... melos, o el origen encarnado de la música ...
Cada vez sospecho con mayor fuerza que la pérdida más honda de la cultura musical occidental, sobre todo en el gremio de lo que hoy se da en llamar "música clásica", aunque no solo, es de orden antropológico antes que estético o técnico. Hemos dedicado siglos a perfeccionar los instrumentos, a refinar las notaciones, a especializar las pedagogías y a multiplicar los saberes analíticos, y en ese mismo movimiento hemos ido desatendiendo una pregunta mucho más elemental, la pregunta por el lugar en que la música nace verdaderamente. No hablo del punto en que comienza una "obra" ni del instante en que arranca una "interpretación". Hablo del origen desde el cual la música comparece por primera vez como posibilidad humana. Esa pregunta ha quedado sepultada bajo la enorme acumulación de destreza que constituye nuestra herencia, y creo que su olvido explica buena parte del malestar que a veces siento ante "ejecuciones" impecables que, aun así, me dejan intacto. Cuando escucho una de esas "versiones" perfectas y me descubro admirando sin conmoverme, sospecho que la raíz no está en una carencia de talento ni de trabajo, y que se trata más bien de una amnesia antigua, la de un arte que ha olvidado de dónde vino.
Mi respuesta se ha vuelto con los años más sencilla y, al mismo tiempo, más radical. La música nace del melos. Conviene desprender de inmediato esa palabra de casi todo lo que suele asociarse a ella. El melos no es una melodía. Tampoco es una cualidad expresiva que se añade al sonido una vez construido, ni una categoría de estilo, ni un repertorio de recursos disponibles para el intérprete diestro. El melos es el acontecimiento originario en que un cuerpo empieza a habitar el tiempo mediante la respiración, la voz que se apoya en ella, el gesto que la acompaña y el desplazamiento que la sostiene. Es el origen encarnado de toda forma musical, aquello que ya vive antes de que exista organización alguna y que la organización, cuando llega, apenas alcanza a articular sin agotar.
Todo lo que sigue podría condensarse en una sola frase, y quisiera que se leyera despacio, porque contiene una inversión completa de la manera habitual de pensar la interpretación. El sonido está vivo antes de ser organizado. La música comienza en la necesidad de cantar.
Estamos acostumbrados a imaginar que primero existe una organización sonora y que, una vez construida, el intérprete le añade expresividad como quien enciende una lámpara dentro de una casa ya edificada. Primero la partitura, luego la técnica capaz de realizarla, luego el fraseo que la ordena, y por último la emoción que la calienta. La música sería, según ese relato, una arquitectura inerte que solo al final recibe un soplo de vida. Yo creo lo contrario con una convicción que ha ido creciendo hasta volverse casi una certeza corporal. La vida precede a la organización. La organización no crea la música, le presta una forma. La técnica no engendra el melos, lo prolonga. La partitura no contiene la música, conserva la huella de un acontecimiento musical que alguna vez estuvo vivo y que espera, entre sus signos, volver a serlo.
Esta posición prolonga una intuición filosófica que reaparece una y otra vez en todo lo que pienso, y que en el terreno musical adquiere su formulación más nítida. Del mismo modo que el significado antecede a la técnica que lo transmite, y que la presencia antecede al análisis que la describe, y que el gesto antecede al mecanismo que lo ejecuta, el canto antecede a toda organización musical. No lo digo porque cantar sea un recurso útil entre otros. Lo digo porque cantar constituye el suelo mismo del que después podrá surgir cualquier "técnica instrumental". La diferencia parece pequeña y sin embargo modifica por entero la ontología de la "interpretación", porque desplaza el fundamento desde el objeto sonoro hacia el acontecimiento corporal que lo hace posible.
A través de buena parte de la gran tradición pianística del siglo veinte, encontramos a veces una idea recurrente y hermosa. Hay que cantar interiormente. El oído interno sería el verdadero fundamento del sonido, de modo que el intérprete imagina primero la frase como si estuviera cantada y trata luego de realizar esa imagen mediante el instrumento. He admirado siempre esa tradición y sigo debiéndole mucho. Pero cada vez creo con mayor claridad que se detiene un paso demasiado tarde, que llega a la puerta del origen y confunde el umbral con la casa. La imagen sonora interior no constituye el origen. Constituye ya una memoria. El llamado canto interior no es el nacimiento del melos, es su recuerdo. Pertenece a la memoria corporal y no al acto que esa memoria conserva.
Aquí se juega una diferencia fenomenológica decisiva, y quisiera detenerme en ella porque de su comprensión depende todo lo demás. Una representación mental puede conservar la orientación de un gesto sin volver a producir ese gesto. Todos sabemos imaginar el movimiento de caminar mientras permanecemos sentados, y esa imaginación es vívida, precisa, reconocible. Sin embargo imaginar el paso no equivale a caminar. Cuando imagino caminar, el cuerpo no reorganiza su peso, no aparece el equilibrio dinámico que solo existe cuando una pierna cede su apoyo a la otra, no cambia el ritmo profundo de la respiración, no nace la cadencia real de los pasos sobre el suelo. Con el canto ocurre exactamente lo mismo. Puedo imaginar una melodía durante horas, girarla, pulirla, sostenerla en la mente con toda nitidez. Y mientras no la haya cantado con la voz, el acontecimiento originario todavía no ha tenido lugar. Ha habido representación, y la representación es preciosa, pero no ha habido nacimiento.
Por eso desconfío cada vez más del enorme prestigio contemporáneo del canto interior. Puede ayudar, puede recordar, puede orientar la mano hacia una forma que ya conoce. Lo que no puede es sustituir el acto corporal del que nació, porque ninguna huella tiene la fuerza constituyente de aquello que la dejó. El melos pertenece al acto y no a su representación, y esta afirmación me distancia de dos linajes venerables a la vez. Me separa de cierta tradición platónica, que situaría el origen de la música en una audición interior ideal, en un modelo perfecto que la ejecución sensible apenas lograría copiar de manera imperfecta. Y me separa también de aquellas lecturas de Neuhaus donde la imagen sonora interior funciona como fundamento último. En mi planteamiento la imagen interior tampoco es originaria. Es el residuo de una corporeidad vivida, la sedimentación que el acto deja en nosotros cuando ya no cantamos. La música no nace del canto interior. El canto interior nace de haber cantado.
Hay un indicio de todo esto que siempre me ha resultado sorprendente y que rara vez se pone en cuestión. Ningún ser humano aprende su lengua materna fragmentándola en profesiones. Un niño no pasa sus primeros años dedicado exclusivamente a escuchar, mientras otro aprende únicamente a hablar, un tercero solo a leer y un cuarto únicamente a escribir. La adquisición del lenguaje es un acontecimiento unitario. Escuchar, hablar, leer y escribir van alimentándose mutuamente hasta formar una sola competencia humana. Cada una corrige, amplía y fecunda a las demás. Aprendemos a hablar leyendo; aprendemos a escribir escuchando; aprendemos a comprender escribiendo. Nadie consideraría razonable un sistema educativo que prohibiera escribir hasta los veinte años para no distraer al lector, o que impidiera hablar para favorecer la correcta pronunciación de los demás.
Y, sin embargo, eso es casi exactamente lo que sucede en la formación musical contemporánea. Muy pronto aceptamos como natural una división que en cualquier otro lenguaje nos parecería absurda. Hay quienes solo leen música, los "intérpretes". Hay quienes solo la escriben, los "compositores". Hay quienes solo la inventan, la hablan, en el instante, los improvisadores. Hay quienes únicamente coordinan, los directores. Cada especialidad desarrolla admirablemente una parcela del fenómeno musical, pero muy pocas veces se pregunta si esa fragmentación corresponde realmente al modo en que la música nace.
Empiezo a sospechar que no. Sospecho que el melos es anterior a todas esas divisiones y que, precisamente por ser anterior, necesita recorrerlas todas. El melos quiere cantar, quiere moverse, quiere recordar, quiere inventar, quiere fijarse por escrito y quiere volver a sonar. No reconoce todavía las fronteras profesionales que nosotros hemos construido. Es un único impulso que adopta formas distintas según el momento. Separarlas demasiado pronto significa obligar al origen a vivir mutilado.
Quizá por eso me interesa cada vez más la figura del músico generalista. No porque aspire a una imposible omnicompetencia, ni porque todo el mundo deba alcanzar el mismo grado de dominio en todas las disciplinas —algo imposible y probablemente indeseable—, sino porque sospecho que la música comparece como una unidad antes de dividirse en profesiones. Nadie nace intérprete, compositor o director. Nacemos seres capaces de cantar, de movernos, de escuchar y de dar forma sonora a una experiencia compartida. Las categorías aparecen después. El melos es anterior a ellas.
La especialización constituye una conquista admirable de la cultura, pero también uno de sus mayores peligros cuando acaba sustituyendo la experiencia originaria que pretendía cultivar. Aprendemos a ser pianistas sin cantar, compositores sin improvisar, directores sin escribir música, intérpretes sin haber sentido nunca el impulso de inventar una frase propia. Es como si enseñáramos a alguien únicamente a leer, o únicamente a escribir, o únicamente a hablar, olvidando que el lenguaje humano es una sola realidad antes de convertirse en funciones diferenciadas. Con la música ha ocurrido algo semejante. Hemos confundido la división del trabajo con la naturaleza misma del melos.
Componer, improvisar, dirigir, interpretar y cantar no designan, en el fondo, facultades distintas, sino diferentes maneras de habitar un único acontecimiento musical. La composición, la interpretación o la dirección no son territorios separados que ocasionalmente se enriquecen entre sí; son cristalizaciones diversas de una misma potencia originaria. Cuando esas prácticas dejan de reconocerse como manifestaciones de un mismo melos, cada una acaba empobreciéndose desde dentro, incluso cuando alcanza un virtuosismo extraordinario. Puede entonces haber grandes especialistas y, sin embargo, cada vez menos músicos en el sentido pleno de la palabra, porque la música deja de vivirse como una forma unitaria de existencia para convertirse en un conjunto de competencias aisladas.
Esto explica también por qué concedo tanta importancia a la escritura musical desde la infancia. Escribir música no significa únicamente aprender armonía, contrapunto o notación. Tampoco significa producir "obras". Significa descubrir que el sonido puede dejar una huella y que esa huella conserva la memoria de un acontecimiento vivido. Del mismo modo que escribir una lengua obliga a comprenderla con una profundidad distinta de la mera conversación, escribir música obliga a pensar la frase desde dentro. Se empieza a comprender que una nota escrita no es todavía un sonido, sino la promesa de un sonido futuro, exactamente igual que una palabra escrita no es todavía una voz.
Por eso la escritura no se opone al melos. Al contrario. La escritura constituye uno de los grandes descubrimientos de la humanidad precisamente porque permite que el melos sobreviva a la desaparición del cuerpo que lo produjo. La partitura no crea la música, pero la rescata del olvido. Es una memoria extraordinariamente sofisticada del canto. Cuando olvidamos esto y tratamos la escritura como si fuera el origen, convertimos el mapa en territorio. Cuando recordamos que nació para conservar un acontecimiento anterior, la escritura recupera toda su dignidad.
Algo semejante sucede con la improvisación. Muchos creen que improvisar consiste simplemente en inventar notas. Yo creo que consiste, sobre todo, en permanecer tan cerca del melos que la organización y el nacimiento casi coincidan. La improvisación no es lo contrario de la composición; es el lugar donde todavía podemos contemplar cómo una forma aparece antes de quedar fijada. La composición prolonga ese instante. La escritura lo conserva. La interpretación lo hace reaparecer.
Todo ello me lleva a pensar que la pedagogía musical debería parecerse mucho más a la pedagogía del lenguaje. Durante los primeros años, todos los niños deberían cantar, escribir pequeñas melodías, improvisar libremente, dirigir juegos musicales sencillos, moverse, caminar, recitar y tocar instrumentos sin sentir todavía que esas actividades pertenecen a mundos distintos. Solo mucho más tarde tendría sentido la especialización. Primero debería consolidarse el músico; después aparecería el pianista, el compositor, el director o el improvisador. Hoy hacemos justamente lo contrario. Fabricamos especialistas con enorme eficacia y confiamos en que, si todo va bien, alguno de ellos llegue algún día a convertirse también en músico.
Y quizá ahí resida una de las causas silenciosas de nuestro empobrecimiento. Cuanto más fragmentamos la experiencia musical, más difícil resulta reconocer que todas esas facultades nacieron de un mismo acto antropológico. Cantar, escribir, improvisar, dirigir y tocar no son cinco actividades diferentes que luego aprenden a colaborar. Son cinco manifestaciones históricas de un único acontecimiento originario, a saber, un ser humano que comienza a cantar, a poetizar con su cuerpo en acto, a organizar el tiempo respirándolo. El melos no pertenece exclusivamente a ninguna de ellas porque las precede a todas.
De ahí que insista, con el genial Vicente Chuliá, contra toda comodidad pedagógica, en que hay que cantar, todo el rato y en voz alta. En las clases, en los ensayos, en las conversaciones de sobremesa, en las conferencias, en las lecciones. Hay que dejar que el aire encuentre de verdad la frase, que la respiración descubra por sí misma sus tensiones y sus reposos, que el pecho sienta el arco temporal completo antes de que aparezca una sola nota instrumental. Y mientras se canta, el brazo debe empezar ya a moverse, arrastrado por la frase que, apenas nacida, busca un cuerpo entero que la lleve. Ese movimiento nada tiene que ver con el compás que marca un director atento a la métrica ni con la digitación que anticipa un pianista que calcula, porque nace antes que toda métrica y toda digitación, en el impulso mismo de la línea. Es lo que llamo el singing arm, el brazo que canta. Pero más hondamente todavía es un dancing arm, un brazo que danza, porque canta a causa de que todo el organismo ha comenzado sordamente a bailar la forma de la frase. Y con frecuencia conviene caminar. Dar pasos reales. Sentir cómo el peso pasa de una pierna a otra, cómo el equilibrio va organizando la duración, cómo el desplazamiento en el espacio genera ya una sintaxis musical mucho antes de que exista ningún teclado. A veces incluso pongo palabras sobre la melodía, las declamo, las camino, las respiro. Esas palabras, que nunca llegarán a sonar en el concierto, obligan a la frase a volverse lenguaje vivido antes de volverse objeto sonoro. La melodía deja entonces de ser una sucesión de alturas y empieza a ser una experiencia que el cuerpo reconoce como propia.
Y precisamente por eso conviene disipar un malentendido que aparece casi siempre que propongo este modo de trabajar. No estoy hablando de aprender a "cantar bien". No me interesa aquí la fonación, la impostación, la emisión, la colocación de la voz, la afinación perfecta, la proyección, el vibrato, el apoyo diafragmático ni ninguna de las innumerables cuestiones fetiche que pertenecen legítimamente a la "técnica vocal". De hecho, cuanto más se piensa en ellas durante este ejercicio, peor funciona. Lo que busco es exactamente lo contrario, a saber, la voz desnuda con la que todos los seres humanos llegamos al mundo y con la que seguimos hablando cada día. La voz anterior al cantante profesional. La voz como prolongación inmediata de la respiración, del afecto y del pensamiento. Nadie exige una técnica especial para hablar con verdad, para consolar a un hijo, para despedirse de un amigo o para llamar a alguien desde la otra punta de la casa. Sin embargo, en todos esos actos la voz organiza espontáneamente inflexiones, acentos, duraciones, tensiones y reposos de una riqueza expresiva extraordinaria. Ahí está el modelo. La música nace mucho más cerca de esa voz cotidiana que de la voz perfeccionada por el conservatorio. El melos no exige una voz bella; exige una voz necesaria. Una voz que no pretende exhibirse, sino decir. Que no busca sonar admirable, sino hacer presente una intención. Si alguien canta con una voz áspera, pequeña, insegura o incluso desafinada, pero verdaderamente habitada por la frase, ese ejercicio resulta infinitamente más fecundo que una vocalización impecable ejecutada como un fin en sí mismo. Porque lo que estamos intentando despertar no es un cantante oculto dentro del instrumentista, sino el origen antropológico de la música, ese lugar donde respirar, hablar, cantar, caminar y moverse todavía forman parte de un mismo gesto humano indivisible. Allí, antes de toda técnica especializada, la música sigue siendo simplemente una manera de estar vivo.
Llegados a este punto suele aparecer una objeción, a saber, si todo esto fuera cierto, ¿cómo explicar que existan pianistas, violinistas o directores capaces de hacer cantar a su instrumento sin que jamás se les haya oído cantar en la vida cotidiana? La pregunta es legítima, pero creo que parte de una confusión entre el origen de una facultad y su manifestación visible. Muchos grandes intérpretes pertenecieron a culturas, familias o generaciones donde cantar era una práctica espontánea y cotidiana, aunque nunca formara parte de su enseñanza profesional. Otros poseen una intuición corporal tan profunda del melos que esa memoria antropológica continúa actuando en ellos sin necesidad de exteriorizarla constantemente. No sostengo que haya que ir cantando por la calle para poder tocar musicalmente, sino que toda música verdaderamente viva nace de una experiencia del canto, aunque esa experiencia permanezca tácita, olvidada o incorporada hasta el punto de hacerse invisible.
Precisamente por eso creo que nuestra época ha comenzado a perder algo importante. Cuando el canto desaparece por completo de las casas, de las reuniones de amigos, de la formación, de los ensayos y de la vida musical compartida, dejamos de alimentar esa fuente originaria y empezamos a depender únicamente de la memoria de quienes todavía la conservaban. Durante un tiempo esa herencia sigue dando fruto; después empieza a agotarse. Quizá por eso todavía encontramos intérpretes extraordinarios que parecen cantar desde el piano sin abrir nunca la boca, mientras cada vez resulta más raro encontrar jóvenes músicos que lleguen a ese mismo lugar. Lo excepcional sobrevive durante una generación; lo antropológico solo sobrevive si vuelve a practicarse.
Llegados a este punto suele aparecer una objeción, a saber, la de que si todo esto fuera cierto, ¿cómo explicar que existan pianistas, violinistas o directores capaces de hacer "cantar" a su instrumento sin que jamás se les haya oído cantar en la vida cotidiana? La pregunta es legítima, pero creo que parte de una ambigüedad mucho más profunda, esto es, ¿qué queremos decir exactamente cuando afirmamos que un instrumento canta? Muy a menudo utilizamos esa expresión para designar una determinada cualidad psicoacústica del sonido, una línea legato, una continuidad tímbrica, un fraseo flexible, un cierto modo de enlazar las notas o de producir la ilusión de una respiración. Todo eso puede dar la impresión de canto, y no hay nada desdeñable en ello. Pero quizá eso no sea todavía el melos del que hablo.
Porque el melos no consiste en que un instrumento se parezca acústicamente a una voz humana. Consiste en que el sonido nazca de la misma necesidad antropológica de la que nace el canto. Son dos cosas muy distintas. Una melodía puede sonar extraordinariamente "cantabile" y, sin embargo, no proceder de ningún impulso de cantar; del mismo modo que un sintetizador puede imitar admirablemente el timbre de un violín sin convertirse por ello en un violín. La semejanza acústica no garantiza la identidad ontológica del fenómeno.
Por eso no descarto que muchos intérpretes a quienes admiramos por hacer "cantar" el piano estén realizando, en realidad, otra operación. Quizá no estén cantando en el sentido originario, sino reproduciendo con enorme inteligencia y abilidad las huellas acústicas que nuestra cultura asocia al canto, esto es, la respiración aparente, el legato, la inflexión, la elasticidad temporal, la continuidad de la línea. Es una forma refinadísima de mímesis sonora. Puede ser bellísima, puede conmover, pero no necesariamente coincide con el acto primordial del cantar. En ese caso, lo que oímos sería la representación del canto, no su acontecimiento.
No afirmo que así ocurra siempre. Sería absurdo pretender saber desde fuera qué sucede en la interioridad de cada músico. Lo que sostengo es que ambas posibilidades existen y conviene no confundirlas. Hay intérpretes cuyo sonido parece brotar de una necesidad vital anterior a cualquier decisión técnica; en ellos uno tiene la impresión de que el instrumento prolonga una voz que sigue viva aunque permanezca silenciosa. Y hay otros cuya inteligencia musical logra reconstruir admirablemente los efectos externos del canto sin que el gesto mismo nazca de esa fuente. Desde fuera, ambas cosas pueden parecer parecidas; fenomenológicamente, quizá pertenezcan a órdenes distintos.
Esto explica también por qué la palabra cantabile puede resultar engañosa. La tradición instrumental ha terminado identificando el canto con un conjunto de rasgos estilísticos, esto es, una melodía ligada, una frase larga, un sonido redondo. Pero el canto del que hablo podría manifestarse incluso en un grito, en una exclamación rota, en una danza, en una declamación casi hablada o en un canto popular lleno de asperezas. Lo decisivo no es el parecido con la voz, sino el hecho de que el sonido proceda de un cuerpo que necesita cantar para existir musicalmente. El melos no es un efecto sonoro; es una forma de aparición.
Precisamente por eso creo que nuestra época ha comenzado a perder algo importante. Insisto, a riesgo de repettirme, cuando el canto desaparece por completo de la formación, de los ensayos y de la vida musical compartida, dejamos de alimentar esa fuente originaria y empezamos a depender únicamente de la memoria de quienes todavía la conservaban. Y sí, como dije antes, durante un tiempo, esa herencia sigue dando fruto; pero pronto después empieza a agotarse. Quizá por eso todavía encontramos intérpretes extraordinarios que parecen hacer cantar al piano sin abrir nunca la boca, porque conservan realmente una relación viva con esa fuente, aunque no la exterioricen. Otros, quizá, dominan magistralmente la gramática acústica del canto sin participar ya plenamente de su origen antropológico. En ambos casos el resultado puede ser admirable, pero no creo que sea exactamente lo mismo. La diferencia es la misma que existe entre recordar un rito y celebrarlo, entre representar un fuego y calentarse realmente en él.
Antes aún que el singing arm existe aquello que verdaderamente lo hace posible. Podríamos llamarlo el singing soul. No me refiero a una entidad misteriosa ni a una metáfora piadosa, sino a una determinada manera de habitar la experiencia. Hay personas cuyo pensamiento ya canta antes de que abran la boca; cuya imaginación organiza el tiempo melódicamente; cuya percepción del mundo tiende espontáneamente hacia la inflexión, el aliento, el arco, la continuidad viva. Su inteligencia no procede por fragmentos aislados, sino por frases. Su memoria recuerda cantando. Su afectividad respira cantando. Incluso su silencio conserva la tensión de un canto que todavía no ha sonado. El brazo canta porque el alma canta; la voz canta porque la conciencia entera se encuentra ya orientada hacia el melos. Por eso el verdadero trabajo del músico no consiste únicamente en educar los dedos ni siquiera la voz, sino en cultivar una forma de presencia en la que toda la persona se vuelva cantable. Cuando eso sucede, la técnica deja de ser el motor de la interpretación para convertirse en su consecuencia. Ya no tocamos para producir una frase; tocamos porque la frase llevaba mucho tiempo cantándose dentro de nosotros y finalmente ha encontrado un cuerpo desde el que aparecer.
Hay incluso una paradoja que conviene asumir sin miedo. Se puede ser un magnífico cantante en el sentido técnico de la palabra y no cantar todavía en este sentido más originario del que estoy hablando. Hay voces perfectamente emitidas, impecablemente apoyadas, afinadas con absoluta precisión, capaces de resolver las mayores dificultades del repertorio, que, sin embargo, parecen no nacer de ninguna necesidad interior. Todo está correctamente fonado y, sin embargo, el melos no comparece. La voz funciona admirablemente como instrumento, pero no como origen. Y, al mismo tiempo, puede ocurrir exactamente lo contrario. Un campesino que jamás aprendió a leer música, una madre que arrulla a su hijo, un anciano que entona una canción de trabajo, un peregrino, un pastor o un aficionado que canta sin ninguna pretensión artística pueden conservar intacta esa fuente primordial de la que brota la música. Quizá desafinen, quizá su timbre sea áspero o quebrado, quizá desconozcan por completo la técnica vocal. Pero cuando cantan, el sonido parece nacer de la vida misma y no de una operación estética. Ese canto pertenece todavía a la antigua unidad de la mousiké, donde respirar, caminar, trabajar, recordar, lamentar y celebrar eran manifestaciones de un mismo gesto humano.
Por eso nunca deberíamos sentir vergüenza de cantar. Mucho menos los músicos, que precisamente deberían custodiar esa memoria antropológica. La vergüenza de cantar suele ser el síntoma de una cultura que ha separado la música de la vida y la ha entregado exclusivamente al especialista. Recuperar el canto no significa aspirar a convertirse en cantante; significa reconciliarse con una facultad humana universal que precede a toda profesión, a toda escuela y a toda excelencia técnica. Cantar, en este sentido, no es exhibirse. Es recordar de dónde viene la música.
A raíz de todo esto, empiezo a sospechar que la especialización instrumental tiene un coste mucho mayor del que solemos reconocer. No porque la especialización sea mala en sí misma, pues toda gran maestría exige una dedicación intensísima a un oficio concreto y nadie llega lejos dispersándose. El problema aparece cuando el oficio termina sustituyendo al origen del que nació. El pianista pasa miles de horas sentado ante un teclado, aprende a resolver los problemas específicos del teclado, a producir los colores propios del teclado, a vencer las dificultades propias del teclado. Poco a poco, casi sin advertirlo, comienza a pensar desde el instrumento, y en ese instante el piano deja de ser un medio para hacer música y empieza a convertirse en el horizonte mismo de lo musical. Ahí reside, me parece, el verdadero peligro. El instrumento empieza a enseñar al músico cómo debe imaginar la música, cuando el orden natural sería justamente el inverso, y el teclado debería recibir una imaginación musical nacida antes que él, formada en un cuerpo que respiraba y cantaba mucho antes de aprender a sentarse.
Muchos músicos y pianistas consideran por eso exagerada, pesada y extravagante mi constante insistencia en cantar todo el rato, en ensayos, en clases, y desde su perspectiva la consideran así con razón, porque para ellos cantar es una mera "estrategia" o "recurso" más entre otros, una ayuda ocasional para encontrar una frase lírica que se resiste, un procedimiento del que se echa mano en ciertos pasajes y del que se prescinde en el resto. Yo sostengo algo tajantemente distinto. No creo que cantar sirva para tocar mejor el piano. Creo que tocar el piano solo adquiere pleno sentido cuando prolonga, sostiene, amplifica, un acto de canto que ya ha ocurrido de verdad antes. El canto no mejora el instrumento, lo funda, es fundante. Y por eso mi propósito nunca ha sido que el piano suene como una voz, empeño que se quedaría en un mero efecto de imitación psico-acústica. Lo que busco es que el piano nazca de un cuerpo, que es ya un acontecimiento de origen. La primera intención quiere humanizar la máquina desde fuera. La segunda recuerda que la máquina jamás dejó de depender del cuerpo humano que le dio sentido.
Aquí conviene precisar dónde se aparta mi tesis de la tradición que más la ha alimentado. Neuhaus decía, en lo esencial, que hay que cantar porque el canto mejora el fraseo y educa la imaginación sonora. Es una afirmación pedagógica, y una afirmación certera. Yo propongo algo que pertenece a otro orden. Hay que cantar porque el canto es el lugar de origen del melos y no una "técnica" que se aplica desde fuera. La diferencia es ontológica antes que didáctica. En el planteamiento de Neuhaus el canto es una estrategia eficaz que podría, en principio, ser sustituida por otra igualmente eficaz. En el mío el canto es la condición de posibilidad de una interpretación verdaderamente encarnada, aquello sin lo cual el acontecimiento fundador sencillamente no ha sucedido, por más que la ejecución posterior resulte brillante. Y de ese desplazamiento se sigue una consecuencia incómoda para nuestra época. La especialización instrumental, con todos sus prodigios, crea incentivos constantes para olvidar el origen corporal de la música, porque premia el dominio del medio y desatiende el acontecimiento que el medio prolonga.
Cada vez que vuelvo a aquel extraordinario documento filmado de Enescu donde toca el piano, el violín, canta, dirige, silba, enseña, declama, siento confirmarse todo esto con una evidencia que ningún argumento alcanza a producir.
No veo allí a un violinista que además toca el piano, ni a un pianista que ocasionalmente dirige, ni a un compositor que de vez en cuando enseña. Veo a un músico en el sentido antiguo y casi perdido de la palabra. Lo vemos cantar apasionadamente mientras seguro el brazo dibuja en el aire la forma de la frase, y después pasar al violín, y del violín al piano, y del piano a la palabra que explica a un alumno, y de la explicación al gesto que dirige. En ninguno de esos tránsitos parece que empiece una actividad distinta de la anterior. Todas brotan del mismo centro corporal, de una misma corriente vital que no cambia de naturaleza al cambiar de medio. El canto sigue viviendo en el brazo, el brazo sigue viviendo en el sonido, el sonido sigue viviendo en el pensamiento que lo ordena, y no hay entre ellos los compartimentos que nuestra formación da por descontados. Por eso ese vídeo me conmueve mucho más que miles de grabaciones impecables. No aparece en él simplemente un gran intérprete. Comparece el nacimiento mismo de la música, el instante anterior a que la frase se deposite en un instrumento y se vuelva, por fin, sonido audible.
Eso era, probablemente, la mousikē de los griegos. No una colección de disciplinas artísticas independientes que más tarde se agruparon por conveniencia, ni una suma de música, poesía y danza reunidas bajo un mismo nombre. Era una única acción humana, una forma total de habitar el tiempo con el cuerpo entero, en la que respirar, caminar, cantar, recitar, danzar, tocar y dirigir constituían manifestaciones diversas de un mismo acontecimiento originario. En ella la voz, el gesto, la palabra y el paso todavía no se habían emancipado unos de otros, y precisamente esa unidad, y no una supuesta pobreza técnica, es lo que hemos perdido. Nuestra cultura ha ido separando esas dimensiones con una eficacia asombrosa, y la separación ha dado frutos inmensos. Jamás habíamos alcanzado semejante precisión, jamás habíamos construido instrumentos tan sofisticados, jamás habíamos dominado con tal exactitud el detalle del sonido. Pero acaso todo progreso lleve consigo una amputación silenciosa. Hemos ganado técnica y hemos ido olvidando el nacimiento, hemos conservado el resultado con un cuidado casi obsesivo y hemos dejado que se borrara el origen que lo justificaba.
Si esto es así, entonces la historia de la música occidental puede leerse también como la historia de una progresiva emancipación de los instrumentos respecto del cuerpo. Cada perfeccionamiento del medio ha alejado un poco más el sonido de la respiración que lo engendró, hasta que el medio ha llegado a parecer autosuficiente, capaz de dictar por sí solo las leyes de la imaginación musical. Mi insistencia en cantar no es, por tanto, una nostalgia del pasado ni una extravagancia pedagógica. Es un intento de invertir esa deriva, de recordar que el cuerpo que le dio origen sigue estando ahí, latente, debajo de toda técnica, esperando ser convocado de nuevo.
Toda esta reflexión no ha nacido únicamente de una investigación filosófica. Ha surgido también de una experiencia de escucha que se repite una y otra vez. Cada vez me doy más cuenta de que, cuando escucho una interpretación, rara vez empiezo preguntándome si está bien tocada. Ni siquiera si es bella, refinada o inteligente. La primera pregunta aparece mucho antes y es mucho más difícil de formular. ¿Ha nacido realmente esta música? ¿Ha comparecido como un acontecimiento humano o simplemente ha sido realizada con admirable competencia?
Con el tiempo he comprendido que mi oído escucha de una manera quizá poco habitual. No busco la perfección, la claridad, la arquitectura ni siquiera la calidad del sonido. Lo primero que intento reconocer es el melos. Busco la sensación de que la frase no ha sido construida sino respirada, de que el sonido no ha sido fabricado sino pronunciado, de que la música parece surgir de una necesidad anterior a toda decisión técnica.
Cuando esa cualidad aparece, el instrumento empieza casi a desaparecer de mi conciencia. Dejo de escuchar un piano, un violín o una voz concreta. Lo que comparece es otra cosa, esto es, una presencia humana que utiliza el instrumento como prolongación de un impulso más antiguo que él. La materia sonora deja de reclamar atención sobre sí misma porque se ha vuelto transparente a aquello que la origina.
Por eso cada vez me interesa menos cómo está hecha una frase que desde dónde nace. La diferencia puede parecer mínima, pero transforma completamente la experiencia de la escucha. Dos interpretaciones pueden compartir idéntica fidelidad al texto, un refinamiento semejante y una técnica igualmente extraordinaria. Sin embargo, una parece surgir de un acto vital que se está produciendo en ese instante, mientras la otra da la impresión de ejecutar algo que ya estaba completamente decidido antes de comenzar.
No hablo del riesgo técnico, que me interesa muy poco. Hablo de un riesgo mucho más profundo. Me conmueven aquellas interpretaciones en las que uno siente que la música continúa descubriéndose mientras acontece. No porque el intérprete improvise ni porque altere arbitrariamente el texto, sino porque permanece disponible para que la obra vuelva a nacer delante de él. Cuando todo parece definitivamente resuelto desde el primer compás, la interpretación puede ser irreprochable y, sin embargo, el milagro apenas encuentra espacio para suceder.
También he dejado de buscar la belleza como finalidad. Hay sonidos de una belleza incontestable que me dejan absoluta y completamente indiferente. Y, por el contrario, existen otros ásperos, vulnerables o incluso imperfectos que me conmueven profundamente porque contienen una necesidad expresiva que ninguna perfección puede sustituir. La belleza, cuando aparece de verdad, no constituye el objetivo del acto musical. Es su consecuencia.
Quizá por eso escucho siempre de manera vocal. Cada frase despierta en mí una misma pregunta silenciosa: ¿podría alguien vivir esto como canto? No me refiero a si resulta fisiológicamente cantable ni a si podría interpretarla un cantante profesional. Me pregunto si esa frase respira, si posee peso, si recuerda, si espera, si vacila, si se inclina hacia algo, si deja percibir un cuerpo que organiza el tiempo desde dentro. En definitiva, si el sonido conserva todavía la memoria del aliento que lo hizo posible.
Empiezo a sospechar, entonces, que existen dos maneras fundamentales de entender la "interpretación". Una considera la obra como un texto cuya realización exige inteligencia, fidelidad, precisión y refinamiento. La otra entiende la obra como un acontecimiento que debe volver a encarnarse cada vez que alguien la hace comparecer. Ambas pueden convivir y ambas producen resultados admirables. Pero sólo la segunda responde plenamente a la concepción del melos que he intentado nombrar aquí, porque sitúa el origen de la música no en el objeto escrito sino en el acto corporal que vuelve a darle existencia.
Quizá todo esto diga menos acerca de las interpretaciones que escucho que acerca de mi propia forma de escuchar. Es posible que revele simplemente mis preferencias, mis limitaciones o incluso mis cegueras. Pero cada vez estoy más convencido de que, cuando escuchamos con suficiente atención, terminamos oyendo mucho más que una manera de tocar un instrumento. Escuchamos una manera de habitar el tiempo, de respirar, de comprender el cuerpo y, en último término, de estar en el mundo.
Y acaso sea ésta la razón última de toda mi insistencia en el canto. No porque quiera que los instrumentos imiten la voz, sino porque deseo que nunca olviden de dónde proceden. El melos no es una propiedad del sonido. Es la comparecencia de una presencia humana que organiza el tiempo respirándolo. Todo lo demás —la técnica, el estilo, la escritura, el instrumento y la interpretación misma— constituye únicamente la larga historia de las formas mediante las cuales esa presencia ha aprendido a prolongarse sin dejar de ser, en el fondo, un acto de canto.
Por eso no creo ya que el melos sea únicamente un concepto musical. Cada vez estoy más convencido de que constituye una verdadera antropología. Antes de ser homo faber, el que fabrica herramientas, y antes de ser homo sapiens, el que conoce y clasifica, el ser humano es homo melicus, un ser que configura el tiempo mediante la respiración, la voz, el gesto y el movimiento. La inteligencia aparece ya dentro de ese acontecimiento y no antes de él. La técnica llega después, y los instrumentos mucho más tarde todavía. El piano, el violín, la composición, la dirección y la improvisación no son el origen del melos, son las formas históricas en que la humanidad ha aprendido a prolongarlo. Concebir al hombre primero como fabricante o como sabio, y solo de manera derivada como cantor, invierte el orden real de las cosas, porque quien fabrica y quien conoce lo hacen ya en el interior de un cuerpo que respira rítmicamente y que, al respirar, inaugura la primera forma posible del tiempo.
Hay en esto una consecuencia que quisiera llevar hasta el final, porque me parece la más grave y la más fecunda. El cuerpo que canta es un cuerpo que respira, y respirar es un acto finito. El aire se agota, el pecho se cansa, la frase tiene que terminar porque el aliento tiene un límite. La duración musical, ese arco que nace, crece y cede, es la forma sensible de una finitud. Cuando una frase se sostiene y luego se rinde, está diciendo en silencio algo sobre lo que somos, seres cuyo tiempo tiene también un arco que un día se cierra. Una máquina puede organizar sonidos con perfección inalcanzable para nosotros, ordenarlos, medirlos, encadenarlos sin fatiga. Lo que no puede es cantar, porque no respira hacia su propio final, y el canto es, entre otras cosas, la manera en que un ser mortal da forma a su duración mientras la tiene. Ahí reside, sospecho, la raíz última de por qué una ejecución puede ser perfecta y no conmover. Le falta la respiración que sabe que se acaba, el temblor de lo que ocurre una sola vez.
De todo esto se sigue que "interpretar" tampoco consiste primariamente en realizar de manera correcta un texto. Esa definición, tan extendida, me parece insuficiente. Interpretar significa volver a dejar que el melos comparezca, permitir que un acontecimiento corporal encuentre de nuevo una forma temporal. Traducir con exactitud la partitura al sonido es apenas el comienzo. Lo decisivo llega cuando se reabre en el presente el nacimiento que esos signos conservan plegado. La fidelidad deja entonces de ser exclusivamente textual y se convierte en fidelidad al origen mismo de la música. Se puede ser escrupulosamente fiel a cada indicación de la página y, al mismo tiempo, infiel al acontecimiento vivo del que esa página es apenas el testimonio. Y a la inversa, una interpretación que se toma libertades aparentes puede resultar más fiel que otra literal, si en ella la frase vuelve a nacer de una necesidad corporal en lugar de limitarse a ejecutar una prescripción.
Por eso una interpretación puede ser impecable y dejarme por completo indiferente. Admiro la limpieza, admiro la precisión, admiro el equilibrio de las proporciones, y sin embargo no siento que haya ocurrido nada, porque percibo que la organización ha ocupado el lugar de la vida. Cuando escucho, en cambio, una interpretación verdaderamente extraordinaria, sucede lo contrario. Tengo la impresión de que cada frase nace en ese mismo instante, como si nadie la estuviera fabricando, como si la música estuviera siendo respirada y no construida. Esa sensación de origen recobrado es lo que busco cuando escucho a Cortot, cuya libertad temporal responde siempre a una respiración interior antes que a un cálculo, y a Horowitz, en quien la más extrema tensión pianística parece brotar de un impulso vocal que precede al teclado, y a Celibidache, que trabajaba el tiempo como quien lo hace respirar. Y lo reconozco igual, sin ninguna diferencia de fondo, en la música improvisada, en Bill Evans y en Keith Jarrett, donde no existe siquiera un texto previo que realizar y donde la frase brota directamente del cuerpo que la piensa mientras la produce. La improvisación es acaso, y solo en cierto sentido muy cualificado, una de las formas más desnuda del melos, porque en ella la organización no antecede ni un instante al acto, y el nacimiento y el sonido coinciden sin intermediario. Lo que reúne a estos músicos tan distintos no es una estética común ni un estilo compartido. Es la sensación de que todo el sonido procede de una necesidad humana anterior a cualquier decisión técnica, de que la música procede de un cuerpo que ya cantaba y que solo después la confía al instrumento, de modo que el instrumento la recibe antes de parecer producirla.
Y quizá esa sea la definición más precisa que hoy puedo ofrecer. El melos es el origen encarnado de la forma musical, el acontecimiento preinstrumental en que un cuerpo comienza a organizar el tiempo mediante la respiración, la voz, el gesto y el movimiento. El sonido está ya vivo antes de ser organizado. La música comienza en la necesidad de cantar. Todo lo demás, la técnica, el instrumento, el estilo, la escritura y hasta la propia interpretación, constituye la larga historia de las distintas maneras en que la humanidad ha aprendido a prolongar ese acontecimiento sin agotarlo jamás.
Si la tesis es correcta, la tarea más profunda de la pedagogía musical no consiste en formar mejores pianistas, mejores violinistas o mejores cantantes. Consiste en devolver al intérprete el acceso a ese origen, en enseñarle que antes de ser especialista fue músico, y antes de ser músico fue un cuerpo, y antes de toda técnica fue alguien que respiró, caminó, cantó y danzó, descubriendo en esos actos la primera forma posible del tiempo compartido. No quiero enseñar solamente a tocar mejor el piano. Quiero volver a enseñar a hacer música, y sospecho que eso empieza mucho antes de sentarse ante un teclado, en el instante en que un ser humano deja que su aliento encuentre una frase y confía en que el instrumento, más tarde, sabrá recibirla. Esa, y no otra, es la patria del melos, y hacia ella conviene caminar sin la ilusión de llegar del todo, porque el origen no se posee, se vuelve a habitar cada vez que se canta.
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