... el canto sin nadie ...

 El canto sin nadie

    Un hombre canta en la calle a las tres de la madrugada. Canta mal, y sobre todo canta poco, dos o tres notas que suben y bajan sin decidirse, una frase que vuelve una y otra vez porque no ha aprendido a terminar. Los que pasan cambian de acera. En castellano existe una palabra para eso y todo el mundo la entiende sin haberla estudiado, melopea, que sirve igual para el canto monótono del borracho y para la borrachera que lo produce. Lo que casi nadie recuerda es que esa palabra bajó a la calle desde muy arriba. En la vieja enumeración de las partes que componen una tragedia, junto a la fábula y al pensamiento y a la dicción, figuraba la melopeya, la composición del canto, el arte de hacer melos. Entre aquella melopeya y esta melopea hay veinticinco siglos y una caída. Las lenguas no dejan caer una palabra por descuido. Cuando el nombre del arte de hacer canto termina significando el canto que ya no hace nadie, conviene pararse en la acera, porque el idioma acaba de decir en dos sílabas algo que la estética lleva doscientos años sin saber formular.

    El griego separaba con cuidado el obrar que se consume en quien obra y el hacer que deja algo fuera de él. Al segundo lo llamaba poiein (ποιεῖν — poieîn — infinitivo presente activo de ποιέω [poiéō], hacer, fabricar, producir, engendrar, componer). Hacer, fabricar, producir, engendrar, dar existencia a lo que antes no la tenía, y darla de tal modo que lo producido se desprenda de las manos que lo produjeron y pueda ser encontrado por otros, tocado por otros, roto por otros. 

    Poiesis nombra esa operación entera, el tránsito por el cual algo pasa de no ser a estar disponible. Y poiema, lo hecho, el resultado neutro de la operación, la cosa que queda cuando el que la hacía ya se ha marchado a dormir. Hasta aquí nada obliga a pensar. La sorpresa empieza cuando se advierte que en el caso que nos ocupa lo hecho es una cosa muy rara, porque un poema no es un objeto que descanse en sí mismo, como una mesa o una vasija. Un poema es una cosa hecha cuya única razón de existir consiste en dejar de ser una cosa. Está fabricado para deshacerse. Todo lo que tiene, versos, cortes, acentos, silencios escritos con la disposición de la página, no son propiedades suyas, son instrucciones dirigidas a un aparato respiratorio que todavía no ha nacido. El poema es el más extraño de los productos, un objeto que espera. Y lo que espera es un pulmón.

    Por eso la poesía nunca ha sido un género literario, aunque los manuales de bachillerato la coloquen ahí, entre la novela y el teatro, como si fuera un modo más de escribir. Poesía es el nombre del estado en que se pone una lengua cuando acepta ser medida por el aliento en vez de por la información. Cualquiera lo comprueba leyendo en voz alta un endecasílabo. La línea acaba donde acaba, y uno no sabe explicar por qué acaba ahí, hasta que llega al final y descubre que el aire se le había terminado justo en esa palabra, ni antes ni después. La cesura se siente en las costillas mucho antes de comprenderse en la cabeza. Un verso es largo como es largo un pulmón. Nuestra métrica, con sus nombres de sabio, sus pies y sus cláusulas y sus esquemas dibujados con rayas y curvas, es en el fondo la contabilidad de una capacidad torácica. Toda la prosodia del mundo cabe en el tiempo que un cuerpo humano puede seguir hablando sin volver a tomar aire. Y como ese tiempo es finito, y como su finitud es exactamente la nuestra, se entiende que el verso haya servido durante milenios para hablar de la muerte con más precisión que la filosofía. La forma ya la contenía.

    Aquí es donde el asunto se pone serio, porque el aliento parece lo más íntimo que hay y no lo es. Yo no elegí la lengua en la que respiro. Cuando aprendí a hablar, mi boca fue entrando en un cuerpo que no era el mío, un cuerpo hecho de cantidades, de acentos, de sílabas que pueden apoyarse y sílabas que no, de lugares donde la voz puede descansar y lugares donde caerse sería una falta que ni siquiera sé nombrar y sin embargo oigo. Eso es la prosodia. No el adorno musical del verso, no la coquetería sonora del que escribe bonito, sino la corporeidad previa del sentido, el esqueleto rítmico que una lengua tiene antes de que yo llegue y que seguirá teniendo cuando me vaya. La prosodia es el aliento de los muertos organizado en sistema. Es un cuerpo prestado. Lo recibimos sin ceremonia, sin acontecimiento, sin que nadie comparezca ante nosotros para entregárnoslo, mamándolo de una madre que tampoco lo había elegido, y cuando queremos decir por primera vez algo absolutamente nuestro descubrimos que ya venimos escandidos.

    Confieso que esto me obliga a retroceder. Llevo años pensando la receptividad como el modo en que un cuerpo se deja alcanzar por lo que aparece, y he supuesto casi siempre que lo recibido tiene rostro, que llega, que ocurre, que se presenta y por tanto puede ser acogido o rechazado. La prosodia no tiene rostro. No comparece. No es un acontecimiento, es una condición anónima que ya estaba funcionando antes del primer acontecimiento de mi vida, y que trabajaba en mí mientras yo creía estar simplemente aprendiendo a pedir agua. Hay entonces una receptividad más antigua que la receptividad, sin donante y sin escena, sin gratitud posible porque no hay a quién dársela. Uno hereda un cuerpo dos veces. La primera en la carne. La segunda en la lengua. Y la segunda herencia es más difícil de perdonar, porque la carne al menos es indiscutiblemente mía, mientras que la prosodia es de todos y me atraviesa sin haberme consultado, imponiéndome dónde puedo respirar y dónde no cuando digo lo único que en toda mi vida no querría decir con palabras de nadie.

    De ese conflicto nace la única operación que aquí importa. Llamo melopoiesis al acto por el cual un cuerpo singular asume la prosodia anónima que lo precede y la sostiene con su propio aliento, pagándola, hasta que del esqueleto heredado surge una línea que solamente él podía trazar. No es poner música a unas palabras. Es el instante en que la métrica deja de ser un metro y se convierte en un pulso, y el que la sostiene puede fracasar. Ahí está todo. La prosodia no arriesga nada, porque no es de nadie. El melos arriesga siempre, porque es de alguien, y ese alguien tiene una capacidad pulmonar limitada, una edad, un miedo, una historia y una mano que puede temblar. Melopoiético es el adjetivo que corresponde a esa operación, a su tensión, a su peligro. Melopoético es el adjetivo que corresponde a lo que resulta de ella cuando sale bien. Distinguirlos parece una manía de filólogo y es la diferencia entre pensar el arte y describirlo.

    El piano me enseñó esto con una crueldad que no he encontrado en ninguna otra parte. Es el instrumento que puede tocar sin respirar. La cuerda no necesita mi aire, el macillo no espera a que yo tome aliento, la máquina entera está construida para funcionar aunque el que está delante haya dejado de estar. Y sin embargo, si el pianista no respira, la frase se muere, y todo el mundo lo oye aunque nadie sepa decir qué ha pasado. Se han tocado todas las notas. Están todas en su sitio, en su duración exacta, con sus dinámicas cumplidas. Y no hay nada. El piano es el lugar donde la ausencia de aliento se vuelve audible precisamente porque el aliento no era necesario. Un violinista miente peor. Un cantante no puede mentir en absoluto, se le acaba el aire y se acabó la mentira. El pianista puede sostener durante cuarenta minutos una perfección sin nadie dentro, y a eso, exactamente a eso, es a lo que la lengua castellana lleva siglos llamando melopea.

    Conviene decirlo con toda la brutalidad de que sea capaz. Melopea es la forma que sigue sonando cuando el que la sostenía se ha ausentado. La prosodia funcionando sola, el metro caminando por su cuenta, el esqueleto heredado moviéndose sin carne que lo cargue. Y el borracho de la calle es sólo su versión más inocente y más honrada. Melopea es el rosario dicho a toda velocidad por una boca que hace años que no reza. Es el niño recitando la lista de los ríos. Es la cuarta centésima vez que un intérprete toca la pieza con la que ganó el concurso. Es la fórmula del funcionario que te comunica una desgracia con la entonación con que comunicaría un cambio de horario. Es el crítico que ha oído tantos conciertos que ya escribe la reseña con el cuerpo del idioma en vez de con el suyo. Es el te quiero de las nueve y media, dicho en el umbral, mientras se busca la llave. Y aquí está lo que hace de la melopea una categoría filosófica y no una simple queja de artista descontento. La melopea no miente. Dice cosas verdaderas. Las palabras del rosario son las mismas del santo, las notas del intérprete cansado son las mismas de la partitura, el te quiero de las nueve y media es cierto, probablemente ese hombre quiere a esa mujer. Nada falla. Todo está exacto. No hay nadie. Nunca se ha inventado un mecanismo tan eficaz para producir enunciados impecables sin necesidad de que exista un sujeto que los sostenga, y sospecho que buena parte de nuestro pánico contemporáneo ante las máquinas que hablan viene de haber descubierto, demasiado tarde, que llevábamos milenios entrenándonos para hablar así.

    De modo que hay que volver sobre los adjetivos, porque en ellos se esconde el desastre. Nuestra estética entera está escrita con adjetivos de resultado. Decimos que un pasaje es poético, que una interpretación es musical, que una frase es bella, que una obra es expresiva, y con esos adjetivos inventariamos propiedades de una cosa terminada, como quien pesa una fruta. Casi no tenemos adjetivos de operación. Poiético apenas se usa fuera de un puñado de tratados que nadie lee. Melopoiético no lo he oído nunca en boca de un músico. Y esa pobreza no es un accidente del vocabulario, es la huella de una decisión ontológica tomada hace mucho tiempo y jamás discutida, la decisión de tratar la obra como un objeto que tiene cualidades en vez de como una operación que a alguien le ocurre. Un adjetivo de resultado puede aplicarse a distancia, sin haber estado allí. Un adjetivo de operación exige haber estado.

    Y ahora se ve por qué la melopea es invisible para la crítica. Una melopea reúne todas las propiedades que los adjetivos de resultado saben detectar. Es limpia, es correcta, es fiel al texto, es a menudo hermosa, y desde luego es muchísimo más segura que el intento de un cuerpo que se juega algo. Someted una melopea a cualquier examen basado en cualidades y lo aprobará con brillantez, porque la melopea es justamente lo que queda de una obra cuando se le ha quitado el único elemento que no era una cualidad. Ninguna medición atrapa una ausencia. Y quien no dispone de otro vocabulario que el de las propiedades acaba, con toda lógica y con la mejor conciencia del mundo, premiando cadáveres bien vestidos. No es que juzgue mal. Es que juzga con los únicos adjetivos que su ontología le permite tener, y esos adjetivos fueron diseñados para cosas.

    Quedan dos maneras de dar la voz a lo que uno no ha escrito, y las dos tienen nombre, lo cual demuestra que la humanidad las consideró importantes mucho antes de tener una teoría. Declamar es clamar hacia fuera. La palabra guarda dentro la conciencia de una distancia, la de un cuerpo que debe alcanzar a otro cuerpo que está lejos, en la última fila, en la plaza, al otro lado del odio o del ruido. Se ha desprestigiado la declamación con demasiada facilidad, y creo que injustamente. El declamador sabe algo que el murmurador íntimo prefiere olvidar, y es que una palabra que no llega no ha sido dicha, y que la intimidad puede ser una forma refinada de cobardía, un modo de decir las cosas de manera que nadie pueda pedirnos cuentas por ellas. Todo el que ha tenido que decir en voz alta, delante de gente, algo que le importaba de verdad, conoce ese momento en que hay que empujar la voz hacia fuera sabiendo que va a sonar impostada, y hacerlo de todos modos, porque callarse habría sido más elegante y más cobarde. La declamación tiene su vicio, y es que la voz crezca más que la cosa dicha, hasta que sólo se oiga el tamaño del que habla. Pero su virtud es una virtud entera. Acepta el riesgo del volumen.

    Recitar es citar de nuevo, convocar otra vez, hacer volver una palabra que ya había sido dicha por otro. En la recitación hay una humildad que ninguna estética de la originalidad ha sabido comprender, la humildad del que reconoce que no inventó lo que va a decir, que la forma es anterior a él y le sobrevivirá, y que su única tarea consiste en prestarle un cuerpo durante unos minutos. El recitador no añade. Ofrece pulmones. Y su vicio, claro, es el nuestro, el que hemos estado rodeando todo el ensayo, porque una recitación que se prolonga sin que nadie esté dentro se llama melopea, y no hay ninguna frontera visible entre las dos, ninguna señal de alarma, ninguna nota falsa que avise. Se pasa de una a otra sin darse cuenta, en mitad de una frase, un martes cualquiera.

    Lo que ambas comparten es una capacidad humana que no hemos descrito con suficiente precisión y que quizá sea la más asombrosa de todas las nuestras. Podemos prestar el cuerpo a una forma que no hemos inventado. Podemos decir en voz alta, con nuestro aliento único e irrepetible, con nuestra edad y nuestro miedo y nuestro cansancio de esa tarde, unas palabras que pertenecen a todo el mundo, y hacer que ocurran. Ningún otro animal hace eso. El que lee un texto ajeno junto a una cama de hospital, el que traduce, el que enseña un oficio repitiendo los gestos que le enseñaron, el que reza una oración de hace mil quinientos años, el que toca unas notas escritas por un hombre que murió antes de que existiera su país, todos hacen la misma cosa, y la hacen con lo único que no puede prestarse ni heredarse, que es un cuerpo mortal en un instante que no volverá. La singularidad no consiste en inventar las palabras. Casi nunca las inventamos. Consiste en lo que le pasa a un cuerpo mientras las dice. Por eso la frase más gastada del idioma, la que han pronunciado todos los que han vivido, la que no admite ninguna originalidad y ante la cual todo intento de decirla con palabras propias resulta ridículo y falso, sigue siendo la prueba más severa que existe. Nadie ha inventado nunca el te quiero. Sólo se puede recitar. Y sin embargo se distingue perfectamente, con una certeza que ninguna ciencia podría fundamentar, cuándo alguien está dentro de esas dos palabras y cuándo se ha limitado a pronunciarlas.

    Esto obliga a corregir algo que yo daba por sabido. He usado durante años la palabra comparecencia para nombrar el modo en que un ser humano aparece, se expone, se ofrece a la mirada de otro. Pero comparecer, en su origen, no es aparecer sin más. Se comparece ante un tribunal, en respuesta a una citación que uno no ha escrito, en un lugar que no ha elegido, dentro de una fórmula que estaba redactada de antemano y que no admite ser mejorada. Comparecer es acudir con el cuerpo a una convocatoria ajena. La palabra lo sabía desde el principio y yo no lo había oído. Comparecer es prestarse a una forma. Toda comparecencia es una recitación en la que alguien está, y toda melopea es una comparecencia en la que ya no hay nadie, y entre las dos no media ninguna diferencia de cualidad, ni de exactitud, ni de belleza, sino la sola presencia de un aliento que puede fallar y que a veces, aunque no siempre, y nunca porque lo haya decidido, sostiene.

    Tenemos un nombre para repetir y otro para proyectar y otro más para el fracaso. No tenemos ninguno para el acto sencillo de decir algo en voz alta, delante de alguien, de manera que ocurra. Decir se ha gastado, sirve para todo, sirve incluso para las máquinas. Quizá el nombre no falta porque nadie lo haya pensado, sino porque ese acto no soporta ser nombrado desde fuera, y sólo se reconoce en el momento mismo en que sucede, y siempre demasiado tarde, cuando ya ha sucedido. El hombre de la calle sigue cantando. Sus dos notas suben y bajan y no terminan nunca. No sé si es un cuerpo al que una forma ha abandonado o una forma a la que ha abandonado un cuerpo, y para saberlo tendría que pararme y escuchar hasta el final, en mitad de la madrugada, con frío, arriesgando algo. No lo hice. Crucé de acera, como todos....

Addendum

Casi todas las ideas principales utilizadas en el ensayo son griegas, salvo las dos últimas, que son latinas y tienen equivalentes griegos distintos y muy reveladores.

Familia de ποιέω

ποιεῖν — poieîn — infinitivo presente activo de ποιέω (poiéō), hacer, fabricar, producir, engendrar, componer.

ποίησις — poíēsis — la operación de hacer; y, por especialización, la composición en verso.

ποίημα — poíēma — lo hecho, el resultado, la obra. Plural ποιήματα.

ποιητής — poiētḗs — el que hace, el fabricante, y de ahí el poeta.

ποιητικός, ‑ή, ‑όν — poiētikós — relativo al hacer, productivo, capaz de producir. La ἡ ποιητικὴ τέχνη (hē poiētikḕ tékhnē), el arte de hacer, es tu «Poética».

Conviene notar que poético y poiético proceden ambos de ποιητικός. El castellano lo recibió gastado por el latín poeticus, y la forma poiético es una rehelenización moderna. El doblete que uso en el ensayo no traiciona al griego, lo recupera, porque en ποιητικός la idea de operación estaba viva y en poético se ha perdido del todo.

Familia de μέλος

μέλος — mélos — miembro del cuerpo, y también canto, melodía, poema lírico. La misma palabra para el miembro y para la melodía, cosa que yo llevo años explotando.

μελοποιία — melopoiía — la composición del canto. Es la sexta parte de la tragedia en la vieja enumeración. De ahí melopeya, y de ahí la caída hasta melopea.

μελοποιέω — melopoiéō — componer cantos, poner en música.

μελοποιός — melopoiós — el que hace melos, el compositor de lírica cantada.

μελῳδία — melōidía — canto, de μέλος más ᾠδή.

Melopoiesis, melopoético y melopoiético no están atestiguados. La forma griega correcta sería μελοποίησις (melopoíēsis) y μελοποιητικός (melopoiētikós), y merece la pena saber que no existían, porque significa que el griego tenía nombre para el arte y para el artífice, pero no para la operación considerada en sí misma, que es exactamente el hueco que el ensayo intenta ocupar.

Prosodia

προσῳδία — prosōidía — de πρός (prós, hacia, junto a) más ᾠδή (ōidḗ, canto). El canto que acompaña a la palabra. Designaba el tono y el acento de la sílaba.

ᾠδή es contracción de ἀοιδή (aoidḗ), y de la misma raíz vienen ἀοιδός (aoidós, el cantor), τραγῳδία, κωμῳδία y ῥαψῳδία. Todo nuestro vocabulario del teatro y del verso está construido sobre un canto que ya no oímos.

Declamación

Latina. Declamatio, de declamare, de clamare, gritar. En griego se dice de dos maneras y ninguna coincide.

ὑπόκρισις — hypókrisis — la acción del actor, la entrega física de la palabra, lo que la retórica llamaba pronunciación y gesto. La misma palabra dio hipocresía.

μελέτη — melétē — el ejercicio declamatorio de las escuelas de retórica, y lo que el latín tradujo por declamatio. Significa cuidado, atención, práctica sostenida. Viene de μέλω, ocuparse de algo, tener algo como cuidado propio. No tiene parentesco etimológico con μέλος, pero la homofonía es demasiado buena para no señalarla.

Recitación

También latina. Recitatio, de recitare, volver a citar, convocar de nuevo. Los griegos tenían tres palabras según el gesto.

ἀνάγνωσις — anágnōsis — lectura en voz alta, reconocimiento.

ἀπαγγελία — apangelía — la transmisión de un mensaje, decir hacia fuera lo que otro dijo.

ῥαψῳδία — rhapsōidía, y ῥαψῳδός, rhapsōidós, de ῥάπτω (rháptō, coser) más ᾠδή. El que cose cantos. El rapsoda es, literalmente, el hombre que presta el cuerpo a una forma que no ha inventado y la remienda con su aliento.

 La palabra griega para la recitación no nombra la repetición, sino la costura. El rapsoda no repite el poema. Lo vuelve a coser cada vez, y la costura se nota.