Reducir a uno: la fenomenología de Celibidache

Sergiu Celibidache llamó fenomenología a lo que enseñaba, tomó de Husserl el nombre y de Ansermet el instrumento, y sin embargo invirtió en silencio el gesto fundacional de ambos, de modo que preguntarse qué queda de Husserl en Celibidache es ya empezar a entender por qué mi propia ontología tampoco puede quedarse dentro de la suya.

Sumario

1. ILa palabra prestada
2. IIHusserl, la ciencia de las esencias
3. IIILa intersubjetividad y la fuga del solipsismo
4. IVReducir a uno
5. VEl aparato técnico celibidachiano. Tensión, culminación, voz
6. VITres reducciones. Quitar, reunir, dejar que se dé
7. VIIUna intencionalidad sin intenciones
8. VIIIEl lugar vacío de la epojé
9. IXLa hipótesis de constancia. Gurwitsch, Ehrenfels, Stumpf y la forma que no se suma
10. XTres radicalizaciones de la reducción. Merleau-Ponty, Henry, Marion
11. XIAnsermet, el padre técnico
12. XIILa tabla heredada
13. XIIIOtras fenomenologías, primera parte. Ingarden y su heredero involuntario
14. XIVOtras fenomenologías, segunda parte. Convergencias sin contacto
15. XVEl cuarto compás y la derrota del cartesianismo
16. XVILa vibración cósmica. Hartmann, Steinke y el motivo de la reducción
17. XVIIReducir a uno, reducir a lo Uno. La henología y su crítica
18. XVIIIEl ocho. Un ejemplo aritmético y lo que el cuerpo hace con él
19. XIXEl cuerpo que sabía más que la doctrina. Dalcroze, Duncan, Laban, Wigman
20. XXDelsarte y el swing. La reducción en un cuerpo y entre muchos
21. XXIHilemorfismo vivido. El tomismo y la pasión como compuesto
22. XXIIAristotélico, neoplatónico, antiplatónico. La familia y el círculo
23. XXIIIEl telar frente a Celibidache. Nueve casillas, nueve maneras de no reducir
24. XXIVLas grandes reducciones de la vida. El sueño, el hambre, el perdón y la medida humana
25. XXVCelibidache desde mi ontología. El retorno sin reunión

I. La palabra prestada

Sergiu Celibidache nació en Roman, en la Moldavia rumana, el 28 de junio de 1912 según el calendario juliano que Rumanía usaba todavía, que es el 11 de julio del gregoriano, y esa doble fecha para un solo nacimiento ya anuncia el terreno que se pisa cuando se intenta fijar por escrito a un hombre que dedicó buena parte de su vida a explicar por qué fijar por escrito era precisamente lo que había que evitar. La familia se trasladó a Iași pocos meses después, y en Iași transcurrió su infancia. Llegó a Berlín en noviembre de 1938, después de los años de Bucarest, y en la Universidad Friedrich Wilhelm se matriculó a la vez en musicología, en filosofía y en matemáticas, una combinación que ya no volvería a separar en el resto de su vida. Sus profesores de filosofía fueron Eduard Spranger y Nicolai Hartmann, y es a través de Hartmann, y de ninguna lectura directa y temprana de Husserl, por donde Celibidache entra por primera vez en el territorio que después llamaría suyo. En la Hochschule für Musik estudió composición con Heinz Tiessen, y el nombre importa más de lo que su ausencia en casi toda la bibliografía haría pensar, porque cuando Celibidache enumeró sus referencias decisivas nombró tres, Husserl, Hartmann y Tiessen, es decir, un fenomenólogo, un ontólogo de los estratos y un compositor que le enseñó a oír la obra desde dentro del oficio de hacerla. En la fenomenología musical que fue construyendo se distinguen dos campos de investigación complementarios, la objetivación de la sonoridad misma, por un lado, y el estudio de cómo el sonido influye en la conciencia humana, por otro. El primero atiende a las condiciones físicas del sonido y al fenómeno del armónico, mientras que el segundo examina las relaciones que ese material hace posibles en la experiencia musical, de modo que la explicación de la vibración y la comprensión de lo escuchado permanecen vinculadas sin confundirse.

El propio Celibidache dejó, en una conferencia pronunciada el 21 de junio de 1985 en la Ludwig Maximilian Universität de Múnich, la fecha exacta que él mismo consideraba decisiva, formulada como una pregunta retórica encadenada a otras tres. Qué tiene que ver la fenomenología musical con la fenomenología filosófica, preguntó, y luego, qué fenomenología filosófica, la anterior a 1913 o la que surge de esta última explicada por Husserl. La fecha tiene su razón, porque 1913 es el año de publicación del primer tomo de las Ideen, las Ideas relativas a una fenomenología pura y una filosofía fenomenológica, el libro con el que Husserl abandona la fenomenología descriptiva de las Investigaciones lógicas y funda la fenomenología trascendental propiamente dicha. Que Celibidache marcara con tanta precisión esa fecha, setenta y dos años después de sucedida y sin ninguna necesidad práctica de hacerlo delante de una sala llena de directores de orquesta, dice que se tomaba la genealogía interna de la fenomenología con la misma seriedad que la genealogía de un intervalo musical, como si un concepto, igual que un acorde, no pudiera entenderse fuera de la serie de operaciones que lo produjeron.

La biografía de Celibidache, su formación en el budismo zen con Martin Steinke, su ruptura con la Filarmónica de Berlín tras la muerte de Furtwängler, su exilio itinerante y su tardía titularidad en la Filarmónica de Múnich, tiene ya tratamiento propio en otro lugar de esta casa. Aquí entro por una puerta más estrecha y más técnica, la de qué hizo exactamente Celibidache con el marco filosófico que tomó prestado, primero de Hartmann, después de Ansermet, y solo en tercer lugar, y de manera mucho más indirecta de lo que suele suponerse, de Husserl mismo. Si se pregunta por su fidelidad a Husserl, la respuesta cabe en una línea, porque fue fiel casi únicamente en el vocabulario. La pregunta que me interesa es otra y más fértil, qué clase de infidelidad practicó, con qué materiales la construyó, y qué le sobra y qué le falta cuando se la mide contra una ontología que, como la mía, tampoco quiere ser fiel a Husserl ni a nadie, y que llega a esa misma desobediencia por un camino completamente distinto.

Antes de cualquier maestro estuvo el suelo del que Celibidache salió. Creció en Iași, la vieja capital de Moldavia, en una cultura litúrgica ortodoxa donde Dionisio Areopagita y Máximo el Confesor eran tradición viva antes que textos académicos, respirada en la liturgia y en el icono antes que leída, y en esa cultura dos figuras del pensamiento se absorben por ósmosis sin que nadie las enseñe, el retorno de todo lo que procede hacia aquello de donde procede, y una unidad que reúne sin fundir lo que reúne. Celibidache no necesitó leer a Máximo para llevarlo dentro, porque lo que aquí digo tiene menos de influencia que de placenta, el medio en el que se formó un oído antes de que ese oído supiera lo que estaba oyendo. A esa placenta se suma una disciplina que le llegó antes que la batuta, porque estudió matemáticas y filosofía antes de dedicarse por entero a la música, como subrayó en 2012 el matemático Solomon Marcus, y de dónde exactamente le venía esa mirada matemática es asunto que dejo para cuando el propio Celibidache hable de números, en el ejemplo aritmético del ocho.

La escuela que hizo ese oído fue mucho más ancha que la de un conservatorio, y bastante más rara. En Iași cursó el bachillerato en el Seminario Pedagógico Universitario, cuya orquesta dirigía Antonin Ciolan, alumno de Arthur Nikisch y patriarca de los directores rumanos, que enseñaba orquesta, dirección, armonía y contrapunto y que durante cuarenta y seis años hizo la vida musical de la ciudad, formando a toda una generación de batutas, de Carlo Felice Cilario a Emanuel Elenescu. Celibidache se sentó en sus ensayos y en sus clases de dirección sin matricularse nunca en el conservatorio, y todavía en julio de 1968 le escribía desde Venecia que su intransigencia, su paciencia y su talento habían sido decisivos para su juventud y para su carrera, y la intransigencia es lo primero que cualquiera reconoce después en el discípulo. En el mismo Iași tuvo como profesora de piano a Margareta Sachelarie y como profesor particular de matemáticas a Alexandru Myller, discípulo de Hilbert y de Klein en Gotinga, al que recordó siempre con una gratitud que no dedicaba a casi nadie, cursó en 1930 y 1931 un año en la Facultad de Ciencias de la universidad, y pasó en 1931 a la Politécnica de Bucarest, donde el padre quería hacer de él un ingeniero de caminos y donde estudió álgebra, trigonometría, geometría y aritmética a la sombra de Gheorghe Țițeica, el fundador de la geometría diferencial afín rumana. En 1934 hizo el servicio militar como sargento de caballería, con el mismo uniforme que el padre había llevado toda su vida, y poco después rompió con él. En Bucarest estudió teoría, solfeo, piano y orquestación con Theodor Rogalski, compositor y director formado en Leipzig y en París, frecuentó la escuela de música de Edmond Deda y aprendió jazz con Theodor Cosma.

Pero el cuerpo que después dirigiría se hizo sobre todo fuera de las aulas, y en esto la juventud de Celibidache se parece poco a la de un músico y mucho a la de un atleta y a la de un bailarín. De niño jugó al fútbol en el Maccabi de Iași, la Sociedad de Gimnasia, Deporte y Música que la juventud judía de la ciudad había fundado en noviembre de 1919 sobre el ideal del judaísmo muscular de Max Nordau, en un patio de tierra y grava prestado por una escuela judía, a pocos metros de la sinagoga más antigua de Rumanía, llegó a capitanear el equipo, aprendió allí el yídish que después le allanaría el alemán, y la pasión por el fútbol le duró la vida entera, hasta la amistad tardía con Alfredo Di Stéfano. Ya en Bucarest entrenó al equipo femenino de voleibol del Club Iureș, daba clases de piano al personal de las legaciones de Suiza y de Japón, y por las noches tocaba jazz en el Café de la Paix, en el Hotel Lafayette, en el Café Capsa y en el Café Atlantis. Bailaba claqué, fascinado por Fred Astaire, y en 1935 fue a la vez compositor, pianista, arreglista, coreógrafo, actor y bailarín de claqué en la comedia musical Visuri americane, de Profira Sadoveanu, en el Teatro Nacional de Iași. Durante años tocó el piano para las clases de danza de Floria Capsali, formada en París con Enrico Cecchetti y abierta después a Dalcroze y a Duncan, para las de Clark Nichols y, desde 1936, para las de Iris Barbura, y vio cada tarde cómo la danza expresionista alemana, la Ausdruckstanz, convertía el peso en tiempo y la tensión en forma. Cada una de esas escuelas enseña algo que ninguna clase de dirección enseña. Un delantero aprende con las piernas lo que un director tiene que saber después con los brazos, que el momento justo de un pase depende del movimiento del compañero que todavía no ha llegado y de ningún reloj. Un entrenador de voleibol aprende a ver seis cuerpos como uno solo, la colocación que prepara el remate, el salto que tiene que coincidir con el balón en su punto más alto, y esa coincidencia se ensaya hasta que se da sin que nadie pueda decretarla, que es la definición más exacta que conozco de lo que Celibidache llamaba ensayar. Un bailarín de claqué hace del pie un instrumento de percusión y del suelo una caja de resonancia, y aprende que el ritmo empieza en el peso. Y el swing del jazz es la forma más pura de una unidad que no admite versión consciente previa, de modo que un pianista que lo tocó de joven aprendió con las manos algo que su doctrina madura nunca nombró, y que yo nombro por él. En aquel mismo Bucarest enseñaba lógica y metafísica Nae Ionescu, cuyo trăirism, la primacía de la vivencia sobre el concepto, marcó a la generación de Eliade, Cioran y Noica, y en aquellos años Matila Ghyka publicaba Le Nombre d'or, que reavivó la estética pitagórica del número. Ninguno de los dos fue maestro suyo, y los dos hacían el aire que respiró en aquellos años, la vivencia antes que el concepto y el número como ley secreta de la belleza. La danza, en cambio, lo acompañó también en Berlín, donde compuso y tocó para la danza expresiva, de modo que la primera orquesta que dirigió de verdad fue el cuerpo de unos bailarines, y el primer tempo que tuvo que encontrar estaba en una respiración ajena antes que en una partitura. De qué tradición corporal venían esos bailarines lo examino al hablar de las tradiciones somáticas, porque explica la asimetría decisiva de su vida, la de un hombre que enseñaba la unidad con el vocabulario de la conciencia y la hacía, cuando dirigía, con el cuerpo.

En Berlín la escuela se abrió todavía más. Antes de la Hochschule hubo cuatro meses de preparación intensiva, de noviembre de 1938 a abril de 1939, en armonía y contrapunto con el compositor Günter Bialas, sobre los tratados de Henri Reber y de Ludwig Bussler, y en abril aprobó el examen de ingreso. En la Hochschule für Musik, que dirigía Fritz Stein, el musicólogo que había dado a Beethoven la llamada sinfonía de Jena, estudió composición con Heinz Tiessen, dirección de orquesta con Walter Gmeindl, alumno de composición de Franz Schreker y correpetidor de Bruno Walter en la Ópera de Múnich, que le enseñó la precisión del gesto, el control de las entradas y la costumbre de trabajar cada sección por separado antes de pedirle claridad al conjunto, contrapunto y dirección coral con Hugo Distler, que llegó a la casa en 1940 y le enseñó a hacer convivir varias líneas sin que ninguna estorbe a las demás, y dirección coral con Kurt Thomas, el autor del Lehrbuch der Chorleitung, que ocupó la cátedra hasta 1939. Theodor Jakobi, que enseñaba canto coral y dirección de coro desde 1932 y asumió en 1940 el coro a cappella de la Hochschule, lo contó entre sus mejores alumnos, y en su clase aprendió a escuchar cuarenta voces y a fundirlas en una sola línea, que es lo que después pidió a la cuerda de todas sus orquestas. Carl Heinz Illing le dio la formación auditiva de la tradición alemana, el dictado, el reconocimiento armónico instantáneo y la memoria de estructuras enteras sin notación, y le ofreció en su tesis sobre el Magnificat del siglo dieciséis el modelo del análisis que Celibidache aplicaría después a las misas de Josquin. Joachim Ansorge, profesor de piano de la casa, lo salvó de la expulsión cuando ridiculizó a un profesor. Gmeindl lo llamó un talento musical de la mayor promesa, Tiessen escribió que iba camino de ser una figura principal de la música, y Stein le escribió al decano de la Facultad de Filosofía que un resultado de examen como el suyo no se había visto en muchos años, y pidió que se le admitiera al doctorado a pesar de ser extranjero. Desde 1941, también por empeño de Stein, los alumnos asistían a los ensayos de la Filarmónica con Furtwängler y a la conversación que los seguía, y allí aprendió el oficio que ninguna clase enseña, el de mirar ensayar. En 1944 terminó los cinco años de estudios con la máxima calificación en todas las materias.

En la Universidad Friedrich Wilhelm siguió a Nicolai Hartmann y a Eduard Spranger en filosofía, y en musicología a Georg Schünemann, que había escrito en 1913 la primera gran historia de la dirección de orquesta, desde la quironomía egipcia hasta la batuta del diecinueve, y que investigaba además la psicología de la audición en sus umbrales, y a Arnold Schering, que enseñaba a tratar el carácter expresivo de una obra como un parámetro analizable y a leer en una partitura una arquitectura oculta, la misma que Celibidache buscó en Josquin para la tesis doctoral que escribió y nunca defendió. Respiró además el aire de Hugo Riemann, cuya teoría de la anacrusa, el agrupamiento que va del impulso al apoyo, organizaba toda la enseñanza berlinesa y que él convertiría en axioma de su técnica, y leyó a Ernst Kurth, el teórico de Berna que había hecho del contrapunto una energética, la línea como una fuerza que se acumula y se descarga, la armonía romántica como una crisis de esas fuerzas y la sinfonía de Bruckner como un oleaje de crecimientos y derrumbes. De Kurth le vino el vocabulario de la tensión y la distensión antes de que Ansermet le diera la ley logarítmica, y de Hans Mersmann, que en los años veinte había escrito sobre la fenomenología de la música, le vino el nombre mismo que dio a su sistema. Fútbol, voleibol, claqué y jazz, la danza de Capsali y de Barbura, Ciolan, Margareta Sachelarie, Myller, Rogalski, Deda y Cosma en Rumanía, Bialas antes de la Hochschule, Tiessen, Gmeindl, Distler, Thomas, Jakobi, Illing, Ansorge y Stein dentro de ella, Hartmann, Spranger, Schünemann y Schering en la universidad, Riemann, Kurth y Mersmann en los libros, Furtwängler en los ensayos y Steinke en el silencio, todo eso es la formación de Celibidache, y casi nada de ello pasó por el escritorio. Su doctrina habla de conciencia. Su formación fue, en su mayor parte, un adiestramiento del cuerpo.

Figura 1. La formación de Celibidache. Tres ciudades en el orden en que las vivió, Iași, Bucarest y Berlín, y en cada una cuatro escuelas que corren en paralelo, los maestros de música, los números y la filosofía, las escuelas del cuerpo y el aire que respiró en la liturgia y en los libros. Leída por franjas, enseña cuánto de lo aprendido pasó por las piernas, los pies y las manos antes que por el escritorio.

La bibliografía académica sobre el pensamiento de Celibidache es delgada, y el lector merece saber sobre qué suelo pisa. Fuera de los tres estudios que sostienen la mayor parte de este trabajo, la tesis riojana de Gallastegui, el artículo de García Vázquez y la tesis boloñesa de Quaranta, que las bases de datos internacionales ni siquiera indexan, existen un puñado de trabajos de valor desigual. Dos de ellos son filosóficamente serios, el capítulo de Ivo De Gennaro sobre la ética del tiempo musical en Celibidache y Husserl, publicado en 2023 en el New Yearbook for Phenomenology and Phenomenological Philosophy, y el capítulo de Ulrich Seeberg sobre Hartmann y Celibidache, aparecido en 2026 en una colección filosófica alemana de la editorial Metzler. A su lado hay un artículo del búlgaro Christian Vassilev sobre el fenómeno de la identificación musical, que no se ocupa de Celibidache pero lo cita en el punto exacto que importa, dos artículos del rumano Iulian Rusu, el primero escrito a sugerencia de Octav Calleya y presentado por su propio autor como introductorio, un documento práctico de Lucía Marín sobre los fundamentos de la fenomenología celibidachiana, un texto de Alberto Ciria en Claves de razón práctica de 1998, un ensayo brasileño de Luís Antônio Giron que lee a Celibidache como resistencia al objeto artístico reproducible, y un estudio empírico de David Romero Martínez de 2025 que mide cómo cambió el tempo de Celibidache en siete grabaciones de la Cuarta de Brahms entre 1945 y 1986. Cada uno de estos trabajos aparece en el lugar donde dice algo, y ninguno sustituye a los tres estudios de base, pero juntos cambian la soledad en la que se solía leer a Celibidache, y permiten ponerlo por fin en una conversación que no tuvo en vida.

Esa conversación tiene un centro que pertenece a la palabra misma del título, y lo adelanto como pregunta, porque solo al final podrá recibir respuesta. Reducir, en latín reducere, es llevar de vuelta, y toda la historia que voy a recorrer, de Husserl a Celibidache y de Celibidache a los neoplatónicos, gira en torno a qué vuelve, adónde vuelve y quién lo hace volver. Proclo, el último gran sistematizador de la escuela de Atenas, sentó en la proposición quince de sus Elementos de teología que todo lo que es capaz de volver sobre sí mismo es incorpóreo, porque un cuerpo tiene partes exteriores unas a otras y ninguna de ellas puede coincidir entera con el todo. Un músico sabe que hay algo en esa sentencia que su mano desmiente cada vez que una frase regresa a la tónica con el peso que traía desde el principio. Si un cuerpo vivo puede volver sobre sí sin llegar a coincidir consigo, entonces existe un retorno que no termina en reunión, y una cadencia podría oírse como un regreso real e incompleto a la vez. Dejo la pregunta abierta desde ahora, con la sospecha de que en ella está lo que este recorrido tiene que descubrir, y de que Celibidache, que enseñaba a hacer volver el final al principio, la rozó con el cuerpo cada noche sin formularla nunca con palabras.

II. Husserl, la ciencia de las esencias

Antes de seguir a Celibidache hay que reconstruir, sin atajos, el marco que él mismo cita, deforma y a veces contradice, porque la infidelidad solo se aprecia contra el original que traiciona. Edmund Husserl nació en 1859 en Prossnitz, entonces Moravia, hoy República Checa, y llegó a la fenomenología desde las matemáticas, formado en la convicción de Franz Brentano de que la psicología descriptiva podía ofrecer una base sólida para toda la filosofía. De Brentano hereda Husserl el concepto que nunca dejó de sostener durante el resto de su vida, la intencionalidad, la tesis de que toda conciencia es siempre conciencia de algo, de que no hay objetos puros dados en sí mismos al margen de un yo que los apunte y los ordene. Ya en su primera obra, la Filosofía de la aritmética, de 1891, Husserl investiga los procesos mentales que forman los conceptos elementales de la aritmética, comparte con Brentano la intencionalidad de los actos psíquicos y, a diferencia de él, admite objetos lógicos e ideales.

Ese libro primerizo, que los manuales despachan como el pecado psicologista de juventud que las Investigaciones lógicas vendrían a expiar, es en realidad un tratado entero sobre la pregunta que Celibidache se haría medio siglo después ante una orquesta, cómo una multiplicidad llega a darse como una. Husserl parte de algo tan humilde como contar. Antes de que haya números tiene que haber conjuntos, y un conjunto, lo que él llama Inbegriff, la totalidad o el agregado, no es una propiedad de las cosas reunidas, porque un sentimiento, un ángel, la luna e Italia, que es el ejemplo del propio Husserl, pueden formar uno sin tener nada en común. Lo que los reúne es un acto, la kollektive Verbindung, la conexión colectiva, ese tomar juntas las cosas que la lengua expresa con la conjunción y, esto y esto y esto, y que Husserl describe como una relación psíquica de un tipo propio, irreductible a la semejanza o a la contigüidad. Hasta aquí la unidad del conjunto parece hecha por la conciencia, construida pieza a pieza por un acto que recorre los elementos y los ata. Pero Husserl descubre enseguida que así no se cuenta casi nunca. Cuando veo una bandada, una alameda, un enjambre o una multitud, no recorro uno por uno los pájaros, los árboles o las personas para atarlos después, aprehendo el conjunto de un golpe, y lo aprehendo porque el conjunto se me da con un carácter sensible propio, una cualidad del todo que ninguno de sus miembros posee. Husserl llama a esos caracteres figurale Momente, momentos figurales, y también momentos cuasi cualitativos, y advierte que la lengua los conocía antes que la filosofía, porque eso es lo que nombran los sustantivos colectivos, bandada, rebaño, montón, fila, hilera.

Ahí está, en 1891 y en el primer libro de Husserl, la flauta que entra en el acorde. La multiplicidad tiene dos maneras de ser una, la que le da el acto que la recorre y la ata, que es la manera de la suma, y la que se le da de una vez como figura, que es la manera de la forma, y Husserl no las opone, las necesita a ambas, porque la segunda explica cómo aprehendemos lo que la primera nunca terminaría de contar. El parentesco con la psicología de la forma es tan estrecho que la cronología lo vuelve casi una coincidencia de taller. Husserl hablaba ya de Gestalt y de Gestaltmoment en una lección de enero de 1890 para designar esas cuasi cualidades de orden superior y el marco unitario de la intuición entera, en 1890 publicó Christian von Ehrenfels su ensayo sobre las cualidades de forma, el texto fundador de la escuela que Celibidache citaría como modelo de su riduzione, y en el libro de 1891 Husserl cambió su término por el de momento figural. Los historiadores de la escuela de Brentano leen ambos trabajos como desarrollos paralelos, nacidos del mismo puñado de influencias, Mach y Brentano sobre todo, más que como préstamo de uno a otro. Lo que esto significa para todo lo que sigue es grave y hermoso a la vez. El Husserl contra el que Celibidache dijo inventar su reducción integradora había pensado la integración antes que nadie, a propósito del número, y la oposición entre un Husserl que sustrae y un Celibidache que integra queda desarmada en su raíz, porque los dos beben del mismo manantial del año 1890. Cuando llegue el ejemplo aritmético que Celibidache usaba en clase, el ocho que es suma o potencia, habrá que recordar que Husserl había formulado ese mismo problema, la unidad de las unidades, en el lugar exacto donde Celibidache lo fue a buscar, en la aritmética.

Figura 2. Dos maneras de ser uno en la Filosofía de la aritmética de 1891. A la izquierda la suma, el acto que recorre un sentimiento, un ángel, la luna e Italia y los ata con la conjunción y. A la derecha la forma, la bandada que se da de un golpe con una cualidad que ningún pájaro posee. Husserl necesitaba las dos, y la segunda es ya la reducción integradora que Celibidache creyó inventar contra él.

Lo que separa a Husserl de Celibidache aparece después, cuando el filósofo abandona la psicología y busca un fundamento que ninguna psicología pueda dar. En 1910 y 1911 publica Filosofía como ciencia estricta, y en ese artículo se sitúa a distancia de dos corrientes que consideraba enemigas de cualquier fundamentación seria del conocimiento, el naturalismo, que quiere aplicar el método de las ciencias naturales a la conciencia misma, y el historicismo de Dilthey, que renuncia a toda pretensión de rigor científico en las ciencias del espíritu para conformarse con la comprensión de hechos históricos particulares. Frente al naturalismo, Husserl sostiene que la conciencia no puede concebirse como una estructura interna que espera pasivamente a ser afectada por los objetos, porque toda aprehensión que la conciencia tiene de un objeto es ya, aun de manera pasiva, una actividad de esa misma conciencia, y los objetos propios de la fenomenología son datos absolutos asimilados en una intuición pura e inmanente, cuyo estudio consiste en descubrir las estructuras fundamentales de los actos, la noesis (νόησις), y los correlatos objetivos que les corresponden, el noema (νόημα).

El método por el cual se llega a ese terreno purificado es la reducción, y Husserl la describe en tres pasos sucesivos que rara vez se distinguen con la claridad que merecen. El primero es la reducción fenomenológica propiamente dicha, que determina el contenido de los fenómenos en su referencia a la conciencia humana, considerando todos sus modos, la intuición, el recuerdo, la imaginación, el juicio, e invirtiendo la orientación natural de la mirada, que va del sujeto al objeto, para hacer que la coincidencia misma entre ambos se vuelva el centro de la atención. El segundo es la reducción eidética, en la que los distintos actos de conciencia se hacen accesibles de tal modo que su esencia universal e inmutable pueda ser asimilada, olvidando todo lo meramente fáctico, y el medio para esa asimilación es lo que Husserl llama Wesensschau, la intuición de las esencias, una operación sin nada de misterioso, porque consiste en someter un fenómeno a una multiplicidad de variaciones imaginarias y fijar la atención en lo que permanece invariable a través de todas ellas. El tercero, el más difícil y el que Husserl siguió puliendo hasta el final de su vida, es la reducción trascendental, la reversión hacia lo que, siguiendo a Kant aunque concibiéndolo a su propia manera, llama la conciencia trascendental, cuyo acontecimiento más fundamental es la constitución de una conciencia del tiempo a través de los actos de protención, la anticipación de lo que va a venir, y de retención, la conservación de lo que acaba de pasar.

La palabra griega que designa todo este movimiento de puesta entre paréntesis es epokhé (ἐποχή), un término que la propia corriente escéptica de la Antigüedad ya usaba para nombrar la suspensión del juicio, y que Husserl retoma y modifica hasta convertirlo en el nombre técnico de su método. Husserl la describe con dos palabras alemanas que merece la pena conservar, Einklammerung, poner entre paréntesis, y Ausschaltung, desconectar o apagar, y ambas apuntan a lo mismo, dejar en suspenso la existencia del mundo, sin dudar de ella, para poder estudiar el modo en que ese mundo llega a ser conocido. Frente a la actitud natural, ese apuntar directo e ingenuo de la conciencia hacia el mundo y sus objetos, cargado de interpretaciones tácitas y de prejuicios que Husserl considera responsables de buena parte de los malentendidos filosóficos, la epojé fenomenológica desplaza la atención hacia el modo en que esos objetos se dan a la conciencia, y solo se aceptan como fenómenos válidos los que se dan originariamente, sin ninguna intelectualización previa. Husserl mismo lo resume en una frase que sus discípulos llamarían después el principio de todos los principios, y que dice que toda intuición donadora originaria es una fuente legítima de conocimiento, y que todo lo que se ofrece originariamente en la intuición debe tomarse simplemente como se da, pero también solo dentro de los límites en que se da. Repárese en que nada de esto suprime contenidos. La epojé retira la creencia y deja intacto lo creído, y lo que queda después de ella es el mundo entero, solo que ahora visto en su aparecer, de modo que la sustracción husserliana, si se la quiere llamar así, sustrae una tesis y nunca una nota del acorde.

III. La intersubjetividad y la fuga del solipsismo

Husserl vio antes que nadie el peligro que su propio método abría, porque si la reducción trascendental encierra a cada conciencia en sus propias vivencias puras, el resultado inevitable parece ser el solipsismo, un yo aislado del que ya no se puede decir con certeza que existan otros yoes semejantes a él. La resolución de ese problema ocupa buena parte de las Meditaciones cartesianas, y en particular su quinta meditación, donde Husserl introduce la empatía, Einfühlung, como el modo en que un yo trascendental reconoce en otro cuerpo la presencia de otra conciencia también trascendental, y sale así de su propio aislamiento sin necesidad de renunciar a la reducción que lo había producido. La intersubjetividad tiene en Husserl un peso que nada debe al sentimiento, porque es la condición sin la cual la propia noción de objetividad se derrumbaría, ya que un objeto solo puede llamarse objetivo si, en principio, cualquier otra conciencia trascendental podría alcanzarlo también.

Celibidache toma este concepto casi al pie de la letra, y lo cita incluso en el alemán original, intersubjektive Betreffbarkeit, la capacidad de afectar intersubjetivamente, para explicar por qué la música no cae en el relativismo que su propia insistencia en la vivencia individual parecería anunciar. La cita completa merece transcribirse porque es, de todo el corpus disponible, la formulación más precisa que Celibidache dejó sobre el asunto, la reacción del mundo emocional del hombre al sonido es siempre la misma, es única, es o no es, puede que el sonido no despierte nada en el mundo emocional de un hombre concreto, pero cuando esa relación se produce, y el sonido se toma como lo que es, con espontaneidad y en una condición libre de todas las hipotecas de las que veníamos hablando, la reacción a eso es común a todos, no hay ninguna diferencia. El público que asiste a un concierto, explica Celibidache en otro lugar, hace uso exactamente de este concepto, porque lleva su propia conciencia por el mismo camino que ha recorrido la del director, y ese compartir es el único objetivo real de un concierto, por encima de la belleza y de cualquier representación de algo externo.

Gallastegui, que ha leído esta cuestión con más cuidado que ningún otro de los autores manejados aquí, señala una diferencia de fondo entre ambos usos del término que suele pasarse por alto. En Husserl la intersubjetividad resuelve un problema interno a su propio sistema, el aislamiento al que la reducción trascendental somete al ego, y solo tiene sentido dentro de esa arquitectura. En Celibidache, en cambio, el término funciona de un modo mucho más cercano al de Ansermet que al del propio Husserl, como la subjetividad compartida por todos los seres humanos que hace posible, sin más, que el acontecimiento estético llegue a producirse, sin que exista en Celibidache ningún desarrollo comparable de por qué la reducción musical debería aislar a nadie del que hubiera que rescatarlo después. Celibidache, dicho de otro modo, importa la palabra y su función de garantía contra el relativismo y deja atrás el problema que esa palabra estaba diseñada para resolver, porque su propia reducción nunca aisló a nadie en primer lugar.

Hay, sin embargo, un fenomenólogo que pensó la música justamente desde ese lugar en que Celibidache la ponía, entre muchos y en el tiempo, y que da a su intuición la precisión que le falta. Alfred Schutz, el vienés que llevó la fenomenología de Husserl a la sociología y que tocaba el piano con la seriedad de un profesional, publicó en 1951 un estudio titulado Making Music Together, hacer música juntos, en el que pregunta qué clase de relación social es la que se establece entre quienes ejecutan una obra y entre ellos y quienes la escuchan. Su respuesta es que toda comunicación musical descansa en una relación anterior a cualquier concepto y a cualquier signo, a la que llama mutual tuning-in relationship, la relación de sintonía mutua, y que esa relación consiste en compartir el flujo de vivencias del otro en el tiempo interior, en la durée de Bergson, viviendo juntos un presente vivo. El oyente, dice Schutz, no recibe la obra de golpe como se recibe el enunciado de un teorema. La recorre paso a paso, en lo que él llama una síntesis politética, compás tras compás, y en ese recorrido su tiempo interior se acompasa con el de quien la compuso y con el de quien la toca, de modo que durante la ejecución envejecen juntos, la expresión es suya, aunque los separen siglos. Entre los músicos que tocan juntos la sintonía se vuelve además corporal, porque cada uno ve el gesto del otro, la respiración del primer violín, el brazo del director, y anticipa con ellos lo que va a sonar, y Schutz encuentra en esa cara a cara la forma más intensa del nosotros.

Lo que Schutz añade a Celibidache es una distinción que este necesitaba y nunca formuló, la que separa compartir un tiempo de recorrer una misma operación. El director y el oyente viven el mismo presente, y en eso Celibidache tenía razón contra cualquier relativismo, porque la sintonía mutua es real y sin ella no habría concierto. Pero el camino que los llevó a ese presente es distinto. El director llega al concierto después de semanas de ensayo en las que ha excluido, una por una, las versiones falsas de la obra, y lo que en la sala se le da como unidad es el fruto de un trabajo que el oyente ignora. El oyente llega sin ese trabajo y recibe la unidad, si la recibe, en el mismo tiempo en que se le ofrece, sin haber pasado por las exclusiones. La reducción del ejecutante y la del oyente coinciden en el instante y difieren en su historia, y de esa diferencia depende el sentido de la palabra común. Lo común reside en volver juntos la atención hacia algo y en poder discutir después cómo se dio, y esa discusión mantiene distintas a las conciencias en lugar de fundirlas en una sola. Por eso un desacuerdo entre oyentes puede ser una pregunta legítima dirigida a la descripción del fenómeno, y no siempre una escucha que todavía no ha llegado a la verdad. La promesa celibidachiana de una reacción idéntica para todos encuentra su medida en Schutz. La sintonía es el suelo de la verdad musical, y la identidad de las vivencias es una exigencia que, llevada al extremo, confundiría la experiencia compartida con la obediencia a una experiencia declarada ejemplar.

IV. Reducir a uno

Llegados aquí puede formularse ya, con toda la precisión que el material permite, el punto exacto en el que Celibidache se declara fuera de Husserl, y lo declara como una inversión del sentido de la operación. Celibidache lo dijo con una claridad que no deja lugar a la ambigüedad en su conferencia de Múnich de 1985, cuando explicó que él y sus alumnos se aventuraban por una vía absolutamente distinta de la de Husserl, y que mientras Husserl llama a su reducción una puesta entre paréntesis, la reducción que él practicaba consistía en integrar todas las partes en un todo, siguiendo el modelo de la psicología de la Gestalt y la noción de unidad de Christian von Ehrenfels. La figura que Celibidache tenía delante al decirlo era la de un Husserl que sustrae, que va despojando al fenómeno de lo que no le pertenece hasta quedarse con lo puramente dado, un movimiento de lo múltiple y contaminado hacia lo simple y purificado, y frente a ella ponía la suya, un movimiento de lo múltiple disperso hacia lo múltiple unido.

La oposición es exacta en lo que Celibidache quería decir y se afila en cuanto se mira qué sustrae de verdad Husserl. La epojé deja de ejercer de manera ingenua la tesis de existencia y examina cómo se da aquello que aparece, de modo que lo que pone entre paréntesis es una creencia y nunca un contenido, y el fenómeno sale de ella tan rico como entró. La reducción eidética, por su parte, varía en la imaginación para quedarse con lo invariante, y esa sí trabaja quitando, aunque lo que quita sean variantes posibles y no partes del fenómeno. La diferencia defendible entre los dos hombres está, por tanto, en lo que cada operación hace accesible. La de Husserl abre el campo de la experiencia y sus condiciones de constitución, la de Celibidache abre la unidad musical vivida, y una vez dicho esto la palabra sustraer queda en su sitio exacto, porque nombra muy bien algo que el propio Celibidache hacía en el ensayo con orquesta y que su conferencia no distinguía de lo que ocurría en el concierto. Esa distinción entre dos reducciones dentro de la misma práctica es la bisagra de todo lo que sigue, y la fijaré con su nombre cuando haya expuesto el aparato técnico del que depende.

Nadie ha formulado esta inversión con más sencillez que Jordi Mora, el alumno español que pasó catorce años ininterrumpidos junto a Celibidache y el único de todo el círculo español que completó estudios universitarios de filosofía en Alemania. Preguntado directamente por la diferencia entre ambos usos del término, Mora respondió sin rodeos, hay un concepto que Husserl usaba de una forma y Celibidache de otra, la reducción. Para Husserl es ir sacando lo no esencial hasta que queda lo que lo es, para Celibidache es integrar todas las partes en un todo, o sea, reducir a uno. Esa fórmula, reducir a uno, resume en tres palabras lo que a Husserl le costó tres tipos distintos de reducción y varias décadas de trabajo explicar, y lo hace invirtiendo su sentido de dirección, porque el término del viaje deja de ser lo esencial y pasa a ser lo unido.

El ejemplo que el propio Celibidache prefería, repetido en varias entrevistas con variaciones mínimas, es el de una flauta desafinada dentro de un acorde orquestal. Mientras la flauta suena demasiado baja existe una dualidad entre ella y el resto de la orquesta, y esa dualidad se resuelve pidiendo un poco más de altura, momento en el cual la flauta entra en la unidad de la orquesta y la dualidad desaparece, porque no se puede trascender una realidad mientras esta sea de naturaleza dual, solo se puede hacer una unidad de aquello que ha dejado de ser doble, y eso es exactamente lo que hace la mente, saltar de una mónada a la siguiente. La palabra mónada pertenece en este sentido técnico al vocabulario de Leibniz, ajeno al de Husserl, y su aparición aquí, sin que Celibidache se detenga a explicarla, delata una tercera fuente filosófica, apenas nombrada, que se cuela dentro de un vocabulario que se presenta como husserliano.

Esa tercera fuente merece algo más que una señal, porque Leibniz pensó la unidad de lo múltiple de un modo que se parece al de Celibidache más que el de Husserl y más que el de Plotino. Carlos Portales ha mostrado en una tesis reciente sobre la estética leibniziana que la unidad de lo bello funciona en Leibniz como un principio de orden que organiza elementos diversos, ajeno a toda entidad que se imponga a lo múltiple desde fuera, y que ese principio admite dentro de sí lo disonante, de modo que la unidad en la variedad gobierna la variedad en vez de suprimirla. Cada mónada, además, refleja el universo entero desde su punto de vista, lo que convierte a cada una en una totalidad y la aleja de cualquier condición de fragmento, y la famosa definición de la música como un ejercicio oculto de aritmética en el que el alma cuenta sin saber que cuenta, que Leibniz escribió en una carta de 1712, es la primera formulación moderna de una unidad numérica que se vive sin calcularse, cosa que, como se verá cuando hable del ejemplo aritmético que Celibidache usaba en clase, está mucho más cerca de su reducción que cualquier puesta entre paréntesis. Cuando Celibidache dice que la mente salta de una mónada a la siguiente, está diciendo, sin desarrollarlo, que cada unidad reducida es completa en sí y que el paso de una a otra es un tránsito entre totalidades y nunca una acumulación de partes, y eso es Leibniz, y de ningún modo Husserl, hablando en su boca.

Figura 3. Las dos direcciones de la reducción según Celibidache, con las palabras de Jordi Mora entre comillas. Arriba el Husserl que él veía, que quita hasta dejar un punto, lo esencial. En medio su propia operación, que reúne lo disperso y hace entrar en el todo a la flauta desafinada, de modo que el término es lo unido. Abajo la herencia de Leibniz, el salto de una mónada a la siguiente, un tránsito entre totalidades completas.

El ejemplo permite precisar, además, qué quiere decir comprender cuando se habla de música, porque reconocer que la flauta ha entrado en el acorde es todavía el primer paso para comprender qué hace ese acorde en el tiempo de la obra. La integración resuelve aquí una incompatibilidad perceptiva concreta, mientras que la comprensión se hace cargo de la relación que ese momento establece con lo que ha ocurrido y con lo que sigue abierto. Comprender así no exige traducir esa relación a una explicación verbal, y admite que una unidad claramente percibida continúe siendo enigmática. Puedo reconocer que algo pertenece a un conjunto sin agotar por ello el sentido de su pertenencia, igual que puedo seguir una pregunta musical sin convertirla todavía en una respuesta. La reducción a uno se mide entonces por lo que permite escuchar después, por las relaciones que vuelve disponibles, más que por la satisfacción inmediata de haber hecho desaparecer una dualidad.

Jordi Mora aportó también, en la misma entrevista, la imagen que mejor resume el estatuto instrumental que Celibidache concedía a toda esta terminología, incluida la husserliana. La fenomenología, decía Celibidache según su propio alumno, son como muletas, ayudan a caminar mientras se necesitan, y cuando se aprende a caminar ya no hacen falta, porque la realidad musical está más allá de toda racionalización fenomenológica, y lo máximo que puede lograr una fenomenología musical bien aplicada es llegar al punto en que ya no se necesita, es decir, que se trascienda a sí misma. Es difícil imaginar una frase menos husserliana en su espíritu, porque para Husserl la fenomenología es la ciencia fundamental sin la cual ningún destino podría siquiera nombrarse, y nadie tira la ciencia fundamental en la puerta de la sala.

Esta lógica integradora explica también por qué Celibidache podía afirmar que en música no existe la repetición. Si el segundo sonido es igual al primero en el plano físico, preguntaba Celibidache, lo oigo yo de la misma manera, y respondía que no, porque el primer sonido ha dejado en mí un sedimento, y el segundo cae ya sobre un campo elaborado por el primero, de modo que cuántas veces se puede caminar sobre la nieve recién caída sin pisar la misma huella, y la respuesta es una sola vez. Es un argumento sobre la irreversibilidad del tiempo de la conciencia que Tom Zelle, en su disertación de Arizona, había relacionado ya con la unicidad indivisible de la experiencia en la tradición zen, en la fórmula de Suzuki, uno en todo y el todo en uno. Y es también, aquí con toda exactitud, un argumento husserliano. Las lecciones sobre la conciencia interna del tiempo describen la escucha de una melodía como un ahora sonoro que lleva consigo, retenido, lo recién sonado, de modo que lo pasado sigue modificando la escucha presente y reconocer una misma configuración nunca equivale a vivir por segunda vez el mismo acto. En este punto la infidelidad anunciada al comienzo muestra su verdadero perímetro. Celibidache se aparta de Husserl en el método y coincide con él en la experiencia, porque la nieve que solo se pisa una vez es la misma que Husserl describió con la retención, y la diferencia entre ambos hombres es de lugar, el escritorio del filósofo frente al podio del director, más que de hallazgo.

V. El aparato técnico celibidachiano. Tensión, culminación, voz

La fórmula de Mora dice qué buscaba Celibidache y no dice todavía con qué herramientas lo buscaba, y esas herramientas tienen un vocabulario propio, preciso hasta la manía, que él forjó durante cuarenta años de clases y que sus alumnos repiten todavía con las mismas palabras. Antes de medir ese vocabulario con Ansermet, con los psicólogos de la forma o con mi propia ontología hay que verlo funcionar solo, en el lugar donde nació, que es la sala de ensayo. Y hay que saber de dónde procede cada pieza, porque Celibidache desconfiaba de la escritura y dejó un único texto doctrinal preparado para el público, la conferencia que pronunció en el Aula Magna de la Universidad Ludwig Maximilian de Múnich el 21 de junio de 1985, que no quiso publicar en vida. Gundolf Lehmhaus la transcribió, la tradujo y la editó con un epílogo en la editorial muniquesa Triptychon en 2001, y Patrick Lang y Mark Mast dieron en 2008, en la editorial Wißner de Augsburgo, una segunda edición corregida y ampliada con ejemplos musicales que abrió la colección Celibidachiana. Alrededor de esa conferencia se ordenan tres capas de palabra que no pesan lo mismo. La primera es la de sus propias entrevistas, que Lang y Hadrien France-Lanord, alumnos suyos, reunieron, tradujeron y ordenaron por temas en La musique n'est rien, con prólogo de la violinista Ida Haendel, junto con la versión francesa de la conferencia. La segunda es la de las películas, donde la doctrina se oye en el acto de aplicarse, sobre todo las tres que rodó Jan Schmidt-Garre, el retrato de 1992 cuyo título alemán recoge una frase del propio director, uno no quiere nada, deja que nazca, el ensayo de la Misa en fa menor de Bruckner en la abadía de St. Florian de 1993 y casi una hora de un ensayo del Adagio de la Novena de Bruckner filmado en 1991. La tercera es la de los alumnos y los músicos, la exposición sistemática de Enrique García Asensio y Mauricio Linari Melfi, el libro de Markand Thakar sobre los principios de la dirección y su largo artículo de 2024 con notas de clase tomadas desde 1981, y el reportaje de Tess James en Music Theory Online con la voz de los músicos de la Filarmónica de Múnich. Lo que el maestro dijo, lo que dijo en voz alta ante una orquesta y lo que sus testigos recuerdan son tres cosas, y cada una de las piezas que siguen viene marcada por su capa.

La conferencia empieza antes de empezar, con tres epígrafes que funcionan como tres reglas de oficio puestas delante de cualquier teoría. Frescobaldi pide tocar más despacio los pasajes expresivos, Haydn advierte que las armonías de un presto deben ser muy simples, Schubert afirma que la extensión de un movimiento depende de la oposición entre sus ideas, y ninguno de los tres habla de metrónomo, los tres hacen depender la duración de la densidad de lo que hay que oír. Luego viene la advertencia negativa que sus alumnos repitieron durante décadas, que la música no es algo, que el sonido no es la música y que el sonido puede llegar a ser música en condiciones únicas. El sonido es movimiento, la vibración de un cuerpo que se propaga en el aire, y el sonido musical se distingue del ruido por la regularidad de esa vibración. Nunca está solo. Suena acompañado por la serie de sus armónicos, que la conferencia describe como estaciones de su camino hacia la extinción, y en esa serie Celibidache lee ya un tiempo. La octava es el futuro del sonido que no trae nada nuevo, porque repite la fundamental a otra altura. La quinta es el primer sonido verdaderamente nuevo de la serie, el tercer parcial si se cuenta la fundamental, y por eso la llama el futuro propiamente dicho del sonido. Un sonido solo no puede ser música, hace falta otro con el que entrar en relación, y aquí la conferencia da el paso que lo sostiene todo. Dos sonidos que se suceden dejan de sonar, y lo que queda de ellos es la relación, que ya no está en el aire y que solo puede vivirse en un acto que va más allá de las dos partes, al que Celibidache llama trascendencia. La música aparece cuando ese acto se encadena, cuando cada relación captada se vuelve parte de una relación más amplia, hasta que la obra entera queda reunida en una sola unidad vivida. Al proceso que elimina las diferencias integrando todas las partes en una entidad lo llama reducción, y precisa que se trata de una construcción nueva y no de la reconstrucción de algo que ya existiera, posible solo cuando las partes se complementan. La conferencia nombra además la orientación del espíritu hacia esa unidad con un término que la versión inglesa da como onepointedness y que corresponde a la ekāgratā sánscrita, la mente reunida en un solo punto, que se apropia de lo que puede integrar y suelta lo que no puede reconciliar, y que gracias a ese soltar queda libre para el acto siguiente.

Ese esqueleto conceptual tiene, entre las fuentes que Celibidache mismo declaró, un nombre que las biografías dejan en una línea y que él puso a la altura de Husserl y de Hartmann. Anna Quaranta documenta que, preguntado por sus puntos de referencia más significativos, Celibidache nombró a tres, Hartmann, Husserl y Heinz Tiessen, un filósofo de la ontología, un filósofo de la conciencia y un compositor. Tiessen había nacido en Königsberg en 1887, había sido crítico, maestro de capilla de la Volksbühne berlinesa y autor de una música de impronta expresionista que el régimen nacionalsocialista clasificó como indeseable, y enseñaba composición y teoría en la Hochschule für Musik de Berlín desde mediados de los años veinte. Celibidache llegó a Berlín en noviembre de 1938, superó el examen de ingreso y empezó en el semestre de verano de 1939 a estudiar composición con él, a quien había pedido expresamente como maestro, y solo después, desde el semestre de invierno de 1940, entró además en la clase de dirección. Tiessen lo tuvo por el mejor dotado de sus alumnos y escribió que iba camino de convertirse en una figura musical de primer orden, juicio que Ernest Ansermet todavía repetía de segunda mano en 1968, y Celibidache le guardó una lealtad que la vida le permitió a pocos, porque en 1957, para el septuagésimo cumpleaños de su maestro, dirigió en las Semanas Festivas de Berlín un programa dedicado enteramente a su música. Lo que un compositor da a un futuro director no se parece a lo que da un filósofo. Da la costumbre de oír una obra desde su hacerse, desde el motivo que todavía no sabe en qué va a convertirse, y da sobre todo la evidencia física de que una forma crece. Tiessen tenía además una obsesión que me parece la clave secreta de esa tríada. Pasó la vida escuchando pájaros. Compuso entre 1914 y 1915 un Amsel-Septett, un septeto del mirlo, y publicó en 1953 un libro entero sobre el canto de las aves, Musik der Natur, con un subtítulo que lo dice todo, sobre la lengua tonal y la forma del canto del mirlo. Un mirlo que canta en un jardín al amanecer expone un motivo, lo varía, lo transporta, lo interrumpe y lo cierra, y lo hace sin partitura, sin escuela y sin ninguna voluntad de hacer arte, de modo que su canto es la prueba viva de que la forma musical tiene leyes que nacen con el sonido en una garganta antes de cualquier convención. Que el maestro de composición de Celibidache dedicara su madurez a demostrarlo sitúa la convicción más tenaz del director, que la música tiene leyes dadas en el fenómeno y que nadie inventa, en un lugar mucho más concreto que la fenomenología, en el oído de un compositor que había aprendido de un pájaro dónde termina una frase.

Con ese suelo a la vista el vocabulario técnico se ordena solo, y su primera pieza es una distinción que Celibidache consideraba mejor dicha en alemán que en ninguna lengua latina, la de Spannung, tensión, frente a Kraft, intensidad o fuerza, porque en alemán las dos palabras vienen de raíces distintas mientras que en castellano o en italiano tensión e intensidad comparten el latín tensus, y esa coincidencia, según él, tapa una diferencia real. La tensión es la fuerza que vive dentro del fenómeno, y depende de la altura, del número de vibraciones y de la distancia de parentesco entre los sonidos que se relacionan, cuantas más vibraciones más tensión. La intensidad viene de fuera, es el volumen, la presión del arco o del aliento, el forte, el piano y el mezzoforte que se añaden al sonido. El intérprete no puede cambiar la tensión de un intervalo, que le viene dada por la estructura del sonido, y sí puede modelar la intensidad, de modo que toda la ética del fraseo consiste en que la intensidad acompañe a la tensión en vez de contrariarla. De aquí sale su explicación de por qué el punto culminante de una obra no coincide por fuerza con su pasaje más fuerte, que García Asensio ilustraba con el segundo tiempo de la Cuarta de Beethoven, donde un fagot que repite un ritmo en piano puede sostener más tensión que cualquier tutti en fortissimo. Y de aquí sale también una jerarquía de los instrumentos que Marié Lavandera Piñero ha recogido al comparar la doctrina con la filosofía materialista de la música que Vicente Chuliá construyó sobre el materialismo filosófico de Gustavo Bueno. El instrumento más perfecto que existe, decía Celibidache, es la voz humana, porque en ella tensión e intensidad crecen juntas, subir de altura exige más aliento y más fuerza, y la flauta comparte esa proporción, mientras que el órgano, que da la misma intensidad a cualquier altura, es uno de los instrumentos más antimusicales que existen. La autora muestra que ambas escuelas coinciden en rechazar la interpretación como transmisión del alma del compositor y se separan en todo lo demás, y hay un punto donde la separación toca el centro de lo que aquí se discute, porque el esquema de Bueno tiene por más sustantivas las obras instrumentales que las vocales, ya que en el canto no puede segregarse del todo al intérprete de la obra, y Celibidache, por su parte, hacía de la voz la medida de todos los instrumentos. Lo que para el materialista es una impureza, que el cantor no se deje separar de lo cantado, es para el fenomenólogo de Múnich la perfección misma.

Figura 4. Tensión e intensidad. En el eje horizontal la Spannung, la fuerza que vive dentro del sonido y que crece con la altura, en el vertical la Kraft, la fuerza que viene de fuera. En la voz humana, y en la flauta, las dos suben juntas, mientras el órgano da la misma intensidad a cualquier altura, y de esa proporción sale la jerarquía de instrumentos de Celibidache.

La segunda pieza es la forma. La conferencia describe toda articulación musical como un proceso de expansión y de compresión. Una frase, un período o un movimiento se expanden desde un punto de partida, alcanzan una culminación y se comprimen de vuelta, y la culminación es el punto de inflexión en que la expansión hacia fuera se vuelve hacia dentro y en el que se organiza la forma entera, de modo que la fase compresiva cumple lo que la expansiva había empezado y el final se sigue del comienzo con necesidad. Si el final es resultado del comienzo, dice el texto, está presente a la vez que el comienzo, y en su esencia el acto musical está fuera del tiempo. La escuela hizo de esto una doctrina de tres puntos cardinales, comienzo, culminación y fin. Toda obra parte de un punto cero al que Celibidache llamaba tonalidad madre, acumula tensión a través de una cadena de articulaciones hasta el punto culminante, el cenit, el momento de máxima expansión, y desde ahí las articulaciones restantes generan sus propios vectores y sus propias cimas de tensión decreciente hasta regresar al punto cero, recorrido completo al que él mismo llamaba reducción fenomenológica. La articulación tiene una definición técnica exacta, la unidad más pequeña de factores en contraposición, y cada articulación depende de todas las demás, de modo que la masa sonora solo se vuelve un todo cuando las articulaciones han sido recorridas en su justa sucesión. A la evolución completa de una pieza vista de este modo la llamaba topografía, y se burlaba de los directores incapaces de decir dónde está el punto culminante de un movimiento que llevan dirigiendo toda la vida, porque la libertad, insistía, consiste en recorrer el propio camino orgánico con la propia velocidad y nunca en cambiar una montaña por un valle. Thakar da los ejemplos más concretos de cómo se hacía esa topografía en el atril. En el primer movimiento de la Heroica Celibidache trataba los primeros doscientos setenta y nueve compases como una sola acumulación de energía que culmina en el desarrollo, en la tercera parte del compás 279, y exigía que los cuarenta y cinco compases iniciales se tocaran ya como parte de ese único gesto. En «In Paradisum» del Réquiem de Fauré los grupos de ocho, seis y cuatro compases levantan culminaciones parciales en los compases 8, 14, 20 y 25 hasta la culminación global del 45, y la forma se oye así como una arquitectura de impulsos y descargas en la que cada nivel contiene a los inferiores. De ahí la regla que Thakar enuncia con énfasis, que no existe una culminación negativa, que la bajada súbita de volumen con que tantos intérpretes quieren hacer especial una nota rompe el crecimiento de la energía y que una cima local se hace con más intensidad y nunca con menos. Celibidache resumía la doctrina en la frase con que respondió en la película de 1992 a la pregunta de cómo sabía que una obra había terminado, lo sé cuando el final está en el comienzo, y la llevaba a su extremo con Bruckner, del que dijo a Tess James que para un hombre normal el tiempo es lo que viene después del comienzo y que para Bruckner el tiempo es lo que viene después del final.

Figura 5. La topografía de una obra. Arriba el esquema de la escuela, la tonalidad madre, las articulaciones que acumulan tensión hasta el cenit y las cimas decrecientes que devuelven la obra a su punto cero. Abajo el ejemplo de Thakar, «In Paradisum» de Fauré, con sus culminaciones parciales en los compases 8, 14, 20 y 25 hasta la global del 45, cada nivel dentro del siguiente.

La tercera pieza es la orquesta misma, que Celibidache pensaba como una multiplicidad que hay que reducir antes de que nadie pueda oír nada como uno. Thakar enumera las multiplicidades que el intérprete tiene que resolver para que la reducción del oyente sea posible. Se afina para reducir una multiplicidad de sistemas de afinación, se toca junto para reducir una multiplicidad de sistemas métricos, se equilibran los sonidos simultáneos en una estructura de volumen que los funde en una sola entidad, y se hace una unidad de un grupo de notas mediante el fraseo, y el primer problema del director, decía Celibidache en una clase de 1982 que Thakar anotó, es hacer de todo eso una unidad. La imagen que usaba para explicarlo era la de un motor con un orden de prioridades, en el que si una pieza deja de sincronizarse con las demás el motor se para, con la diferencia de que en música ocurre algo más grave, la orquesta sigue sonando y la conciencia ya no puede relacionar los sonidos consigo misma. Por esa exigencia de un recorrido completo decía que solo en uno de cada cuatrocientos conciertos sentía el final contenido en el principio, cifra que Juanjo Mena recuerda como uno de cada quinientos, y lo que la cifra mide, sea cual sea, es la distancia entre un procedimiento y un acontecimiento. Y llamaba centro eufónico al espacio, del tamaño aproximado de la extensión de los dos brazos, en el que se concentra todo lo que la conciencia escucha y que es, decía, el centro de la vida emocional del hombre, sin el cual no puede hacerse música. En su técnica de dirección esa noción se traduce literalmente en la postura inicial desde la que arranca todo gesto de batuta, y con ella la doctrina toca el cuerpo, aunque lo toca como lugar de una atención y todavía no como carne que siente. Sobre todo esto se levanta la noción que más se discutió de su doctrina, la del tempo, que para él designaba la condición bajo la cual una multiplicidad concreta puede oírse como una y que examino más adelante, al hablar del cuarto compás.

Queda la pieza que la doctrina nunca nombró y que su práctica usaba a cada minuto, la voz. Celibidache definía el ensayo, en la película de 1992, como algo distinto de la música, como la suma de innumerables negaciones frente a un único sí, y Jordi Mora lo resumía con el mismo gesto, así no, así tampoco, no, no, no, hasta que al final aparece el sí. Es una descripción exacta de la parte del trabajo que procede por exclusión. Pero las negaciones casi nunca se daban en forma de explicación. Quien haya visto sus películas de ensayo lo ha visto como yo lo he visto muchas veces, Celibidache detenía a la orquesta y cantaba. Cantaba la línea entera, con sílabas sin texto, con la respiración audible antes de la frase y el peso puesto en la nota hacia la que la frase caminaba, la cantaba por encima de su propio gesto y a veces en lugar de él, y lo que el canto transmitía en cada caso era la unidad que las palabras habrían despiezado. Los testimonios de sus músicos recogen además que imitaba con la voz el sonido que buscaba, y las reseñas de sus filmaciones registran sus interjecciones vocales incluso mientras dirigía en concierto. Cuando quería que el trémolo de las cuerdas al comienzo de una sinfonía de Bruckner sonara como aire caliente lo imitaba con la boca, y el violonchelista Jörg Eggebrecht recordaba que su primera pregunta a un instrumentista de viento se refirió a su respiración y que, cuando el músico contestó que respiraba como todo el mundo, Celibidache replicó que la orquesta no iba a ser como todo el mundo, de modo que algunos de sus compañeros tomaron clases de yoga para poder sostener una sinfonía entera con la calma que se les pedía. En St. Florian, durante el Benedictus de la misa, interrumpió porque los primeros violines no habían escuchado a la flauta solista y pidió al flautista Max Hecker que respirara con más calma porque estaban solos, y otra vez detuvo a la orquesta porque los violines habían emborronado un pasaje antes de la entrada del coro y lo comparó con un mambo. Thakar, que no es un hagiógrafo, cuenta que en el Sanctus del Réquiem de Fauré Celibidache trabajaba para ajustar la música a la prosodia del texto, y lo critica por hacerlo a costa de la música. Yo leo ese reproche al revés, como el indicio de que en su oído la palabra dicha y la frase cantada todavía no se habían separado.

La voz resuelve una paradoja que la doctrina deja abierta. El ensayo era una suma de negaciones, y sin embargo el sí que debía aparecer al final ya estaba presente en el ensayo mismo, en la garganta del director, que no podía decirlo con conceptos y podía en cambio cantarlo. Si la voz es el único instrumento en que tensión e intensidad crecen juntas, como él sostenía, entonces cuando cantaba le daba a la orquesta el único instrumento en el que su teoría ya era verdad, un modelo en el que la fuerza exterior no podía separarse de la fuerza interior porque las dos salían del mismo aliento. La negación pertenecía a la palabra y la afirmación pertenecía al canto, y esa distribución dice más sobre lo que Celibidache llamaba reducir de lo que dicen sus definiciones. La palabra excluye lo que estorba, el canto anticipa lo que puede llegar. A esa anterioridad del decir respecto de lo dicho la tradición griega la llamó léxis (λέξις), el modo de decir, la voz con su respiración, su acento y su curva, por oposición al lógos (λόγος), el contenido que se predica, y en mi propia ontología es una de las tres hebras del melos, la que hace que una melodía sea primero un decir dirigido a alguien antes que una estructura de alturas. Celibidache no tuvo ese nombre y no teorizó nunca su propio canto, pero lo usaba como un artesano usa la herramienta que mejor conoce sin pensar en ella, y la orquesta entraba en la unidad siguiendo una voz antes de entenderla. El aparato técnico que acabo de describir, con su tensión, su culminación, su topografía y su centro eufónico, es el esqueleto de una doctrina que en la sala de ensayo tenía otra carne, la de un hombre que cantaba.

VI. Tres reducciones. Quitar, reunir, dejar que se dé

Con el aparato técnico a la vista, la tonalidad madre, el punto culminante, las articulaciones y el regreso al punto cero que Celibidache llamaba precisamente reducción, la palabra ha reunido ya demasiados sentidos para seguir usándola sin fijarla. Hasta aquí ha significado la puesta entre paréntesis de Husserl, la integración gestáltica de la cuerda de violín, el así no, así tampoco de Mora, el salto de una mónada a otra y el viaje de una obra desde su punto cero hasta su cumbre y de vuelta. El latín reducere quiere decir llevar de vuelta, y todos esos usos comparten algo de ese gesto, pero no comparten ni el modo ni el agente, y un concepto que no sabe quién lo ejecuta ni cómo es todavía una palabra. Antes de seguir con Ansermet, con las fenomenologías ajenas y con las tradiciones del cuerpo, fijo aquí qué entiendo por reducción, y lo hago con tres distinciones que el propio material pedía y que la doctrina de Celibidache nunca separó. La primera separa el ensayo del concierto. La segunda separa a quien toca de quien escucha. La tercera separa la reducción del fenomenólogo y del director de la reducción que la teoría musical lleva un siglo practicando con ese mismo nombre, la de Heinrich Schenker.

Empiezo por un fenómeno que cualquier músico de orquesta conoce en el cuerpo antes que en los libros. Cuando dos instrumentos tocan casi la misma nota, un La de la flauta y un La del oboe separados por una diferencia mínima de frecuencia, el oído no oye dos sonidos limpios, oye un sonido que late, una ondulación de la intensidad que los acústicos llaman batimiento y que se acelera a medida que las dos frecuencias se alejan y se frena a medida que se acercan. Afinar es perseguir ese latido hasta que desaparece. El flautista sube un poco, el latido se vuelve más rápido, entonces sabe que ha ido en la dirección equivocada, baja, el latido se ralentiza, se vuelve una respiración larga, y de pronto ya no hay latido. En ese instante ocurren dos cosas distintas que la palabra afinar confunde. La primera es una exclusión. El músico ha descartado una por una las alturas falsas, así no, así tampoco, guiado por un indicio negativo, la presencia del batimiento, que le dice dónde no está la nota. La segunda es una donación. Cuando el latido cesa, los dos sonidos se funden en uno que ninguno de los dos músicos produce y que ambos reciben, un sonido con un timbre nuevo, más ancho que la flauta y más dulce que el oboe, que nadie ha decidido y que aparece porque ya no hay nada que lo estorbe. El ejemplo favorito de Celibidache, la flauta desafinada que entra en el acorde, contiene las dos operaciones y él las nombraba con una sola palabra.

Esa doble operación es, a escala de una semana de trabajo, la diferencia entre el ensayo y el concierto. La reducción del ensayo es negativa, reflexiva y está hecha de exclusiones. El director detiene a la orquesta, dice que el tempo es demasiado rápido para la densidad armónica de ese pasaje, que las trompas tapan a la madera, que el acento de la segunda parte del compás está fuera de sitio, y cada detención retira una tesis ingenua, la que la orquesta traía de su costumbre, la que el atril repetía por inercia, la que la grabación célebre había impuesto como evidencia. Esta reducción sabe con precisión lo que la obra no es mucho antes de saber lo que es, y opera exactamente como la epojé husserliana, que retira el crédito a la actitud natural sin negarla, para ver qué queda cuando deja de imponerse. Tiene un agente identificable, el director en el podio, y tiene la estructura de la reflexión, porque el director escucha lo que suena, lo compara con lo que la obra pide y decide. Es la reducción que Celibidache practicaba durante horas y que sus alumnos describían con el vocabulario de la negación, no, no, no, hasta que aparece el sí.

La reducción del concierto tiene la estructura contraria. Es espontánea, integradora y recibida, ocurre sin que nadie la ejecute y llega, cuando llega, como llegaba la cuerda de violín en la que altura, timbre, intensidad y duración se dan como un único sonido sin que medie ningún acto. Nada se excluye en ella, porque las exclusiones ya están hechas, y lo que sucede es que lo múltiple, despejado de obstáculos, se da de pronto como uno. Celibidache sabía que esta segunda reducción no está en poder de quien la busca, y por eso hablaba de un concierto de cada cuatrocientos o de cada quinientos, una cifra que sería absurda si la unidad fuera el resultado de un método y que se vuelve exacta si el método solo despeja el lugar donde la unidad puede darse. La relación entre las dos reducciones es la que hay entre el flautista que persigue el batimiento y el sonido nuevo que aparece cuando el batimiento cesa. La primera es la condición de la segunda y nunca su causa suficiente, y quien confunde ambas cosas cree que basta ensayar lo suficiente para que la música ocurra, que es la superstición del especialista, o cree que basta esperar a que ocurra sin haber excluido nada, que es la superstición del inspirado. Celibidache no cayó en ninguna de las dos en su práctica, y su doctrina, al llamar reducción a las dos operaciones y defender solo la segunda frente a Husserl, ocultó que la primera era husserliana de la cabeza a los pies. Tenía razón al decir que su riduzione era otra cosa que el poner entre paréntesis, y la tenía solo a medias, porque el poner entre paréntesis era la otra mitad de su oficio.

La segunda distinción complica la primera. Celibidache sostenía que el público recorre con su conciencia el mismo camino que ha recorrido la del director, y la frase es verdadera en un sentido y falsa en otro. Es verdadera en el sentido que Alfred Schutz dio a la sintonía mutua, porque director, músicos y oyentes comparten durante el concierto un mismo tiempo interior y envejecen juntos a lo largo de la obra. Es falsa si se entiende como identidad de operaciones, porque en una sala de conciertos hay al menos tres reducciones que ocurren a la vez y que no se parecen entre sí. El director ha hecho la reducción del ensayo y espera la del concierto, y la espera desde el peor lugar acústico de la sala, el podio, donde los primeros violines le suenan demasiado cerca y los contrabajos le llegan sin la reverberación que el público oye, de modo que la unidad que recibe es una unidad corregida de memoria por todo lo que sabe del sonido en la sala vacía. El músico de atril ha hecho una parte de la reducción del ensayo, la que concierne a su voz, y en el concierto vive una reducción parcial, oye su propia línea con la nitidez de quien la toca y el todo con la vaguedad de quien está dentro de él, y entra en la unidad a través del gesto del director y de la respiración de su vecino de atril antes que a través de su oído. El oyente no ha hecho ninguna reducción de ensayo, y sin embargo su reducción tampoco es pura pasividad. Ha tenido que llegar, sentarse, callar, dejar fuera la jornada, y ese silencio previo es una exclusión a su manera, la epojé doméstica del que deja el móvil en el abrigo, y además recorre la obra paso a paso, compás tras compás, en esa síntesis politética que Schutz describía, de modo que la unidad, si le llega, le llega al final de un recorrido que es suyo y de nadie más.

De esto se sigue algo que la intersubjetividad celibidachiana necesitaba para no convertirse en dogma. La unidad del concierto, cuando se da, se da a cada uno desde un lugar distinto y por un camino distinto, y lo que la hace común es el tiempo compartido y la cosa a la que todos atienden, mientras que la manera de ser alcanzado por ella sigue siendo de cada uno. El director, lejos de ser el propietario de una unidad que luego repartiría al público como el panadero reparte el pan, es el primero que la ha preparado y uno más entre quienes la reciben, y si la sala entera la recibe y él no, porque desde el podio no la oye, la unidad ha ocurrido igualmente. Hay noches en que el oyente de la fila doce oye cantar a una orquesta que su director, empapado de sudor y de dudas, cree haber perdido. La pregunta por quién obtiene la unidad tiene entonces una respuesta que Celibidache no dio y que su práctica contenía. En el ensayo la obtiene el director, que excluye. En el concierto nadie la obtiene, porque se da, y la reciben todos los que la sintonía ha reunido, cada uno con su parte y ninguno con el todo.

La tercera distinción viene de la teoría musical, y es la más llamativa porque la palabra es exactamente la misma y casi nadie ha reparado en lo que eso significa. Heinrich Schenker, el teórico vienés muerto en 1935, el mismo año en que apareció su libro definitivo, Der freie Satz, la composición libre, sostuvo que toda obra tonal maestra es el despliegue temporal de una estructura de fondo extraordinariamente simple, a la que llamó Ursatz, la frase originaria. El Ursatz tiene dos voces. Arriba, la Urlinie, la línea originaria, una melodía que desciende por grados conjuntos desde la tercera, la quinta o la octava de la tónica hasta la tónica misma, tres, dos, uno, o cinco, cuatro, tres, dos, uno. Abajo, un bajo que arpegia la tonalidad, tónica, dominante, tónica. Todo lo demás, los temas, las modulaciones, los desarrollos, las repeticiones, es para Schenker la composición extendida de ese fondo, lo que él llamaba Auskomponierung, desplegado en capas sucesivas, un fondo, un plano medio y un primer plano, cada uno de los cuales elabora el anterior con notas de paso, bordaduras, arpegios y prolongaciones. El método que Schenker legó a sus discípulos consiste en recorrer ese camino al revés. El analista toma la partitura, que es el primer plano, y va retirando capa por capa las notas que prolongan a otras, la nota de paso que solo une dos notas estructurales, la bordadura que solo adorna una nota que vuelve, el arpegio que solo despliega un acorde, y a cada retirada le queda un esqueleto más desnudo, hasta que en el último gráfico la sinfonía entera cabe en tres notas sobre un bajo de tres notas. A esa operación la teoría musical anglosajona la llama, con toda naturalidad, reduction, reducción.

La reducción schenkeriana reduce por sustracción, como la eidética de Husserl, y sin embargo produce unidad, como la riduzione de Celibidache, y esa doble pertenencia desarma por tercera vez la oposición simple entre un Husserl que quita y un Celibidache que reúne. Svetlana Khlybova estudió precisamente esa analogía en una ponencia del primer congreso de la Sociedad Alemana de Teoría Musical, celebrado en Dresde en 2001, donde comparó la reducción de Schenker con la de su contemporáneo ruso Georgij Conus, el autor de la teoría metrotectónica de la forma, y leyó ambas a la luz de la reducción eidética. Los dos teóricos buscaban bajo la variedad de la superficie una esencia estable, un eidos, y los dos procedían quitando, Schenker las capas armónicas y contrapuntísticas hasta el Ursatz, Conus los detalles armónicos y motívicos hasta un esqueleto métrico regido por lo que llamaba la ley del equilibrio de las unidades de tiempo. Khlybova advierte que en ambos sistemas el resultado está fijado de antemano, porque el analista sabe qué esencia debe encontrar y, si no la encuentra, pone en duda que la obra sea una obra maestra, y que en esa circularidad la reducción musical se aparta de la husserliana, que no sabe por adelantado lo que permanecerá invariable. Schenker resiste mejor esa circularidad que Conus, porque su reducción está atada al proceso concreto del análisis, nota a nota, mientras que la de Conus, más horizontal, deja que el fin buscado gobierne los criterios. Y el lema que Schenker puso al frente de su libro lo dice todo en cinco palabras latinas, semper idem sed non eodem modo, siempre lo mismo, pero nunca del mismo modo. Que la obra sea la variación de una esencia que permanece es exactamente la estructura de la variación imaginaria con la que Husserl llega a lo invariante.

Puesta junto a las otras dos, la reducción de Schenker deja ver lo que tienen en común y lo que las separa. Las tres llevan de vuelta, y las tres llevan de vuelta a la tónica. La Urlinie desciende al uno, el arco de Celibidache regresa al punto cero del que partió, la cadencia devuelve la frase a su casa. Pero Schenker sustrae en el papel y Celibidache reúne en el aire, y la diferencia tiene consecuencias que ninguno de los dos llegó a medir del todo. La unidad que Schenker obtiene es la de la obra, idéntica en cada ejecución, inscrita en la partitura y recuperable por cualquiera que sepa leer un gráfico, mientras que la unidad que Celibidache recibe es la de la ejecución, irrepetible y presente solo mientras suena. Y la sustracción schenkeriana tiene además un precio que la integración no paga. Cuanto más se quita, más se parecen las obras entre sí, porque los tipos de Ursatz son apenas tres y en el fondo último una sonata de Beethoven y un preludio de Chopin pueden reducirse a la misma línea descendente. La sustracción converge hacia lo común, hacia la esencia que muchas obras comparten, y la integración converge hacia lo singular, hacia la unidad que solo esta ejecución tiene. Es la misma diferencia que separa la reducción eidética, que encuentra lo que todos los casos tienen en común, de la reducción a uno, que encuentra lo que este caso tiene de único.

Schenker mismo, sin embargo, no creía que la unidad de la obra se obtuviera quitando. Creía que el genio la oía, que el compositor tenía presente el fondo entero mientras escribía cada nota del primer plano, y llamaba a esa capacidad oír de lejos, Fernhören, la palabra que Furtwängler, admirador suyo, convertiría en el nombre de su propio ideal de director. En la doctrina de Schenker la reducción del analista reconstruye en el papel, quitando, una unidad que el compositor había recibido en el oído, reuniendo, y que la obra despliega en el tiempo. Leído al revés, del fondo al primer plano, el gráfico schenkeriano es una genealogía, la historia de cómo una línea de tres notas se convierte en una sinfonía, y leído al derecho es una reducción, la historia de cómo una sinfonía vuelve a su línea. Las dos lecturas son verdaderas y ninguna es la escucha. Por eso el análisis que se detiene en el esqueleto, sin volver nunca a las manos que tienen que tocar la obra, se queda con un gráfico donde había un canto, mientras que el análisis que sabe volver a ellas puede iluminar el ensayo y preparar, como la exclusión del director, el lugar donde la unidad tal vez se dé.

Con estas tres distinciones el concepto queda fijado, y queda fijado como una pregunta antes que como una definición. La unidad de una música puede obtenerse de tres maneras. Puede obtenerse quitando, y entonces la obtienen el fenomenólogo que suspende, el analista que retira capas y el director que excluye en el ensayo, y la unidad que obtienen es la de una esencia o la de un camino despejado. Puede obtenerse reuniendo, y entonces la obtiene un acto que recorre lo múltiple y lo ata, como la conexión colectiva con la que el joven Husserl explicaba el conjunto, y la unidad que obtiene es la de un agregado que alguien ha sostenido. Y puede obtenerse dejando que se dé, y entonces nadie la obtiene en sentido estricto, la reciben a la vez el director, el músico y el oyente, cada uno desde su lugar, como el sonido nuevo que aparece cuando cesa el batimiento, y la unidad que reciben es la de un acontecimiento singular. Celibidache practicaba las tres, llamaba con un solo nombre a la primera y a la tercera, y defendía la tercera contra un Husserl al que atribuía solo la primera, sin saber que el joven Husserl había pensado a fondo la segunda. Mi ontología apuesta por la tercera, pero no puede prescindir de las otras dos, porque una unidad que se da sin que nadie haya despejado su lugar no se da nunca, y una unidad recibida que nadie sostiene se deshace en el compás siguiente.

Tabla 1. Los tres modos de la reducción. Cada fila es una manera de obtener la unidad de una música, con quien la obtiene, la clase de unidad que resulta y los lugares del recorrido donde ya ha aparecido. Celibidache practicaba las tres y llamaba con un solo nombre a la primera y a la tercera.

Modo	Quién la obtiene	Qué unidad obtiene	Dónde se ve
Quitando	El fenomenólogo que suspende, el analista que retira capas, el director que excluye en el ensayo	La de una esencia o la de un camino despejado	La epojé, el Ursatz de Schenker, el así no, así tampoco del ensayo
Reuniendo	Un acto que recorre lo múltiple y lo ata	La de un agregado que alguien ha sostenido	La conexión colectiva con la que el joven Husserl explicaba el conjunto
Dejando que se dé	Nadie en sentido estricto. La reciben a la vez el director, el músico y el oyente, cada uno desde su lugar	La de un acontecimiento singular	El concierto, el sonido nuevo que aparece cuando cesa el batimiento

Queda la segunda mitad de la pregunta, la que pregunta por el quién, y es la que convierte el concepto en un problema vivo. Si la unidad del concierto se da, alguien tiene que estar ahí para recibirla, y ese alguien, lejos de ser una conciencia sin lugar, es un cuerpo sentado en una butaca, un brazo levantado en el podio, un pecho que respira detrás de un atril. Y si la reducción es un llevar de vuelta, lo que vuelve en el concierto vuelve a través de esos cuerpos, de modo que la cadencia que devuelve la obra a su tónica devuelve también a quien la toca y a quien la oye a un lugar que no es exactamente el de partida. Si ese regreso es una reunión, como quería la henología a la que Celibidache asomaba con su vibración cósmica, o si es un regreso de otra clase, uno que vuelve sin cerrarse, es lo que queda por decidir, y no podrá decidirse hasta que el cuerpo, que la doctrina de Celibidache dejó fuera y su práctica llevaba dentro, haya dicho lo que sabe.

VII. Una intencionalidad sin intenciones

Si la reducción es el punto donde Celibidache se aparta de Husserl a plena luz, declarándolo él mismo sin ambages, la intencionalidad es el punto donde se aparta sin darse cuenta, o al menos sin decirlo, y por eso resulta más interesante para quien busca, además de las diferencias declaradas, las tensiones internas de un pensamiento. Husserl no cambió el sentido de este concepto en toda su vida, una constancia que sus propios comentaristas señalan como excepcional dentro de una obra que se reformuló casi entera más de una vez, y lo entendió siempre como la peculiaridad de toda vivencia de ser conciencia de algo, la estructura a priori sin la cual ningún objeto de experiencia podría siquiera presentarse. La traducción musical de Celibidache, en su primera formulación, respeta esta estructura casi literalmente, la intencionalidad se traduce como la necesidad de que nuestra conciencia se dirija hacia los sonidos musicales, porque estos no existen sin una conciencia que los escuche y que, de hecho, los ordene.

Pero en la entrevista para la radio francesa, la más densa filosóficamente de todo el corpus conservado, Celibidache dice algo que contradice esa primera formulación de manera casi frontal. Le preguntan qué le hace capaz de escuchar lo que otros no escuchan, y responde, lo que me hace capaz de esto es que no tengo intenciones, me libero una y otra vez de todo lo que sé, todo esto es la fenomenología que practico. Francisca García Vázquez recoge esta cita en la tabla comparativa que cierra su artículo, colocándola sin comentario frente a la definición husserliana de intencionalidad, como si el contraste hablara por sí solo, y en efecto habla, porque donde Husserl ve en la intención constitutiva la condición misma de toda conciencia de objeto, Celibidache presenta la ausencia de intención como la condición de su propia lucidez musical.

Ni Celibidache ni sus discípulos intentaron conciliar las dos afirmaciones, la conciencia se dirige hacia el sonido y yo no tengo intenciones, y no hace falta fabricarles una síntesis, porque pertenecen a registros distintos. La primera describe una estructura permanente de la relación entre conciencia y sonido, la segunda describe un estado, alcanzado y no dado, de disponibilidad frente a lo que suena, algo mucho más cercano a lo que la tradición contemplativa llama una mente sin propósito que a cualquier tesis sobre la estructura formal de la experiencia. Celibidache exige primero la intencionalidad como condición de que el sonido llegue a ser música, y exige después su disolución activa como condición de que esa música llegue a percibirse sin la interferencia de lo ya sabido, dos momentos de un mismo proceso que su vocabulario nunca llegó a distinguir con dos nombres.

El nombre que le faltaba lo tenía Husserl, y es una de las figuras más finas de toda su obra. En el parágrafo quince de las Meditaciones cartesianas, al describir lo que ocurre cuando el fenomenólogo practica la reducción, Husserl dice que el yo que reflexiona se establece por encima del yo ingenuamente interesado en el mundo como un uninteressierter Zuschauer, un espectador desinteresado. La palabra interés tiene ahí un sentido técnico preciso. Interesarse es tomar parte, inter esse, estar entre las cosas apostando por su existencia, queriendo de ellas algo, juzgándolas útiles, temibles o deseables, y la vida natural es un tejido continuo de esos intereses. El espectador desinteresado sigue viendo todo lo que veía el yo interesado, sigue dirigido a cada cosa con la misma precisión, y lo único que ha dejado de hacer es tomar parte, apostar, querer. La intencionalidad queda entera y el interés queda en suspenso. Leída desde aquí, la frase de Celibidache cambia de naturaleza. Un director que dice no tener intenciones y liberarse una y otra vez de todo lo que sabe se parece mucho más a ese espectador que a nadie que niegue la intencionalidad, porque lo que abandona es el querer imponer y el saber anticipado, la apuesta del intérprete por un efecto, y conserva intacta la atención dirigida al sonido. Atención y ausencia de propósito pueden darse a la vez, y de hecho solo juntas producen esa escucha que sus músicos describían como una vigilancia sin ansiedad. La distancia de mi ontología respecto de Celibidache no empieza en esa coexistencia, que comparto. Empieza en el momento en que esa disponibilidad se presenta como garantía de una única verdad musical.

Eugen Fink, el último asistente de Husserl, llevó la figura del espectador hasta su pregunta más incómoda. En la Sexta meditación cartesiana, que escribió en 1932 como continuación de las cinco de su maestro, que Husserl anotó a mano y que solo se publicó en 1988, Fink se pregunta quién ejecuta la reducción y desde dónde. La respuesta lo obliga a desdoblar al sujeto en tres. Está el yo mundano, el hombre que vive en la actitud natural, está el yo trascendental que constituye el mundo sin saberlo, y está un tercero, el espectador que fenomenologiza, que no participa en la constitución y se limita a mirarla, y cuyo lugar resulta enigmático, porque no pertenece al mundo y tampoco coincide con el yo que lo constituye. Fink añade que nada dentro de la actitud natural basta para motivar la reducción, que quien todavía no la ha hecho carece de razones para hacerla, de modo que la reducción parece presuponerse a sí misma, y su comienzo tiene algo de salto. Esta pregunta, quién reduce y desde qué lugar, Celibidache nunca la formuló, y sin embargo su práctica la contestaba de dos maneras que no coinciden. En el ensayo con orquesta reducía él, desde el podio, excluyendo versiones falsas con la autoridad de un espectador que ya sabía lo que no era la obra. En el concierto la reducción ocurría, la cuerda de violín se volvía una sin que mediara acto alguno, y el lugar desde el que se reducía ya no era el de nadie en particular. Con la pregunta de Fink en la mano esa dualidad deja de ser una inconsecuencia de director y se convierte en un problema filosófico de primer orden, el que habrá que fijar con su nombre cuando haya expuesto el aparato técnico de su doctrina.

Hay, con todo, una fuente que lleva la tensión más lejos que el espectador husserliano, y que la inclina en una dirección precisa. Ivo De Gennaro, en su capítulo de 2023 sobre la ética del tiempo musical, recoge el propio relato de Celibidache sobre el punto exacto en que sus caminos y los de Husserl se separan, y ese punto queda antes de la reducción, donde lo he situado hasta aquí siguiendo a Mora y a Quaranta, en algo más grave, el presupuesto, compartido por Brentano y por Husserl, de que toda conciencia es conciencia de algo, presupuesto que Celibidache, según De Gennaro, llamó sencillamente falso. Si esto es así, y no tengo razones para dudar de un lector tan cuidadoso, la tensión entre la conciencia que se dirige al sonido y el director que no tiene intenciones deja de ser un descuido de vocabulario y se convierte en una posición, porque un hombre que niega la intencionalidad misma no tiene por qué conciliar una frase intencional con otra que no lo es, le basta con haber usado la primera, en su versión didáctica, como una muleta más de las que Mora describía. Y entonces la riduzione cambia de naturaleza por segunda vez, porque una reducción que suelta la intencionalidad ya no pone nada entre paréntesis, no tiene nada que suspender porque no hay un objeto frente a un sujeto, y lo único que puede hacer es reunir, que es exactamente lo que Celibidache decía que hacía.

Lo que esa reunión describe, visto desde dentro, es una experiencia en la que la música deja de ser aquello de lo que soy consciente, ni la partitura, ni los sonidos como objetos acústicos, ni siquiera la obra, y pasa a ser aquello por lo que la conciencia es transformada, así que las relaciones entre los sonidos se viven como movimientos de la propia vida afectiva y no como propiedades de un objeto que se contempla. Esto lo tomó Celibidache de Ansermet, para quien el sentido de un intervalo está en el modo en que la conciencia se mueve con él, y lo radicalizó hasta negar el marco mismo en que Ansermet lo había pensado. Pero hay que separar aquí dos sentidos de la palabra intención que Celibidache fundía, porque de esa separación depende cuánto de su rechazo es filosofía y cuánto es retórica. Uno es el sentido fenomenológico, la conciencia dirigida a un objeto. El otro es el sentido corriente, querer conseguir algo. Su crítica de la interpretación ataca el segundo, al músico que quiere producir un efecto y que, al imponer su voluntad al sonido, le impide aparecer, y en ese ataque habla el discípulo de Steinke, porque la música ocurre, en esa doctrina, cuando el querer se retira, como en el no pensar del zen. Celibidache funde las dos críticas, la de la conciencia de objeto y la de la voluntad que se impone, en un único rechazo, y la fusión le da una fuerza retórica enorme a costa de una precisión filosófica que yo, que tengo que vivir de esa precisión, no puedo permitirme perder. El espectador desinteresado de Husserl separa exactamente lo que Celibidache fundía, porque suspende el querer y conserva la dirección.

El Husserl al que Celibidache dice renunciar es, además, en buena medida el de los manuales, y el de los manuscritos es otro. Los análisis de la conciencia del tiempo describen estratos que quedan por debajo de la intencionalidad en sentido estricto, el flujo absoluto de la conciencia, que no es objeto de nada y en el que se constituye todo objeto, los datos hiléticos, esa materia sensible anterior a toda interpretación, y las síntesis pasivas, que unifican sin que el yo actúe y antes de que actúe. Lo que Celibidache quería, una unidad que se da sin un acto dirigido a un objeto, está muy cerca de esas capas profundas, y su ruptura fue, por eso, más con la versión escolar de la fenomenología que con la fenomenología misma, que ya había abierto por su cuenta el hueco que él creía abrir contra ella. La posición filosófica más próxima a la suya está en Michel Henry, para quien la vida es una autoafección que se siente a sí misma sin ninguna intencionalidad, y a Henry vuelvo más adelante. Pero hay otra salida que me importa más, la de la fenomenología francesa de la llamada, en Chrétien y en Marion, que conserva la intencionalidad y le cambia el sentido, de modo que ya no soy yo quien apunta a la cosa, es la cosa la que me llama, me interpela y me constituye como respuesta. Esto se acerca a mi tesis de que la música es vocativa antes que representativa, y aquí tengo que ser más preciso que ellos y que Celibidache, porque mi posición se separa de la suya justo donde parecían coincidir. Celibidache rechazó la intencionalidad entera. Yo rechazo solo una forma de ella, la que convierte lo que aparece en objeto, y conservo la dirección. La gramática lo deja claro. La intencionalidad husserliana es conciencia de algo, y ese algo funciona como un complemento directo, la conciencia apunta a un objeto en acusativo, y esa es la intencionalidad del enunciado y del conocimiento, la que pertenece al lógos (λόγος). El vocativo pertenece a otro orden. Es el único caso que queda fuera de la sintaxis de la frase, no rige ningún verbo y no describe nada, se dirige a alguien, dice tú y nunca dice eso, y cuando la música llama o es llamada hay dirección, la de una voz hacia otra y de ningún modo la de una conciencia hacia un objeto, y pertenece a la léxis (λέξις), al decir antes de lo dicho, y no al lógos que predica. Celibidache vio con razón que la música no es un objeto para una conciencia que la mira, concluyó de ahí que no había dirección, y se refugió en una conciencia sin objeto, cercana al vacío de Steinke o a la autoafección de Henry. Yo saco otra conclusión. Lo que hay que abandonar es el caso gramatical, el acusativo, y la dirección se queda.

Mi ontología, de hecho, no podría rechazar la intencionalidad aunque quisiera, porque la intención es uno de sus estratos, y hace falta explicar aquí, para quien no conozca el resto de mi trabajo, en qué consiste el cuadro que llamo telar del melos (μέλος). Platón dice en la República que el canto, el melos, está hecho de tres cosas, palabra, armonía y ritmo, y yo entiendo esas tres como hebras que atraviesan tres estratos de la experiencia musical. El primero es la Carne, donde están el rostro, la respiración, el peso y los dones que no se eligen. El segundo es la Inclinación, donde están la intención, la gravitación, el gesto y la apoyatura. El tercero es el Hacia, donde están la dirección, la continuidad, el pulso y la pura futuridad. Tres hebras por tres estratos dan nueve casillas, y ese cuadro es el telar. En él el polo vocativo desciende de la dirección a la intención y de la intención al rostro. La intención que vive en la Inclinación tiene poco que ver con el acto de la voluntad que se impone al sonido, que es lo que Celibidache atacaba al hablar de interpretación. Se parece a lo que su nombre dice, un peso que se vuelca hacia algo, una gravitación, y eso la acerca a lo que Merleau-Ponty, siguiendo una indicación de Husserl, llamó intencionalidad operante o motriz, una dirección del cuerpo hacia el mundo anterior a cualquier acto de conciencia, la mano que se tiende antes de saber qué busca, el cuerpo que se inclina hacia la cadencia antes de pensarla, intencionalidad también, pero encarnada y prerreflexiva. Con esto pueden distinguirse tres formas. La primera es la intencionalidad de acto, la conciencia de un objeto, la de Husserl en su versión más conocida. La segunda es la intencionalidad operante del cuerpo, la inclinación prerreflexiva de la carne hacia el mundo. La tercera es la intencionalidad vocativa, el dirigirse a un tú y ser llamado por él. Celibidache rechazó la primera y, al no distinguirlas, arrastró con ella a las otras dos. Mi ontología rechaza la primacía de la primera y conserva las otras dos, la reducción encarnada es la segunda en acto, el cuerpo que reúne lo múltiple al inclinarse, y la vocatividad es la tercera, el modo en que eso reunido comparece como alguien que llama y no como algo que se mira. Hay que añadir una precisión que me separa también de Chrétien y de Marion. La vocatividad tampoco es una simple inversión de flecha, que dejaría intacta la estructura de sujeto y objeto con los papeles cambiados. Como sostengo que el melos es anterior a la llamada, la vocatividad nombra el modo mismo en que el melos comparece, y quien llama y quien es llamado se constituyen en ese dirigirse en vez de precederlo, lo que hace del vocativo algo más originario que una intencionalidad invertida. Celibidache quería salvar la música de la conciencia que objetiva. Mi respuesta conserva esa intuición y la corrige. La música tiene dirección, y su dirección carece de objeto y tiene rostro, y esa llamada viene del sonido mismo cuando comparece en un cuerpo, ajena a cualquier absoluto lejano, con lo que la intuición de Celibidache de una conciencia sin objeto queda salvada sin necesidad de disolverla en la vacuidad de su maestro budista ni en ningún absoluto.

Figura 6. Tres formas de intencionalidad. La de acto apunta a un objeto en acusativo y pertenece al lógos, la operante inclina la carne hacia el mundo antes de todo acto, la vocativa se dirige a un tú y pertenece a la léxis. Celibidache rechazó la primera y arrastró con ella las otras dos, yo le niego la primacía a la primera y conservo la dirección en las otras.

VIII. El lugar vacío de la epojé

Ninguno de los discípulos de Celibidache parece haber notado, o al menos ninguno ha dejado por escrito, que Francisca García Vázquez, tras revisar todo el corpus disponible de vídeos, conferencias y entrevistas para construir su tabla comparativa, llega a una fila en blanco. Bajo el epígrafe epojé, frente a la cita extensa de Husserl sobre la práctica de la epojé respecto del mundo del espíritu y de la naturaleza física, la autora escribe una sola frase, no se ha encontrado ninguna cita o testimonio directo de Celibidache en el que hable de epojé, término que se traduce también como reducción. Es un dato incómodo, porque toda la reputación de Celibidache como pensador husserliano descansa, en buena medida, sobre la suposición de que epojé y reducción son intercambiables en su boca tal como lo son, hasta cierto punto, en la de Husserl, y sin embargo la palabra griega misma, en su forma técnica, no salió nunca de los labios de Celibidache.

Ese lugar vacío lo ocupa una descripción operativa que Jordi Mora resume como poner entre paréntesis, en música, es decir, así no, así tampoco, no, no, no, hasta que al final aparece el sí. Juanjo Mena, otro de los alumnos españoles, ofrece una descripción convergente cuando explica que la reducción consiste en focalizar la atención impura del músico, incapaz por naturaleza de distinguir más de tres parámetros a la vez, para ir corrigiendo lo que está fuera de sitio hasta que la masa sonora se convierte en una unidad balanceada. Ninguno de los dos testimonios usa la palabra epojé, y ambos describen, con vocabulario propio, una operación de exclusión progresiva que cualquier lector de Husserl reconocería como su pariente cercano. Mora habla de un ensayo, de semanas de trabajo con una orquesta, de versiones que se prueban y se descartan, y lo que describe es una reducción negativa, reflexiva, hecha de exclusiones, en la que el director sabe en cada momento qué es lo que no es la obra mucho antes de saber qué es. Esa operación está mucho más cerca de la epojé de lo que la propia doctrina de Celibidache quería admitir. Pone fuera de juego, una tras otra, las tesis ingenuas del músico, el tempo que se trae de casa, el fraseo heredado de una grabación, el acento que el atril repite por costumbre, y lo hace con la misma lógica con que Husserl desconecta la creencia natural, sin negar que esas cosas existan, retirándoles el crédito para ver qué queda cuando dejan de imponerse. Por eso cumple, dentro del vocabulario celibidachiano, exactamente la función que la epojé cumple dentro del husserliano, la de una purificación negativa previa a la aparición del fenómeno, y la ausencia de la palabra en sus labios convive con la presencia constante de la cosa en sus ensayos.

El propio corpus documental contiene además una inconsistencia que la misma Francisca García Vázquez señala sin disimulo, y que forma parte de lo que hay que entender sobre el modo en que Celibidache pensaba en voz alta y no siempre con la misma voz. En una masterclass filmada en Italia en 1974 afirma que la fenomenología es una ciencia capaz de objetivar las leyes que regulan el material sonoro, y en una entrevista radiofónica de 1986 en París afirma, sobre el mismo asunto, que la fenomenología no es una ciencia. Las dos frases se entienden mejor desde la distinción que acabo de trazar que desde cualquier cronología de su pensamiento. La fenomenología del ensayo, la que excluye y corrige, la que sabe por qué un tempo es demasiado rápido para esta masa armónica, aspira a la objetividad de una ciencia y puede enseñarse. La fenomenología del concierto, la que recibe la unidad cuando llega, no tiene método que la garantice y escapa a toda ciencia. Celibidache hablaba de la primera en Italia ante alumnos y de la segunda en París ante un micrófono, y la ciencia, en cualquier caso, nunca tuvo para él el peso metodológico que tuvo siempre para Husserl, para quien la fenomenología debía ser, ante todo y sin excepción posible, la ciencia más rigurosa de todas.

Con noesis (νόησις) y noema (νόημα) ocurre justo lo contrario que con la epojé, porque aquí sí hay testimonio directo y reiterado, aunque su origen probable quede lejos de una lectura directa de Husserl. García Asensio traduce la fase noética como la percepción de la multiplicidad sonora tal como se presenta en el ensayo, y la fase noemática como la reducción de esa multiplicidad al uno de la conciencia, una vez alcanzada la unidad de la obra. Jordi Mora lo formula con una economía todavía mayor, noema es la captación del sonido sin entender hasta el final el producto de sus relaciones, noesis es la unidad que se deriva de haber relacionado los sonidos oídos, dicho con sencillez, de oír a escuchar. Las dos formulaciones asignan las funciones a los términos en orden contrario, lo que una pone del lado noético la otra lo pone del lado noemático, y en esa inversión hay una enseñanza sobre la manera en que la doctrina viajó. Lo que los dos testigos conservan intacto es el trayecto, de la multiplicidad hacia la unidad, del oír al escuchar, del ensayo al concierto, y lo que dejan flotar son los nombres. Una doctrina transmitida de viva voz, en el aula y en el ensayo, guarda con fidelidad la operación que se repite cada día y deja que el vocabulario técnico se acomode a cada boca, y por eso la inversión documenta la transmisión oral de Celibidache con más exactitud que cualquier glosario. Este mismo par de conceptos, con una función casi idéntica, aparece ya, antes que en cualquier fuente directamente celibidachiana, en la obra de Ernest Ansermet, y es por esa vía, más que por una lectura filosófica directa de Husserl, por donde estos dos términos técnicos llegaron hasta el vocabulario de Celibidache y de sus alumnos españoles.

Queda en este inventario de ausencias y presencias la propia palabra riduzione, que Celibidache usaba con una frecuencia mucho mayor que epojé o que noesis y noema juntas, y que casi todos sus comentaristas dan por sinónimo automático de la reducción husserliana sin que Celibidache mismo lo haya autorizado nunca. En sus clases, cuando se le preguntó de manera directa por la relación entre su riduzione y la de Husserl, Celibidache respondió que no se refería a la messa in parentesi, al poner entre paréntesis, y que hablaba de una operación distinta, la que su propia conciencia lleva a cabo de manera espontánea cuando convierte en una sola percepción compacta la multiplicidad de parámetros que constituyen un fenómeno sonoro. Preguntado qué relación hay entre densidad e intensidad, respondió con el ejemplo de una sola cuerda de violín, un La transmite a la vez altura, timbre, intensidad y duración, y la conciencia los siente todos y los reduce, sin que medie ninguna voluntad ni ningún acto que pueda hacerse o dejar de hacerse, se hace y basta. Esta riduzione, dice también, es integrazione, poner en relación todas las tensiones y oposiciones inscritas en el material para que la conciencia pueda tener, en su unidad, el todo orgánico en que se manifiesta la música, y Celibidache se toma el trabajo de distinguirla del concepto matemático y lógico formal que la entendería como reconstrucción de la unidad a partir de lo diferenciado, prefiriendo un sentido gestáltico, la constitución de una realidad nueva que no equivale a la mera suma de las partes que la componen, según el principio enunciado por Christian von Ehrenfels y citado por Celibidache en más de una ocasión.

Con esto las dos reducciones de Celibidache quedan una al lado de la otra, y la diferencia entre ellas es la que mejor explica por qué la palabra epojé faltaba en su boca. La reducción del ensayo es la de Mora, negativa, reflexiva, hecha de exclusiones, ejecutada por un director que decide, y es pariente cercana de la epojé. La reducción del concierto es la de la cuerda de violín, espontánea, integradora, recibida, que ocurre antes de que nadie la decida, y es la que Celibidache defendía cuando decía que su riduzione era otra cosa que el poner entre paréntesis. Cuando hablaba de la segunda pensaba en la primera como en su preparación y la daba por supuesta, y por eso nunca necesitó la palabra técnica para un trabajo que hacía cada mañana. Las dos reducciones comparten la palabra y una parte del gesto, la suspensión de una actitud ingenua para dejar aparecer algo que estaba oculto bajo ella, y divergen en el punto exacto donde Husserl pone el peso de todo su edificio, la reflexión metódica del yo sobre sus propios actos, porque la del concierto ocurre antes de que se decida. Tampoco esta espontaneidad saca a Celibidache de Husserl, y aquí el parentesco lo honra. En las Meditaciones cartesianas Husserl describe una génesis pasiva por la que encontramos unidades ya formadas antes de producir ninguna mediante una actividad explícita, y esa síntesis pasiva continúa actuando mientras las examinamos. El fenomenólogo reflexiona sobre la escucha para describirla, y el oyente escucha sin reflexionar, y la cuerda de violín de Celibidache pertenece de lleno a esa capa pasiva que Husserl ya había descrito. La oposición entre una integración espontánea y una conciencia condenada a calcularse se disuelve así en una distinción más fina y más fecunda, la que separa a quien prepara las condiciones de una unidad, excluyendo, de quien la recibe cuando se da, y en el músico verdadero las dos figuras viven en el mismo cuerpo a distinta hora del día.

Tabla 2. Tres reducciones. La epojé de Husserl junto a las dos reducciones que Celibidache practicaba con una sola palabra, la del ensayo, que excluye y prepara, y la del concierto, que reúne y recibe.

	La epojé de Husserl	La reducción del ensayo	La reducción del concierto
Qué hace	Desconecta la creencia natural sin negar que el mundo exista	Excluye una tras otra las tesis ingenuas del músico, así no, así tampoco, no, no, no	Reúne en una sola percepción la altura, el timbre, la intensidad y la duración del La de una cuerda de violín
Carácter	Reflexión metódica del yo sobre sus propios actos	Negativa, reflexiva, hecha de exclusiones	Espontánea, integradora, recibida
Quién la hace	El fenomenólogo que reflexiona	Un director que decide	Nadie, ocurre antes de que se decida
Ciencia	La más rigurosa de todas	Ciencia que objetiva las leyes del material sonoro y puede enseñarse, Italia 1974	No es ciencia y ningún método la garantiza, París 1986
Su nombre en Celibidache	Ninguno, la palabra no salió nunca de sus labios	Descrita por Mora y por Mena sin la palabra epojé	Riduzione como integrazione, distinta de la messa in parentesi
Parentesco	Describe también una génesis pasiva que encuentra unidades ya formadas	Pariente cercana de la epojé	Pertenece a esa capa pasiva y a la forma de Ehrenfels
Respecto de la unidad	Purificación previa a la aparición del fenómeno	Prepara las condiciones de la unidad	Recibe la unidad cuando se da

IX. La hipótesis de constancia. Gurwitsch, Ehrenfels, Stumpf y la forma que no se suma

La referencia de Celibidache a Christian von Ehrenfels, que las fuentes recogen como si fuera una cita de adorno, es en realidad la pista más seria para entender qué clase de reducción practicaba, y para entender también que esa reducción tuvo un pariente dentro de la fenomenología, no fuera de ella. Aron Gurwitsch, discípulo de Husserl y lector atento de los psicólogos de la forma, propuso en 1929, en su tesis sobre la fenomenología de la temática, que la refutación gestáltica de la llamada hipótesis de constancia corría paralela a la reducción trascendental husserliana, y que ambas operaciones, hechas desde tradiciones distintas, llevaban al mismo sitio. La hipótesis de constancia es la suposición, compartida por toda la psicología del siglo diecinueve, de que a cada estímulo corresponde una sensación fija y aislable, con lo que la percepción sería la suma de esas sensaciones elementales más lo que la mente añade después. Los psicólogos de la forma mostraron que esa suposición es falsa, que lo que se percibe primero es la organización y no los elementos, y que los elementos aparecen, cuando aparecen, como abstracciones posteriores sobre un todo ya dado. Gurwitsch vio que abandonar la hipótesis de constancia equivalía a suspender la actitud natural, porque la actitud natural es, entre otras cosas, la creencia de que el mundo está hecho de piezas que la mente junta, y que lo que queda después de suspenderla es un campo organizado por su propio sentido, lo que él llamaría más tarde contextura y campo fenoménico.

Esto es, casi punto por punto, la estructura de la riduzione tal como Celibidache la describía en clase y tal como Quaranta la documenta, una operación metódica cuyo resultado es la primacía del todo organizado sobre sus partes y de ningún modo un mundo entre paréntesis, y la diferencia entre ambos hombres es que Gurwitsch la hizo dentro de la fenomenología, mostrando que la reducción husserliana bien entendida desemboca en la forma, y Celibidache la hizo fuera, creyendo que la forma lo alejaba de Husserl. Cuando Celibidache dice que el acorde de Re mayor no son tres sonidos, o que el La de una cuerda de violín transmite altura, timbre, intensidad y duración y la conciencia los reduce a uno sin que medie ningún acto, está negando la hipótesis de constancia con un ejemplo acústico, y está haciendo lo que Gurwitsch había llamado, cuarenta años antes y con un vocabulario que Celibidache nunca usó, una reducción. La genealogía encuentra aquí su sentido más preciso. Lo que Celibidache creyó una desobediencia a Husserl era una de las vías legítimas de la escuela, abierta por un husserliano estricto, y su único error fue de ubicación, creerse fuera de una casa cuya ala entera, la que daba a la psicología de la forma, nunca llegó a visitar.

El propio Ehrenfels, sin embargo, había dicho ya en 1890 algo que importa más para la música que todo lo que vino después, y lo había tomado de Ernst Mach. En su ensayo sobre las cualidades de la forma, el texto fundador de toda la psicología de la Gestalt, el ejemplo paradigmático es la melodía y no una figura espacial, porque una melodía se reconoce transportada a otra altura, con todas sus notas cambiadas y ninguna igual, y porque una melodía es una cualidad del conjunto que se da con el conjunto y en el tiempo, lejos de cualquier suma de notas que se perciban una a una y después se junten, lo que hace de ella un ejemplo mejor que cualquier triángulo o cualquier rostro dibujado. Stephanie Probst ha seguido en una tesis de Harvard el hilo que va de Mach y Ehrenfels a Wertheimer y, desde ahí, al contrapunto lineal de Ernst Kurth, cuya energética de la tensión, con sus fuerzas que se acumulan y se descargan a lo largo de una línea, está sorprendentemente cerca de la teoría de los intervalos de Celibidache, y por Kurth, a quien Celibidache leyó en sus años de Berlín, esa genealogía desemboca en él. Lo digo con alguna insistencia porque la música tiene aquí una ventaja sobre la psicología que la psicología misma reconoció desde el principio y después olvidó, la de que su forma es temporal, de modo que en ella la pregunta por el todo y las partes es también, y desde el primer compás, la pregunta por el antes y el después, que es justamente la pregunta en la que Celibidache puso toda su doctrina del tiempo.

El mismo año de 1890 apareció el segundo volumen de la Tonpsychologie de Carl Stumpf, y en él está, con su nombre técnico, el fenómeno que Celibidache ponía siempre de ejemplo sin saber que alguien lo había medido. Stumpf llamó fusión, Verschmelzung, al grado en que dos sonidos simultáneos se oyen como uno solo, y lo midió de la manera más sencilla y más honrada, preguntando a oyentes sin formación musical si oían uno o dos sonidos y contando cuántas veces se equivocaban. La octava se funde más que ningún otro intervalo, la quinta la sigue, después la cuarta, después las terceras y las sextas, y en las disonancias la fusión casi desaparece. La fusión tiene la propiedad decisiva de que ocurre sin juicio y sin suma, porque el oyente que toma una octava por un solo sonido no ha comparado dos alturas para decidir que se parecen, se ha encontrado con una sola cosa donde la física pone dos. La flauta desafinada que Celibidache describía al explicar la reducción a uno es el caso límite de esa escala. Mientras suena un poco baja, sus parciales chocan con los de los instrumentos que tocan la misma nota, el batido la separa del acorde como un hilo que sobresale de una tela, y cuando el flautista sube lo justo esos parciales coinciden, el batido cesa y la flauta se funde, de modo que lo que Celibidache llamaba entrar en la unidad de la orquesta tiene un nombre de 1890 y una escala de grados. Daniele Buccio ha reconstruido en su tesis boloñesa toda esta investigación sobre la percepción sonora, desde la Tonpsychologie y las polémicas de Stumpf sobre la fusión y la consonancia hasta el abandono de la hipótesis de constancia por la escuela de Berlín. Y Stumpf es además el punto donde se anudan todos los hilos de este capítulo. Husserl se habilitó con él en Halle en 1887 y le dedicó las Investigaciones lógicas, y en Berlín fueron alumnos suyos Wolfgang Köhler y Kurt Koffka, que se doctoraron con él, y Max Wertheimer, los tres fundadores de la psicología de la forma berlinesa. Celibidache creyó salir de Husserl hacia Ehrenfels y la Gestalt, y en realidad pasó de un discípulo de Stumpf a otros discípulos del mismo maestro, de la fenomenología a la psicología de la forma por la puerta que las dos compartían, que es la de la fusión de los sonidos.

Ese linaje común encierra, con todo, una bifurcación que decide qué clase de reducción es la de Celibidache. Ehrenfels había pensado la cualidad de forma como algo fundado en los elementos, una cualidad nueva que se apoya en las notas de la melodía y que solo existe sobre ellas. En Graz, Alexius Meinong y su discípulo Vittorio Benussi llevaron esa fundación hasta una teoría de la producción, según la cual la forma, el objeto de orden superior, es producida por un acto de la conciencia a partir de los elementos dados, y Benussi la puso a prueba con figuras ambiguas en las que la misma configuración se organiza de un modo o de otro según la actitud de quien mira. Jean-Maurice Monnoyer ha descrito esta tensión dentro de la noción de forma, desde Mach y Ehrenfels hasta Meinong, como una dualidad entre su lado descriptivo, la forma tal como se encuentra, y su lado genético, la forma tal como se produce, y la ha seguido con atención expresa a la escucha de la música, donde la melodía es a la vez algo que se oye entero y algo que se va haciendo nota a nota. La escuela de Berlín respondió a Graz negando la producción. Para Wertheimer, Köhler y Koffka la forma se da, el campo se organiza espontáneamente según sus propias leyes y la conciencia la encuentra hecha, sin acto productor que la levante desde unos elementos que en realidad nunca se oyeron por separado. Celibidache citaba a Ehrenfels, la raíz de la que salió Graz, y describía en cambio con las palabras de Berlín, porque decía que la cuerda de violín se reduce a uno sin que medie ninguna voluntad ni ningún acto, que se hace y basta.

Aquí entra el hombre que une por fin a los dos maestros que Celibidache declaró y que suelen tratarse por separado. Hans-Jürgen Walter ha mostrado que la ontología crítica de Nicolai Hartmann y el realismo crítico de la escuela berlinesa de la forma descansan sobre los mismos fundamentos, una teoría del conocimiento realista limpia de supuestos idealistas, y sobre todo de los supuestos de la teoría de la producción, unida a una fenomenología sin condiciones previas, y que ambas mantenían por eso la misma distancia frente a los herederos de Brentano, Husserl y Meinong, y frente al neokantismo. El profesor de filosofía de Celibidache en Berlín y la psicología de la forma que él citaba en clase eran, pues, un solo frente, el de la forma que se da contra la forma que se produce, y Celibidache, que nunca reunió explícitamente a Hartmann con la Gestalt, pertenecía entero a ese frente sin haberlo nombrado. Su desconfianza hacia la palabra interpretación tiene ahí una de sus raíces, porque interpretar, en el sentido que él atacaba, es exactamente producir la forma desde la actitud de quien toca, a la manera de las figuras ambiguas de Benussi, cuando la forma, para Berlín y para Hartmann, está en lo que suena.

La disyuntiva entre Graz y Berlín es, trasladada al podio, la disyuntiva entre una reducción hecha y una reducción recibida, y Celibidache practicaba las dos aunque solo nombrara la segunda. En el ensayo con la orquesta su trabajo era de Graz. El así no, así tampoco, no, no, no que Jordi Mora recordaba es una operación del sujeto, reflexiva, hecha de exclusiones, una actitud que corrige y vuelve a corregir, y por eso está mucho más cerca de la epojé husserliana de lo que el propio Celibidache admitía. En el concierto, cuando todo eso había funcionado, la unidad llegaba como llega una forma berlinesa, espontánea, integradora, sin que nadie la produjera en ese instante, y el director era su primer oyente. La reducción del ensayo prepara y la del concierto recibe, y la primera solo tiene sentido como despeje del lugar donde la segunda puede darse. Lo mismo separa al ejecutante del oyente, porque el ejecutante ha pasado por las exclusiones del ensayo y lleva su memoria en el cuerpo, y el oyente recibe la forma sin haber visto el andamio, de modo que el camino que según Celibidache recorren juntos tiene para cada uno un tramo distinto. Toda la confusión sobre si la riduzione era o no husserliana procede de haber llamado con una sola palabra a dos operaciones que pertenecen a dos escuelas enfrentadas de la misma familia.

Figura 7. La forma que no se suma y su familia. Arriba la hipótesis de constancia, que suma sensaciones, frente al La de violín, que se da entero antes que sus parámetros. Abajo la genealogía que anuda Stumpf, con Graz produciendo la forma y Berlín recibiéndola, y Celibidache citando a Ehrenfels mientras describe con las palabras de Berlín, Graz en el ensayo y Berlín en el concierto.

Roberta De Monticelli ha extraído de la tradición berlinesa un argumento que me sirve de manera directa. Los todos integrales, sostiene siguiendo a los psicólogos de la forma, la tercera de las Investigaciones lógicas de Husserl y a Scheler, no pueden reducirse a sumas, y esa irreductibilidad es un rasgo de las cosas y no una limitación de nuestro conocimiento, que exigen de nosotros, con lo que ella llama requiredness, lo requerido, un modo de ser percibidas y completadas. La palabra es de Köhler, el discípulo de Stumpf, y con ella la escuela de Berlín llevó su rechazo de la producción hasta el valor, porque lo requerido está en la situación y la conciencia lo atiende. Hay en esto una ironía que no quiero dejar pasar, y es que la reducción de Celibidache produce exactamente aquello que no puede reducirse, que el resultado de reducir a uno es un uno irreductible, y que por tanto la palabra que eligió para nombrar su operación dice lo contrario de lo que la operación hace. Un todo integral se obtiene dejando que lo requerido por el material se cumpla, y la reducción que lo prepara solo aparta lo que estorba ese cumplimiento. Si Celibidache hubiera dicho eso, en vez de tomar prestada una palabra que en Husserl significaba despojar, se habría ahorrado la mitad de los malentendidos que todavía hoy se repiten sobre él.

Hay todavía una coordinación que no es de Celibidache y que me corresponde. Holger Kern ha estudiado una didáctica fenomenológica de la música construida sobre el modo de conocer de Goethe y no sobre el método de Husserl, y ese modo de conocer, entrenar la mirada ante el fenómeno concreto hasta que el todo se muestra en lo particular, hasta que la forma originaria, el Urphänomen, se ve en esta planta y no en ninguna idea separada de ella, tiene la misma forma que la riduzione, con una diferencia de temperatura que me parece reveladora, porque Goethe nunca llamó reducción a lo que hacía, lo llamó contemplar, y porque su forma originaria es inmanente y dinámica, a la manera aristotélica, y a la vez se intuye como una unidad única que se metamorfosea, a la manera de Plotino, a quien Goethe leyó. Guardo esa doble pertenencia de Goethe, aristotélica y plotiniana a la vez, porque es la primera aparición en este ensayo de una estructura que va a volver muchas veces y que terminará por ser la de Celibidache mismo.

X. Tres radicalizaciones de la reducción. Merleau-Ponty, Henry, Marion

La fenomenología francesa tomó la reducción husserliana y la empujó en tres direcciones que, miradas desde Celibidache, dibujan con bastante exactitud lo que él hizo, lo que no hizo y lo que yo quiero hacer con lo que hizo. La primera es la de Merleau-Ponty, de quien se repite que declaró imposible la reducción completa y que por tanto la abandonó. Joel Smith ha mostrado que esa lectura es falsa en su segunda mitad, porque Merleau-Ponty rechazó el marco idealista y trascendental en que Husserl había puesto la reducción pero conservó la epojé como método, como la suspensión de la actitud natural que permite ver el mundo en su nacimiento, y lo que declaró imposible fue completarla, nunca practicarla. Anna Petronella Foultier ha explicado, por su parte, qué papel tuvo la noción de Gestalt en esa transformación, y es un papel que toca de lleno a la riduzione, porque fue la forma lo que permitió a Merleau-Ponty tratar el sentido como inmanente a la materia, como algo que está en la cosa percibida y no se le añade desde una conciencia, y porque esa inmanencia solo se sostiene, en Merleau-Ponty, gracias a un esquema corporal, a un cuerpo que es el sujeto de la percepción y no su instrumento. Aquí está, dicho por otros y mucho antes de que yo lo dijera, el suelo de mi distinción entre Leib y Körper, y aquí está también el punto exacto en que la doctrina celibidachiana del cuerpo se queda corta. Celibidache tomó de Ehrenfels la forma y nunca tomó de ninguna doctrina un concepto del cuerpo vivido que la sostiene, de modo que en su teoría la Gestalt temporal la integra una conciencia y el cuerpo queda como Körper, instrumento que transmite a la orquesta lo que la conciencia ya reunió. Su práctica sabía más. Lo que aprendió con las manos acompañando danza, en el Berlín de entreguerras y en las tradiciones somáticas que lo rodeaban, era un hilemorfismo vivido que encarnaba cada vez que dirigía y que no llegó a teorizar nunca, y lo que aquí se mide contra Merleau-Ponty es la doctrina, con el oficio a salvo. Samantha Matherne ha añadido un matiz que vale la pena poner a prueba contra la doctrina de la irrepetibilidad. Lo que unifica las apariencias de un objeto, sostiene leyendo a Merleau-Ponty, es su estilo, la manera reconocible en que un objeto se da a través de sus perfiles cambiantes, y si eso es así, entonces la Quinta de Beethoven que según Celibidache no existe tiene al menos un estilo, una manera de surgir que se reconoce de una ejecución a otra sin que ninguna ejecución la repita, y esa es, creo, la formulación más justa de lo que se conserva cuando no se conserva nada.

La segunda radicalización es la de Michel Henry, y es la que más se parece a Celibidache en lo que Celibidache tiene de más específico. Timothy Schatz ha reconstruido la larga disputa sobre el principio de Marion, tanta reducción, tanta donación, y se ha puesto del lado de Henry, para quien la donación originaria es la de la vida que se afecta a sí misma, que se siente a sí misma sin distancia y sin objeto, en lo que Henry llama autoafección, y nunca la de un fenómeno que aparece ante una conciencia. Esa vida carece de intencionalidad, no es conciencia de algo, y en eso Henry hace, con todo el aparato de la fenomenología a cuestas, el mismo movimiento que Celibidache hacía cuando declaraba falso el presupuesto de Brentano y de Husserl. Henry es el doble filosófico de Celibidache en el punto exacto en que De Gennaro sitúa la ruptura, y es un doble que tiene además su mismo horizonte, porque la Vida absoluta de Henry se identifica al final con el Dios del evangelio de Juan, y sus críticos le han llamado neoplatónico por ello con alguna razón. Lo que Henry da a Celibidache es la demostración de que una conciencia sin objeto puede ser una posición fenomenológica completa y defendida, muy lejos de un disparate de director, y lo que le quita es la ingenuidad de creer que esa posición está fuera de la fenomenología.

Henry, además, pensó el cuerpo, y lo pensó antes y con más cuidado de lo que suele concedérsele. En 1965 dedicó un libro entero a Maine de Biran, el filósofo que había fundado la experiencia del propio cuerpo en el esfuerzo voluntario contra una resistencia, y de esa lectura sacó la tesis de un cuerpo subjetivo, un cuerpo que se conoce desde dentro en el movimiento mismo y cuyo saber originario es un yo puedo, mientras el cuerpo orgánico aparece como lo que cede o resiste a ese poder, un continuo resistente. Treinta y cinco años después, en Encarnación, separó la carne, que se siente a sí misma y nunca se ve, del cuerpo que se ve y se toca como una cosa más del mundo, y reprochó a Merleau-Ponty haber llamado carne a algo que sigue siendo, en el fondo, exterioridad visible. Henry leyó a Biran exactamente en la clave en que su cuerpo de esfuerzo puede emparentarse con el brazo de un director, y por eso mi distancia con él tiene que decirse con precisión. Su carne siente su poder y deja fuera lo que ese poder encuentra, de modo que la resistencia, el peso, el cansancio y el choque con el teclado quedan del lado del mundo, como continuo resistente, y la vida se reserva la pura prueba de sí. En mi ontología ese peso está dentro, la carne que sostiene un sonido siente a la vez su poder y su carga, y la unidad de una frase se gana precisamente en esa mezcla de poder y de peso que Henry separa. Mi coordinación con él tiene por eso el mismo límite que la que tengo con la doctrina de Celibidache, la autoafección describe el lado de dentro de la unidad y deja fuera el peso que la produce.

La tercera radicalización es la de Marion, la llamada tercera reducción, la reducción a la llamada, que Marion formuló en Reducción y donación, de 1989. Después de la reducción husserliana al objeto y de la heideggeriana al ser queda una donación pura que se da como interpelación, y el yo, alcanzado por ella antes de poder constituirla, se descubre interpelado, alcanzado como un me antes de poder decir yo, por una reivindicación que no eligió, y allí mismo enunció Marion el principio de que cuanto más se reduce más se da. Ocho años más tarde, en Siendo dado, desarrolló esa intuición hasta una fenomenología completa de la donación, con los fenómenos saturados, que dan más de lo que cualquier concepto puede recibir, y con la figura del adonado, el que se recibe a sí mismo al recibir lo que se le da. El principio de Marion ilumina además la relación entre las dos reducciones que Celibidache practicaba, porque dice que la reducción hecha, la que excluye y despeja, solo vale por la donación que deja llegar, y eso es exactamente lo que ocurre entre el así no, así tampoco del ensayo y la unidad recibida en el concierto. Esta tercera reducción es ajena a Celibidache y pertenece a mi tesis vocativa, y precisamente por eso me sirve para medir con exactitud dónde mi ontología se aparta de la suya. Celibidache quería un director sin intenciones. Marion quiere un yo que no intenciona porque es intencionado, llamado antes de poder responder. Son dos maneras de salir de la intencionalidad husserliana, por abajo, vaciando al sujeto, o por el otro lado, cambiando el caso gramatical de la dirección, del acusativo al vocativo, y yo estoy en la segunda.

El apoyo más firme de esa segunda vía lo encuentro en Jean-Louis Chrétien antes que en Marion. En La llamada y la respuesta, de 1992, Chrétien sostiene que la llamada solo se oye en la respuesta, que nadie escucha primero y responde después, porque la llamada se hace audible únicamente en la voz que ya le contesta, siempre tarde y siempre en falta respecto de lo que la llamó, y recoge de la tradición platónica y dionisiana el viejo parentesco entre lo bello, kalón (καλόν), y el llamar, kaleîn (καλεῖν), según el cual la belleza es lo que llama. Ahí está la base del vocativo que defiendo, quien llama y quien responde se constituyen en el mismo dirigirse y ninguno de los dos lo precede. La diferencia que me separa de Chrétien y de Marion, la que expuse al hablar de una intencionalidad sin intenciones, cabe aquí en una línea, el melos es anterior incluso a la llamada, y lo que llama es el sonido mismo cuando comparece en una carne, sin ningún absoluto que se dé detrás de él. Wayne Hankey ha mostrado que toda esta fenomenología francesa reciente, la de Marion sobre todo, se alimenta del neoplatonismo posterior a Jámblico, del de Proclo en particular, y el parentesco entre lo bello y la llamada que Chrétien recoge es una de sus pruebas. Ese es el hilo que lleva este ensayo, dentro de unos capítulos, desde los fenomenólogos hasta la henología, porque la pregunta que se abre al llegar a Marion es la misma que se abre al llegar a la vibración cósmica, si la unidad de cada cosa remite o no a una fuente única de toda unidad.

Tabla 3. Tres radicalizaciones de la reducción. Merleau-Ponty, Henry y Marion leídos en tres columnas, lo que cada uno hace con la reducción, lo que da o quita a Celibidache y el punto donde mi ontología se apoya en él o se aparta.

	Qué hace con la reducción	Frente a Celibidache	Frente a mi ontología
Merleau-Ponty	Conserva la epojé como método y declara imposible completarla. La forma vuelve el sentido inmanente a la materia, y esa inmanencia se sostiene en un cuerpo que es sujeto de la percepción	Celibidache tomó la forma sin un concepto del cuerpo vivido, y en su doctrina el cuerpo queda como Körper, aunque su práctica sabía más	Es el suelo de la distinción entre Leib y Körper, y con el estilo de Matherne nombra lo que se conserva cuando no se conserva nada
Henry	La donación originaria es la vida que se siente a sí misma sin distancia y sin objeto, la autoafección	Es su doble filosófico. Le da una conciencia sin objeto defendida con todo el aparato fenomenológico y le quita la ilusión de estar fuera de la fenomenología	Su carne siente su poder y deja el peso del lado del mundo. En mi ontología el peso está dentro y la unidad se gana en esa mezcla
Marion	La tercera reducción, a la llamada, cuanto más se reduce más se da, en Reducción y donación, de 1989, y Siendo dado	Le es ajena, pero ilumina el paso del así no, así tampoco del ensayo a la unidad recibida en el concierto	Sale de la intencionalidad cambiando el caso, del acusativo al vocativo. Con Chrétien la llamada solo se oye en la respuesta, y para mí el melos es anterior incluso a la llamada

XI. Ansermet, el padre técnico

He dedicado en esta misma casa un ensayo entero a Ernest Ansermet, a su biografía de matemático convertido en director de orquesta, a los dieciocho años que empleó en escribir Les fondements de la musique dans la conscience humaine, y a la comparación textual entre su fenomenología y la de Celibidache, incluida la carta despectiva y a la vez reveladora que Ansermet escribió a Piguet en 1968, así que no repetiré aquí ese trabajo. Lo que falta añadir, porque pertenece de lleno a la reducción, es algo más estrecho y más técnico, cómo llegó exactamente hasta Celibidache el aparato conceptual de Ansermet, y qué parte de lo que se atribuye a la lectura de Husserl es, en realidad, herencia directa de Ansermet, recomendado por Celibidache a sus alumnos con una insistencia que Gallastegui documenta sin ambigüedad, no se cansaba de recomendar a sus alumnos el estudio del poderoso volumen de Ansermet.

Hay un detalle de vocabulario en el propio Ansermet que vuelve más nítida la operación de Celibidache, y lo ha señalado Juan José Olives en la segunda entrega de sus notas para una aproximación a la fenomenología ansermetiana. En el prefacio de 1961 a Les fondements, Ansermet describe su libro como el estudio de la música reducida a sus datos esenciales, y esa palabra, reducida, tiene ahí el sentido eidético y husserliano, despojar el fenómeno de lo accidental hasta quedarse con lo que no puede faltar. De modo que entre los dos directores fenomenólogos la palabra reducción cambia de sentido de la manera más limpia posible, porque Ansermet la usa como la usaría un matemático que busca los axiomas de un sistema y Celibidache como la usaría un oyente al que un acorde se le vuelve uno. La reducción de Ansermet pertenece a la familia de la que se hace, la que excluye y depura como el así no, así tampoco de un ensayo con orquesta, y la de Celibidache a la familia de la que se recibe, la que llega en el concierto cuando todo lo demás ha quedado despejado. El que tomó el método del otro fue precisamente el que le cambió el sentido a la palabra que daba nombre al método, y esa es, en pequeño, la forma general de esta herencia, instrumentos tomados enteros y vueltos a afinar sin avisar.

Ansermet parte de tres condiciones que llama sine qua non de toda experiencia estética, y las tres reaparecen, con nombres distintos, en la obra de Celibidache. La primera es la necesidad del objeto, la tesis, ya vista en Husserl y en Ingarden antes que en Ansermet, de que no hay conciencia que no sea conciencia de algo. La segunda es la intersubjetividad, entendida por Ansermet, y luego por Celibidache casi en los mismos términos, como la presencia de elementos de conciencia generalmente humanos, sin los cuales la experiencia estética no podría comunicarse a nadie más allá de quien la vive. La tercera es lo que Ansermet llama evidencia de sentido, la exigencia de que la experiencia estética sea clara en el mismo instante en que se vive, sin depender de ninguna explicación anterior o posterior, irreductible a su propio análisis. Esta tercera condición explica, de manera mucho más directa que cualquier especulación sobre el carácter personal de Celibidache, tanto su negativa a escribir su propia fenomenología en forma de libro como su método de enseñanza basado en la vivencia inmediata del ensayo con orquesta.

La segunda condición, la de la intersubjetividad, tiene además una consecuencia doctrinal que Celibidache adoptó sin matices, la convicción de que solo la música modal y diatónica, fundada en la serie natural de armónicos, satisface las condiciones de la experiencia estética, mientras que un sistema no natural como el dodecafonismo rompe la intersubjetividad porque el oído humano no puede captar su significado de manera vivencial y directa. Ansermet desarrolló este argumento contra la Segunda Escuela de Viena con un aparato matemático extenso, basado en la relación logarítmica entre frecuencias y en la manera en que el caracol del oído interno traduce en suma lo que en el fenómeno acústico se presenta como producto, de modo que percibir una quinta y luego una cuarta produce en la conciencia una octava, aunque matemáticamente la octava sea el producto y no la suma de ambos intervalos. Celibidache heredará esta misma explicación logarítmica para justificar, entre otras cosas, por qué el tempo debe ralentizarse cuanto más compleja es la masa armónica que la conciencia tiene que reducir, un argumento que se desarrollará con más detalle al hablar del tiempo.

El argumento de Ansermet encadena tres pasos de naturaleza distinta, y la herencia de Celibidache se entiende mejor cuando se ve que los recibió ya encadenados. Que el logaritmo convierta un producto en una suma es una identidad matemática, verdadera en cualquier mundo. Que esa identidad describa lo que hace un oído cuando escucha una quinta y luego una cuarta es una tesis sobre la percepción, y se decide con oyentes y con experimentos, con la clase de prueba que Stumpf buscaba cuando preguntaba a la gente cuántos sonidos oía. Que de ella se siga la imposibilidad musical del dodecafonismo es ya un juicio estético y ontológico, y pide un argumento propio que ninguna ecuación suministra. Ansermet bajó esos tres peldaños como quien baja una escalera conocida, y Celibidache heredó la escalera entera. Separarlos deja intacta la exactitud de la relación entre frecuencias y le retira la autoridad de decidir qué experiencias pueden llegar a existir, y en esa separación aparece la frontera que la tabla heredada obliga a trazar, la que corre entre lo que el oído funde por sí mismo, que es materia de reducción, y lo que una doctrina prescribe en nombre de esa fusión.

Figura 8. Del producto a la suma. Arriba la ley logarítmica de Ansermet, la quinta y la cuarta que en el fenómeno acústico se multiplican y en la conciencia se suman en una octava. Abajo los tres peldaños de distinta naturaleza que Ansermet bajó seguidos y Celibidache heredó juntos, con la frontera que separa lo que el oído funde de lo que la doctrina prescribe.

El edificio matemático de Ansermet tampoco se sostiene solo en la aritmética de los logaritmos, porque para que unos sonidos se perciban como música y no como ruido organizado hace falta, según él, la participación del sentimiento, de modo que del paso de un sonido a otro en el caracol del oído nace una tensión afectiva que correlaciona cada intervalo con un sentimiento concreto, apoyado en lo que Ansermet llama la base sentimental del oyente, esa predisposición psíquica sin la cual ningún fenómeno acústico llegaría nunca a nacer como música en la conciencia. Esta idea, más que ninguna fórmula matemática, es la que hace posible la tabla de intervalos activos y pasivos, extrovertidos e introvertidos, que Celibidache tomó de Ansermet casi sin retocarla, y en ella se juega buena parte de lo que separa, y de lo que une, a los dos directores fenomenólogos.

XII. La tabla heredada

Hay un solo objeto, dentro de todo este corpus, que puede llamarse propiamente una herencia literal y no una reelaboración, y es la clasificación de los intervalos musicales según su carácter activo o pasivo, extrovertido o introvertido, que Ansermet construyó a partir de la dirección ascendente o descendente de cada intervalo y de su calidad, mayor, menor, justa, aumentada o disminuida. Gallastegui reproduce la tabla completa en su tesis, y su lectura resulta reveladora precisamente por su rigidez, las segundas, en cualquiera de sus variantes, son activas y extrovertidas cuando ascienden y pasivas e introvertidas cuando descienden, el mismo patrón se repite en las quintas, y las octavas justas quedan fuera de toda esta clasificación, neutras, sin valor activo ni pasivo, ni extrovertido ni introvertido en ninguna dirección.

Vale detenerse en cómo llegó Ansermet a esa doble pareja de categorías, porque el propio Celibidache nunca la explicó con más precisión que remitiendo a su fuente. En la sección de Les fondements de la musique dans la conscience humaine que Ansermet tituló Notes sur les structures de la réflexion, escribe que la dirección existencial de la conciencia activa es la extroversión y la de la conciencia pasiva la introversión, pero advierte enseguida que las dos parejas de términos no van siempre soldadas entre sí, porque si en la dirección extrovertida la cosa que aparece es nueva exige una determinación activa, mientras que si ya es conocida y solo pide ser reconocida no motiva más que una determinación pasiva, y de manera simétrica, si en la dirección introvertida la cosa que aparece es nueva exige, aunque vaya en el sentido de la pasividad respecto del objeto, una determinación activa de la propia conciencia sobre sí misma. Anna Quaranta subraya, con documentación directa de apuntes de curso, que esto pasó al pensamiento de Celibidache de manera literal, porque en sus lecciones el propio director señalaba con toda claridad la deuda y volvía a recomendar a sus alumnos aquel volumen poderoso.

La clasificación nace en Ansermet de la manera en que la consciencia auditiva habita las posiciones tonales. Un sonido, una vez cualificado por su altura, deja de ser un dato acústico y se vuelve una posición dentro de un espacio que la propia escucha va creando, y el paso de una posición a otra se vive como movimiento, con un grado determinado de tensión, de atracción o de rechazo respecto de un eje tonal intuido. Como nada en el mundo físico obliga a dos sonidos a atraerse ni a repelerse, Ansermet concluye que en ese instante la consciencia auditiva ha incorporado una actividad de sentimiento, y a la tensión que de ahí resulta la llama tensión de posición. Para ordenar esas tensiones tomó dos pares de términos de la psicología de Carl Gustav Jung, que había usado la introversión y la extraversión para distinguir las dos modalidades de cada uno de sus cuatro tipos psicológicos, y les cambió el oficio, porque en Ansermet las dos palabras dejan de nombrar caracteres y pasan a nombrar direcciones de la consciencia. La relación entre la consciencia y lo que constituye es extravertida cuando va de dentro afuera, cuando la tensión afectiva se vive como tensión hacia el mundo, hacia algo todavía por determinar o hacia una situación propia que el porvenir ha de definir, y es introvertida cuando va de fuera adentro, cuando la consciencia misma es el origen de la determinación y se vuelve sobre sí para definirse su objeto. Sobre esa primera pareja se cruza otra. La determinación es activa cuando procede de nosotros y descubre algo nuevo en el mundo, y pasiva cuando se limita a reconocer una relación ya experimentada, de modo que lo activo es lo que se descubre y lo pasivo lo que se confirma. Ansermet insiste en que las dos parejas no van soldadas, y de esa independencia salen cuatro modalidades, activa extravertida, activa introvertida, pasiva extravertida y pasiva introvertida, cada una con una tensión más o menos elevada o diversamente calificada. Y añade la frase que da a todo el aparato su sentido temporal, que la consciencia afectiva de sí, cuando pone relaciones entre su futuro y su pasado, ve anunciarse su futuro por el lado de la extroversión, como algo por descubrir o por reconocer, y su pasado por el lado de la introversión, como algo ya adquirido y ya sufrido, aunque la consciencia pueda dar un sentido nuevo, activo, a determinaciones pasadas.

Lo que convierte esta psicología en una teoría de los intervalos es lo que Ansermet llama el proyecto de octava. La consciencia que habita una posición tonal se identifica, en sentido ascendente, con las posiciones que están por venir, de modo que subir es para ella ir hacia su porvenir, y en sentido descendente se significa sus relaciones con el pasado, aunque al hacerlo siga avanzando en el tiempo. Por eso todo movimiento ascendente es, en Ansermet, un movimiento en la extraversión y todo movimiento descendente un movimiento en la introversión, y cada uno es además activo o pasivo según descubra una posición nueva o confirme una ya adquirida. La quinta y la cuarta, que se reparten la octava, son los primeros términos de estas tensiones y engendran todas las demás. Ansermet lo explica con un re como posición habitada. Su quinta superior, la, es el futuro que esa consciencia se da a sí misma, una posición por descubrir, y por eso es una tensión activa en la extraversión, la dominante como porvenir de la tónica. La cuarta inferior de re es también la, pero alcanzada al desandar el camino, replegándose, y la consciencia adopta entonces el modo de una existencia pasiva en la introversión. Si desde el la alcanzado hacia arriba se sube una cuarta hasta el nuevo re, la tensión sigue siendo extravertida, porque conquista un horizonte nuevo, pero se tiñe de pasividad, porque el camino devuelve al punto de partida en otro plano. Y si la consciencia que habita re baja una quinta hasta sol, posición de la que ella misma es dominante, hace un movimiento de regreso hacia su pasado, introvertido por la dirección, aunque activo porque sol aparece como posición nueva. De ahí salen las cuatro significaciones fundamentales, que merecen leerse despacio porque todo el resto depende de ellas, la quinta ascendente es activa en la extraversión, la quinta descendente pasiva en la introversión, la cuarta descendente activa en la introversión y la cuarta ascendente pasiva en la extraversión.

Los demás intervalos se obtienen por el exponente que hay que dar a la quinta y a la cuarta, es decir, por el número de quintas que hay que recorrer en una u otra dirección, corregido por las octavas necesarias, y cada intervalo así engendrado participa de la tensión de los dos intervalos madre. La segunda mayor ascendente, de do a re, es activa en la extraversión porque resulta de dos quintas ascendentes menos una octava, y la séptima menor descendente, de do al re grave, es activa en la introversión porque resulta de cinco quintas descendentes más dos octavas. La significación tampoco se queda en el intervalo aislado. La tensión de un motivo o de una frase se calcula, según Ansermet, restando las tensiones de especie distinta, activas y pasivas, y sumando las de la misma especie, y él mismo lo aplica a la célula con que empieza la Quinta de Beethoven, que en su primera aparición significa una tensión pasiva en la introversión, en la segunda una tensión activa en la introversión, y en la frase entera de cinco compases una tensión activa en la introversión. La cuenta describe bien el gesto de ese comienzo, que cae y no sale, y a la vez no distingue una corchea de una blanca con calderón, cuando las cuatro notas de Beethoven son casi enteramente su duración. La teoría se prolonga además en el ritmo. Las cadencias son también activas o pasivas, pasiva la que incluye en un solo impulso la obediencia del alzar a la atracción del dar, la ársis contenida en la thésis, activa la que deriva el segundo golpe del primero, y son extravertidas o introvertidas, introvertida la ternaria, propia del reposo en que nos replegamos sobre nosotros mismos, y extravertida la binaria, la de nuestra actividad regular en el mundo, con la advertencia de que estas modalidades rítmicas significan otra cosa que las tonales, porque su energía es la vital y no el dinamismo tonal, de modo que un tres por cuatro se vive como actitud introvertida movida por una tendencia a la extraversión y un seis por ocho como lo contrario. Y la misma pareja gobierna los modos, el mayor como estado de extraversión y el menor como estado de introversión. Lo que empezó como dos caracteres de Jung termina siendo la gramática entera de un oído, alturas, frases, compases y modos, y esa gramática es lo que Celibidache heredó de manera más literal.

Celibidache traduce después esa doble pareja a un lenguaje más físico que fenomenológico. Todo lo que en un intervalo se mueve hacia el agudo va hacia una mayor frecuencia y por tanto hacia una mayor tensión, de modo que los intervalos ascendentes son activos, en el sentido de una fuerza que se agudiza, mientras que todo lo que se mueve hacia el grave va hacia una menor frecuencia y una tensión que se afloja, de modo que los intervalos descendentes son pasivos, en el sentido de una fuerza que se deja caer. La extroversión y la introversión, en cambio, dependen del sentido en que se recorre el círculo de quintas, con independencia del agudo o del grave. Todo intervalo cuyo segundo sonido se alcanza avanzando en el sentido ascendente del círculo de quintas es extrovertido, orientado hacia el futuro y hacia una mayor pluralidad, y todo intervalo cuyo segundo sonido se alcanza retrocediendo en ese mismo círculo es introvertido, orientado hacia el pasado y hacia una pluralidad menor. De la combinación de las dos parejas nacen cuatro posibilidades, y Celibidache las ejemplificaba siempre con los mismos intervalos. La quinta ascendente de Do a Sol es activa y extrovertida porque Sol está ya contenido en la resonancia de Do y es por tanto su futuro, la cuarta ascendente de Do a Fa es activa e introvertida porque esta vez es Do el que está contenido en la resonancia de Fa, de modo que Fa resulta el pasado de Do, la tercera mayor ascendente es activa y extrovertida y la tercera menor ascendente es activa e introvertida, siguiendo siempre el mismo criterio armónico.

Esa resonancia tiene una aritmética exacta que la transmisión oral de la escuela ha enunciado mal, y vale la pena enunciarla bien porque de ella depende todo el ejemplo. Una cuerda que da Do vibra entera y, a la vez, por mitades, por tercios, por cuartos y así sucesivamente, y cada una de esas vibraciones parciales suena dentro del sonido que oímos como uno. Si se numeran los parciales empezando por la fundamental, el primero es el propio Do, el segundo es su octava, que vibra al doble de frecuencia, y el tercero es Sol, una quinta por encima de esa octava, que vibra exactamente al triple. Los alumnos de Celibidache repiten que Sol es el segundo armónico de Do, y la expresión solo se sostiene si se cuentan únicamente los sonidos que se oyen por encima de la fundamental, los sobretonos, en cuya serie la octava es el primero y Sol el segundo. Las dos maneras de contar circulan en los manuales, y la que nombra a Sol tercer parcial es la exacta porque lee la razón de frecuencias, tres a uno, directamente en el número que le da. Por la misma cuenta Do es el tercer parcial de Fa, y la simetría entre el futuro y el pasado que Celibidache veía en la quinta y en la cuarta descansa entera en ese tres.

De esta gramática nace una de las frases más recordadas por sus alumnos de Maguncia, ninguna lengua tiene una expresión propia para la cuarta ascendente, salgo fuera de mí, me tenso, y encuentro mi pasado, ni para la cuarta descendente, me dejo ir y encuentro mi futuro, porque las palabras, decía Celibidache, no pueden expresar esto. Y en Filadelfia, ante los alumnos del Curtis Institute, resumía toda esta arquitectura con una pregunta que solo parecía retórica, qué ocurre con la tensión al pasar de Do menor a Sol mayor en el segundo movimiento de la Heroica, si aumenta, si permanece igual o si desciende, y quién nos enseñó a encontrar el final en el principio, y quién nos enseñó que la esencia de todo esto es la simultaneidad.

Puestas las dos versiones una junto a otra, se ve que el discípulo cambió de sitio las etiquetas del maestro. La tabla escrita llegó intacta a los alumnos, y la explicación oral la cruzó. Olives lo señala con exactitud, Celibidache asociaba la extraversión a la tendencia expansiva de la música y la introversión a la contractiva, pero las significaba en el orden ascendente y descendente de las quintas, es decir, en los mismos trayectos que Ansermet llama activo y pasivo. La quinta ascendente de do a sol es activa y extravertida en los dos sistemas. La cuarta ascendente de do a fa, que para Ansermet es pasiva en la extraversión porque sube hacia un horizonte ya recorrido, es para Celibidache activa e introvertida, porque sube, y por tanto se tensa, pero va hacia el pasado de do. El cruce es tan real que en el libro de Javier Miranda Medina conviven las dos versiones en páginas contiguas, el texto llama a la cuarta ascendente activa e introvertida, porque transcribe la enseñanza oral recibida a través de Patrick Lang, y la tabla que lo sigue la llama pasiva y extravertida, porque copia el sistema escrito de Ansermet, y Gallastegui reproduce esa misma tabla con la cuarta ascendente pasiva y extravertida y la séptima menor ascendente también pasiva y extravertida. La frase de Maguncia sobre la cuarta, salgo fuera de mí, me tenso y encuentro mi pasado, pertenece a la versión cruzada, y por eso suena tan bien a un director, porque lo que Celibidache llama tensarse al subir es lo que Ansermet llamaba extraversión, y lo que Celibidache llama encontrar el pasado es lo que Ansermet llamaba pasividad. Las dos versiones describen el mismo fenómeno con los nombres cambiados, y la diferencia separa a un pensador que parte de la consciencia de un director que parte de la cuerda que vibra. Para Ansermet subir es extraversión porque la consciencia se adelanta hacia su porvenir. Para Celibidache subir es actividad porque la frecuencia crece y el cuerpo se tensa. El uno describe un acto, el otro un esfuerzo, y la versión de Celibidache, más tosca como filosofía, es más útil en el ensayo, porque a una orquesta no se le puede pedir que se adelante hacia su porvenir y sí que se tense. Miranda formula en nombre de Celibidache la regla que resume esta física, que las relaciones de quinta determinan el incremento o el descenso de la tensión y son la matriz de cualquier expansión posible, de modo que todo lo que se mueve en dirección de las quintas ascendentes va hacia una pluralidad mayor y todo lo que se mueve en sentido de las quintas descendentes alivia la tensión.

Figura 9. La tabla heredada en la versión de las lecciones de Celibidache. Arriba los dos criterios, la cuerda que da Do con Sol como tercer parcial y el círculo de quintas que se recorre avanzando o retrocediendo. Abajo las cuatro combinaciones de activo o pasivo con extrovertido o introvertido, con los ejemplos que Celibidache repetía y la octava justa neutra en el centro. En esta versión la cuarta ascendente es activa e introvertida, al revés que en Ansermet.

Todos los estudiantes españoles de Celibidache adoptaron esta relación entre los intervalos y la conciencia del oyente, y tanto García Asensio como Ros Marbá remitieron a ella espontáneamente durante sus respectivas entrevistas, sin que nadie se la sugiriera, lo que confirma que este concepto fenomenológico concreto se transmitió intacto a través de generaciones sucesivas de directores.

Vicente Chuliá ha hecho sobre esta herencia una variación propia, y la ha hecho desde una filosofía que ya no es fenomenológica. En la lección de su curso de dirección de orquesta dedicada a la técnica de Celibidache recoge el logaritmo de Ansermet, el intervalo percibido como relación de frecuencias y no como diferencia, recuerda que Gustavo Bueno relacionó esa idea con la ley de Weber y Fechner por una analogía de atribución, y pone el centro en lo que llama el futuro y el pasado del sonido. Tomado el intervalo do sol, el sol constituye el futuro del sonido do, porque aparece después de él en el tiempo, y si se invierte el intervalo a do fa hablamos del pasado del sonido, del pasado de do. Sobre esa base redefine los modos. Cuando la tercera es mayor hay extroversión, porque el mi forma parte del futuro de la nota de partida, de la serie que sube por quintas y por armónicos, do, do, sol, do, mi, y cuando es menor forma parte de lo que Chuliá llama la involución generada por cuartas en pasado, do, fa, si bemol, mi bemol, y apoya la distinción en Platón, que en la República aconsejaba a la juventud los modos de tercera menor, el dorio y el frigio, por su capacidad de incitar a la reflexión, y censuraba los de tercera mayor y tritono por temor a la corrupción del carácter. Es un ejemplo perfecto de la audacia con que Celibidache y sus discípulos entretejían una física logarítmica de origen decimonónico, una fenomenología de origen husserliano y una cita de veinticinco siglos como si todas pertenecieran a un mismo cuerpo de doctrina.

La variación terminológica propiamente dicha la formuló Chuliá en su Curso de Filosofía de la Música, en la sesión que dio en la Facultad de Filosofía de León, en México, el 14 de agosto de 2019, donde la clasificación aparece enunciada con dos parejas nuevas, activo y pasivo, progresivo y regresivo, y donde, preguntado en el coloquio por qué sustituía la terminología psicológica de la extroversión y la introversión, dio la genealogía entera de su cambio. Todo esto viene, dijo, de Hindemith y de su centro de gravedad de la tonalidad, al que Bueno ya había ajustado las cuentas, y que ellos convierten en inercias a partir de las densidades armónicas. De Hindemith pasa a Ansermet, que usa activo y pasivo y extrovertido e introvertido al revés, con los ascendentes extrovertidos y los descendentes introvertidos, aunque en el fondo sea lo mismo, y Celibidache vuelve a usar más o menos la nomenclatura de Ansermet. Chuliá y los suyos dicen, en cambio, progresivos y regresivos, porque son movimientos en progressus y en regressus dentro del círculo de quintas, mientras que lo activo y lo pasivo queda reservado a la acción de subir o de bajar el número de vibraciones de la cuerda, de modo que el grado máximo de pasividad sería el silencio, y la pareja progresivo y regresivo remite a lo que Chuliá llama la institución de las quintas, la relación pitagórica de tres a dos. La variación consiste en haber separado lo que en Ansermet era una sola intuición en dos ejes de naturaleza distinta. Uno es físico, el de la cuerda que vibra más deprisa o más despacio, y conserva los nombres de activo y pasivo llevándolos hasta su límite en el silencio, que es exactamente la versión de Celibidache depurada de psicología. El otro, que ha dejado de ser psicológico, mide el recorrido del círculo de quintas hacia delante o hacia atrás, y recibe los nombres de progresivo y regresivo, tomados del vocabulario del materialismo filosófico, donde progressus y regressus nombran el ir de las partes al todo y el volver del todo a las partes. Aplicadas sus definiciones a los cuatro intervalos madre, la quinta ascendente es activa y progresiva, la quinta descendente pasiva y regresiva, la cuarta ascendente activa y regresiva, porque sube y retrocede en el círculo, y la cuarta descendente pasiva y progresiva. Lo que Ansermet llamaba extraversión, el adelantarse de una consciencia hacia su porvenir, se ha vuelto un avance dentro de una institución, y lo que llamaba introversión un regreso dentro de esa misma institución, de modo que el futuro y el pasado dejan de ser direcciones existenciales de un sujeto para ser relaciones de engendramiento entre los sonidos mismos. Ansermet fue de la consciencia a los sonidos, Celibidache de la cuerda al cuerpo, Chuliá vuelve de los sonidos a su institución, y en ese ir y venir la clasificación ha cambiado tres veces de fundamento sin cambiar de contenido. Lo que se mantiene en las tres, la quinta como porvenir y la cuarta como regreso, estaba en el oído antes que en ninguna de las tres filosofías, y por eso pertenece a la reducción, mientras que cada uno de los tres nombres pertenece a una doctrina.

Tabla 4. Las cuatro tensiones de posición fundamentales en cuatro versiones. Ansermet según el resumen de Olives, Celibidache en sus lecciones según Quaranta y Miranda Medina, la tabla que circuló entre sus discípulos españoles según Miranda Medina y Gallastegui, y la nomenclatura de Chuliá aplicada según sus propias definiciones. Las quintas coinciden en todas, las etiquetas de la cuarta se cruzan.

Intervalo	Ansermet	Celibidache en sus lecciones	Tabla de los discípulos españoles	Chuliá
Quinta ascendente	Activa en la extraversión	Activa y extrovertida	Activa y extrovertida	Activa y progresiva
Quinta descendente	Pasiva en la introversión	Pasiva e introvertida	Pasiva e introvertida	Pasiva y regresiva
Cuarta ascendente	Pasiva en la extraversión	Activa e introvertida	Pasiva y extrovertida	Activa y regresiva
Cuarta descendente	Activa en la introversión	Pasiva y extrovertida	Activa e introvertida	Pasiva y progresiva

Esta arquitectura de intervalos es para Celibidache uno de los dos pilares sobre los que descansa su rechazo mismo de la palabra interpretación, mucho más que una curiosidad erudita heredada por gratitud hacia un maestro admirado. El otro pilar es Hartmann, cuyo realismo de estratos se expone por extenso al hablar de la vibración cósmica, y de quien Celibidache tomó la desconfianza hacia cualquier subjetivismo que haga depender el sentido de la música de la voluntad del intérprete. Juntos, Hartmann y Ansermet le permiten sostener que la tensión entre Do menor y Sol mayor, o entre cualquier otro par de sonidos, es una ley estructural objetiva, orientada de manera casi teleológica, ajena a la elección del director y que ningún director tiene derecho a manipular, y de ahí nace la tesis más provocadora de todo su corpus, la de que en música no existe la interpretación. Quaranta, que documenta esa doble columna, recoge además que el propio Celibidache ponía junto a Hartmann y a Husserl, como su tercera referencia principal, a Heinz Tiessen, su maestro de composición en la Hochschule de Berlín, el que lo tuvo por el más dotado de sus alumnos, de modo que en la raíz declarada de su doctrina hay un filósofo realista, un fenomenólogo y un compositor que le enseñó el oficio de escribir música antes de que nadie le enseñara a pensarla.

Y sin embargo hay un punto en el que Ansermet y Celibidache se separan de manera radical, y ninguna de las fuentes disponibles habla de él con la claridad que merece. Ansermet nunca dejó de creer que su edificio matemático demostraba, con la fuerza de una prueba, que la música modal y diatónica es la única música natural posible, mientras que Celibidache, a pesar de heredar toda esta arquitectura, terminó desplazando el criterio último de verdad musical desde la demostración matemática hacia la vivencia irrepetible del instante presente, de modo que la misma tabla de intervalos que en Ansermet funciona como prueba deductiva funciona en Celibidache como descripción fenomenológica previa, útil pero siempre subordinada a lo que de verdad importa, que la conciencia experimente en cada concierto, y solo en ese concierto, la unicidad del fenómeno reducido a unidad.

Ese desplazamiento tiene hoy una confirmación empírica que corta la herencia por el lugar exacto. Celibidache afirmaba que la reacción al sonido, cuando se produce de verdad, es común a todos, y Ansermet fundaba la tonalidad en una ley natural de la conciencia humana. Josh McDermott y sus colaboradores llevaron acordes consonantes y disonantes a los tsimane, un pueblo de la Amazonia boliviana con muy poco contacto con la música occidental, y encontraron que los valoraban como igualmente agradables, mientras que en una ciudad boliviana, en la capital y en los Estados Unidos la preferencia por la consonancia crecía con la exposición a esa música. Cuatro años después Malinda McPherson y el mismo grupo preguntaron a los tsimane cuántas notas oían en cada acorde, y los tsimane, que no preferían la consonancia, oían las octavas y las quintas fundidas, como un número menor de notas, igual que los oyentes estadounidenses, lo que sugiere una representación universal de esos intervalos. Su pregunta es, casi palabra por palabra, la que Stumpf hacía a sus oyentes en 1890, y la respuesta divide en dos la tesis de Celibidache con una limpieza que ninguna discusión filosófica habría conseguido. La fusión de la octava y de la quinta parece pertenecer a cualquier oído humano, y la preferencia por la consonancia, el agrado que la acompaña y el valor afectivo que se le atribuye pertenecen a una cultura. La flauta que entra en el acorde cuando deja de batir pertenece a lo primero, a la reducción que el oído recibe sin haberla aprendido. La tabla de intervalos activos y pasivos, con su futuro y su pasado, su extroversión y su introversión, pertenece a lo segundo, a una doctrina formada en una tradición y transmitida por ella. La razón de tres a uno es un hecho de la cuerda, la fusión de Sol con Do es un hecho del oído, y que Sol sea el futuro de Do es ya una lectura, hermosa y fecunda, que ninguna razón de frecuencias contiene por sí sola. Por ahí pasa la frontera entre reducción y doctrina, y lo común a todos que Celibidache reclamaba, si existe, está en la fusión y en ningún veredicto sobre ella.

Con esa frontera trazada la tabla recupera todo su rendimiento sin la jurisdicción que la escuela le concedió. Su virtud es pedagógica, y pertenece a la reducción que se hace en el ensayo, porque vuelve sensible una orientación y ofrece al cuerpo del músico una manera de ensayar lo que oye, de comprobar si esta quinta abre y si esta cuarta recoge. Mientras funciona como invitación a comprobar, la tabla sirve a la unidad, y deja de servirla el día en que se vuelve un veredicto que invalida de antemano la experiencia discordante, la del oyente tsimane o la del violinista que siente cerrarse una quinta ascendente en un pasaje que la pide recogida. Un intervalo nunca aparece fuera de una voz, de una duración, de una articulación y de una expectativa, y lo que queda por preguntar a cada quinta es si su apertura conserva el mismo sentido cuando cambia aquello que la sostiene y aquello hacia lo que se abre, una pregunta que solo se contesta sonando, en una sala, con un cuerpo que sostiene el sonido mientras dura.

XIII. Otras fenomenologías, primera parte. Ingarden y su heredero involuntario

Ningún estudio serio sobre la fenomenología de la música puede detenerse en Husserl y en Ansermet, porque entre ambos, cronológicamente antes que el propio Ansermet, se sitúa Roman Ingarden, alumno directo de Husserl y uno de los nombres mayores de la estética de la recepción del siglo veinte. Ingarden aplicó primero su fenomenología a la literatura, en La obra de arte literaria, de 1931, y desarrolló allí el concepto de objeto intencional, el que se produce en el acontecimiento estético a partir de una emoción de origen que provoca una retención mayor de lo vivido, un estrechamiento de la conciencia respecto del mundo cotidiano y un desplazamiento de la concepción natural hacia una concepción propiamente estética.

Los objetos puramente intencionales, escribe Ingarden, derivan su existencia entera de una experiencia intencional de la conciencia, cargada de un contenido determinado y uniformemente estructurado, de modo que no existirían sin que esos actos se realizaran, y sin embargo existen, de manera heterónoma y no autónoma, apoyados en dos objetividades enteramente distintas de ellos mismos, los conceptos y cualidades ideales por un lado, y los signos verbales reales por otro. Tras la guerra, Ingarden extendió esta ontología a la obra musical en un ensayo publicado primero en polaco en 1946 y solo traducido al inglés en 1989, y allí sostiene algo que anticipa, sin que Celibidache lo supiera nunca, buena parte de lo que este llamaría después punto culminante y articulación. La obra musical, dice, no puede identificarse con ningún evento sonoro concreto, ni con su partitura, ni con ninguna interpretación, y es un objeto puramente intencional, fundado ónticamente en la partitura y esquemáticamente lleno de lugares de indeterminación que cada ejecución rellena de manera distinta.

Hay todavía un matiz de esa misma página que merece extraerse aparte, porque toca de lleno la manera de comparar fenomenologías que vengo practicando. A diferencia de la obra literaria, que para Ingarden se organiza en estratos superpuestos, el sonoro, el de las unidades de sentido, el de los objetos representados y el de las cualidades metafísicas, la obra musical carece, dice Ingarden, de estratificación, porque no existe en ella ninguna función representativa esencial de los sonidos comparable a la que cumplen las palabras en una novela. Es exactamente en este punto donde la fenomenología de Ingarden roza, sin saberlo ninguno de los dos, la fenomenología de Celibidache, porque la riduzione celibidachiana es, entre otras cosas, el acto mediante el cual la conciencia rehúsa tratar el fenómeno sonoro como si estuviera hecho de capas superpuestas y analizables por separado, y exige en cambio experimentarlo como bloque único, sin estratos, tal como la propia música, según Ingarden, ya lo era desde el principio.

Figura 10. Las capas de la palabra y el bloque del sonido. A la izquierda los cuatro estratos que Ingarden encuentra en la obra literaria, sostenidos por la función representativa de la palabra, a la derecha la obra musical que carece de ellos, y abajo el gesto con que la reducción de Celibidache se niega a oír por capas.

Ingarden y Celibidache comparten además, sin saberlo, el supuesto contra el que Lydia Goehr escribió en 1992 el libro que cambió la discusión sobre qué es una obra musical. En El museo imaginario de las obras musicales Goehr sostiene que el concepto de obra es un concepto abierto y regulador, nacido en un momento preciso de la historia, que cristalizó hacia 1800, cuando la música instrumental se elevó a bella arte, y que desde entonces gobierna la práctica entera de la música culta a través de sus ideales, la fidelidad a la obra, Werktreue, y la fidelidad al texto. Antes de esa fecha se componía, se tocaba y se oía sin que la idea de una obra fija y separable de sus ejecuciones organizara lo que se hacía, y Bach no escribía obras en ese sentido, aunque nosotros las oigamos así. Leída con Goehr, la ontología de Ingarden aparece como la descripción minuciosa de un régimen histórico, el de la obra, tomada por una estructura eterna de la conciencia. Y la frase más provocadora de Celibidache, que no existe la Quinta de Beethoven y que la música surge en el instante, aparece como la negación más radical de ese régimen que haya salido de un podio. Lo que la vuelve fascinante es que Celibidache negó la obra y conservó intacta la obediencia que el concepto de obra había engendrado. Su rechazo de la interpretación, con su ley estructural que ningún director tiene derecho a manipular, es la forma más extrema de la Werktreue que conozco, y sin embargo descansa sobre la tesis de que no hay obra a la que ser fiel. Derribó el objeto y mantuvo la fidelidad, y esa fidelidad sin objeto solo se entiende si se piensa como fidelidad a lo que comparece cada vez, al sonido de esta tarde en esta sala, que es justamente lo que Goehr deja sin pensar porque su libro trata de conceptos y no de conciertos.

Gallastegui subraya que Celibidache no menciona nunca a Ingarden en ninguno de los documentos consultados. La influencia de Ingarden llega a la órbita de Celibidache por una puerta lateral y curiosa, la del director estadounidense Markand Thakar, que fue alumno suyo desde 1981, conservó notas de clase de aquellos años y desarrolló después, ya de vuelta en los Estados Unidos, una teoría propia de fuerte impronta ingardeniana, en particular respecto de la emoción de origen y de la separación entre el acontecimiento estético y el curso normal del tiempo natural, sin que el propio Thakar, según reconoció al autor de la tesis en una entrevista personal, tuviera ningún conocimiento directo de la obra de Ingarden. Los escritos posteriores de Thakar resuelven el enigma desde dentro. En On the Principles and Practice of Conducting, de 2016, y en el largo artículo «Celibidache Considered», de 2024, construido sobre sus notas de clase, Thakar describe el estado de escucha en que el oyente pierde la conciencia de sí separada del sonido y lo vincula con la libertad que Celibidache ponía en el centro de su doctrina. Lo que en Looking for the Harp Quartet parecía ingardeniano viene, por tanto, de las clases de Múnich y de Maguncia, y la convergencia entre Thakar e Ingarden es en realidad una convergencia entre Celibidache e Ingarden transmitida por un alumno, dos fenomenologías que llegaron por caminos que nunca se cruzaron a la misma separación entre el tiempo del acontecimiento estético y el tiempo del reloj.

XIV. Otras fenomenologías, segunda parte. Convergencias sin contacto

Contemporáneas de Celibidache, aunque ajenas por completo a su círculo, trabajaron en Francia dos mujeres cuya obra pertenece de pleno derecho a la fenomenología de la música y de las que, con toda probabilidad, Celibidache nunca oyó hablar, aunque Gallastegui admite que, por cercanía geográfica en su última etapa parisina, pudo haber leído algo de ellas. Gisèle Brelet defendió en 1949 una tesis sobre el tiempo musical con una deuda declarada hacia Henri Bergson y Louis Lavelle, y en su Estética y creación musical contrapuso dos maneras de concebir el tiempo en la composición, una música del devenir formal, que adecua la forma a la duración, y otra que Brelet llama empirismo, fiel al impulso interior aun a costa de abandonar la forma heredada, síntesis que solo Tchaikovski, según ella, logró resolver de manera plena, inscribiendo la duración subjetiva dentro de los marcos temporales de la forma clásica. El alma vuelve a encontrarse a sí misma, escribe Brelet sobre esa síntesis, pues afianza su impulso hacia el porvenir, y sobre Stravinski añade que su arte realiza a la vez la paradoja de ser objetivo y expresivo, en un curioso encuentro de lo mecánico y lo humano. Jeanne Vial, filósofa formada en Lyon y doctorada en 1938, sostuvo en De l'Être musical, de 1952, que las humanidades son incluso más subjetivas que las ciencias naturales, porque tratan una realidad que excede la experiencia individual replicable y depende siempre de la interpretación.

Al otro lado del Atlántico, y con una probabilidad de contacto directo con Celibidache que Gallastegui reduce prácticamente a cero, dada la aversión personal de Celibidache hacia la musicología estadounidense, trabajaron Thomas Clifton y Edward Lippman. Clifton, en Music as Heard, a study in applied phenomenology, busca precisamente lo que su título anuncia, escuchar con atención lo que se da, asegurándose de que lo que se da es la música misma, y rechaza de plano que el sonido y la música puedan tratarse como sinónimos, porque la música, escribe, excede los sonidos y está íntegramente conectada con la experiencia humana en una relación recíproca. Clifton rechaza también la pretensión de un estándar estético objetivo y universal, porque diferentes personas experimentan la misma pieza de manera diferente, y prefiere fundar el valor de la música en la experiencia vivida de quien la escucha, hasta el punto de preguntarse, con un ejemplo muy afín a la sensibilidad de Celibidache, si de verdad oímos un col legno como algo simplemente añadido a la sustancia primaria del tono, o si un Mi sostenido por una trompa y luego apagado bruscamente sigue siendo lógicamente el mismo Mi aunque su comportamiento musical ya sea otro. Edward Lippman, por su parte, reunió los textos de Brelet, Vial e Ingarden bajo el epígrafe común de fenomenología de la música en su antología Musical Aesthetics, a Historical Reader, y describió el movimiento fenomenológico como un suelo muy fértil para la estética musical, precisamente porque permite separar los objetos musicales encontrados en la conciencia de sus manifestaciones externas y de sus causas físicas.

Un trabajo reciente pertenece a este mapa de convergencias y, a diferencia de todos los anteriores, parte justamente del tipo de experiencia que Celibidache ponía en el centro, y lo trae además documentado con testimonios de los músicos de su misma generación. Christian Vassilev, musicólogo búlgaro, publicó en 2022 un artículo sobre lo que llama el fenómeno de la identificación musical, la experiencia de unidad y de unión con la música de la que dan cuenta Furtwängler, cuando exige una identificación completa del artista con la obra y con su devenir, Bruno Walter, cuando describe al pianista que se identifica con el concierto en mi bemol de Beethoven hasta que el principium individuationis se funde en esa unión y los tres, el intérprete, la obra y su creador, se hacen uno, Edwin Fischer, cuando habla de la hora silenciosa en que uno deja de sentir que toca y siente que se toca, y Friedrich Gulda, cuando sentencia que la autoconciencia incapacita para la música. Vassilev lee esos testimonios con el primer Heidegger, el de las lecciones de Friburgo de 1919, para quien lo dado primario es la resonancia, Mitschwingen, entre el yo y su mundo, antes que ningún objeto constituido por la conciencia, y con el ejemplo de la cátedra del aula, que se ve de un solo golpe como la cátedra desde la que se va a hablar y nunca como superficies marrones que se cortan en ángulo recto y a las que después se les pegara el sentido como una etiqueta. Su tesis es que la identificación musical suspende la diferencia entre sujeto y objeto, que la relación entre el yo y la música constituye a ambos y es anterior a los dos, y que por eso la música no puede comprenderse fenomenológicamente si se la trata como un objeto, que es lo que hacen, dice, Ingarden, cuando define la obra como un objeto que persiste en el tiempo, y Dufrenne, cuando la vuelve objeto estético para una conciencia, ambos manteniendo la música a distancia del sujeto como algo cuyas características objetivas hay que investigar. Frente a ellos pone a Hans Heinrich Eggebrecht, que habló de identificación estética pero que, al convertir al oyente en una tabula rasa sobre la que la música escribe su sentido, se quedó dentro de la dicotomía que quería superar, y sobre todo a Günther Anders y al búlgaro Ilya Yonchev, que desarrollaron, sin conocerse, la idea de un Mitsein musical, un ser con la música en el que el sentido del yo y el sentido musical coinciden, y en el que uno es actualizado con la música, Mitvollzug, al mismo tiempo que la actualiza.

Lo que hace de este artículo algo más que una convergencia es que Vassilev cita a Celibidache en el punto exacto de su argumento donde hace falta decir que cada identificación es originaria y nunca una repetición, y lo cita por la edición alemana de la conferencia de Múnich, todo en la música es único en su surgir, no existe la Quinta de Beethoven, surge en el instante, una frase que, leída con Goehr como más arriba, niega el concepto regulador de obra y conserva la obediencia que ese concepto había engendrado. Es, que yo sepa, la primera vez que la doctrina de Celibidache entra en una discusión fenomenológica internacional como un testimonio entre otros, al lado de Walter y de Fischer, lejos de la rareza de un director con lecturas. Y lo que esa discusión le hace a la doctrina es iluminarla desde su lado más fuerte, porque la identificación de Vassilev y de Anders es la descripción más cuidadosa que conozco de lo que reducir a uno se siente desde dentro, un estado en que la música deja de ser objeto y el yo deja de ser el legislador de todo sentido posible, como dice Yonchev, para convertirse en el con de un ser con. Mi reserva es doble, y es la misma que tengo con Celibidache. La primera es que en toda esta literatura la relación que constituye al yo y a la música no tiene cuerpo, es una resonancia entre un yo y un mundo, y yo no conozco ninguna resonancia que no sea de una carne, de modo que lo que Vassilev llama identificación yo lo llamaría, con más peso, comparecencia, el acontecimiento en que algo aparece encarnado y de una vez. La segunda es que la relación anterior al yo, que Vassilev pone como lo dado originario, es para mí el vocativo, la llamada que me alcanza antes de que haya un yo que responda, y una llamada, a diferencia de una resonancia, puede no ser respondida, puede fallar, puede quedar sin nadie, y esa posibilidad de que la unión no se produzca, que en Anders y en Vassilev no aparece, es lo que mi humanismo trágico no puede dejar fuera. La identificación describe el logro. La comparecencia tiene que describir también la tarde en que no llega.

Los demás trabajos recientes sobre Celibidache aportan menos y hay que nombrarlos en su medida. Iulian Rusu, de la escuela de Calleya, traza en dos artículos el camino que va de la psicología musical a la fenomenología husserliana y de ahí al análisis schenkeriano, y de la acústica a la fenomenología musical, con una franqueza que los honra, el primero se presenta como introductorio y lo es. Lucía Marín dejó en 2015 un documento de practicante sobre los fundamentos de la fenomenología celibidachiana, útil como testimonio de cómo se transmite la doctrina en las aulas y más modesto como filosofía. Luís Antônio Giron leyó en 1996 a Celibidache como el fin de la historia de la dirección de orquesta, en el sentido de una resistencia al objeto artístico reproducible, y esa lectura, que es crítica cultural antes que ontología, toca sin saberlo el nervio de mi distinción entre las artes del acontecimiento y las artes del objeto, porque lo que Giron describe como resistencia yo lo describiría como fidelidad a la clase de cosa que la música es. Y queda el estudio empírico de Romero Martínez sobre los tempi de la Cuarta de Brahms, que tiene su sitio más adelante, al hablar del tiempo, porque es ahí donde dice algo.

Este pequeño mapa de fenomenólogos sin contacto entre sí muestra, más allá de cada aportación particular, que la fenomenología de la música fue un problema que varias tradiciones distintas, francesa, polaca, suiza, estadounidense y rumano alemana, sintieron a la vez la necesidad de plantear a lo largo del mismo medio siglo, cada una desde su propio vocabulario y sin que ninguna supiera casi nada de las demás, muy lejos de la ocurrencia solitaria de un director de orquesta rumano con formación filosófica atípica. Que Clifton llegue, por su cuenta y sin haber oído hablar jamás de Celibidache, a la misma sospecha de que el sonido es el vehículo de la música y no la música misma, o que Brelet encuentre en la forma musical la expresión de una duración vivida que ningún compás abstracto podría capturar, deja sin probar cualquier influencia oculta y prueba algo más interesante todavía, que el fenómeno musical mismo, cuando se lo mira de cerca con instrumentos fenomenológicos, empuja de manera casi independiente del observador hacia las mismas preguntas.

Esas preguntas son tres, y el mapa sirve precisamente para no confundirlas. La primera es qué es la obra, y a ella responden Ingarden con su objeto intencional y Goehr con su concepto histórico. La segunda es qué ocurre cuando la obra se realiza, y en ella trabajan Brelet con su duración inscrita en la forma y Celibidache con su tempo nacido de la sala. La tercera es qué le ocurre a quien escucha, y es la de Clifton, la de Anders y la de Vassilev. Las tres se cruzan en cada concierto y piden instrumentos distintos, de modo que una teoría puede precisar admirablemente la primera y dejar intacta la tercera, y la misma palabra, unidad, identificación o reducción, no lleva consigo de una a otra la explicación que tenía en su sitio. La originalidad de Celibidache consiste en haber exigido que las tres se contestaran a la vez y en el mismo acto, porque para él la obra no es nada fuera de su realización y la realización no es nada fuera de la escucha que la reduce a uno. Por eso su «no existe la Quinta de Beethoven» le suena a disparate al ontólogo de la obra y a evidencia al oyente de aquella tarde, y por eso leer juntos a estos autores es fecundo mientras conserva la disparidad de sus tareas, que es la que permite ver qué hizo Celibidache al fundirlas.

Figura 11. Tres preguntas y una exigencia. Cada columna reúne a quienes trabajan en una de las tres preguntas que el mapa de convergencias separa, la obra, su realización y la escucha, y las tres desembocan en la exigencia de Celibidache de contestarlas a la vez y en el mismo acto.

XV. El cuarto compás y la derrota del cartesianismo

Hay un pasaje, dentro de la entrevista para la radio francesa, que considero el más elaborado y el más ambicioso filosóficamente de todo el corpus disponible, y que merece transcribirse casi por entero porque ninguna paráfrasis le hace justicia. Celibidache explica que para llegar al quinto compás de una pieza hay que haberse apropiado por completo del cuarto, porque la mente solo puede procesar una unidad a la vez, y enseguida complica esa afirmación aparentemente simple con una pregunta que la desborda, hay más oculto en el cuarto compás, o es que el tercer compás ya no está ahí, no es el cuarto compás la consecuencia orgánica y lógica del tercero, y el tercero del segundo, en el cuarto está el tercero, el segundo, de hecho y no en potencia, es un producto que no cae del cielo, emerge desde dentro de ti en combinación con el sonido. Y concluye con la frase que más ha circulado de todo el pasaje, el compás cuatro no es ni aquí ni allí, para apropiármelo tengo que estar ahí, pero si estoy en el principio y en el final simultáneamente no estoy ahí, por tanto no estoy ahí porque estoy ahí, ese es el punto en que la lógica falla, ahí es donde tu cartesianismo se derrota a sí mismo.

La fuerza de la respuesta está en que distingue, sin nombrarlos, tres modos de presencia que la imagen corriente del tiempo confunde en uno. El cuarto compás está presente porque suena. El tercero ya no suena y sigue presente porque obra, porque la manera de oír el cuarto está hecha de él, y en ese sentido está ahí de hecho. El quinto todavía no ha sonado y ya está presente como dirección, como aquello hacia lo que el cuarto se inclina. Estar en el principio y en el final a la vez quiere decir estar en esos tres modos a la vez, y eso solo parece una contradicción a quien concibe el tiempo como una fila de casillas exteriores unas a otras, cada una ocupada por un instante que excluye a los demás, que es exactamente la imagen que Celibidache llamaba cartesiana. Descartes pensó la extensión como partes fuera de partes, partes extra partes, y el error que el cuarto compás denuncia consiste en aplicar al tiempo vivido la geometría de la res extensa. La lógica que fracasa es la de esa geometría, y lo que queda en pie después de su fracaso es el hallazgo más fecundo de todo el pasaje, que lo sucedido sigue obrando sin seguir sucediendo. La frase de Celibidache, no estoy ahí porque estoy ahí, describe el modo de estar de una conciencia cuyo presente tiene espesor, y la palabra derrota le pertenece con justicia a una imagen del tiempo, sin que haga falta suspender el principio de no contradicción para entenderla.

Figura 12. El cuarto compás y sus tres presencias. Arriba la imagen cartesiana del tiempo, casillas exteriores unas a otras de las que solo existe la que suena, abajo el presente con espesor, donde el tercer compás ya no suena y sigue obrando, el cuarto suena y el quinto ya es dirección.

Francisca García Vázquez recoge una versión emparentada de este mismo argumento en una entrevista de 1983, con una réplica de la entrevistadora que merece también transcribirse porque anticipa la objeción que cualquier lector formado en Descartes formularía de inmediato, maestro, le estoy escuchando atentamente, si uno comprende intuitivamente, en lugar de hacerlo en el espíritu cartesiano en el que nos acusa de hacerlo, introduce una dimensión que no es totalmente humana, a lo que Celibidache responde, no, yo no creo que las personas puedan comprender una dimensión que está más allá de lo humano, incluso si no es física o tridimensional, todavía puede ser humana. Descartes, recuerda la autora, fundó el conocimiento en la subjetividad del yo pensante y llegó así a la dualidad de res cogitans y res extensa, mientras que Celibidache defendía la no dualidad de la conciencia como la operación más propia del espíritu humano, una postura que la autora acerca, con razón, a los clásicos anteriores a Descartes, para quienes el alma racional era principio vital de la materia y alma y cuerpo formaban una sola unidad.

De esta misma no dualidad procede la crítica explícita de Celibidache al compositor y teórico Jean Philippe Rameau, a quien Ansermet ya había señalado como prototipo del espíritu cartesiano en música por haber convertido, en su Traité de l'harmonie de 1722, la práctica compositiva en una teoría deducida de la razón, acusación que Celibidache adopta y radicaliza. La consecuencia técnica de todo este razonamiento es una teoría del tiempo musical que Celibidache formuló en varias ocasiones con una constancia notable. El tiempo es una condición por la que la multitud de información contenida en el sonido puede reducirse a una unidad, y cuanto más complejo es algo más tiempo requiere su reducción, hasta el punto de que comparaba la escucha de una masa armónica densa con la lectura de un autor como Joyce, que exige mucho más tiempo para reducirlo y para hacer coincidir su principio con su final. De aquí procede, formulada con una precisión casi física, la explicación de por qué su elección de tempi lentos era la consecuencia necesaria de dirigir las masas orquestales más densas del repertorio sinfónico centroeuropeo y nada parecido a un capricho. Cuanto más rico es lo que hay que reducir, decía, más naturalmente extendido debe ser el tempo, y añadía enseguida que no hay reglas, que no hay nada estático en la música ni siquiera en el hombre, y preguntaba si alguien había oído hablar alguna vez de un ritmo cardíaco igual.

Ivo De Gennaro ha dado a esta doctrina la formulación filosófica más exigente que conozco, en términos que no son los de Celibidache y que Celibidache habría reconocido. El tempo, en su lectura, es la condición de la identificación entrelazada de la simultaneidad vertical, la de los sonidos que suenan a la vez, con la simultaneidad lineal, la de los sonidos que se suceden, y esa identificación se produce en lo que De Gennaro llama lo Mismo, un presente ajeno al instante del reloj y a la suma de instantes, el lugar donde la obra entera se da de una vez, de modo que el tempo apunta a un tiempo originario que nada tiene que ver con la duración medida. Por eso, aunque una ejecución pueda cronometrarse, la música no tiene duración en sentido musical. De Gennaro contrapone esa identificación a la impresión originaria de Husserl, el ahora puntual del que brotan las retenciones y las protenciones, y la contraposición es justa, porque en Husserl el presente vivo se construye desde un punto que se va hundiendo y en Celibidache se da desde un todo que ya está. Donde De Gennaro va más lejos de lo que yo iría es en la lectura ética de todo esto, el tempo como ēthos (ἦθος), una manera de habitar el tiempo que se opone a la voluntad de poder, al dominio del instante por una subjetividad que lo acelera o lo retiene a su antojo. Creo que acierta en lo que describe, la lentitud de Celibidache como una ascesis de la voluntad. Pero el ēthos que a mí me interesa es el de una carne que sostiene antes que el de una voluntad que se retira, y entre retirarse y sostener hay la misma distancia que entre no golpear y seguir pesando, de modo que la ética del tiempo musical, si la hay, está para mí en el peso que no se suelta y no en la intención que se calla.

Aquí tiene su sitio el único estudio empírico que conozco sobre el tempo de Celibidache. David Romero Martínez ha medido en 2025, pulso a pulso, las fluctuaciones del primer movimiento de la Cuarta sinfonía de Brahms en siete grabaciones dirigidas por Celibidache entre 1945 y 1986, y ha documentado lo que cualquiera que haya oído esas grabaciones sabe de oído, que la lentitud creció con los años y que no creció de manera uniforme. John Williamson, que no comparte la doctrina, había observado ya al comparar los Bruckner de Stuttgart con los de Múnich que la amplitud extrema llegó tarde, y la sala, la edad y la propia evolución de una escucha son factores que la teoría misma obliga a tener en cuenta. Es tentador leer esto como una refutación, porque un tempo que cambia de sala en sala y de década en década parece lo contrario de una condición objetiva de la reducción. Yo lo leo al revés. Si el tempo fuera una velocidad, su variación sería un capricho. Si el tempo es la condición bajo la cual la multiplicidad de esta sala, de esta orquesta y de esta obra puede oírse como una, entonces tiene que cambiar cada vez que cambian la sala, la orquesta y el oído de quien dirige, y lo que las siete grabaciones registran, con cuarenta años entre la primera y la última, es la fidelidad de un hombre a una necesidad que él sabía singular y que nunca confundió con una ley. Mi ontología le añade a esa lectura el nombre que le falta. Esa necesidad es la necesidad interior, la frontera entre lo singular y lo arbitrario, y vale para esta comparecencia, para esta tarde, y para ninguna otra.

Pero para leer así esas siete grabaciones he tenido que hacer exactamente lo que Celibidache prohibía, tratar un disco como testimonio de música, y la objeción merece encararse de frente porque toca el centro de la doctrina. Celibidache sostuvo toda su vida que la grabación falsifica la música. Lo que existe en el espacio musical original, dijo en 1989, no puede reproducirse en la misma forma en ningún otro lugar, y no se puede prensar la mística de la música en algo parecido a una tortita, y en una entrevista radiofónica de 1995 comparó la escucha de un disco con comerse la fotografía de un asado. Y sin embargo hoy se le conoce casi solo por discos, y por discos que él no autorizó. Rechazó durante la mayor parte de su vida las grabaciones comerciales de estudio, aceptó en cambio las transmisiones radiofónicas de sus conciertos, de modo que casi todo su repertorio quedó registrado por las radios, y en 1988 permitió que se grabaran en vídeo algunas actuaciones. Tras su muerte, con el consentimiento de la familia, EMI publicó entre 1997 y 1999 una larga serie de conciertos de Múnich y Deutsche Grammophon editó en 1999 grabaciones de Stuttgart y de Estocolmo, y Eggebrecht contó a Tess James que la publicación respondía al deseo de su hijo de que la experiencia bruckneriana más fascinante que había existido no muriera con su padre. El hombre que más radicalmente negó que la música pudiera conservarse sobrevive como discografía, y quien hoy descubre a Celibidache lo descubre en el soporte que él declaró incapaz de contenerlo.

La contradicción se disuelve en cuanto se toma en serio la distinción que el propio Celibidache había heredado de Hartmann, la de los dos campos de la investigación musical, el del sonido como fenómeno físico que puede objetivarse y el de lo que ese sonido llega a ser en una conciencia. Un disco pertenece entero al primer campo. Conserva la huella física de unas condiciones, la duración de cada pulso, el equilibrio aproximado de las voces, la curva de una frase, y no conserva la reducción, que ocurrió en una sala ante unos cuerpos que ya no están. Lo que Romero Martínez mide es justamente aquello que la doctrina declaraba medible y declaraba ajeno a la música, el tiempo de reloj de una ejecución que, en cuanto música, no tenía duración, y por eso su estudio confirma la teoría sin traicionarla, porque mide la huella de la condición y deja intacto lo condicionado. Thakar aporta además una experiencia que convierte la objeción más popular contra Celibidache en un argumento a su favor. Oyó en el Carnegie Hall un Preludio y muerte de amor de Tristán e Isolda dirigido por él con la orquesta del Curtis Institute que en la sala le pareció celestial, y al escuchar después la grabación pensó de inmediato que era demasiado lento, y corrigió enseguida su propio juicio, porque las grabaciones eliminan una parte de la información sonora y más información necesita más tiempo. Si esto es así, el disco falsea a Celibidache en una dirección precisa y previsible, la de hacerlo sonar más lento de lo que sonaba, porque conserva la duración y pierde la riqueza que la justificaba, y la fama de director de los tempi imposibles es en buena medida un efecto de la grabación que él denunciaba. Escucho, pues, esos discos como un músico lee una partitura, como potencia y como rastro, como el Körper de unos conciertos cuyo Leib se perdió con ellos, y sé que pueden preparar una escucha y no pueden darla. Quien ha pasado por un estudio de grabación conoce el momento en que una toma impecable resulta no haber guardado nada, y ese saber de oficio es la versión doméstica de la tesis de Celibidache.

La densidad no actúa, además, en una sala abstracta ni sobre instrumentos intercambiables. En el testimonio recogido por Myriam Anissimov, Celibidache vincula el tempo con la acústica y recuerda que Furtwängler condicionaba cierta lentitud a la resonancia de los contrabajos y a la entrega de sus músicos. La relación no cabe en una orden general de tocar más despacio. Exige atender a cuánto de lo anterior permanece efectivamente audible y a qué continuidad pueden sostener esos cuerpos en ese lugar, y la Filarmónica de Múnich vivió la consecuencia institucional de esa exigencia cuando dejó la pequeña Herkulessaal por el gran auditorio del Gasteig en 1985 y su director tuvo que rehacer su manera de tocar en un espacio que no había elegido.

Este desplazamiento importa para mi propia ontología. La condición acústica es parte de la música y no un accidente exterior que se agrega a una obra ya completa, y a la vez no dicta por sí sola ninguna solución. Entre la posibilidad física de que un sonido continúe y la decisión de sostenerlo hay un trabajo que ninguna medición realiza por nosotros. El tempo se descubre en esa negociación, donde escuchar significa también renunciar a una solución que parecía correcta antes de entrar en la sala, y lo contingente forma parte entonces de aquello a través de lo cual habrá que hacer comparecer la obra.

XVI. La vibración cósmica. Hartmann, Steinke y el motivo de la reducción

Hay un punto en el que Celibidache abandona el terreno fenomenológico y entra en un registro que solo puede llamarse metafísico, y prefiero exponerlo con toda su crudeza a suavizarlo en nombre de una coherencia husserliana que se le atribuye con demasiada frecuencia. En la misma entrevista para la radio francesa donde formula el argumento del cuarto compás, Celibidache declara, sin que nada en la pregunta lo empujara hacia ahí, soy muy religioso, creo en una vibración cósmica central, creo que estamos en contacto constante con ella, se le podría llamar dios, y ante la objeción de que quizá todo pudiera explicarse sin recurrir a un poder superior responde, no, todos están equivocados, empezando por Marx, y añade, iría incluso más lejos y diría que todo es vibración, y si todo es vibración se necesita un sistema de referencia central. La música, concluye, debe entenderse exactamente así, como el camino más corto hacia la revelación humana y hacia la existencia de esa vibración central. De ella procede la frase que abre la tesis de Gallastegui a modo de epígrafe, la belleza es solo una estación intermedia hacia la verdad, formulada por Celibidache como el paso final en el camino hacia la percepción de esa vibración cósmica que él identifica, sin demasiados matices, con lo que otras tradiciones llaman dios. Con esa declaración la fenomenología musical de Celibidache sigue de largo allí donde termina la de Husserl y se prolonga en una cosmología que ya no describe la conciencia y afirma la estructura última de lo real, un salto que ni Husserl ni Ansermet, cada uno por sus razones, se permitieron dar. Para entender de dónde salta hay que mirar a los dos maestros berlineses que tuvo fuera de la música, el monje y el ontólogo, porque cada uno le dio una mitad de esa frase y ninguno le dio la frase entera.

El monje fue Martin Steinke, un banquero convertido al budismo que había fundado en 1922 la Gemeinde um Buddha en Berlín, que recibió en China la ordenación con el nombre de Tao Chün en un monasterio de Nanking en 1933, y al que Celibidache conoció siendo todavía estudiante. Celibidache describió el impacto de aquel encuentro con una intensidad que ninguna otra relación de su vida parece haber merecido, aquel hombre desarrolló en mí un particular interés por estas cosas, aquel hombre ha influenciado enormemente mi vida, él estaba abierto a todos los excesos, no conocía moderación, hacía tres veces lo que se pudiera hacer normalmente, y todo eso lo llevaba a un fin previsible, como una vela encendida en las dos extremidades. El documento más firme de lo que Steinke le dio es un artículo que Celibidache publicó en 1962 sobre el libro de su maestro, Das Lebensgesetz, la ley de la vida, donde insiste en un comprender que tiene que realizarse en la propia existencia y que nunca se obtiene acumulando fórmulas. Eso es lo que el discípulo tomó, un método de vida antes que una cosmología, la exigencia de que lo comprendido se verifique en quien lo comprende.

El ontólogo fue Nicolai Hartmann, nacido en Riga en 1882, catedrático en Berlín desde 1931 y hasta el final de la guerra, muerto en Gotinga en 1950, y su lugar en la formación de Celibidache es el más documentado de todos, porque Vicente Chuliá afirma que fue a través de Hartmann como Celibidache llegó después a Husserl y Quaranta lo sitúa en la tríada de sus referencias declaradas. Su ontología merece exponerse con algún detalle, porque contiene lo contrario exacto de la vibración cósmica. Hartmann divide el mundo real en cuatro estratos, lo inorgánico, lo orgánico, lo anímico y lo espiritual, y subdivide este último en espíritu personal, espíritu objetivo, el de una lengua o una época, y espíritu objetivado, el que queda fijado en una obra. Cada estrato tiene sus propias categorías, y las relaciones entre categorías de estratos distintos obedecen a dos grupos de leyes que expuso en Der Aufbau der realen Welt de 1940 y resumió en Neue Wege der Ontologie dos años después. Las leyes de la estratificación son cuatro. La ley de la recurrencia dice que las categorías inferiores reaparecen en los estratos superiores como momentos de categorías más altas, y nunca al revés, de modo que la causalidad física sigue actuando en el organismo y el organismo sigue actuando en el alma. La ley de la modificación dice que esas categorías que reaparecen lo hacen transformadas por el estrato que las acoge. La ley de lo nuevo dice que cada estrato superior trae un novum, algo que lo inferior no contiene y del que no puede derivarse. Y la ley de la distancia entre estratos dice que la recurrencia y la modificación no avanzan de manera continua, dan saltos en los límites entre un estrato y otro. Las leyes de la dependencia son otras cuatro. La ley de la fuerza dice que las categorías inferiores son las más fuertes, porque las superiores dependen de ellas y ellas no dependen de las superiores. La ley de la indiferencia dice que lo inferior es indiferente a lo que se edifica sobre él, lo sostiene sin determinarlo. La ley de la materia dice que lo inferior es para lo superior solo materia o solo base. Y la ley de la libertad dice que lo superior, aunque dependa entero de lo inferior, es libre en su novedad, porque lo inferior no decide qué forma va a tomar lo que se apoya en él. Hartmann distingue además dos modos de apoyarse. En la sobreformación, Überformung, el estrato superior toma al inferior como materia y lo reforma, como el organismo reforma la química, y en la sobreconstrucción, Überbauung, el estrato superior se levanta sobre el inferior sin incorporarlo, como el pensamiento descansa sobre la vida sin estar hecho de moléculas.

Aplicadas a la música esas leyes dicen casi todo lo que la doctrina de Celibidache necesitaba y no dicen nada de lo que la vibración cósmica afirma. La vibración del aire es el estrato más fuerte y el más indiferente, sostiene cualquier frase sin preocuparse por ninguna. La voz y el cuerpo que toca la sobreforman, porque la garganta y el brazo toman esa vibración como materia y la reforman según su respiración y su peso. La frase musical se sobreconstruye sobre todo ello, libre en su novedad, de modo que su unidad es un novum que ni el aire ni el músculo contienen y que sin el aire y sin el músculo no existiría. Y la propia Spannung de Celibidache es un ejemplo de manual de la ley de la recurrencia con modificación, porque la tensión física de una frecuencia más alta reaparece como tensión sentida en el cuerpo que canta y como tensión formal en la frase, la misma categoría transformada tres veces sin que ninguno de sus avatares pueda reducirse al anterior. En su Estética, publicada póstumamente en 1953, Hartmann distinguió en la obra de arte un primer plano real y perceptible y una serie de estratos de fondo, irreales, que aparecen a través de él, y sostuvo a propósito de la música que la unidad de un movimiento nunca está entera en el oído sensible, porque en cada instante suena solo un fragmento, y que se da a una escucha que abarca más de lo que suena. De ahí tomó Celibidache sus dos campos de investigación, el del sonido que puede objetivarse y el de lo que ese sonido llega a ser en la conciencia, y de ahí también la base de su rechazo de la interpretación, porque si las leyes de la tensión pertenecen al fenómeno el intérprete no tiene derecho a inventarlas. Hartmann rechazaba la teleología, rechazaba cualquier fundamento divino del ser y rechazaba que la unidad de un estrato bajara desde arriba. Su ontología, de inspiración aristotélica, realista y contraria a todo idealismo, dice que la unidad se levanta desde abajo, apoyada en lo más fuerte y libre en lo más alto, y esa es exactamente la corrección que mi ontología le hace a Celibidache cuando sitúa la reducción en una carne. La corrección estaba ya en uno de sus maestros, esperando a que alguien la tomara en serio.

Tabla 5. Las ocho leyes de Hartmann y su eco en la música. Las cuatro primeras rigen cómo se estratifica lo real y las cuatro últimas cómo depende lo alto de lo bajo, y la última columna recoge lo que cada ley dice del aire, del cuerpo que toca y de la frase.

Ley	Grupo	Lo que dice	En la música
Ley de la recurrencia	Estratificación	Las categorías inferiores reaparecen en los estratos superiores como momentos de categorías más altas, y nunca al revés	La tensión física de una frecuencia más alta reaparece en el cuerpo que canta y en la frase
Ley de la modificación	Estratificación	Lo que reaparece lo hace transformado por el estrato que lo acoge	La Spannung es la misma categoría transformada tres veces, física, sentida y formal
Ley de lo nuevo	Estratificación	Cada estrato superior trae un novum que lo inferior no contiene y del que no puede derivarse	La unidad de la frase, que ni el aire ni el músculo contienen
Ley de la distancia	Estratificación	Recurrencia y modificación avanzan a saltos en los límites entre estratos	Ningún avatar de la tensión puede reducirse al anterior
Ley de la fuerza	Dependencia	Las categorías inferiores son las más fuertes, porque las superiores dependen de ellas	La vibración del aire es el estrato más fuerte
Ley de la indiferencia	Dependencia	Lo inferior sostiene lo superior sin determinarlo	El aire sostiene cualquier frase sin preocuparse por ninguna
Ley de la materia	Dependencia	Lo inferior es para lo superior solo materia o solo base	La garganta y el brazo toman la vibración como materia y la reforman
Ley de la libertad	Dependencia	Lo superior, aunque dependa entero de lo inferior, es libre en su novedad	La frase se sobreconstruye sobre el aire y el cuerpo, libre en su novedad

Hans-Jürgen Walter ha mostrado además que esa ontología coincide en sus fundamentos con el realismo crítico de la escuela berlinesa de la psicología de la forma, la de Wertheimer, Köhler y Koffka, y que ambas comparten la distancia frente a lo que Walter llama los prejuicios de la teoría de la producción, la tesis de que la forma la produce un acto del sujeto, y frente a los discípulos de Brentano, Meinong y el propio Husserl entre ellos. La teoría de la producción era la de la escuela de Graz, la de Meinong y sus discípulos Witasek y Benussi, para quienes las formas las fabrica activamente el intelecto sobre los datos sensibles, mientras que para los berlineses la forma se da con los datos y se organiza por sí misma. Los dos maestros declarados de Celibidache que suelen tratarse por separado, el ontólogo y los psicólogos de la forma cuyo principio citaba a través de Ehrenfels, estaban del mismo lado de esa disyuntiva, y esa disyuntiva es la decisiva, porque una forma producida es una reducción hecha y una forma dada es una reducción recibida. Celibidache tenía en sus dos fuentes más sólidas el mejor argumento a favor de una unidad que se recibe desde abajo y no se fabrica, y lo que no tomó, o tomó a medias, fue la negativa de Hartmann a remitir esa unidad a nada superior. Que su maestro de filosofía le ofreciera la refutación de lo Uno y él eligiera una vibración central es la paradoja que mejor define su pensamiento, y Ulrich Seeberg acaba de llevar la relación entre ambos a la discusión filosófica alemana.

Con Steinke hay que ser igual de preciso, porque la metafísica que enseñaba tampoco es la de la vibración. Steinke fue uno de los primeros alemanes ordenados monjes budistas, y el budismo que trajo a Berlín tenía raíces chan, la tradición china de la que procede el zen japonés. Esa tradición niega que haya un yo sustancial, lo que el canon llama anattā, y entiende la realidad última como vacuidad y no como un absoluto, de modo que en ella no hay ningún Uno al que todo vuelva, hay un no aferrarse a nada, ni siquiera a la unidad. Cuando Celibidache decía que en la cima de la música no queda nada hablaba como discípulo de Steinke, y cuando hablaba de la vibración cósmica y de la unidad del todo hablaba como un vedantino o como un neoplatónico. Son dos metafísicas incompatibles, la del vacío sin yo y la del todo que vibra en torno a un centro, y él las sostuvo a la vez sin separarlas nunca, lo que digo como descripción, porque un director no está obligado a ser un sistema. Lo que sí importa es dónde queda Steinke respecto de la fenomenología, y aquí la oposición habitual entre la mente vacía del zen y la reflexión metódica de Husserl se queda corta. Eugen Fink, el último asistente de Husserl, vio en 1933 que la reducción fenomenológica tiene un problema que ningún manual menciona, el de su motivación. Desde la actitud natural no hay ningún motivo para salir de ella, porque todos los motivos de la actitud natural son mundanos y la reducción suspende precisamente el mundo, de modo que la reducción solo se comprende una vez hecha y parece presuponerse a sí misma. En la Sexta meditación cartesiana, que escribió para Husserl y que solo se publicó en 1988, Fink llevó la pregunta más lejos y preguntó quién ejecuta la reducción, y respondió con una figura que no es ni el yo mundano ni el yo que constituye el mundo, un espectador que fenomenologiza, heredero del espectador desinteresado que Husserl pedía al fenomenólogo en las Meditaciones cartesianas, un yo que asiste a su propia vida sin tomar partido en sus intereses.

Ming-Hon Chu ha puesto esa teoría finkiana de la motivación en relación con la práctica meditativa, y su argumento cambia la manera de leer la relación entre Celibidache y su maestro budista. Si la fenomenología es una disciplina trascendental, está obligada a aclarar su propio suelo metódico, y ese suelo incluye las condiciones prácticas, y no solo las teóricas, de ejercer la reducción, porque una reducción que nadie consigue hacer no es un método. Chu muestra que la pregunta asoma ya en Husserl y que Fink le da forma sistemática, y propone evaluar el entrenamiento meditativo dentro de ese marco, como algo que puede motivar y completar la práctica de la fenomenología hasta un punto que la propia teoría de la motivación permite decidir. Leído así, Steinke le dio a Celibidache lo que la fenomenología no puede darse a sí misma, un motivo y una gimnasia. La frase de la radio francesa, no tengo intenciones, me libero una y otra vez de todo lo que sé, describe una abstención entrenada, repetida, aprendida en años de práctica, y esa abstención se parece mucho más al espectador desinteresado de Husserl y de Fink que a ninguna negación teórica de la intencionalidad. El zen de Steinke funcionó en su vida como el entrenamiento que motiva una epojé que ningún argumento podía motivar, y por eso la oposición entre zen y fenomenología, que el propio Celibidache alimentaba, describe mal lo que ocurría en él. Ocurría que una disciplina oriental hacía practicable una suspensión occidental, y que el músico llegaba al ensayo con la mente ya ejercitada en soltar lo que sabía. Ese entrenamiento explica también la doble cara de su reducción. En el ensayo la abstención trabajaba por exclusión, así no, así tampoco, y era una epojé de oficio, reflexiva y negativa, sostenida por la disciplina. En el concierto, cuando llegaba, la unidad no se dejaba ejecutar por nadie, ni por el espectador más entrenado, y se recibía. Steinke le enseñó a sostener la espera entre ambas, y esa espera, todavía anterior a la unidad, es lo que un humanismo trágico puede reconocer como suyo sin reservas.

Queda un relato tardío. Un tratado de caligrafía publicado en Ploiești en 2006 recoge un relato del propio Celibidache sobre su visita a Sathya Sai Baba, el gurú del sur de la India que predicaba la unidad de todas las religiones y acogía a fieles de cualquier confesión sin pedirles que abandonaran la suya. Celibidache fue con la intención de demostrar que era un estafador que engañaba a la gente haciendo aparecer objetos, le dijo que él era cristiano y ortodoxo, y Sai Baba le respondió que ya lo sabía, abriendo el puño para regalarle una cruz de plata y un anillo que le venía justo al dedo y que estaba caliente, y la conclusión del relato es que nada de eso era lo esencial, que lo que había recibido era equilibrio, paz y confianza, y que la fe lo es todo. Lo que el relato muestra, leído como testimonio de un hombre, queda lejos de una conversión al monismo vedántico en que la doctrina de Sai Baba consistía, el yo profundo idéntico al absoluto, y es algo más humano y más coherente con todo lo demás, un hombre que se presenta como ortodoxo y recibe una cruz, que había perdido en 1966 al único maestro al que llamó maestro y que buscó en la vejez otra presencia viva, que fue a desenmascarar y volvió convencido con la forma clásica de ese relato, y que llamó fe a lo que en música llamaba liberarse de todo lo que sabía, dejar de controlar y recibir. La vibración cósmica no le vino de la India, estaba antes, y la India le ofreció una figura en la que esa unidad parecía encarnada. Celibidache nunca separó sus tradiciones, ortodoxo de nacimiento, budista de formación, con un vocabulario husserliano y ante un gurú hindú, y lo que buscaba al final era una paz que no dependiera de sí mismo antes que una tesis metafísica, lo único de toda su metafísica que mi humanismo trágico entiende sin reservas, aunque no pueda prometerlo.

XVII. Reducir a uno, reducir a lo Uno. La henología y su crítica

La fórmula de Jordi Mora, reducir a uno, tiene una historia que es anterior a Husserl en dos mil años y que ninguno de los comentaristas de Celibidache ha mirado, quizá porque la palabra reducción los mandaba a Friburgo y no a Atenas. Hay que empezar por una precisión de vocabulario. La expresión reductio ad unum, que parece la traducción natural de la fórmula de Mora, es latina y escolástica antes que griega, y su lugar clásico está en Buenaventura, en el De reductione artium ad theologiam, donde todas las artes se reconducen a la teología como a su fuente. Los neoplatónicos no hablaban de reducción. Hablaban de epistrophē (ἐπιστροφή), la conversión o el retorno del efecto hacia su causa, y de anagōgē (ἀναγωγή), la reconducción hacia lo alto, y en Proclo (412 a 485) la epistrophē es el tercer momento de una tríada que organiza todo lo real, monē (μονή), la permanencia del efecto en su causa, próodos (πρόοδος), la procesión por la que el efecto sale de ella, y el retorno, que se desarrolla en las proposiciones 25 a 39 de los Elementos de teología. La diferencia con Husserl es de naturaleza y no de grado. En el griego la reducción deja de ser un procedimiento del sujeto que examina y pasa a ser un movimiento ontológico de la cosa misma, que vuelve hacia su principio, y en ese sentido preciso la riduzione de Celibidache, que él describía como algo que le ocurre al sonido en la conciencia y no como una operación metódica que la conciencia ejecuta, está más cerca de la epistrophē que de la epojé, y la fórmula reducir a uno, que parecía una simplificación didáctica de la reducción husserliana, resulta ser una traducción bastante exacta de una doctrina mucho más antigua que Celibidache no cita y que, por lo que sé, no leyó.

Para ver hasta dónde llega esa cercanía hay que distinguir tres pasos que la henología da y que no son el mismo. El primero es que lo múltiple presupone una unidad, que no hay muchos sin un uno respecto del cual sean muchos. El segundo es que esa unidad, cuando es la de una cosa compuesta, pide explicación, porque un compuesto es uno y es varios a la vez y hay que decir cómo. El tercero es que la unidad de cada cosa remite a una fuente única de toda unidad, a lo Uno, del que cada unidad particular sería participación o reflejo. Celibidache recorre los dos primeros pasos dentro de cada obra, lo múltiple sonoro presupone una unidad, la forma en que principio y fin se dan juntos, y esa unidad compuesta es la que su doctrina del tiempo y de los intervalos intenta explicar. Y luego, con la vibración cósmica, da el tercer paso, y remonta la unidad de cada ejecución a una fuente única y trascendente de la que cada concierto sería participación. Es el paso henológico en estado puro, y es justamente el que mi humanismo trágico rechaza cuando insiste en que la tensión entre las hebras del telar no se resuelve en ninguna unidad última. Lo interesante de la literatura reciente sobre el neoplatonismo es que se ordena bastante bien alrededor de ese tercer paso, entre quienes lo dan y quienes lo discuten desde dentro de la propia tradición, y que los segundos resultan ser aliados que yo no esperaba tener.

Los que dan el paso lo han pensado con una finura que no debe despacharse. José María Zamora Calvo ha analizado la lectura que Porfirio hace, en su sentencia 31, del argumento plotiniano de la anterioridad causal de lo Uno respecto de lo múltiple, y la paradoja que resulta, que el efecto permanece en su causa mientras la causa está a la vez en todas partes y en ninguna de su efecto, es la mejor formulación breve que conozco de cómo lo Uno funda sin ser parte. El tratado de Plotino sobre la presencia del ser, uno y el mismo, todo entero en todas partes, los tratados sexto cuarto y sexto quinto de las Enéadas en la traducción comentada de Emilsson y Strange, es el texto que más directamente piensa un todo presente íntegro en cada punto, que es exactamente lo que Celibidache pide de cada instante de una obra, que el final esté en el comienzo y el comienzo en cada compás. Y Gregory MacIsaac ha sostenido que los neoplatónicos pusieron lo Uno por encima del Intelecto por fidelidad al Parménides y también, y sobre todo, a partir de un análisis de la conciencia humana, de la constatación de que la unidad de la conciencia no puede ser objeto de la conciencia, lo que, si es verdad, hace nacer la henología y la fenomenología celibidachiana del mismo lugar, de una unidad que se tiene y no se ve. Dan MacIsaac ha explicado, por su parte, la mecánica con la que en Proclo surge lo determinado de lo simple, con tres clases de determinación, la del contenido de cada nivel, la que da carácter a cada nivel entero y la del pensamiento discursivo, que es la pieza técnica que a cualquier lector de los Elementos le falta para pasar de las primeras seis proposiciones al problema de cómo una cosa concreta llega a ser esta y no otra.

Los que discuten el paso desde dentro son los que me importan. Edward Butler ha propuesto una lectura de Proclo que él llama henadológica y que invierte la imagen habitual del neoplatonismo como una pirámide con lo Uno en la cúspide. Las hénadas de Proclo, los dioses, son para Butler individuos, cada uno una unidad completa y no una porción de lo Uno, y lo que hay en el origen es lo que él llama un múltiple henádico policéntrico, y no un punto, y de él surge la multiplicidad determinada. Y en un artículo sobre Damascio, el último escolarca de la Academia, Butler añade algo que leído desde la música suena casi a una definición de la forma. Para Damascio la procesión nunca es la generación de una multiplicidad abstracta a partir de una unidad abstracta. La pregunta de partida es otra, cómo en el múltiple ya dado aparece de inmediato, euthýs (εὐθύς), una determinación y una organización, y Butler cita el pasaje del tratado sobre los primeros principios donde esa pregunta se formula. Esa es, casi literalmente, la pregunta de la psicología de la forma, cómo en lo múltiple dado aparece de golpe una organización, y es la pregunta de Celibidache ante la cuerda de violín que transmite cuatro parámetros y suena como uno, y Damascio la responde con una henología que afirma la unidad de cada cosa sin necesitar para ello una fuente única. Xiangling Deng ha formulado con precisión la aporía que lleva a Damascio hasta ahí, un primer principio no puede ser a la vez trascendente a todo y causa de todo, porque si es causa está en relación con lo causado y si es trascendente no lo está, así que Damascio separa lo Inefable, que es trascendencia absoluta y ya no puede llamarse principio de nada, de lo Uno, que es causa, y Deng concluye que ninguno de los dos queda en pie como primer principio. Es el argumento más fuerte que conozco, dentro del propio neoplatonismo, contra la tesis de que la unidad de cada ente autoriza a afirmar una fuente única de toda unidad, y viene del hombre que cerró la escuela de Atenas, no de un crítico externo.

Hay un hilo que une la henología con el tiempo musical y que me parece más fecundo que la propia doctrina de lo Uno. Lynn Hubbard ha sostenido que Plotino y Bergson comparten una idea pitagórica de un universo regido por la armonía musical y una noción del tiempo como kairós (καιρός), el tiempo del cambio cualitativo y no el de la medida, y esa es la vía más corta para conectar la henología con el tiempo celibidachiano, que tampoco es tiempo de reloj. Ilaria Ramelli ha estudiado en Orígenes, en Gregorio de Nisa y en Evagrio la armonía como principio del origen y del fin, arkhē (ἀρχή) y télos (τέλος) que se responden, y en Gregorio esa armonía tiene connotaciones explícitamente musicales, de modo que la exigencia de Celibidache de que el final esté contenido en el comienzo tiene un precedente patrístico que él, educado en la ortodoxia, pudo absorber sin leerlo. Y Leibniz, de quien ya he hablado, ofrece una tercera vía entre la forma y lo Uno, una unidad de lo bello que es principio de orden y no entidad superior, que no necesita fuente trascendente y que admite el conflicto dentro de sí, que es, de todas las unidades que aquí he recorrido, la que más se parece a la que yo defiendo. Si alguien quiere tender el puente hacia el lado oriental de Celibidache, Michal Just ha comparado la pareja de procesión y retorno con su equivalente en el shivaísmo de Cachemira, pero advierto que eso es tantra y no el budismo chan de Steinke, y que solo vale como analogía de estructura.

La versión bizantina de todo esto es la que más me importa, porque es la que el mundo ortodoxo rumano de Celibidache vivió de verdad, y porque es la única que intenta resolver la tensión que él dejó abierta. Máximo el Confesor (580 a 662) enseñó que cada ser tiene su lógos propio, su principio inmanente de naturaleza, y que todos los lógoi se reúnen en el Logos sin confusión ni separación, con lo que la reunión no anula la singularidad de nada de lo reunido, y Cristo une todas las cosas sin borrar sus distinciones naturales. Esa es la forma bizantina de la reducción a uno, una reunión que no funde, y está más cerca de la unidad que conserva la tensión, la que yo quiero, que la de Plotino, en la que lo Uno no tiene partes. Las fuentes académicas sobre Noica, sobre Blaga y sobre el hesicasmo rumano no conectan a Celibidache con nada de esto, y el vínculo pertenece al medio litúrgico en que creció, respirado en la liturgia y en el icono antes que leído. Dos cosas pueden decirse con firmeza. La primera es que Noica, buen conocedor de Aristóteles, pensó el devenir hacia el ser sin una unidad que lo absorba, y que en eso está del lado de Damascio y del mío, no del de la vibración cósmica. La segunda es que el hesicasmo, la oración del corazón que Gregorio Palamas defendió contra Barlaam afirmando que el cuerpo participa de la oración, con su respiración, su postura y el descenso del intelecto al corazón, es una reducción a uno literalmente corporal, la única de toda la tradición que Celibidache pudo respirar de niño en la que el cuerpo es el lugar y no el obstáculo, y que su horizonte, la luz increada, es una presencia que se recibe en una carne, muy lejos de un Uno sin partes. Si hay en la placenta rumana de Celibidache algo que mi ontología pueda reclamar sin forzarlo, es eso, y no está en los filósofos.

Frente a todos ellos está la crítica de la henología, que tiene un fundador y que lo tiene antes que Plotino. Aristóteles dedicó a lo uno un libro entero de la Metafísica, el décimo, el libro Iota, y su argumento merece seguirse paso a paso porque contiene, con una exactitud que ningún comentarista de Celibidache ha visto, un ejemplo musical. El primer capítulo distingue cuatro maneras de ser uno, lo continuo, el todo que tiene una forma natural, el individuo que es uno en número y lo universal que es uno en especie, y encuentra lo común a las cuatro en la indivisibilidad, y sobre todo en ser la primera medida de un género, el métron (μέτρον) con el que se conoce la cantidad de cada cosa. En la longitud la medida es el pie, en el peso una unidad de peso, en el movimiento el movimiento simple y más rápido, y en la música, dice, la diesis, el cuarto de tono, porque es el intervalo más pequeño. El segundo capítulo pregunta si lo uno es una sustancia separada, como querían los pitagóricos y Platón, y responde que no. Lo uno se dice de las cosas igual que el ente, y en cada género es una naturaleza determinada de ese género. En los colores lo uno es un color, el blanco, y si los entes fueran melodías, escribe Aristóteles, serían un número, pero un número de diesis, y su esencia no sería el número, y lo uno sería algo cuya esencia no consistiría en ser uno y consistiría en ser diesis. Ya en el libro Gamma había dejado escrito que el ente y lo uno son lo mismo y una sola naturaleza, porque se siguen el uno al otro, y que decir un hombre, hombre que es y hombre no dicen cosas distintas. De modo que la unidad nunca está fuera de las cosas como una fuente de la que estas participan, está en cada cosa como su modo de ser una, y el lugar que Aristóteles elige para mostrarlo es una melodía.

El ejemplo de Aristóteles contiene además una inversión que aclara lo que Celibidache buscaba. El uno aristotélico de la música es la diesis, el intervalo mínimo, la unidad de medida con la que se cuenta todo lo demás. El uno de Celibidache es el máximo, la obra entera reunida en una sola presencia. Uno es el átomo de la medida y el otro el todo del sentido, y ninguno de los dos es lo Uno de Plotino, porque ambos están dentro de la música y ninguno la funda desde fuera. Entre los dos queda abierta la pregunta que el capítulo sobre el ocho, más adelante, tendrá que responder con el propio Aristóteles, la de cómo un todo compuesto de unidades de medida llega a ser uno en el sentido fuerte, y la respuesta está en el libro Eta, donde la materia y la forma son una en potencia y otra en acto y no hace falta ningún tercer elemento que las pegue. La antihenología aristotélica tiene así dos caras, la negativa del libro Iota, que impide separar la unidad de las cosas, y la positiva del libro Eta, que explica cómo una cosa compuesta es una por sí misma.

Las hénadas de Butler son la versión neoplatónica de esa misma negativa, porque hacen de cada dios una unidad completa que no es porción de nada mayor, y la aporía de Damascio es su demostración desde dentro, porque impide que el primer principio sea a la vez trascendente y causa. En la modernidad la misma posición tiene en Hartmann, como se vio al hablar de la vibración cósmica, su formulación más rigurosa, una unidad que se levanta desde abajo y que ningún estrato superior funda, y es la ironía de esta genealogía que Celibidache tuviera al ontólogo antihenológico por maestro y diera, pese a él, el paso plotiniano. Juntas, estas cuatro piezas forman una tradición coherente que recorre veinticuatro siglos, la de quienes afirman la unidad de cada cosa y niegan que esa unidad remita a una fuente única. La coordinación que sale de todo el recorrido es nítida y la enuncio sin rodeos. Celibidache es henólogo en las dos primeras premisas, y en ellas tiene razón, porque lo múltiple sonoro presupone una unidad y esa unidad compuesta pide explicación. Da el paso plotiniano en la tercera, cuando remite la unidad de cada concierto a una vibración central, y en ella se equivoca. Con Aristóteles, con Butler, con Damascio y con Hartmann se puede aceptar entera su reducción dentro de cada obra y rechazar su monismo cósmico sin salir de la tradición en que ese monismo nació, y ese doble gesto es el que mi humanismo trágico necesita, porque afirma que cada comparecencia es una y niega que su unidad esté garantizada por una unidad mayor que la sobreviva. Reducir a uno, sí, y reducir a lo Uno, no.

Figura 13. Dónde se separan los caminos. Celibidache acompaña a toda la tradición en los dos primeros pasos de la henología y da con Plotino el tercero, el que remite cada unidad a lo Uno, mientras Aristóteles, Damascio, Hartmann y Butler afirman la unidad de cada cosa y niegan su fuente única.

XVIII. El ocho. Un ejemplo aritmético y lo que el cuerpo hace con él

Celibidache usaba en clase un ejemplo aritmético que vale más que muchas de sus declaraciones filosóficas, porque en él la doctrina entera cabe en una igualdad. Dos más dos más dos más dos son ocho, y dos elevado a tres son ocho, y sin embargo, decía, no son el mismo ocho, y para verlo hay que mirar el número de otra manera, logarítmicamente. Que las dos operaciones den la misma cantidad es lo que hace al ejemplo exacto, porque la diferencia no puede estar en cuánto hay, tiene que estar en cómo ese ocho es uno. La suma da cuatro doses puestos uno al lado del otro, todos en un mismo nivel, una serie de piezas iguales. La potencia da dos de dos de dos, tres niveles anidados cada uno dentro del anterior y cada uno llevando dentro el patrón entero del nivel inferior. Los propios números registran la diferencia, porque la suma tiene cuatro términos, que cuentan piezas, y el exponente de la potencia es un tres, que cuenta niveles, y el logaritmo en base dos de ocho es tres, de modo que el logaritmo recupera la profundidad de la estructura y deja de lado el tamaño de la cantidad. Por eso logarítmicamente es la palabra justa, y nada parecido a una pedantería de director con estudios de matemáticas. El logaritmo es la operación que lee el ocho como una estructura en vez de como un montón.

Lo asombroso es que ese problema había sido pensado ya, con todo detalle y casi cien años antes, por el filósofo cuyo nombre Celibidache tomó para su doctrina. Husserl llegó a la fenomenología desde las matemáticas, y su primer libro, la Filosofía de la aritmética de 1891, es un libro entero sobre la pregunta de cómo una multiplicidad se aprehende como una. Su respuesta tiene dos partes que corresponden exactamente a los dos ochos. La primera es lo que llama enlace colectivo, kollektive Verbindung, el acto por el que reúno varias cosas cualesquiera en un conjunto, un Inbegriff, y Husserl insiste en que la unidad de ese conjunto no está en los contenidos reunidos, que pueden ser tan heterogéneos como un sentimiento, un ángel, la luna e Italia, que es su propio ejemplo, y que solo se encuentra reflexionando sobre el acto psíquico que los junta. Es una unidad hecha, puesta desde fuera por quien cuenta, y es la unidad de la suma, cuatro doses que solo son ocho porque alguien los ha juntado. La segunda parte es más sorprendente. Cuando miro una fila de árboles, una bandada de pájaros o un montón de manzanas, no recorro los elementos uno a uno para juntarlos, capto de golpe una cualidad del conjunto entero, la de ser una fila, una bandada o un montón, y Husserl llamó a esas cualidades momentos figurales, figurale Momente, momentos cuasicualitativos que pertenecen al contenido mismo y se dan con él antes de cualquier acto de recuento. Hacia 1890 los había llamado todavía momentos de forma, Gestaltmomente, y cambió de término en el libro, en los mismos meses en que Christian von Ehrenfels publicaba su ensayo sobre las cualidades de forma con la melodía como ejemplo principal. La potencia, el dos de dos de dos que se oye como una figura con profundidad, tiene la forma de un momento figural, una unidad que está en la cosa antes de que nadie la cuente.

Este hallazgo desarma la oposición con la que suele contarse la historia de Celibidache, la de un Husserl que sustrae frente a un director que integra. El primer Husserl escribió precisamente sobre integrar, y distinguió además, en un mismo libro, dos maneras de hacerlo que son las mismas dos maneras de reducir que separan el ensayo del concierto, una unidad producida por un acto que reúne, reflexiva y exterior a lo reunido, y una unidad dada en el contenido, inmediata y anterior a todo acto. Cuando Celibidache pedía mirar el ocho logarítmicamente pedía pasar de la primera a la segunda, del enlace colectivo al momento figural, de la unidad que fabrica quien cuenta a la unidad que se recibe con la forma. Que no supiera que estaba pidiendo exactamente eso es uno de los malentendidos más hermosos de la historia de la fenomenología, porque el libro que lo habría confirmado llevaba la firma del filósofo del que creía apartarse.

En música esto es la diferencia entre contar el compás y oírlo. Ocho corcheas tocadas como dos más dos más dos más dos son un metrónomo, cada pareja tan pesada como la siguiente, cada ataque igual y completo en sí mismo. Oídas como dos elevado a tres, las mismas ocho corcheas forman una jerarquía, un primer tiempo que lleva el compás entero, una mitad que le responde, y cuartos y octavos que cuelgan dentro de ellos. La teoría musical tiene para esa jerarquía una imagen canónica, el árbol métrico que Fred Lerdahl y Ray Jackendoff fijaron en 1983 en su teoría generativa de la música tonal. Para ellos la estructura métrica es una rejilla de pulsos representados como puntos, dispuestos en niveles donde cada pulso fuerte de un nivel es también pulso del nivel superior, gobernada por reglas de buena formación que dicen qué rejillas son posibles y por reglas de preferencia que dicen cuál oye un oyente competente, y separada de la agrupación de los motivos y las frases, que es otra estructura. Es una teoría admirable y tiene un supuesto que Celibidache habría rechazado de raíz, porque sus pulsos son puntos sin duración, instantes que marcan el tiempo desde fuera como las rayas de una regla, y su jerarquía es una clasificación de instantes. Christopher Hasty la discutió a fondo en Meter as Rhythm en 1997 con una teoría proyectiva del metro que está mucho más cerca de la doctrina celibidachiana del cuarto compás. Para Hasty un pulso es una duración que empieza, y el metro es el potencial que tiene una duración ya cumplida de ser reproducida de inmediato, una proyección que el pasado lanza hacia el presente y que el presente cumple, corrige o frustra, de modo que el metro deja de oponerse al ritmo y pasa a ser él mismo rítmico, activo, nuevo cada vez, un proceso, dice, en el que la determinación del pasado se moldea según las exigencias de la novedad que emerge en el presente. Es casi palabra por palabra la frase de la radio francesa, en el cuarto compás está el tercero, de hecho y no en potencia, un producto que no cae del cielo, con una diferencia de matiz que sirve a mi ontología más que a ninguna de las dos teorías. Hasty llama potencial a lo que el pasado lanza y Celibidache llama de hecho a lo que el pasado deja, y entre ambos dicen lo que yo llamaría peso, un pasado que obra en el presente porque sigue gravitando en el cuerpo que lo sostiene. A Hasty le he dedicado en esta casa un ensayo propio, y lo que añado aquí es la consecuencia para el ocho. El dos elevado a tres que el ejemplo de Celibidache pide oír es un árbol de proyecciones antes que una rejilla de puntos, cada nivel lanzado por el anterior y cumplido por el siguiente, y la reducción a uno del compás consiste en que esas proyecciones encajen hasta oírse como un solo gesto.

La rejilla regular tiene, además, un límite que una tradición musical cercana a Celibidache conocía desde siempre. El etnomusicólogo rumano Constantin Brăiloiu dio nombre a los ritmos aksak, frecuentes en los Balcanes y en Rumanía, compases hechos de grupos desiguales de dos y de tres, dos más dos más tres, que son literalmente sumas y que sin embargo quien baila una hora o una danza búlgara vive como un único gesto cojeante, con su propio peso, en vez de como un montón de piezas. Una rejilla de puntos iguales apenas sabe qué hacer con ellos, y una teoría proyectiva los acoge sin esfuerzo, porque proyectar una duración de dos y luego una de tres es tan natural como proyectar dos de dos. La consecuencia afina lo que acabo de decir del ocho. No toda suma es un montón. El dos más dos más dos más dos del metrónomo lo es, porque nada lo reúne, y el dos más dos más tres del aksak deja de serlo porque lo reúne el cuerpo que baila, de modo que la diferencia entre el montón y la unidad no está en la aritmética, está en si hay o no una carne que sostiene.

Ese paso de la suma a la unidad tiene un antecedente que está en Aristóteles, y el antecedente vuelve exacto lo que parecía una analogía. En el libro Eta de la Metafísica Aristóteles compara la sustancia con el número y dice que un número es algo uno y no un montón de unidades, un sōrós (σωρός), y que algo tiene que hacerlo uno, y en el capítulo sexto del mismo libro disuelve el problema de la unidad del compuesto diciendo que la materia y la forma son lo mismo, una en potencia y la otra en acto, de modo que no hace falta un tercer elemento que las pegue. El ejemplo de Celibidache ilustra esas páginas casi a la perfección porque mantiene la materia constante. Las mismas ocho unidades pueden ser un montón o una unidad que lleva dentro su principio de unidad, y entre las dos lecturas no cambia nada material, cambia solo la forma, materia idéntica y dos seres distintos. La suma hace un montón. La potencia hace un sýnolon (σύνολον), la palabra de Aristóteles para el compuesto de materia y forma, y leer el dos elevado a tres como sýnolon sigue una línea de razonamiento del propio Aristóteles.

La fuente inmediata del logaritmo es Ansermet. Les fondements descansa sobre la idea de que la conciencia percibe las relaciones de altura logarítmicamente, la octava duplica la frecuencia y se oye como un solo paso, los intervalos se oyen como logaritmos de razones de frecuencia, y de ahí hace Ansermet la base matemática de su fenomenología entera. Cuando Celibidache dice que un número puede verse logarítmicamente habla la lengua de Ansermet, y lo que dice en esa lengua es que la estructura anidada se oye como unidad porque la conciencia mide por niveles y no por sumas. Esa mirada tiene una raíz más temprana. Antes de Berlín, Celibidache tuvo en Iași como profesor particular de matemáticas a Alexandru Myller, el geómetra que había fundado la escuela matemática de la ciudad tras doctorarse en Gotinga bajo David Hilbert con una tesis sobre ecuaciones integrales, en la misma universidad donde Husserl enseñó entre 1901 y 1916 como colega de Hilbert. La mirada que ve el ocho como estructura le llegó así de Gotinga antes que de Ginebra, porque la escuela de Hilbert define un objeto matemático por las relaciones que lo constituyen, y el propio campo de Myller tiene una forma que se parece a la doctrina. En una ecuación integral el valor de una función en un punto depende de la función sobre todo su dominio, reunida por la integral, que es una imagen matemática precisa de lo que Celibidache pedía de una frase, que cada nota esté determinada por el todo y no por su vecina, y el paralelismo que lleva el nombre de Myller responde a la pregunta de cómo llevar una dirección a lo largo de una curva sin que deje de ser la misma, manteniéndola constante respecto de la geometría propia de la curva y no respecto de un marco exterior fijo. Trasladado a la música, la dirección y la tensión de una frase se llevan a lo largo de su propia curva y se mantienen respecto de la frase misma, sin referencia a una rejilla exterior como el metrónomo, que es lo que Celibidache quería decir cuando hacía del tempo una condición antes que una velocidad. Eso explica la naturalidad con que absorbió una teoría que sin esa preparación parece pura especulación.

Lo que ninguna de esas fuentes dice, y lo que mi ontología tiene que decir, es que la diferencia entre los dos ochos es una diferencia de peso. Llamo ars sustinendi, arte de sostener, a la manera de hacer música que mantiene el sonido con el peso del cuerpo en lugar de producirlo con el golpe del ataque, y el ocho es esa distinción dicha en aritmética. La suma es ataque tras ataque, cada acontecimiento golpeado y terminado. La potencia es peso llevado hacia abajo a través de los niveles, el primer tiempo sostiene el compás y las subdivisiones viven dentro de ese sostener. Dos más dos más dos más dos es la música del ataque, dos elevado a tres es la música del peso sostenido, y el peso no se siente en la conciencia, se siente en el cuerpo. Celibidache describe el paso de la suma a la potencia como un acto de conciencia, y yo sostengo que es el cuerpo vivido el que convierte cuatro doses en dos elevado a tres, porque solo un cuerpo puede llevar el peso del primer tiempo a través de sus subdivisiones. En esto tengo apoyo empírico además del fenomenológico. Francisco Javier Romero Naranjo ha propuesto en 2026 la hipótesis de la externalización somática del metro, según la cual el tempo preferido del metro y su pequeño repertorio de subdivisiones estables están calibrados por las oscilaciones del cuerpo en movimiento, de modo que el metro hereda los periodos de los miembros, y ha tenido la honradez de formular ocho predicciones falsables y de informar de dos hallazgos que van contra su propia hipótesis. Marc Leman y Luiz Naveda mostraron ya en 2010, con captura de movimiento, que los bailarines descomponen su movimiento en periodicidades que coinciden con los niveles de la jerarquía métrica, de modo que el árbol métrico está en las piernas antes de estar en la partitura. Si el árbol del dos elevado a tres es la oscilación anidada del propio cuerpo, la zancada dentro de la respiración y la respiración dentro de la frase, el exponente deja de ser una operación de la conciencia sobre el sonido y se revela como la figura del Leib, el cuerpo vivido desde dentro, y la reducción a uno está encarnada antes de ser pensada. El mismo ocho, sumado, es un montón y un ataque, y elevado a una potencia es un sýnolon y un peso, y el cuerpo es lo que lo eleva.

Figura 14. Los dos ochos. La misma cantidad leída como suma, cuatro doses en un solo nivel, y como potencia, tres niveles anidados, y debajo los nombres que cada lectura recibe en Aristóteles, en el primer Husserl y en la música, hasta el paso del montón al peso que solo un cuerpo lleva a cabo.

Queda la capa más antigua, la de la aritmología neopitagórica y neoplatónica, en la que la mónada es el principio del número y no un número, y cada número es una unidad de sus unidades que le viene de la mónada y no de la adición. El dos elevado a tres frente a la suma de doses tiene exactamente esa forma, una unidad que viene de su principio frente a una unidad hecha a montones, y Leonid Zhmud ha mostrado cuánto de lo que pasó por pitagórico en la Antigüedad tardía no lo era, lo que fija el alcance de esta capa en el de una figura de pensamiento y no en el de una doctrina transmitida. En el ocho de Celibidache se encuentran así varias hebras. Del mundo neoplatónico le viene la figura de una unidad que procede de su principio, de Ansermet la matemática de una conciencia que oye las relaciones logarítmicamente, de Ehrenfels la psicología del todo que no es la suma de sus partes, y del primer Husserl, sin que él lo supiera, la distinción entre la unidad que se hace y la unidad que se da. Lo que yo aporto es mover todas ellas al cuerpo. El dos elevado a tres es un sýnolon porque el exponente es un principio interno de unidad, como en Aristóteles, es un momento figural porque se da con el contenido antes de cualquier recuento, como en Husserl, es una proyección cumplida porque cada nivel lanza al siguiente, como en Hasty, y está encarnado porque esa estructura anidada es peso llevado a través del árbol de oscilaciones del propio cuerpo. La reducción es entonces algo que el Leib ejecuta y que la conciencia encuentra hecho.

XIX. El cuerpo que sabía más que la doctrina. Dalcroze, Duncan, Laban, Wigman

Antes de reunir una orquesta, Celibidache acompañó cuerpos que bailaban. En Bucarest se ganó la vida como pianista de una escuela de danza, y en 1935 conoció a la bailarina Iris Barbura (1912 a 1969), a la que acompañó al piano durante años y para cuyos recitales compuso música, en una colaboración artística y una vida en común que continuaron en Berlín de 1945 a 1951, los mismos años en que dirigía la Filarmónica. Barbura se había formado en Bucarest y, en los veranos de 1936 a 1938, en Viena, en Dresde, en Berlín y en el Mozarteum de Salzburgo con Harald Kreutzberg, discípulo de Mary Wigman, de modo que la danza expresiva alemana le llegó a Celibidache encarnada en una compañera antes que escrita en ningún libro. Ese dato aclara una asimetría que las exposiciones de su doctrina dejan intacta. Celibidache enseñaba la reducción con el vocabulario de la conciencia, el que recibió de Husserl, de Ansermet y de sus estudios de matemáticas, y en ese vocabulario el cuerpo del director es Körper, instrumento que transmite lo que la conciencia ya integró. Cuando dirigía, en cambio, lo que reunía a una orquesta era un brazo, un peso y una respiración, como sabe cualquiera que lo haya visto ensayar en las películas de Jan Schmidt-Garre. La doctrina y la práctica tuvieron fuentes distintas. La doctrina nunca tomó de nadie un concepto del cuerpo vivido, y la práctica lo aprendió en parte en la danza, sin palabras, con lo que su teoría fue siempre por detrás de su cuerpo y el cuerpo supo antes lo que el vocabulario no alcanzaba a decir. Lo que sigue describe esa práctica, y lo que cada una de las tradiciones somáticas de entreguerras ofrecía a una reducción encarnada.

Émile Jaques-Dalcroze (1865 a 1950) diagnosticó en los músicos de su tiempo una enfermedad que llamó arritmia, la pérdida del fluir, del matiz y de la soltura, y su remedio fue usar el cuerpo entero en la percepción y en la ejecución, lo que llamó euritmia. Sus ejercicios hacen literalmente lo que el ejemplo del ocho hacía con números. Los brazos marcan el compás mientras los pies caminan las subdivisiones, de modo que el cuerpo sostiene a la vez varios niveles de la jerarquía métrica, y eso es el dos elevado a tres ejecutado por un cuerpo y nunca calculado por una conciencia. Dalcroze articula además la frase en anacrusa, crusis y metacrusis, preparación, impulso y descarga, y en esto es heredero de Mathis Lussy, de quien he hablado en otro lugar de esta casa, y esa tríada es una epistrophē corporal, un solo gesto cuyo final ya estaba contenido en su preparación. Un pianista que acompaña clases de movimiento aprende esto en los dedos antes de saberlo, y la exigencia de Celibidache de que el final esté en el comienzo encuentra así una raíz rítmica y somática anterior a cualquier fenomenología, con la forma exacta del retorno procleano y la diferencia de que aquí quien retorna es una pierna. La línea dalcroziana le llegó, además, por la propia Barbura, que se formó en Bucarest en la rítmica de Dalcroze con Lucia Popovici Lupu, de modo que Rumanía le dio a Celibidache, en el cuerpo de una bailarina de su tierra, la misma enseñanza que Berlín le ofrecía en la danza expresiva.

Isadora Duncan (1877 a 1927) buscaba el origen de todo movimiento en un solo lugar del cuerpo, el plexo solar, desde donde el impulso irradia hacia los miembros, y eso lo tomo de su autobiografía. Es una reducción a uno en sentido estrictamente anatómico, toda la multiplicidad del gesto remite a un centro del que procede y al que vuelve, y es, dicho sea de paso, lo más parecido que conozco al centro eufónico de Celibidache, ese espacio del tamaño de dos brazos en que se concentra todo lo que la conciencia escucha, con la diferencia, otra vez, de que en Duncan el centro es una víscera y en la doctrina de Celibidache un lugar de la atención. Duncan es también la vía por la que el ideal griego de la mousikē (μουσική), danza, música y palabra como un solo arte, entra en la danza moderna, y Olga Taxidou ha estudiado ese helenismo en relación con la tragedia griega y la escena modernista. Por detrás de Duncan está Delsarte, cuyo sistema heredaron tanto ella como la danza norteamericana, y Alexander Schwan ha mostrado cómo Ted Shawn tomó de Delsarte sus fórmulas gestuales, con lo que la línea que va de Delsarte a la danza moderna llega hasta el entorno en que Celibidache tocaba, y a Delsarte vuelvo enseguida porque en él está la clave de todo este grupo.

Rudolf Laban (1879 a 1958) aporta lo más cercano a mi vocabulario. Entre sus cuatro factores del esfuerzo están el peso, Gewicht, y el flujo, Fluss, y Juliet Chambers-Coe ha descrito el flujo labaniano como una vibración que quien se mueve percibe en su cuerpo, con ritmos que alternan lo intensivo y lo extensivo. El peso sostenido y el flujo continuo son exactamente lo que, según mi tesis, mantiene unida una frase, y Laban los había aislado como categorías del movimiento décadas antes de que yo los necesitara para la música. Hay además un hallazgo que no esperaba. Laban organizó el espacio del cuerpo, lo que llamó su kinesfera, sobre un icosaedro, uno de los sólidos platónicos, y llamó a su teoría espacial armonía, en analogía explícita con la armonía musical, y el icosaedro sigue usándose hoy como mapa de la kinesfera en estudios biomecánicos. La capa pitagórica y neoplatónica que busqué en la Rumanía de su infancia estaba también al alcance de su práctica, quizá con más fuerza, a través de un sistema corporal, porque en Laban la armonía de los sólidos platónicos vive dentro del movimiento humano y no en el cielo. Vasiliki Selioni ha sostenido, en una tesis titulada precisamente Laban-Aristotle, que a Laban se le entiende mejor desde Aristóteles que desde Platón, y eso es exactamente la tensión que vengo trazando entre lo Uno platónico y el sýnolon aristotélico, ahora dentro de la teoría del movimiento.

En Mary Wigman (1886 a 1973), maestra de Kreutzberg, está la experiencia que más pudo marcar a un pianista acompañante. Mary Anne Santos Newhall ha mostrado que las ideas de Wigman sobre usar o no usar la música venían de su contacto con Dalcroze, y Dick McCaw ha documentado que en el núcleo de la visión de Laban, con quien Wigman se formó, estaba la danza sin música, un arte absoluto por derecho propio. En la danza expresiva, por tanto, la música con frecuencia llega después de la danza. El acompañante improvisa o ajusta a partir de lo que hace el cuerpo del bailarín, de su respiración, de su tensión y de su peso, y eso invierte la situación del intérprete ante una partitura, porque el tempo deja de elegirse en abstracto y lo da un cuerpo vivo en un espacio concreto. La doctrina madura de Celibidache dirá casi palabra por palabra lo que esa práctica enseña, que el tempo es la condición bajo la cual lo múltiple puede oírse como uno en esta sala y con estos músicos, y nunca una velocidad. Un pianista que pasó años haciendo música a partir del cuerpo de otros, y en particular del cuerpo de Barbura, aprendió en las manos que el tempo nace de un cuerpo, y su vocabulario de tensión y distensión, Spannung y Entspannung, resuena con el de la danza expresiva tanto como con el de Kurth.

Tabla 6. Cuatro tradiciones para una reducción encarnada. En cada fila lo que una escuela de danza de entreguerras ponía en el cuerpo, el rasgo de la doctrina de Celibidache en que reaparece y la diferencia que separa el cuerpo de la conciencia.

Tradición	Lo que ofrecía a una reducción encarnada	Lo que resuena en Celibidache	La diferencia
Dalcroze	La jerarquía métrica en el cuerpo, brazos que marcan el compás y pies que caminan las subdivisiones, y la tríada anacrusa, crusis y metacrusis heredada de Lussy	El dos elevado a tres y la exigencia de que el final esté en el comienzo, una epistrophē corporal	Quien retorna es una pierna, y el número se ejecuta sin calcularse
Duncan	Un solo origen del movimiento en el plexo solar, desde donde el impulso irradia a los miembros y al que vuelve	El centro eufónico, el espacio del tamaño de dos brazos en que se concentra lo que la conciencia escucha	En Duncan el centro es una víscera, en Celibidache un lugar de la atención
Laban	El peso, Gewicht, y el flujo, Fluss, y una armonía espacial de la kinesfera construida sobre el icosaedro	El peso sostenido y el flujo continuo que mantienen unida una frase	La armonía de los sólidos platónicos vive dentro del movimiento humano y no en el cielo
Wigman	La danza sin música o antes de la música, con un acompañante que toma el tempo del cuerpo que respira	El tempo como condición bajo la cual lo múltiple se oye como uno en esta sala, y la pareja Spannung y Entspannung	El tempo deja de elegirse en abstracto y lo da un cuerpo vivo en un espacio concreto

Hay un punto que mi ontología necesita tener presente, y lo dicen las propias fuentes con una claridad que no permite mirar hacia otro lado. Ana Isabel Keilson ha mostrado que Dalcroze, Duncan, Wigman y Laban concibieron el cuerpo danzante como modelo de un orden social basado en la estabilidad, la unidad y el consenso, y ha llamado a eso conservadurismo encarnado, sosteniendo que permitió a varios de ellos ver el nacionalsocialismo como una prolongación de su propia visión, y Marion Kant ha documentado que en la danza alemana no hubo desnazificación real tras la guerra. La reducción encarnada queda intacta y su peligro queda a la vista. Cuando la unidad del cuerpo se convierte en modelo de la unidad de un pueblo, la reducción a uno se vuelve política y totalitaria, y mi humanismo trágico tiene aquí una razón más, y de las más serias, para sostener que la unidad de cada comparecencia es singular, plural y mortal, que no puede servir de modelo para ninguna totalidad, y que la reducción que defiendo ocurre en una carne concreta durante un acto concreto, y ahí termina. La misma sombra se proyectó en el Bucarest de los años treinta sobre el trăirism de Nae Ionescu, la primacía de la vivencia, trăire, sobre el concepto, cuando su autor se convirtió en ideólogo de la Guardia de Hierro, escribió páginas antisemitas, entre ellas el prefacio a la novela de Mihail Sebastian, e hizo de la unidad de la vivencia la unidad de la nación ortodoxa. Celibidache, que nunca convirtió su unidad en programa, se salvó de esa sombra sin saberlo, por fidelidad al acontecimiento antes que por doctrina.

La síntesis es esta. Celibidache tuvo dos fuentes de la reducción a uno, y cada una le llegó por un canal distinto. Por la teoría recibió la reducción de la conciencia, el nombre de Husserl, el método y los logaritmos de Ansermet, la costumbre matemática de leer un número como estructura y no como cantidad. Por la práctica, como pianista de una escuela de danza y compañero de una bailarina expresionista, recibió la reducción del cuerpo. Dalcroze ofrecía la jerarquía métrica en las piernas y en los brazos, Duncan el centro único del que irradia el gesto, Laban el peso, el flujo y una armonía platónica alojada en la kinesfera, Wigman la experiencia de que el tempo nace de un cuerpo que respira. Enseñó con el primer canal y dirigió con el segundo. Su doctrina trataba el cuerpo como Körper y su práctica lo vivía como Leib, y lo que yo defiendo pone en palabras lo que su propio cuerpo sabía y su teoría nunca llegó a formular, de modo que mi corrección nace dentro de su obra. En mis términos, su práctica era ya ars sustinendi, aunque su doctrina siguiera hablando de conciencia.

Figura 15. Dos canales hacia Celibidache. A la izquierda la genealogía de la danza que le llegó encarnada en Iris Barbura, desde Delsarte y Dalcroze hasta Kreutzberg y la rítmica de Bucarest, a la derecha la teoría que recibió de Husserl, de Ansermet y de las matemáticas. Dirigió con el primero y enseñó con el segundo.

XX. Delsarte y el swing. La reducción en un cuerpo y entre muchos

Las dos figuras que faltan se complementan con una precisión que casi parece preparada. Delsarte explica cómo un solo cuerpo puede reducir lo múltiple a uno. El jazz explica cómo varios cuerpos pueden hacerlo juntos. Y cuando Celibidache dirigía hacía las dos cosas a la vez, su cuerpo reunía una orquesta de cuerpos en una sola respiración, de modo que lo que aquí separo por claridad él lo tenía junto por oficio. A François Delsarte (1811 a 1871) le he dedicado en esta casa un ensayo entero, a partir de la tesis de Franck Waille, y no repito aquí ni su biografía ni su sistema, solo lo que de ellos toca a la reducción. El origen de su pensamiento es ya una reducción encarnada. Delsarte pierde la voz en la Escuela Real de Canto, recibe un diagnóstico médico irreversible y decide consultar sus propias sensaciones en lugar del veredicto exterior, y todo su sistema nace de ese gesto, de la decisión de que lo que el cuerpo vive desde dentro tiene autoridad sobre lo que se dice de él desde fuera. Es la distinción entre Leib y Körper vivida décadas antes de que nadie la nombrara, y es también el punto de partida de la reducción que yo defiendo, una unidad que se encuentra en la carne antes de que nadie se la imponga.

Su ley de correspondencia sostiene que a cada función del espíritu le corresponde una función del cuerpo, y que no hay expresión sin esa correspondencia, y esto excluye de raíz la reducción puramente consciente que la doctrina de Celibidache enseñaba, porque si toda unidad de sentido tiene su correlato corporal, reducir a uno en la conciencia sin reducir a uno en el cuerpo es imposible, o es falso. Su frase sobre que necesitaba pensar con las piernas podría servir de lema a esta parte de mi trabajo. Su ley de trinidad dice que toda expresión es una unidad de tres, vida, alma y espíritu, y que cada una se manifiesta de tres modos, normal, concéntrico y excéntrico, con lo que de la combinación de las tres actitudes madre salen nueve actitudes de base, según lo que él llamaba el accord de neuvième, y aquí reaparece, sin que Delsarte pudiera saberlo, la aritmética de Celibidache. Nueve como tres más tres más tres es un montón de actitudes yuxtapuestas. Nueve como tres al cuadrado es un sistema en el que cada modo contiene a los otros tres, y el acorde de novena de Delsarte es una potencia y no una suma, exactamente como el dos elevado a tres, y tiene además, en su estructura, la forma de mi propio telar, tres hebras sobre tres estratos, nueve celdas que solo valen si suenan como una. Pero el hallazgo más fuerte es otro. La teoría de los intervalos que Celibidache tomó de Ansermet se basa en la extroversión y la introversión como direcciones de la conciencia, combinadas con lo activo y lo pasivo, y Delsarte había descrito esas mismas dos direcciones en el cuerpo casi un siglo antes, el gesto excéntrico sale hacia el mundo, el concéntrico vuelve hacia el centro. Lo que Ansermet formula como dirección de la conciencia tenía un precedente corporal, y un pianista hecho acompañando danza pudo reconocer en Ansermet algo que su cuerpo ya conocía, lo que explicaría por qué adoptó con tanta naturalidad una teoría de los intervalos que, sin ese fondo, parece pura especulación fenomenológica. La conciencia extrovertida de Ansermet es el gesto excéntrico de Delsarte llevado al oído.

Figura 16. La reducción en un solo cuerpo según Delsarte. Arriba a la izquierda las tres actitudes madre por los tres modos, las nueve actitudes del acorde de novena, a la derecha las dos direcciones del gesto que Ansermet trasladó a la conciencia, y abajo la diferencia entre nueve como suma y nueve como potencia.

La transmisión de Delsarte a la danza alemana está documentada en sus tramos principales. Laban se formó en el sistema delsartiano en París a través de un tal Morel, Selma Landen Odom encontró huellas delsartianas en los ejercicios respiratorios de la gimnástica rítmica de Dalcroze de 1906, y Wigman, discípula de Dalcroze y de Laban, muestra la misma estructura trinitaria. Delsarte estaba así en el aire de la danza expresiva que Barbura aprendió con Kreutzberg y que Celibidache acompañó al piano. Hay además algo en la unidad trinitaria de Delsarte que la aparta de Plotino y la acerca a lo que yo busco. Su trinidad es expresamente ortodoxa en sentido católico, tres personas y una sola naturaleza, sin fusión ni separación, que es la misma forma de unidad que encontré en Máximo y en el mundo ortodoxo rumano, reunir sin borrar, y Delsarte ofrece así una tercera vía hacia la reducción sin fusión, ahora desde la teología occidental y aplicada directamente al cuerpo. Y tenía, por último, la misma advertencia que Celibidache. Delsarte temía que su realidad cálida y viva se convirtiera en manos de sus discípulos en un cadáver, y esa es la advertencia que Celibidache dirigía contra la técnica separada de la vivencia y contra la grabación, que conserva el rastro de la unidad como si fuera la unidad misma. Ambos vieron que la reducción encarnada se pierde en cuanto se convierte en procedimiento.

Del jazz que Celibidache tocó en Bucarest las fuentes rumanas guardan la noticia y casi nada más, ni qué tocó ni con quién, ni si lo escuchó en el Berlín de los últimos años treinta, donde el régimen lo perseguía como arte degenerado, ni si habló de él alguna vez en clase. Lo que sí puede decirse es qué aporta el jazz a una reducción encarnada, porque sobre eso la literatura reciente es rica. El swing, para empezar, es un sýnolon de dos. Las corcheas con swing escapan a lo binario y a lo ternario, la pareja larga y corta se vive como un solo gesto, con el peso desplazado hacia la parte débil, y esa pareja deja atrás el uno más uno y cualquier subdivisión que pueda escribirse con exactitud, porque forma una unidad de dos cuyo principio de unidad está en el cuerpo que la toca. Nadie aprende el swing contando, se aprende en el cuerpo o no se aprende, y es por eso la forma más pura de lo que llamo reducción encarnada, porque ni siquiera admite una versión consciente previa. Guilherme Schmidt Câmara y Anne Danielsen han analizado cómo en la música de groove el pulso es una zona antes que un punto, lo que llaman beat bins, así que el tiempo tiene anchura y los músicos colocan sus notas delante, en medio o detrás de esa anchura. Esto es mi ars sustinendi aplicado al pulso. El tiempo deja de ser un instante que se ataca y se vuelve un lugar que se habita y se sostiene, y el dos más dos más dos más dos del metrónomo trata el pulso como puntos mientras el groove lo trata como peso con duración.

Deniz Duman y sus colaboradores han propuesto definir el groove como una experiencia participativa de inmersión, movimiento, placer y conexión social, y los participantes de su estudio lo describían una y otra vez como un impulso a estar dentro de la música con el cuerpo. Joshua Bergamin y Christopher Williams han dado el paso filosófico, leyendo el groove desde el enactivismo como un principio organizador autónomo que surge entre los músicos y que tiene una forma de agencia propia, de modo que los músicos negocian entre sí y también con algo que han producido juntos y que no pertenece a ninguno. Esto confirma que la unidad se recibe y no se fabrica, porque en el groove ningún músico produce la unidad, todos la sostienen y todos son sostenidos por ella, y eso es también lo que ocurría en los mejores conciertos de Celibidache, cuando la orquesta habitaba, en vez de seguir un tempo impuesto, uno que había nacido entre todos y que él sostenía con su cuerpo. Olivier Senn y sus colaboradores pusieron a prueba la teoría de que el groove depende de las pequeñas desviaciones respecto de la rejilla métrica, las llamadas discrepancias participativas, y no encontraron apoyo ni para ella ni para la contraria, la versión cuantizada y la original fueron valoradas igual y solo la desviación exagerada destruía el groove. La unidad del groove se resiste a cualquier parámetro medible, y esa resistencia alcanza a toda explicación mecánica de la reducción a uno, también a la que quisiera reducir el peso sostenido a una cifra de microtiempo. A quien me pida medir ese peso le pediré que mida antes el swing y me cuente luego dónde estaba.

Queda la figura del jazz que más me importa, y es la pregunta y la respuesta, call and response, heredada de la tradición afroamericana del canto, que es una estructura vocativa en el sentido más estricto, una voz llama y otra responde. Si la música es vocativa antes que representativa, el jazz es el lugar donde esa condición se ve con más claridad, y es también donde se ve que el vocativo produce unidad entre cuerpos, porque la llamada y la respuesta forman un solo gesto entre dos. Delsarte da, así, la reducción dentro de un cuerpo, sus leyes describen cómo lo múltiple del gesto, la voz y la intención se reúne en una unidad trinitaria que no funde sus partes y cómo esa unidad se mueve hacia fuera o hacia dentro, y el jazz da la reducción entre cuerpos, el swing como unidad de dos, el pulso como zona de peso, el groove como unidad que surge entre muchos y no pertenece a ninguno. Un director necesita ambas. Su cuerpo tiene que ser uno en sentido delsartiano, con correspondencia entre lo que oye, lo que quiere y lo que hace, y la orquesta tiene que entrar en groove, en una unidad que nace entre todos. En la práctica de Celibidache estas dos reducciones parecen haber funcionado juntas aunque su doctrina solo hablara de la conciencia, y mi ontología puede nombrarlas, la reducción encarnada es primero la de una carne que no se separa de sí misma, y después la de muchas carnes que sostienen juntas un peso que ninguna posee.

XXI. Hilemorfismo vivido. El tomismo y la pasión como compuesto

El tomismo da la afinidad más honda de todas las que he ido trazando, porque lleva el sýnolon aristotélico hasta el cuerpo por una línea cuyos primeros tramos son historia documentada. De Aristóteles a Tomás y de Tomás a Delsarte el paso es histórico, y de Delsarte a la danza moderna también. Entre esa línea y la práctica de Celibidache media, en cambio, una afinidad de estructura, y esa afinidad basta para explicar la asimetría entre lo que hacía y lo que decía. Su manera de dirigir tenía la forma del compuesto aristotélico, mientras su teoría de la conciencia venía de Husserl y de Ansermet. El enlace histórico es conocido por mi ensayo sobre Delsarte y lo resumo. Delsarte se convierte al catolicismo hacia 1830 y en 1844 ingresa en la tercera orden dominicana, lo que le da acceso directo al tratado tomista de las pasiones, las cuestiones 22 a 48 de la Prima Secundae. Waille distingue entre un pensamiento thomasien, que lee a Tomás directamente, y uno thomiste, el de la escuela posterior, y Delsarte es lo primero, porque murió en 1871, antes de que la encíclica Aeterni Patris de 1879 lanzara el neotomismo, de modo que su Tomás es el del texto y no el de los manuales, mezclado, eso sí, con elementos martinistas y herméticos que impiden llamarlo puro.

El primer enlace es la tesis tomista central de que el alma es la forma sustancial del cuerpo, anima forma corporis. El Concilio de Vienne definió en 1312 que el alma intelectiva es por sí misma y esencialmente forma del cuerpo, y Tomás había llevado esa unidad más lejos con la tesis de una sola forma sustancial en el hombre, frente a la pluralidad de formas que defendía la tradición franciscana, ya presente en la Summa Halensis, para la que el hombre tenía varias formas apiladas, una para la corporeidad y otra para el alma. Tomás lleva la unidad del sýnolon al extremo. Si hay una sola forma, el cuerpo y el alma dejan de ser dos cosas y se vuelven dos aspectos de una única sustancia, y esto tiene dos consecuencias para mí. La primera es que la ley de correspondencia de Delsarte deja de ser una intuición y pasa a ser una consecuencia metafísica, porque si una sola forma hace ser al hombre entero no puede haber movimiento del alma que no sea a la vez movimiento del cuerpo. La segunda es que da un fundamento antiguo a mi crítica de las pedagogías que separan el cuerpo vivido del cuerpo objeto como si fueran dos cosas y entrenan el segundo como mecanismo aparte, porque eso es, para un tomista, un error de ontología y no solo de pedagogía. Leib y Körper serían dos maneras de mirar un mismo sýnolon, la vivida desde dentro y la medida desde fuera, y nunca dos sustancias.

El segundo enlace es el más fértil, y es que la pasión, en esta tradición, es un sýnolon. Aristóteles, al comienzo del De anima, pone el ejemplo de la ira. El físico la define como un hervor de la sangre en torno al corazón y el dialéctico como el deseo de devolver el daño, y ninguna de las dos definiciones basta, porque la ira completa es las dos cosas a la vez, una materia y una forma, lo que hace de ese pasaje la primera definición hilemórfica de una emoción en la historia de la filosofía. Tomás hace de esto la estructura de toda su doctrina de las pasiones. En las pasiones del alma, dice, el movimiento de la potencia apetitiva es como lo formal y la transmutación corporal como lo material, y por eso las pasiones en sentido propio solo existen en el apetito sensitivo, porque solo ahí hay cambio corporal, así que una pasión sin cuerpo no sería una pasión. La ley de correspondencia de Delsarte es esta doctrina convertida en pedagogía. Si cada pasión es un sýnolon, con forma en el apetito y materia en el cuerpo, se puede trabajar sobre la materia sabiendo que se toca la forma, y al revés, y las gamas de Delsarte, sus recorridos por las zonas expresivas del rostro y del torso, son ejercicios sobre la materia de las pasiones, que la danza expresiva heredó sin saber que eran tomistas. Esto da a la palabra emoción, que uso con menos frecuencia de la que mi lector podría esperar, una raíz que la protege de sonar sentimental, porque una emoción deja así de ser un estado interior que luego se expresa y se revela como un compuesto cuya materia es el cuerpo, y por eso puede pensarse con el rigor con que Aristóteles piensa la sustancia. Bryan Reece ha añadido una pieza que me sirve de manera directa, al sostener que en Aristóteles las actitudes psicológicas, el deseo y la decisión, son causas formales de la acción y no causas eficientes que la empujen desde fuera, lo que aplicado al gesto quiere decir que la intención, lejos de preceder al movimiento como su motor, es la forma de ese movimiento, que es exactamente lo que Delsarte enseñaba y lo que mi reducción encarnada exige, que la unidad de la frase sea la forma que el propio gesto tiene y no una idea previa que el brazo ejecuta.

El tercer enlace es el de las potencias anidadas. En Tomás hay tres grados de vida, vegetativo, sensitivo e intelectivo, y una sola alma, porque el alma intelectiva contiene virtualmente las potencias de las inferiores. Platón había hablado de un alma de tres partes, casi tres agentes que conviven y se disputan el gobierno, y Tomás, siguiendo a Aristóteles, hace de los tres grados niveles anidados de una sola forma, lo que es la misma diferencia que había entre los dos ochos. El alma platónica en tres partes se parece a la suma y el alma tomista con potencias contenidas virtualmente se parece a la potencia, y la tríada de Delsarte, vida, alma y espíritu, vivir, querer y comprender, encaja en este esquema, tres niveles de un solo ser y no tres seres, de modo que su acorde de novena es una potencia de tres y no una suma de nueve. El cuarto enlace es el de la tensión hacia lo arduo. Tomás distingue las pasiones concupiscibles, que se dirigen al bien o al mal simplemente, de las irascibles, que se dirigen al bien difícil, al bien arduo, la esperanza, la desesperación, la audacia, el temor y la ira, y las irascibles son pasiones de tensión, implican un esfuerzo hacia algo que resiste. Aquí se abre para el vocabulario de tensión y distensión de Celibidache y de la danza expresiva una lectura de estructura. La tensión musical sería, en términos tomistas, una pasión irascible del sonido, el movimiento hacia un bien arduo que todavía no se alcanza, y la distensión el reposo en el bien alcanzado.

El acuerdo termina en el intelecto. Para Tomás el intelecto es inmaterial y el alma intelectiva subsiste tras la muerte como anima separata, y en ese punto el sýnolon se rompe, porque la forma puede existir sin su materia. Daniel De Haan ha mostrado que ese es precisamente el punto donde el hilemorfismo tomista tiene más dificultades con la neurociencia contemporánea, y el problema ya estaba en Aristóteles, que en el tercer libro del De anima deja abierta la separabilidad de un cierto intelecto. Mi humanismo trágico toma de Aristóteles y de Tomás el sýnolon, la pasión hilemórfica y la unidad de la forma, y deja fuera el intelecto separable, porque para mi ontología la unidad del compuesto es mortal y total, nada de él sobrevive separado, y por eso cada comparecencia es irrepetible. Es el mismo gesto que hice con la henología, aceptar la reducción a uno dentro de cada ser y rechazar el paso hacia una unidad que escape a la muerte, y lo hago aquí con más dolor porque Tomás, a diferencia de Plotino, me da casi todo lo demás. Chad Engelland y Jonathan Sanford han propuesto recientemente un programa de tomismo fenomenológico que une ambas tradiciones, y aunque no tratan el límite trágico muestran que la conversación entre el sýnolon tomista y el cuerpo vivido sigue abierta.

Puesta en orden, la afinidad queda así. Aristóteles define el ser vivo como sýnolon de cuerpo y alma, y la pasión como sýnolon de cambio corporal y movimiento del deseo. Tomás radicaliza esa unidad con la tesis de una sola forma sustancial y construye sobre ella su tratado de las pasiones. Delsarte, terciario dominico, lee ese tratado directamente y lo convierte en una práctica del cuerpo con sus leyes de correspondencia y de trinidad, y Laban, Dalcroze, Wigman y Duncan recogen esa práctica por varias vías. Hasta aquí llega la historia. Lo que la une a Celibidache pertenece a otro orden, porque nada documenta que él recibiera esa herencia como herencia, y lo que hay entre ella y su oficio es una identidad de forma. Su práctica, aprendida en parte tocando para bailarines, tenía la estructura del compuesto aristotélico, y su doctrina, que hablaba el lenguaje de la conciencia, nunca la nombró. Cuando dirigía, su reducción a uno era la de un sýnolon. Cuando la enseñaba, la explicaba como un acto de la conciencia sobre el sonido, con el cuerpo en el papel de instrumento. Mi ontología puede devolver a esa práctica el nombre que su forma tenía desde Aristóteles, y el nombre es este, lo que Celibidache hacía con el cuerpo era hilemorfismo vivido.

Figura 17. Hilemorfismo vivido. Arriba la línea que va de Aristóteles a la danza moderna por historia documentada y llega a Celibidache solo por identidad de forma, en el centro la ira como compuesto de materia corporal y forma apetitiva, y abajo las potencias anidadas de una sola alma, con el punto del intelecto separable donde corto el paso.

XXII. Aristotélico, neoplatónico, antiplatónico. La familia y el círculo

Después de todo lo recorrido puede responderse con precisión a una pregunta que suena a examen y que no lo es, si Celibidache era platónico, aristotélico o neoplatónico, y la respuesta es que las tres cosas, en planos distintos, y que por eso la respuesta es exacta y no evasiva. Era aristotélico en la práctica, neoplatónico en el horizonte último de su pensamiento y antiplatónico en lo que más importa del platonismo, la existencia separada de la forma. Ninguna de estas afinidades fue una adhesión declarada, todas son afinidades de estructura. Antiplatónico, para empezar, en la ontología de la obra. Para un platonismo musical la obra existe como forma ideal, separada de sus ejecuciones, y cada concierto es una copia más o menos fiel de ella. Celibidache negó esto con toda la radicalidad posible, la partitura no es la música, la obra no existe fuera de su sonar, la grabación falsifica porque conserva un rastro como si fuera la cosa, y no hay una Quinta de Beethoven ideal de la que los conciertos participen, hay conciertos en los que la música ocurre o no ocurre. El único rasgo platónico que le queda es la convicción de que existe una verdad musical objetiva frente a una pluralidad de opiniones igualmente válidas, porque su rechazo de la interpretación es un rechazo del relativismo, pero esa verdad vive en el acontecimiento mismo, lejos de cualquier mundo de formas, y eso ya no es Platón.

Aristotélico en la práctica, y aquí la afinidad es más honda de lo que él mismo reconoció. La música existe solo en acto, es enérgeia (ἐνέργεια) antes que un objeto que dura, y la partitura es potencia que solo se actualiza al sonar. La forma es inmanente a la materia y el sentido brota del sonido cuando las condiciones lo permiten, sin imponérsele desde fuera, y por eso su rechazo de la interpretación equivale a exigir que la ejecución sea un compuesto natural y no un artefacto. La materia concreta determina la forma, el tempo depende de la sala, de la acústica y de esta orquesta, y su manera de ensayar era prudencia práctica, phrónesis (φρόνησις), atención a lo singular de cada situación antes que aplicación de reglas generales. La unidad que buscaba era la del sýnolon, una multiplicidad que se actualiza como una sin un tercer elemento que la pegue, que es la lógica del sexto capítulo del libro Eta, igual que su ejemplo del ocho como suma o como potencia es la lógica del tercero. Todo esto pertenece a lo que hacía. Lo que decía sobre el cuerpo seguía siendo otra cosa, porque su doctrina trataba el cuerpo como Körper, instrumento de una reducción que ocurre en la conciencia, mientras su práctica, aprendida en parte en la danza, encarnaba el hilemorfismo vivido que acabo de describir y que nunca teorizó. Tenía a mano, además, por Hartmann, más Aristóteles del que usó, y en su oficio más del que sabía.

Neoplatónico, por fin, en el horizonte. Reducir a uno tiene la forma de la epistrophē, la exigencia de que el final esté contenido en el comienzo es la actividad circular de Proclo, y cuando la reducción no se detiene en la obra y se remite a una vibración cósmica da el paso henológico que Aristóteles nunca dio. Su insistencia en que la experiencia musical solo puede vivirse, nunca decirse, tiene además un aire apofático, aunque parte de lo que suena a neoplatonismo en él viene del zen de Steinke, que conduce al vacío y no a lo Uno, de modo que su horizonte mezcla dos tradiciones que no se dejan reducir la una a la otra y que él nunca separó. El veredicto queda así. Celibidache era un aristotélico de la práctica con un horizonte neoplatónico, y entre ambos hay una tensión que no resolvió. Lo que hacía con la orquesta era una unidad singular, inmanente y mortal, que existe solo mientras suena. Lo que decía sobre el sentido último de esa unidad apuntaba más allá, hacia una unidad cósmica de la que cada concierto sería participación. La práctica y el horizonte tiran en direcciones distintas, y la forma separada queda fuera de ambos. Mi ontología se coloca exactamente en esa grieta, conserva al Celibidache aristotélico, el del sýnolon en acto, y corta el paso neoplatónico, la remisión de cada unidad a lo Uno, y en ese sentido mi humanismo trágico es más fiel a lo que Celibidache hacía que lo que él mismo decía.

La estructura que acabo de describir tiene tres rasgos, una unidad inmanente que existe en acto, un horizonte que remite esas unidades a una fuente única y una tensión no del todo resuelta entre ambos, y la comparten pensadores de épocas muy distintas que no tienen nada más en común. Tres bastan para verla. Máximo el Confesor, cuyos lógoi propios de cada ser se reúnen en el Logos sin confusión ni separación, como se vio al hablar de la henología, es el paralelo teológico más exacto, y pertenece además al mundo ortodoxo del que Celibidache venía, al que entra en la Rumanía moderna por la teología de Dumitru Stăniloae, construida sobre él. Heinrich Schenker es el paralelo musical. Para él toda obra maestra despliega un fondo único, el Ursatz, a través de niveles sucesivos de elaboración, con una unidad inmanente a la obra y un horizonte casi teológico, porque el genio recibe esa unidad y no la fabrica, y la idea de niveles anidados es la del dos elevado a tres. Schenker llega a esa unidad quitando, por sustracción, como ya quedó dicho al distinguir las tres reducciones, y el parentesco con Celibidache está en el resultado y en el horizonte, la unidad recibida, más que en la operación. Félix Ravaisson, por último, unió en De l'habitude a Aristóteles con el neoplatonismo para pensar el hábito como una inteligencia que desciende al cuerpo y se vuelve espontánea, y es el pensador más cercano a mi reducción encarnada, porque en él la unidad que primero se busca con la conciencia acaba habitando la carne y operando sin reflexión, que es exactamente el camino que va del ensayo al concierto. Ravaisson la refería en último término a una gracia que viene de arriba, y en eso tiene también la doble planta. Mis aliados en esta familia son los que comparten los dos primeros rasgos y cortan el tercero, Aristóteles en el libro Iota, la aporía de Damascio y las hénadas que lee Butler, ya expuestos al tratar la henología.

Figura 18. Aristotélico, neoplatónico, antiplatónico. Arriba los tres planos en que Celibidache es cada cosa, con mi ontología conservando el compuesto en acto y cortando la remisión a lo Uno, y abajo la familia que comparte la estructura de la doble planta y los aliados que cortan su tercer rasgo.

Con esa estructura en la mano puede volverse sobre los hombres que rodearon a Celibidache y preguntar qué parte de ella le dio cada uno. Husserl es la fuente del lado que yo corrijo. Su análisis de la conciencia del tiempo usa la melodía como ejemplo central, cada nota pasa pero se retiene y la siguiente se anticipa, y la melodía resulta una unidad constituida en un presente vivo, que es la reducción a uno situada por completo en la conciencia. En el esquema, Husserl es más platónico que aristotélico en su método, porque la reducción eidética busca esencias, en su metafísica tardía es leibniziano, con una comunidad de mónadas y una teleología de la razón, y en lugar de un Uno neoplatónico tiene una subjetividad trascendental como fuente de todo sentido. Celibidache tomó de él el nombre y la idea de que la unidad se constituye en la conciencia, y rompió con él en la intencionalidad. Ansermet es el caso más claro de la doble estructura entre sus fuentes directas. La conciencia musical tiene para él leyes propias, logarítmicas, que hacen de la tonalidad una estructura natural, y esa es su unidad inmanente, pero Les fondements desemboca en una teología, la música expresa la relación del hombre consigo mismo y, en último término, con Dios, y de ahí su condena de la dodecafonía como violación de la ley de la conciencia. Ansermet es más pitagórico y más normativo que Celibidache, su unidad es una ley válida para toda conciencia antes que el acontecimiento singular de un concierto, y Celibidache tomó su método y sus intervalos y dejó en segundo plano su teología, aunque la vibración cósmica sea quizá su eco.

Heinz Tiessen (1887 a 1971) es el nombre que Celibidache puso junto a Husserl y a Hartmann como una de sus tres referencias principales, y el que menos se ha mirado. Fue su maestro de composición en la Hochschule de Berlín, donde enseñaba desde 1925, y había hecho su oficio en el teatro, como maestro de capilla y compositor de la Volksbühne desde 1918, con un expresionismo libre y dramático nacido de la escena. Lo fascinaba el canto del mirlo, que convirtió en música más de una vez, dedicó en 1953 un libro al canto de los pájaros y a la música de la naturaleza, y su segunda sinfonía, estrenada en 1914, lleva el verso de Goethe Stirb und Werde, muere y llega a ser. Tuvo a Celibidache por el más dotado de sus alumnos, y Celibidache le fue fiel, dirigió un preludio suyo con la Filarmónica de Berlín en diciembre de 1946 y un programa entero de su obra con la orquesta de la radio en 1957, por los setenta años del maestro. Tiessen no le dio ni la conciencia ni el horizonte. Le dio el oficio, la unidad hecha con las manos de quien compone para una escena con actores que respiran, y una escucha de la música que nace sin sistema, la del pájaro que canta sin contar. Su lugar en la estructura está del lado de la práctica, y el título de su sinfonía, ese morir y llegar a ser, dice en un verso lo mismo que Calleya escribió al pie de la tabla de Celibidache, que la música es devenir.

Hartmann es la sorpresa del círculo, porque es una fuente declarada de Celibidache y a la vez el pensador más claramente antihenológico de todo el grupo. Sus leyes de los estratos, ya expuestas al hablar de la vibración cósmica, levantan la unidad de una frase desde la materia sonora y el cuerpo que la sostiene, sin nada que la funde desde arriba. Celibidache tomó de la Estética de Hartmann los dos campos de su investigación y la base de su rechazo de la interpretación, y no tomó, o tomó a medias, la negativa de Hartmann a remitir la unidad a algo superior, de modo que la corrección que le propongo, la reducción encarnada y sin Uno, estaba ya en uno de sus maestros, a la espera de que alguien la tomara en serio. Visto en conjunto, de Husserl le viene la reducción en la conciencia, de Ansermet la ley logarítmica y un horizonte teológico, de Tiessen el oficio y el devenir, y Hartmann le ofrece una unidad que se levanta desde abajo. Celibidache se quedó con el horizonte de Ansermet. Yo me quedo con Hartmann, que estaba ya entre sus fuentes, y es una manera de decir que la fidelidad a un maestro consiste menos en repetir lo que dijo que en encontrar, entre lo que leyó, aquello que le habría dado la razón contra sí mismo.

Tabla 7. El círculo de Celibidache. Para cada una de sus fuentes, lo que le dio, el lugar que ocupa en la estructura de la doble planta y lo que él hizo con ello, de Husserl, que le dio la conciencia, a Hartmann, que le ofrecía una unidad levantada desde abajo.

Fuente	Lo que le dio	Su lugar en la estructura	Lo que Celibidache hizo con ello
Husserl	La reducción situada en la conciencia, la melodía como unidad constituida en un presente vivo	Más platónico que aristotélico en el método, leibniziano en la metafísica tardía, con una subjetividad trascendental en lugar de lo Uno	Tomó el nombre y la idea de que la unidad se constituye en la conciencia, y rompió con él en la intencionalidad
Ansermet	La ley logarítmica de la conciencia musical y la tonalidad como estructura natural	La doble planta más clara, una unidad inmanente que desemboca en una teología	Tomó su método y sus intervalos, dejó en segundo plano su teología, y aun así se quedó con su horizonte
Tiessen	El oficio, la unidad hecha con las manos para una escena, la escucha del mirlo que canta sin contar	Del lado de la práctica, con el devenir del verso Stirb und Werde	Le fue fiel, dirigió su música con la Filarmónica en 1946 y un programa entero en 1957
Hartmann	Las leyes de los estratos, una unidad que se levanta desde la materia sonora y el cuerpo	El más antihenológico del círculo, sin nada que funde la unidad desde arriba	Tomó los dos campos de su investigación y la base de su rechazo de la interpretación, y no tomó, o tomó a medias, la negativa a remitir la unidad a algo superior

XXIII. El telar frente a Celibidache. Nueve casillas, nueve maneras de no reducir

En el libro tercero de la República, cuando Sócrates y Glaucón discuten qué músicas pueden quedarse en la ciudad, aparece una definición que cabe en una línea y que la teoría musical de Occidente lleva veinticinco siglos sin terminar de leer. El canto, el melos (μέλος), está compuesto de tres cosas, de palabra, de armonía y de ritmo, ek triōn synkeímenon (ἐκ τριῶν συγκείμενον). La frase tiene la modestia de un inventario y la ambición de una ontología, porque el verbo que elige quiere decir estar puesto junto, yacer al lado de otro, y deja abierta la pregunta que Celibidache persiguió toda su vida con otro nombre, la de qué hace que tres cosas suenen como una. Sobre esa frase he construido lo que llamo el telar del melos, y en un ensayo dedicado a un hombre que hizo de la unidad su obsesión había quedado hasta aquí en segundo plano, nombrado de pasada. Desplegado entero, como si el lector no lo hubiera visto nunca, y puesto frente a la doctrina técnica de Celibidache pieza por pieza, deja ver dónde su reducción a uno coincide con lo que el telar pide y dónde el telar pide otra cosa.

Lo primero es sustituir una palabra. Platón dice lógos (λόγος), la palabra que significa y que puede ponerse por escrito, y yo prefiero léxis (λέξις), que en la retórica griega nombra la manera de decir, la dicción, la elocución, el cuerpo sonoro de la frase antes de que nadie pregunte qué significa. Aristóteles dedica a la léxis el tercer libro de la Retórica y la separa con cuidado de lo que se dice, porque no basta con saber lo que hay que decir, hay que saber decirlo. En mi vocabulario la léxis es el decir antes de lo dicho, la voz que se dirige a alguien antes de haber formado una proposición, y por eso la música, que no tiene proposiciones, la tiene entera. La segunda hebra es la harmonía (ἁρμονία), y su primer sentido es de carpintería. En la Odisea, cuando Ulises construye la balsa con la que dejará a Calipso, ensambla los maderos con clavijas y con harmoníai, con las juntas que hacen de muchas tablas una sola embarcación capaz de flotar. La armonía, antes de ser una ciencia de los acordes, es el arte de que lo separado aguante junto sin dejar de ser varios maderos. La tercera es el rhythmós (ῥυθμός), y Émile Benveniste mostró en un artículo de 1951 que la palabra, antes de que Platón la atara a la medida del movimiento, designaba en los jonios y en Demócrito la forma distintiva, la configuración propia de algo que fluye, la forma en el instante en que se toma y no la forma fija de un objeto. Ritmo, entonces, es la figura que toma lo que no se está quieto.

Esas tres hebras se cruzan con tres estratos, y el cruce es lo que hace del cuadro un telar. El primer estrato es la Carne, y en él está todo lo que el músico no elige y sin lo cual no hay música, el rostro, la respiración, el peso del cuerpo y los dones irrenunciables, la voz que uno tiene, el tamaño de la mano, la memoria de una lengua materna. El segundo es la Inclinación, y en él están la intención, la gravitación, el gesto y la apoyatura, es decir, todo lo que en la música se vuelca hacia algo, cae hacia algo o se apoya en algo que todavía no es suyo. El tercero es el Hacia, y en él están la dirección, la continuidad, el pulso y la pura futuridad, lo que en una frase ya está yendo antes de saber adónde. Tres hebras por tres estratos dan nueve casillas. La léxis de la Carne es el rostro y la voz, la de la Inclinación es el acento del decir, la intención dirigida, y la del Hacia es la llamada que todavía no ha sido respondida. La armonía de la Carne es el suelo, el bordón, la resonancia que sostiene, la de la Inclinación es la gravitación de unas notas hacia otras, y la del Hacia es la dirección tonal, el lugar adonde la obra se encamina. El ritmo de la Carne es el peso, el latido, la zancada, el de la Inclinación es el gesto, la anacrusa que se inclina hacia su caída, y el del Hacia es la continuidad, el pulso que sigue adelante. Las hebras van de un lado a otro como la trama y los estratos de arriba abajo como la urdimbre, y lo decisivo pasa en las diagonales, cuando el peso de la Carne fecunda la dirección del Hacia o cuando la gravitación de una armonía se vuelve gesto en el ritmo. Un telar que solo tuviera filas y columnas sería un archivador, y lo que lo vuelve tejido es que cada hilo pasa por encima y por debajo de los otros.

El melos nace del telar en el momento en que el telar suena como uno, y ahí la palabra de Celibidache encuentra su sitio exacto en mi ontología. Reducir a uno es el acontecimiento en que las nueve casillas dejan de oírse como nueve, y por eso el telar puede servir para algo que la doctrina celibidachiana nunca hizo, que es describir con precisión cómo falla la reducción. Una casilla puede estar ausente, y entonces una hebra no entra en la unidad y la ejecución suena como un cuerpo al que le falta un miembro. Puede estar simulada, y entonces la hebra finge estar, se oye su gesto exterior sin la fuerza que debería sostenerlo. Y puede estar hipertrofiada, y entonces una sola casilla se traga a las demás e impone su ley al conjunto. Ausencia, simulación e hipertrofia son tres maneras de no reducir a uno, y aplicadas a nueve casillas dan una nosología completa de la ejecución musical, que hay que leer antes de nada contra la doctrina técnica que Celibidache enseñó, para ver qué parte de esa nosología él ya conocía bajo otros nombres y qué parte no podía ver.

Empiezo por abajo, por la armonía de la Carne, porque es la casilla donde la doctrina de Celibidache y mi telar se reconocen con más facilidad. Toda obra, enseñaba, parte de un punto cero al que llamaba tonalidad madre, acumula tensión a lo largo de sus articulaciones hasta un punto culminante y regresa después a ese mismo punto cero, y el recorrido entero, de la salida al regreso, era lo que él llamaba reducción. La tonalidad madre tiene en mi vocabulario un nombre más antiguo, que es el isón. En el canto bizantino, la voz que mantiene una sola nota mientras la melodía camina por encima se llama así, el igual, el que no cambia, y esa nota sostenida es el primer analogado del melos porque hace audible la Tierra sobre la que todo lo demás se mueve, el suelo que no se ve cuando se camina y sin el cual no se podría caminar. El punto cero de Celibidache es un isón vuelto implícito, una nota que ya no suena como bordón y que la conciencia sigue oyendo debajo de cada modulación, de modo que la vuelta final a la tónica es la vuelta a un suelo que nunca dejó de estar. Hasta aquí la coincidencia es casi completa, y ella explica por qué Celibidache podía tratar una sinfonía de Bruckner de setenta minutos como un solo arco, porque un arco necesita dos apoyos en el mismo suelo.

La diferencia aparece cuando se pregunta dónde está ese suelo. Para Celibidache la tonalidad madre es una referencia de la conciencia, una nota que la mente retiene y respecto de la cual mide cada alejamiento, y en eso es fiel a Ansermet, para quien la tónica era una ley a priori de la conciencia musical. Para mí el isón pertenece a la Carne, y la diferencia tiene consecuencias de oficio. Un suelo que está en la conciencia se recuerda, mientras que un suelo que está en la Carne se habita, se siente en los pies del contrabajista y en la columna de aire del fagotista que lo sostiene, y por eso puede perderse aunque la conciencia lo recuerde perfectamente. Cualquier director ha oído una orquesta que sabe en qué tonalidad está y que sin embargo flota, porque nadie pisa el bajo, y en ella el arco que la doctrina describe no encuentra dónde apoyarse.

Encima de ese suelo, en la misma fila de la Carne, está la casilla de la léxis, y aquí la doctrina de Celibidache tiene un concepto que roza mi telar sin entrar del todo en él. El centro eufónico, decía, es el espacio del tamaño aproximado de los dos brazos extendidos en el que se concentra todo lo que la conciencia escucha, el centro de la vida emocional del hombre, y su técnica de dirección lo convertía en la posición inicial del cuerpo desde la que nace cualquier gesto. La idea es de enorme finura, porque da a la escucha la medida humana de una brazada. Pero Celibidache lo describe como un espacio de la atención, un campo hacia el que converge lo que se oye, y la casilla de la léxis de la Carne pide algo más concreto, que es una cara y una voz. Lo que hay delante del pecho del director, dentro de esa brazada, es su propio rostro vuelto hacia la orquesta y su propia respiración, y lo que llega a ese centro, si llega, llega como alguien que habla y no como un campo que se escucha. El centro eufónico es, en mi telar, el lugar donde la Carne se vuelve rostro, y Celibidache lo dibujó con exactitud y lo dejó vacío de cara.

La tercera casilla de la Carne es la del ritmo, el peso, y aquí la doctrina dice más de lo que suele concedérsele. Markand Thakar conserva en sus notas de clase una regla que vale por un tratado, según la cual para hacer una unidad de la figura de negra y corchea la negra tiene que llevar el peso. Celibidache sabía, entonces, que la unidad rítmica es una cuestión de peso. Lo que su doctrina no tiene es una teoría de qué es ese peso y de dónde viene. En la regla de Thakar el peso es una cantidad que se asigna a una nota, una distribución de acentos que el director decide, y en mi telar es la gravedad de un cuerpo que cae sobre el sonido y lo sostiene, la misma que hace que una zancada sea una sola cosa aunque tenga dos tiempos. La negra lleva el peso porque un cuerpo se apoya en ella y deja que la corchea cuelgue de ese apoyo, y si el apoyo se sustituye por un acento, por un golpe de intensidad en la primera nota, la figura suena unida durante un compás y se descompone en cuanto el oído deja de vigilarla. Esa es la distinción entre el peso y el ataque, y sobre ella se levanta lo que llamo ars sustinendi, el arte de sostener el sonido con el cuerpo en vez de producirlo a golpes. Su teoría de los intervalos, construida sobre la relación entre dos ataques, no alcanza esa casilla, que queda en el telar como el lugar donde la doctrina sabía la regla y no sabía su cuerpo.

La fila de la Inclinación es la que la doctrina técnica de Celibidache trabajó con más rigor, y la que mejor se deja leer desde mi telar. Su distinción más célebre, la de Spannung frente a Kraft, tensión frente a intensidad, separa dos fuerzas que el castellano confunde porque las dos vienen de tensus. La tensión es la fuerza que vive dentro del fenómeno y depende de la altura y del parentesco entre los sonidos, la intensidad es la fuerza exterior del volumen, que el intérprete puede modelar, y el intérprete no tiene derecho a cambiar la primera y sí la obligación de acompañarla con la segunda. En mi vocabulario esa tensión interior se llama gravitación, y es la armonía de la Inclinación, el modo en que un sonido cae hacia otro como un cuerpo cae hacia el suelo, sin que nadie lo empuje. La palabra es más que una metáfora, porque la gravitación tiene dirección y no tiene voluntad, y eso es lo que Celibidache quería decir cuando sostenía que la tensión de un intervalo está dada y no se interpreta. La séptima de dominante pesa hacia la tónica como una manzana madura pesa hacia la tierra, y el músico que la toca no la empuja, la deja caer a su paso. Por eso la culminación negativa que Thakar denuncia, esa bajada súbita de volumen con la que tantos intérpretes quieren hacer especial una nota, es una falta contra la gravitación, una Kraft que contradice la Spannung, un hombre que retiene la manzana para que el público la mire caer más despacio.

La teoría de los intervalos activos y pasivos, extrovertidos e introvertidos, que Celibidache heredó de Ansermet y que he expuesto más arriba al hablar de la tabla heredada, pertenece a la misma fila y a una casilla más precisa, la de la apoyatura. La apoyatura es la nota que se apoya en un lugar que no es el suyo y que pide resolverse en su vecina, la disonancia que cae sobre el tiempo fuerte y que solo se entiende por la nota hacia la que se inclina. Es la figura musical de la Inclinación en estado puro, porque su sentido entero está en su caída, y lo que la doctrina de Celibidache hace con los intervalos es tratarlos todos como apoyaturas en sentido amplio, como sonidos cuyo sentido está en el sonido hacia el que se dirigen. La tabla es una cartografía de inclinaciones. Lo que la tabla no puede decir es cuánto dura la inclinación. Una apoyatura que se sostiene medio compás y una que se resuelve en una semicorchea tienen la misma dirección y no tienen la misma verdad, porque en la primera la Carne pesa sobre la disonancia y la hace doler antes de dejarla ir, y en la segunda la disonancia apenas roza el oído. La tabla de Ansermet cataloga la dirección de cada caída y deja fuera el tiempo que se tarda en caer, y ese tiempo es exactamente lo que la Inclinación tiene de carne.

Las otras dos casillas de la Inclinación completan el cuadro. En el ritmo la Inclinación es el gesto, y su forma más elemental es la anacrusa, el impulso que se inclina hacia la caída del tiempo fuerte, de modo que Celibidache, cuando definía la articulación como la unidad más pequeña de factores en contraposición, describía un gesto que contiene en su preparación su llegada. En la léxis la Inclinación es la intención, y aquí la doctrina choca con mi telar en el punto que ya discutí al hablar de una intencionalidad sin intenciones. El no tengo intenciones de Celibidache rechazaba la voluntad que se impone al sonido, y en eso acertaba, pero dejaba la casilla vacía, cuando lo que el telar pone en ella es la intención como inclinación de una voz hacia alguien, el acento con que una frase se dirige. Quitar la voluntad no obliga a quitar la dirección, y un director que se vacía de intenciones corre el riesgo de dejar la léxis de la Inclinación sin nadie dentro.

Arriba, en el Hacia, está la casilla que Celibidache convirtió en el centro de su enseñanza, el punto culminante. La conferencia de Múnich, en la versión inglesa que publicó pars media, lo define con una precisión que vale la pena conservar, porque toda articulación musical es un proceso de expansión y de compresión, y el punto crucial de todo desarrollo expansivo se llama clímax, el punto de giro donde la dirección extrovertida de la expansión se vuelca en una dirección introvertida. La definición coloca el clímax en el Hacia y a la vez lo convierte en un giro del Hacia sobre sí mismo, el momento en que la dirección hacia fuera se dobla hacia dentro, y en eso Celibidache vio algo que pocos teóricos del clímax han visto, que la culminación de una forma es una inversión de su dirección y no el punto más alto de una línea. El punto culminante es la armonía del Hacia, el lugar adonde la obra se encamina, y la doctrina lo trató con una seriedad que el telar solo puede agradecer.

Las otras dos casillas del Hacia son el principio y el fin, que para Celibidache eran una sola cosa. La frase que sus alumnos repetían, el final está en el principio, y la que la conferencia de 1985 formula al decir que el fin es resultado del comienzo y está presente con él como en un acto de pensamiento, ocupan en mi telar la casilla del ritmo del Hacia, la continuidad que el argumento del cuarto compás, examinado más arriba, describe con una lucidez casi dolorosa. La casilla de la léxis del Hacia es más difícil de nombrar, y es la que más me separa de la doctrina. En ella está la pura futuridad, la llamada que todavía no ha sido respondida, y esa casilla no se deja reducir a la identidad del principio y el fin, porque una llamada cuya respuesta estuviera ya contenida en ella no llamaría a nadie. Celibidache resolvió el Hacia en el círculo, la obra vuelve a su punto cero y el fin estaba en el comienzo. El telar admite el círculo en la armonía y en el ritmo del Hacia y lo rechaza en su léxis, donde lo que vuelve nunca vuelve igual y lo que se dice al final de una obra se dice a alguien que ya no es el que escuchó el principio. A Celibidache le pareció que esa diferencia era una imperfección de la escucha. Para mí es la condición de que haya alguien escuchando.

Figura 19. El telar frente a la doctrina. Las tres hebras del melos, léxis, armonía y ritmo, se cruzan con los tres estratos, la Carne abajo, la Inclinación en medio y el Hacia arriba, y en cada casilla escribo primero lo que el telar pone en ella y después el nombre que Celibidache le dio o el hueco que dejó. Lo verde está en su enseñanza con una precisión que nadie igualó desde el podio, lo punteado estaba en sus manos y en su aliento y falta en su doctrina, y la flecha roja marca su peligro, el Hacia que se traga a la Carne.

Con el telar desplegado aparece una equivalencia que merece mucho más espacio que una frase. Las patologías del telar son reducciones fallidas, y la equivalencia es exacta en los dos sentidos. Toda ejecución que no llega a sonar como una tiene al menos una casilla enferma, porque en un tejido un hilo flojo o demasiado tenso deforma la trama entera. Los tres modos de la enfermedad, además, se corresponden con tres maneras distintas de fingir la unidad, y cada una tiene su parentesco filosófico. La casilla ausente produce una unidad por sustracción, la del que quita lo que estorba hasta que lo que queda suena limpio, y se parece a la reducción del ensayo, al así no, así tampoco, cuando se detiene antes del sí. La casilla simulada produce una unidad de superficie, la del que imita el gesto exterior de lo que debería estar dentro, y se parece a la retórica del efecto que Celibidache combatía bajo el nombre de interpretación. La casilla hipertrofiada produce una unidad por absorción, la del que hace de un solo parámetro la ley de todos, y se parece, en pequeño, a la reducción a lo Uno que el capítulo sobre la henología rechazó, porque reúne lo múltiple a costa de disolverlo en un único principio que manda. Sustraer, fingir y absorber son las tres caricaturas de reducir, y una ejecución puede practicar las tres a la vez sin cometer un solo error.

Aquí la frase de Salvador Chuliá, la que me formó antes de que supiera quién era Celibidache, deja de ser un recuerdo de alumno y se convierte en un instrumento de diagnóstico. No hay fallos, pero no canta. La primera mitad de la frase habla de lo que se puede contar, de las notas equivocadas, de las entradas tarde, de los pasajes sucios, y esos fallos pertenecen todos al cuerpo medido, al Körper de la ejecución, a lo que una grabación permite señalar con el dedo y un jurado puede anotar en una hoja. La segunda mitad habla de lo que no se puede contar, y señala exactamente el lugar donde la reducción no ha ocurrido. Mi maestro no decía qué casilla faltaba, y probablemente no le hacía falta, porque lo oía. Pero su diagnóstico tiene una estructura que el telar permite desplegar, y esa estructura es la de una ejecución en la que todas las casillas están presentes como corrección y ninguna está presente como vida. Una ejecución sin fallos y sin canto casi nunca tiene casillas ausentes, porque una ausencia se nota como fallo. Lo que tiene son casillas simuladas, hebras que están en su sitio con la forma exacta que la partitura pide y sin el peso, la gravitación o la llamada que deberían llenarlas. No hay fallos, pero no canta, es el nombre que la enseñanza oral española dio a la simulación, y la simulación es la manera más pulida de no reducir a uno.

Nueve casillas dan nueve maneras de cantar mal sin equivocarse, y vale la pena recorrerlas, porque cada una se reconoce en cuanto se nombra. En la armonía de la Carne la simulación es el bajo que suena sin sostener, el isón que está escrito y tocado y sobre el que nadie se apoya, y el resultado es una música que flota, afinada y sin suelo. En la léxis de la Carne es el rostro de oficio, la cara de expresión que el intérprete pone sin que nada le haya llegado a la cara, el sonido bello que no es la voz de nadie, y el oyente reconoce enseguida esa belleza de escaparate porque no le habla a él. En el ritmo de la Carne es el acento que sustituye al peso, la negra marcada en lugar de la negra apoyada, el compás que se oye correcto y que nadie camina. En la armonía de la Inclinación es la disonancia que se toca sin que pese, la séptima que se resuelve a tiempo y sin dolor, como quien cumple un trámite. En la apoyatura, en el corazón mismo de la Inclinación, es la resolución anticipada, la nota que se inclina tan poco que su caída no se oye. En el ritmo de la Inclinación es el gesto copiado, la anacrusa que imita la forma de un impulso sin que ningún cuerpo se haya inclinado. En la léxis de la Inclinación es la intención decorativa, el subrayado que el intérprete añade para que se note que ha entendido, y aquí es donde Celibidache vio con más claridad la enfermedad y la llamó interpretación. En la armonía del Hacia es la culminación negativa, el clímax fingido por una bajada de volumen, o el clímax trasladado al pasaje más ruidoso, que confunde la montaña con el estruendo. En el ritmo del Hacia es la continuidad mecánica, el tempo que sigue adelante porque nadie lo detiene y no porque algo tire de él, la velocidad que Celibidache sabía distinguir del tempo como condición. Y en la léxis del Hacia es la llamada sin destinatario, la frase que termina sin haberse dirigido a nadie, la obra que se cierra perfectamente sobre sí misma y deja al oyente fuera, mirando un círculo desde el borde.

Tabla 8. Nueve maneras de cantar mal sin equivocarse. Cada casilla del telar tiene su simulación, la hebra que está en su sitio con la forma exacta que la partitura pide y sin el peso, la gravitación o la llamada que deberían llenarla, y juntas dan el cuadro clínico de lo que mi maestro llamaba no hay fallos, pero no canta.

Estrato	Léxis	Armonía	Ritmo
Hacia	La llamada sin destinatario, la obra que se cierra sobre sí y deja al oyente fuera, mirando un círculo desde el borde	La culminación negativa, el clímax fingido por una bajada de volumen o trasladado al pasaje más ruidoso	La continuidad mecánica, el tempo que sigue porque nadie lo detiene y no porque algo tire de él
Inclinación	La intención decorativa, el subrayado para que se note que se ha entendido, lo que Celibidache llamó interpretación	La disonancia que no pesa, la séptima resuelta como un trámite, la apoyatura que se inclina tan poco que su caída no se oye	El gesto copiado, la anacrusa con la forma de un impulso y sin ningún cuerpo inclinado
Carne	El rostro de oficio, el sonido bello que no es la voz de nadie	El bajo que suena sin sostener, el isón tocado sobre el que nadie se apoya, una música afinada y sin suelo	El acento en lugar del peso, la negra marcada y no apoyada, el compás correcto que nadie camina

Ese recorrido permite leer de otra manera la cifra que Celibidache daba sobre su propia vida, la de un concierto de cada cuatrocientos o quinientos en el que sentía el final contenido en el principio. Si la reducción exige que nueve casillas estén a la vez presentes, vivas y en proporción, la rareza de su logro tiene la aritmética de una coincidencia, y la cifra deja de sonar a coquetería de místico y empieza a sonar a recuento de oficio. Las casillas, además, no fallan por igual en todos los músicos. Una orquesta puede tener el Hacia sin la Carne y correr con una dirección impecable sobre un suelo inexistente, mientras que más de un solista tiene una Carne riquísima y ningún Hacia y suena como una voz hermosa que no va a ninguna parte. Celibidache tuvo el oído más fino de su siglo para la armonía y el ritmo de la Inclinación y para la armonía del Hacia, el punto culminante. Su peligro, el que la crítica le reprochó sin saber nombrarlo, estuvo en la hipertrofia de la fila superior, la del Hacia. Cuando el tempo como condición de la reducción se convierte en la ley de todo lo demás, el ritmo del Hacia se traga al ritmo de la Carne, la continuidad pesa más que el paso, y la lentitud deja de ser la condición de una riqueza y pasa a ser la forma de una sola casilla imponiéndose al conjunto. Las grabaciones, que él habría recusado como testigos, no bastan para decidir si eso ocurrió en sus últimos años.

De las tres hebras la que menos sitio tiene en la doctrina de Celibidache es la léxis, y la paradoja es que su práctica estaba llena de ella. La doctrina tenía una teoría de la voz, y es una teoría física. Según la reconstrucción de sus cursos que recoge Marié Lavandera Piñero, la voz humana es el instrumento más perfecto porque en ella la tensión y la intensidad crecen juntas, subir de altura exige más energía al cantante, y el órgano, que da la misma intensidad a cualquier altura, es en ese sentido el instrumento más antimusical. La idea es preciosa y es exactamente lo que el telar llama una diagonal, porque en la voz la armonía de la Inclinación, la tensión de la altura, coincide con el ritmo de la Carne, el esfuerzo del cuerpo que la produce, y por eso la voz es el instrumento donde la Spannung y la Kraft dejan de poder separarse. Pero Celibidache privilegia la voz por la física de su esfuerzo y no por su léxis, por el modo en que la garganta acompaña la gravitación y no por el hecho de que una voz es siempre la voz de alguien dirigida a alguien. Su jerarquía de los instrumentos es una jerarquía de la coincidencia entre dos fuerzas, y en ella la voz gana por ser el instrumento más honrado, el que no puede mentir sobre su propio esfuerzo, sin que la doctrina diga nada de que es también el único que tiene cara.

Su práctica sabía otra cosa. La primera pregunta que hizo a un instrumentista de viento de la Filarmónica de Múnich se refería a su respiración, y algunos músicos de la orquesta tomaron clases de yoga para cumplir lo que el director exigía del aliento, de modo que el primer trabajo de Celibidache con una orquesta nueva consistía en convertir a cien instrumentistas en cantantes. En la película de Schmidt-Garre sobre la Misa en fa menor le pide al flautista Max Hecker que respire con más calma, porque lo está siguiendo y están solos, y en la del ensayo del Adagio de la Novena de Bruckner, rodada en 1991, dice una frase que podría servir de epígrafe a toda la casilla de la léxis de la Carne, respiro con ustedes, y ese es el secreto del fraseo, dónde se respira y cómo se respira. Respirar con alguien es la forma más elemental de dirigirse a él sin palabras. La madre que acuna respira con el niño, el cantor de una salmodia con el coro, y la respiración compartida es en ambos casos una llamada que se responde con el cuerpo antes de que haya nada que decir. Celibidache dirigía así, y su garganta no se callaba ni en el ensayo, donde cantaba las líneas a la orquesta, ni mientras dirigía. En una filmación de 1988 en la que se le ve ensayar y dirigir la Sinfonía clásica de Prokofiev, un crítico anotó que sus propias interjecciones vocales eran el único sonido ajeno a la música, restos de una voz que acompañaba desde dentro lo que el brazo pedía. El director que negaba tener intenciones dejaba escapar la voz sin proponérselo, y lo que se le escapaba era la léxis que su doctrina no sabía dónde poner.

El telar le devuelve a esa voz su lugar. La voz es la casilla de la léxis de la Carne, y desde ella se ve por qué la doctrina, que lo explicaba todo en términos de conciencia, de tensión y de dirección, podía describir con exactitud el punto culminante de una sinfonía y quedarse sin palabras ante lo que hacía que ese punto conmoviera. Peter Jonas contó que en los Bruckner de Celibidache la gente lloraba abiertamente y sin vergüenza, y nadie llora ante una arquitectura, por perfecta que sea. Se llora cuando algo se dirige a uno, cuando un rostro aparece donde se esperaba una forma, y la reducción a uno solo conmueve cuando lo que se reúne comparece como alguien. Celibidache vio la unidad y la llamó trascendencia. Mi telar ve en ella un rostro y la llama vocativo, y la diferencia solo puede probarse en un pasaje concreto, con la partitura delante.

El pasaje lo elige la propia historia de Celibidache. El Adagio de la Novena sinfonía de Bruckner es la obra cuyo ensayo quedó filmado por Jan Schmidt-Garre en 1991 durante casi una hora, con la cámara fija en el director, y es también la obra de la que existe el documento sonoro más completo de su manera de trabajar, porque EMI publicó en 1998 el concierto de la Filarmónica de Múnich en el Gasteig del 10 de septiembre de 1995 junto con extractos de los ensayos de los días 4 a 7 del mismo mes, en la edición de Leopold Nowak. Celibidache dijo además de Bruckner, según recogió Tess James, que para un hombre normal el tiempo es lo que viene después del principio y para Bruckner el tiempo es lo que viene después del final, y el Adagio de la Novena es literalmente eso, un final después del cual no vino nada, porque Bruckner murió en 1896 trabajando en un Finale que dejó inconcluso, y el movimiento lento que él mismo llamó, según la tradición de sus biógrafos, su despedida de la vida, se convirtió por fuerza en el último que se toca. Sigo la partitura de Nowak, con sus doscientos cuarenta y tres compases.

El movimiento empieza sin suelo. Los violines empiezan solos, en una sola línea, sin bajo y sin acorde, y su primera nota, un Si, se escinde enseguida en sus dos vecinos, el Do al que llega con un salto ascendente de novena menor y el La sostenido, de modo que en unos pocos compases la línea recorre el total cromático y no deja que ningún sonido se convierta en centro. El resto de la cuerda entra solo en el tercer tiempo del segundo compás, y con ella llega por primera vez en toda la sinfonía el sonido de las tubas wagnerianas. El movimiento está en mi mayor, y el mi mayor no se oirá asentado hasta muy tarde. Si se aplica a esa novena inicial la gramática que Celibidache heredó de Ansermet el resultado es instructivo. El intervalo sube y es por tanto activo. El Do se alcanza desde el Si retrocediendo cinco pasos en el círculo de quintas, de modo que el intervalo es introvertido, mira hacia el pasado del sonido, y es exactamente la cualidad que Celibidache describía en Maguncia como la que ninguna lengua sabe nombrar, salgo fuera de mí, me tenso y encuentro mi pasado. Hay que añadir que en este punto preciso la tabla que transmitieron sus alumnos y el criterio del círculo de quintas no coinciden, porque la tabla declara extrovertidas todas las segundas ascendentes y el círculo hace introvertida la segunda menor que sube, y la novena menor del comienzo del Adagio cae justo en esa costura, como si Bruckner hubiera escrito el intervalo donde la doctrina se descose.

Lo que la doctrina dice de esa novena es verdadero y no es lo primero que se oye. Lo primero que se oye es que alguien empieza a hablar antes de que haya frase. La línea de los violines está fuera de la sintaxis armónica de la misma manera en que el vocativo está fuera de la sintaxis de la oración. No tiene sujeto tonal que la gobierne, no predica nada de ninguna tónica, no completa ningún acorde, y sin embargo tiene una dirección inequívoca, se dirige, sube y llama, y el resto de la orquesta, al entrar a mitad del segundo compás, le responde. Esa es la estructura gramatical del vocativo que expuse al hablar de una intencionalidad sin intenciones, el único caso que no depende de ningún verbo y que se dirige a un tú, y aquí se oye en la partitura con la claridad de un experimento. Una apertura que empezara con el acorde de mi mayor diría algo del mundo, enunciaría un lugar. La apertura de Bruckner dice a alguien, y la orquesta que entra es el primer alguien que contesta. Jean-Louis Chrétien construyó toda su fenomenología sobre la idea de que hablar es responder a una llamada que nos precede, y el comienzo de este Adagio es esa idea vuelta sonido, con la precisión añadida de que lo que llama aquí, lejos de cualquier absoluto, es una línea de violín que todavía no tiene dónde apoyarse.

El vocativo vuelve más adelante de un modo todavía más literal. A partir del compás 181, en la tercera parte del movimiento, Bruckner cita el miserere nobis del Gloria de su propia Misa en re menor, la música sobre la que en la misa se canta qui tollis peccata mundi, miserere nobis, tú que quitas el pecado del mundo, ten piedad de nosotros. En la sinfonía no hay texto, y la frase se oye sin sus palabras. Lo que queda cuando se quitan las palabras a una súplica es exactamente lo que el telar llama léxis, la forma de dirigirse sin lo dicho, el acento de quien pide sin que se sepa qué pide. Que Bruckner pusiera en el movimiento más desnudo de su vida la música de un vocativo litúrgico, despojado de su texto, es la mejor demostración que conozco de que la música es vocativa antes que representativa, porque aquí la representación se ha retirado y el vocativo ha quedado intacto.

La reducción se oye en la forma entera. Las tres partes del movimiento, que empiezan en los compases 1, 77 y 173, son tres grandes olas de crecimiento, cada una más alta que la anterior, y Ernst Kurth, que publicó su Bruckner en 1925 y cuya energética de la tensión está, como señalé al hablar de Gurwitsch y de Ehrenfels, en la raíz de la doctrina de Celibidache, leyó toda la sinfonía bruckneriana como una dinámica de ondas que se acumulan y se descargan, una forma hecha de procesos y no de bloques. Celibidache pedía exactamente eso, que los compases de cada ola se oyeran como un solo gesto dirigido hacia la culminación global, del mismo modo que trataba los primeros doscientos setenta y nueve compases del primer movimiento de la Heroica como una sola acumulación. En el Adagio de la Novena la culminación global no ofrece dudas. Está en el compás 206, donde la acumulación de la tercera ola se descarga en un acorde de decimotercera de dominante extendido por la figuración, que la primera edición de Löwe suavizó y que las ediciones críticas devolvieron a su crudeza. Ahí está el punto culminante en el sentido exacto de la conferencia de 1985, el lugar donde la dirección extrovertida de la expansión se vuelca hacia dentro. Después del acorde hay un silencio. Y después del silencio empieza la coda, sobre un pedal de mi que por fin asienta la tónica que el movimiento había negado desde su primer compás, con las tubas wagnerianas recordando el Adagio de la Octava y las trompas recordando el comienzo de la Séptima, hasta que todo se apaga en mi mayor.

Leída con la doctrina de Celibidache, esta forma es un ejemplo perfecto de reducción. Hay un punto cero, el mi mayor, hay tres olas que acumulan tensión, hay un punto culminante inequívoco en el compás 206 y hay una fase de compresión que devuelve la música a su tonalidad madre. El final, se diría, estaba en el principio. Y sin embargo basta con mirar qué principio y qué final para que el círculo se rompa. El principio del Adagio es un Si que se escinde, una línea sin suelo que llama y no se asienta, y el final es un mi mayor sostenido sobre un pedal, el suelo que la llamada no tenía. El final no estaba en el principio. Lo que estaba en el principio era la falta de ese final, una llamada que pedía un suelo, y la coda es la respuesta a esa llamada, que llega tarde, después de una catástrofe y después de un silencio, y que no repite la llamada. En el telar la armonía del Hacia, el punto culminante, coincide con la doctrina, y la armonía de la Carne, el isón, encuentra por fin en el pedal de la coda un suelo estable. Y la léxis del Hacia, la llamada del comienzo, no vuelve sobre sí. Lo que vuelve en su lugar son otras obras, la Octava y la Séptima, llamadas por su nombre como se llama a los muertos, en un vocativo dirigido al propio pasado del compositor que no se resuelve en la identidad del principio y del fin.

Aquí el telar exige algo que la doctrina, tomada al pie de la letra, no puede dar. El silencio que sigue al compás 206 es, para la doctrina, el punto de inflexión en que la expansión se convierte en compresión, un gozne de la forma. Para el telar es una herida, el lugar donde la llamada del comienzo se ha quedado sin respuesta posible dentro del lenguaje que la obra venía hablando, y la coda no la cura, la sostiene. Tratado como gozne, ese silencio se mide y dura lo necesario para que la conciencia reúna lo que acaba de pasar. Tratado como herida, tiene que pesar, y la Carne de la orquesta, ciento y pico cuerpos con el arco quieto y el aliento retenido, tiene que sentir la falta de suelo antes de que el pedal de mi lo dé, y eso es ars sustinendi aplicado al silencio, el arte de sostener lo que no suena. La doctrina solo podía medir ese silencio como gozne, y sin embargo su frase sobre Bruckner, la de que para Bruckner el tiempo es lo que viene después del final, dice mejor que su doctrina lo que ocurre aquí, porque la coda del Adagio es tiempo después de un final, el del compás 206, y es tiempo después del final de la obra, la que nunca tuvo el Finale que Bruckner quería escribir. En esa frase Celibidache habló desde la léxis del Hacia, desde la casilla que su doctrina no tenía, y por un momento dijo que el círculo no se cierra.

El pedal de mi de la coda es además la demostración más clara de que el peso y el ataque no son dos maneras de tocar la misma nota. El mi grave sostenido no tiene ningún interés como intervalo, porque no se mueve, y la tabla de Ansermet no tiene nada que decir de él. Su sentido entero está en su duración, en el hecho de que se sostiene mientras por encima las tubas y las trompas recuerdan lo que ya no está, y una orquesta que lo atacara y lo dejara morir en la reverberación de la sala tocaría las notas correctas y perdería la coda. El suelo que el movimiento ha esperado durante doscientos compases solo llega si alguien lo sostiene con el cuerpo hasta el final, y ahí se ve el límite exacto de una doctrina construida sobre la relación entre ataques. Celibidache, que pedía a sus trémolos que sonaran como aire caliente y a sus vientos que dosificaran el aliento durante una sinfonía entera, sabía en la práctica que Bruckner se toca con el peso. Su teoría, que le enseñaba a oír la dirección de cada intervalo, no tenía casilla para una nota que no va a ninguna parte y que, precisamente por eso, sostiene todo lo demás.

Figura 20. El Adagio de la Novena de Bruckner en la edición de Nowak. Tres olas que empiezan en los compases 1, 77 y 173 suben hasta la decimotercera de dominante del compás 206, y tras el silencio llega por fin el pedal de mi. La línea discontinua es la tonalidad madre que la doctrina oye debajo desde el principio, el trazo grueso es el suelo que solo la coda da, y abajo quedan las dos lecturas de la misma forma, el círculo de Celibidache y la llamada que el telar oye responder sin repetirse.

Puesto frente a la doctrina de Celibidache, el telar devuelve un retrato con dos zonas de luz muy desiguales. La fila de la Inclinación y la armonía del Hacia, la gravitación de los intervalos, la tensión que no se interpreta, el punto culminante como giro de la dirección, están en su enseñanza con una precisión que nadie igualó desde el podio, y el telar solo puede darles nombre. La fila de la Carne y la hebra de la léxis están en su práctica y faltan en su doctrina, el isón que se pisa, la voz que respira con la orquesta, el peso que sostiene una nota que no va a ninguna parte.

Queda una pregunta que el Adagio de la Novena deja abierta y que ningún cuadro resuelve. Si la coda no estaba en el comienzo y sin embargo responde a él, si el final llega como algo que el principio no contenía y que solo el principio había pedido, entonces la reducción a uno que Celibidache buscaba en un concierto de cada cuatrocientos no reúne lo que ya estaba, recibe algo que no estaba y lo reconoce como suyo. Una unidad así se parece menos a un círculo que a una vuelta a casa después de una pérdida, en la que la casa es la misma y quien vuelve ya no lo es. La vida humana conoce bien esa clase de vuelta, la del que se duerme después del cansancio, la del que se sacia, la del que perdona, y es ahí, en las reducciones que nadie decide y que todos padecemos, donde la palabra de Celibidache tiene que medirse ahora, fuera de la sala, con el mismo telar en las manos y sin la seguridad de que las nueve casillas, esta vez, vayan a sonar como una.

XXIV. Las grandes reducciones de la vida. El sueño, el hambre, el perdón y la medida humana

Quien ha visto a un médico reducir un hombro luxado no olvida el ruido sordo con que la cabeza del húmero vuelve a entrar en su cavidad, ni el cambio de cara del herido, que un segundo antes era todo dolor y un segundo después vuelve a ser alguien que puede mirar a los demás. El diccionario conserva esa acepción con una sobriedad admirable, reducir es restablecer en su situación natural los huesos dislocados o rotos, y a su lado guarda otras que parecen de oficios distintos y que pertenecen a la misma familia, la de la cocinera que reduce una salsa dejándola hervir hasta que lo disperso en el agua se concentra en un sabor, la del pintor que reduce una figura achicándola sin tocar sus proporciones, y la primera de todas, la más antigua, volver algo al lugar donde antes estaba o al estado que antes tenía. Todas guardan el llevar de vuelta del latín reducere, del que partí al fijar las tres reducciones, y en ninguno de esos usos reducir significa empobrecer. El hueso reducido no es menos hueso, la salsa reducida tiene más sabor que el caldo, la figura reducida sigue siendo la misma figura a otra escala. Lo que todos esos gestos comparten es una devolución, algo que se había salido de su medida vuelve a ella, y la medida a la que vuelve es, cada vez, la de un cuerpo que puede habitarla. La reducción que Celibidache practicaba delante de una orquesta pertenece a esa familia antes que a la de los manuales de fenomenología, y esa familia es mucho más grande que la música. La vida humana está atravesada por reducciones que nadie decide y que todos padecemos y buscamos, el sueño que cae sobre el cansancio, el hambre que se sacia, el dolor que encoge el mundo, el placer y el orgasmo, el llanto y la risa, el recuerdo y el olvido, el perdón y el duelo, y la oración en quienes rezan. Algunas de esas palabras suenan hoy a revista de salud o a sermón de domingo, placer y perdón sobre todo, y pediré a cada una que muestre su raíz antes de apoyarme en ella, porque solo una palabra que ha vuelto a su origen puede cargar con un pensamiento.

La primera dificultad está en el lugar desde el que se mira. Cada uno de estos fenómenos tiene una descripción biológica que es verdadera en su orden, el sueño restaura tejidos y depura el líquido que baña el cerebro, el hambre responde a la caída de la glucosa y a unas hormonas que el estómago segrega con horario, el dolor viaja por fibras de distinto grosor y velocidad, el orgasmo es una descarga refleja con su periodo refractario, el llanto lubrica y descarga, y el olvido tiene su química sináptica. Nada de esto es falso y nada de esto alcanza el fenómeno, por una razón que puede formularse con precisión. Para encontrar el correlato neuronal del dolor el investigador tiene que saber ya qué es doler, tiene que haber preguntado a alguien si le duele y haber aceptado su respuesta, de modo que la vivencia precede a su explicación como el criterio precede a la medida, y ninguna medida puede luego volverse contra el criterio que la hizo posible. Saulius Geniusas ha llamado a esto la diferencia entre la actitud naturalista y la personalista, y ha sostenido que el dolor solo puede captarse en la segunda, porque es una vivencia que únicamente se da en primera persona y de manera originaria. Agustín Serrano de Haro, que ha dedicado a ese fenómeno el trabajo más sostenido que conozco en nuestra lengua, parte de una evidencia que de puro obvia se olvida, que nada puede dolerle a un cuerpo objeto, que algo duele solo si se nota, y que el dolor físico es por eso una vivencia de conciencia antes que un suceso del organismo. Hay una segunda razón, y es la que más importa aquí. La fisiología describe todas estas reducciones como regresos a un valor de consigna, la temperatura vuelve a sus treinta y siete grados y la glucemia a su franja, y esa es una reducción a número. La vivencia describe algo que ninguna cifra contiene, el regreso a una escala que tiene rostro, respiración y voz, la escala en la que alguien puede volver a decir yo y a llamar a otro por su nombre. Hans Jonas vio que la biología misma, pensada hasta el fondo, desborda el mecanismo, porque el organismo que metaboliza sigue siendo el mismo mientras toda su materia cambia, y su forma, que no coincide con ningún montón de partículas, vive en una libertad que es a la vez necesidad, la libertad menesterosa del que tiene que comer para seguir siendo él. El biólogo honrado llega así, por su propio camino, al umbral donde empieza la fenomenología, y lo que sigue ocurre del otro lado de ese umbral.

El sueño es la reducción más diaria y la más misteriosa. Maurice Merleau-Ponty la describió en una página que vale por un tratado, la de quien se acuesta del lado izquierdo con las rodillas dobladas, cierra los ojos, respira despacio y aparta de sí sus proyectos, y descubre que el poder de su voluntad termina ahí. Lo demás no puede hacerlo. Como los fieles de los misterios dionisíacos invocan al dios imitando las escenas de su vida, escribe, yo llamo a la visitación del sueño imitando la respiración del durmiente y su postura, y el dios llega cuando los fieles ya no se distinguen del papel que representan. En esa página está ya todo lo que una reducción vital tiene de propio. Ningún acto la produce, se la invoca preparando sus condiciones con el cuerpo, y la invocación consiste en imitar la forma de lo que se espera, respirar como respira quien ya duerme, hasta que la imitación deja de serlo y uno se encuentra dormido sin haber asistido al paso. El dormirse contiene así, a escala de una noche, la misma distancia que separa la reducción del ensayo de la del concierto. Acostarse es una serie de exclusiones, apagar la luz, apartar el proyecto, callar la lista del día siguiente, y cada una retira algo que estorba sin producir nada, igual que el así no, así tampoco con que el director despeja el lugar de la unidad. El sueño llega después como llega la unidad en la noche feliz de un concierto, sin que nadie lo ejecute, y quien lo preparó con más esmero no tiene sobre él más derecho que quien cae rendido sin haber preparado nada. La primera reducción es reflexiva y está en nuestras manos, la segunda es recibida y no lo está, y la primera es condición de la segunda sin llegar nunca a causarla. Emmanuel Levinas añadió la otra mitad del fenómeno. Dormir, en De la existencia al existente, es acostarse, limitar la existencia a un lugar que hace de base, entregarse a las virtudes protectoras de la cama, y el sueño es por eso una posición antes que una ausencia, un aquí que sostiene. Su reverso es el insomnio, la vigilia sin sujeto en la que la noche ya no es de nadie y se oye, en el silencio, el rumor anónimo del ser que Levinas llamó el hay, il y a. Jean-Luc Nancy, sesenta años después, dio al sueño un nombre de caída, se cae de sueño, y vio en el durmiente a alguien que es más que nunca él mismo, igual a sí, sin relación con nada, y a la vez el sustituto de un yo ausente, alguien que ya no se pregunta quién es. Nancy terminaba lamentando un mundo sin canción de cuna, sin estribillo que meza, en el que la conciencia ya no sabe olvidar. Lo que todos ellos describen sin decirlo con esta palabra es una reducción. El mundo extenso del día, con sus proyectos y sus distancias, se recoge en el palmo de un cuerpo tendido, el horizonte se encoge hasta la almohada, el tiempo de los relojes se vuelve el tiempo de una respiración que nadie cuenta. Hermann Schmitz, que pensó el cuerpo vivido como una dinámica entre la estrechez y la amplitud, entre la Enge y la Weite, situó el cansancio y la relajación del lado de la amplitud, y eso describe exactamente la paradoja del dormirse, que el mundo se achica mientras el cuerpo se ensancha y se derrama sobre la cama. El sueño devuelve el mundo a la escala de un cuerpo horizontal.

Antes del sueño viene el cansancio, y el castellano guarda en esa palabra una sorpresa que me parece de una exactitud casi náutica. Cansar viene del latín campsare, doblar un cabo navegando, desviarse de un camino, y este del griego kámpsai, el aoristo de kámptein, plegar, doblar, y Corominas añade que el sentido pasó probablemente por la idea de cesar de hacer algo. El marino cansado es el que ha doblado el cabo y deja de costear, y quien haya leído en esta casa lo que llamé franquía reconocerá el parentesco. La franquía es, en la lengua de los marinos, la situación del barco que ya tiene paso libre hacia el mar abierto, y en el cuerpo vivido nombra la libertad de paso que un músico gana en el acto y que nunca queda en propiedad. El cansancio es la frontera de la franquía, el cabo que el cuerpo ya no puede doblar. Jean-Louis Chrétien escribió el libro que rescató la fatiga del lugar de simple déficit al que la había condenado la filosofía del sujeto activo, y la pensó como un modo de presencia, una manera de estar expuesto al mundo y a los otros que dice la verdad de la finitud mejor que el vigor. Para mí el cansancio es el anuncio de la reducción, el momento en que el cuerpo empieza a pedir que se le devuelva a su medida. Quien no sabe cansarse, o vive en una cultura que ha convertido el cansancio en culpa, pierde también el sueño, porque pierde el umbral que conduce a él.

El hambre y la saciedad forman la segunda gran pareja, y aquí la etimología ofrece una llave que pocas veces se usa. Saciar viene de satiare, y satiare de satis, bastante, lo suficiente. La saciedad es el descubrimiento corporal de lo bastante, la experiencia de que el deseo, que parecía no tener fondo, tiene una medida y la alcanza. Levinas puso este fenómeno en el centro de Totalidad e infinito con una frase que tiene el humor de los grandes libros, vivimos de buena sopa, de aire, de luz, de espectáculos, de trabajo, de ideas y de sueño, y llamó gozo al modo en que ese vivir de se vive, una dependencia que es a la vez felicidad, porque el hambriento que come no padece su comida, la disfruta. Pero lo que Levinas describe es el gozo, y lo que me importa es su término. La saciedad devuelve el apetito, que en el ayuno se había vuelto ilimitado y que había convertido el mundo entero en comida posible, a la escala de un estómago y de una mesa. Leon Kass, en un libro que merece más lectores de los que tiene, mostró que la comida humana es humana por esa escala, por la mesa, por el rostro del que come enfrente, por la postura erguida que aparta la boca del suelo y por la conversación que interrumpe el bocado, y que comer en compañía es la forma en que el hambre animal se vuelve una práctica de la medida. Simone Weil llevó el hambre más lejos que nadie, hasta el alma, y escribió que el alma solo sabe con certeza que tiene hambre, que lo importante es que grite su hambre, y que el peligro no está en que dude de si hay pan, está en que se convenza con una mentira de que no tiene hambre. En el mismo texto dejó la frase que más me ha hecho pensar sobre la música, que la gran desgracia de la vida humana está en que mirar y comer sean dos operaciones distintas, y que acaso todos los vicios sean intentos de comerse la belleza, de comer lo que solo hay que mirar. Escuchar es una forma de mirar en ese sentido de Weil. La música es un alimento que solo nutre si no se consume, y quien la devora para poseerla se queda con hambre.

Hay una tercera figura del hambre que la tradición unió a la memoria con una audacia que todavía asombra. Agustín, en el libro décimo de las Confesiones, buscando cómo puede recordar una tristeza sin entristecerse, compara la memoria con el vientre del alma, memoria quasi venter est animi, y la alegría y la tristeza con un alimento dulce y uno amargo que, una vez tragados, se guardan sin tener ya sabor, y que el recuerdo devuelve a la boca como el rumiante devuelve el bolo. Catorce siglos después Nietzsche usó la misma imagen en sentido inverso. El olvido, escribió al comienzo del segundo tratado de la Genealogía de la moral, lejos de ser una simple inercia, es una facultad activa de inhibición, gracias a la cual lo vivido no llega a la conciencia mientras se digiere, en un proceso que podría llamarse una incorporación anímica, Einverseelung, tan inconsciente como la incorporación del alimento, Einverleibung, y el hombre en quien ese aparato se estropea se parece a un dispéptico, y no solo se le parece, porque no termina nunca con nada. Aquí aparece algo que ni Agustín ni Nietzsche pusieron en relación con el sueño ni con el perdón y que sin embargo los une. Recordar y olvidar son la digestión del tiempo. El castellano lo dice con una raíz que tampoco se escucha ya, porque recordar viene de recordari, y en recordari late cor, el corazón, de modo que recordar es volver a pasar algo por el corazón, devolver el pasado a la escala de un pecho que late ahora. Husserl distinguió con cuidado la retención, que mantiene lo recién sido en el borde del presente sin ningún acto, de la rememoración, que vuelve a dar lo pasado como pasado en un presente nuevo, y esa distinción tiene una consecuencia que él no sacó. La rememoración es una reducción del pasado inmenso a un presente vivido, y como todo lo vivido tiene la medida de una carne, el recuerdo verdadero nunca es el archivo entero. Henri Bergson lo había visto desde el otro lado, cuando sostuvo que el pasado se conserva entero y que lo que lo vuelve presente es la atención a la vida, la tensión de un cuerpo que actúa y que solo deja pasar del pasado lo que su acción necesita, mientras el sueño, al aflojar esa tensión, deja subir recuerdos sin medida. Edward Casey y Thomas Fuchs han devuelto la memoria al cuerpo y a los lugares, la memoria de la mano que sabe una escala, la del pie que sabe una escalera a oscuras, la de la casa que se recuerda por sus umbrales. Paul Ricœur, al final de su gran libro sobre la memoria, distinguió el olvido que destruye las huellas del que llamó olvido de reserva, el que guarda sin pesar, y vio en este segundo la condición de una memoria que no se vuelve tiranía. Juntos dicen lo que el dispéptico de Nietzsche ignora. Recordar bien y olvidar bien son dos movimientos de una misma reducción, la que devuelve lo vivido a lo que un corazón puede llevar.

El dolor obliga a un cambio de tono, porque en él la reducción se vuelve contra quien la sufre. Elaine Scarry mostró que el dolor físico no se limita a resistirse al lenguaje, lo destruye activamente, y devuelve a quien lo padece a un estado anterior a la palabra, a los gritos y gemidos que el ser humano emite antes de aprender a hablar. Drew Leder describió el cuerpo sano como un cuerpo que se ausenta, que desaparece en su uso como el ojo desaparece en la visión, y llamó disaparición al modo en que el cuerpo dolorido reaparece, mal, como problema, como cosa que estorba. Frederik Buytendijk, que había sido fisiólogo antes de ser fenomenólogo, entendió que el dolor separa al hombre de su cuerpo justo cuando lo aplasta contra él, y que por eso exige siempre una toma de posición, una respuesta personal que ningún reflejo da por nosotros, y Christian Grüny llamó al dolor una experiencia destruida, una experiencia que arruina las condiciones mismas de tener experiencia. Schmitz dio la clave estructural. El dolor es estrechez, Enge, un impulso que contrae el cuerpo vivido hacia un punto y que lo empuja a la vez a escapar de ese punto sin poder hacerlo, y en el dolor extremo, igual que en el orgasmo intenso, toda la vida corporal se totaliza en un único estado que no deja nada fuera. Esa doble mención de Schmitz es una llave. El dolor y el orgasmo se parecen en la intensidad y se oponen en la escala. El dolor reduce el mundo a un punto que no tiene medida, porque un punto no tiene partes ni proporción, y por eso el que sufre ya no puede habitarlo. Michel Henry tiene razón cuando dice que en el sufrimiento la vida se siente a sí misma sin distancia, que no hay en él objeto ni horizonte y que es una forma desnuda de la autoafección, y sin embargo esa verdad del sufrimiento es la de una vida acorralada, una carne que coincide consigo hasta no poder moverse. Llamo a esto reducir a punto, y lo distingo de la reducción que devuelve a una medida. Toda reducción vital corre el peligro de degenerar en la primera, y el dolor es su caso puro.

Placer es una palabra gastada que tiene una raíz limpia. Placere es agradar, y de la misma familia vienen el plácito y el placet con que una asamblea aprueba, de modo que el placer es en su origen una aprobación, un sí que el cuerpo dice a lo que le llega. Orgasmo es palabra más rara y más honda. El griego orgasmós viene de orgân, hincharse, estar en sazón, y se decía de los frutos que maduran y de la tierra que está lista para recibir la siembra, de modo que el orgasmo nombra en su raíz una madurez, un punto en que algo ha llegado a su plenitud y ya no puede contenerse. Jean-Paul Sartre pensó el deseo con una lucidez que todavía hiere, la caricia como el gesto que hace nacer al otro como carne para mí y para sí mismo, el deseo como una turbación en que la conciencia se espesa y se hace cuerpo, y llegó a una conclusión desolada, que el placer es la muerte y el fracaso del deseo, porque al llegar despierta la conciencia reflexiva y devuelve a cada uno a su propio cuerpo separado. Georges Bataille dijo lo contrario con la misma radicalidad, que el erotismo es la aprobación de la vida hasta en la muerte, y vio en el abrazo el instante en que dos seres discontinuos rozan una continuidad que los disuelve. Fue Jean-Luc Marion quien dio a todo esto el nombre que aquí importa. En El fenómeno erótico propuso una reducción erótica, la que sustituye la pregunta por el ser y por la certeza de sí, soy, existo, por otra más primitiva, alguien me ama, y la sostuvo como reducción en sentido fenomenológico pleno, la que pone entre paréntesis todo lo que no es amor para dejar aparecer al amante. Marion me precede en la idea de que un fenómeno vital pueda ser una reducción, y lo reconozco sin regateo. Pero hay una página de ese libro que él no saca hasta el final y que yo necesito. En el párrafo veintisiete escribe que la carne se muestra definitivamente finita en el mismo momento en que se excita, que por lejos que vaya el proceso de erotización siempre llega un momento en que cesa, que la carne no puede erotizarse al infinito, y que esa finitud no obliga a renunciar a la reducción erótica, obliga a repetirla sin cesar. Para Marion esa finitud es un límite que el amor tendrá que remontar en la fidelidad y, al final, en un amor absoluto que ya no se agota. Para mí el término es la forma misma de la reducción. El orgasmo es la madurez que se cumple y cae, y su caída es parte de su verdad, porque devuelve a dos cuerpos que se habían perdido en una intensidad sin contorno a la escala de dos respiraciones que se calman juntas. Sartre vio solo el despertar de la conciencia separada y lo llamó fracaso. Yo veo una vuelta. Lo que vuelve después del orgasmo es el rostro del otro, que durante la intensidad había dejado de verse, y esa vuelta al rostro es lo que el amor tiene de humano frente a la pura descarga y frente al éxtasis sin nadie.

Helmuth Plessner escribió en el exilio holandés, en 1941, un libro pequeño que pertenece por derecho a esta familia. En La risa y el llanto estudió esas dos reacciones como respuestas a situaciones límite, aquellas en que la persona no encuentra ninguna respuesta adecuada, ni palabra ni gesto ni acción, y en que el cuerpo responde por ella. La risa contesta a una situación que se ha vuelto ambigua y que no se deja resolver, el llanto a algo que desborda a quien lo vive por su carácter absoluto, la muerte de alguien, una bondad inesperada, una música. En ambos casos hay una pérdida del dominio, una capitulación, y sin embargo quien ríe o llora sigue siendo persona, porque solo un ser excéntrico, que es un cuerpo y a la vez tiene un cuerpo, puede mostrar su poder en la impotencia misma. Plessner no habla de reducción, y sin embargo lo que describe tiene su estructura exacta. Una situación que excede la medida de la persona se devuelve a la medida del cuerpo, que tiene sus propios gestos para lo que no cabe en ninguna frase. Llanto viene de planctus, de plangere, golpearse el pecho, y el gesto más antiguo del duelo es eso, un cuerpo que se golpea donde el dolor no tiene lugar. La risa sacude el diafragma, el llanto quiebra la respiración, y las dos acaban en un suspiro largo que devuelve el aliento a su ritmo. Quien ha llorado de verdad conoce la calma que viene después, una claridad cansada en la que el mundo, que un momento antes era insoportable, vuelve a tener el tamaño de una habitación.

El duelo es el llanto que dura, y su palabra lo dice, porque duelo viene de dolus en el sentido tardío de dolor y comparte raíz con doler. La muerte de alguien amado abre una ausencia del tamaño del mundo, porque todo lo que se tocaba con él queda tocado por su falta. Los fenomenólogos que lo han estudiado recientemente hablan de una presencia en la ausencia, de una indeterminación que desorienta, de un tiempo que se desacompasa, y Matthew Ratcliffe, leyendo a Merleau-Ponty, ha mostrado que el duelo trastorna la estructura misma de las posibilidades del mundo. El trabajo del duelo, por usar una expresión que la psicología ha hecho banal, consiste en reducir esa ausencia infinita a una ausencia con forma, una silla, una fecha, una canción, un gesto que se hereda. El muerto no vuelve, pero su ausencia deja de ser el mundo entero y se vuelve un lugar al que se puede ir. Y la oración, en quienes rezan, es la reducción de lo infinito a la medida de una boca. Oratio viene de os, oris, la boca, y rezar es dirigir al absoluto una frase que cabe en un aliento. Chrétien la pensó como palabra herida, una palabra que se dirige a un oyente invisible y que se sabe siempre en falta respecto de aquello a lo que habla, y el hesicasmo que Celibidache pudo respirar en la Iași de su infancia, del que hablé al tratar la henología, hizo de esa medida una técnica del cuerpo, con la respiración contada, la cabeza inclinada y una sola frase repetida al ritmo del pulso. Rece o no rece quien me lee, el fenómeno es el mismo. El infinito, para ser dicho, tiene que pasar por un aliento.

Queda el perdón, que es la más alta de estas reducciones y la que más se resiste a ser pensada sin sentimentalismo. La palabra se forma en el latín tardío, perdonare, con el prefijo que intensifica y lleva hasta el final, y con el verbo de dar, de modo que perdonar es dar del todo, dar más allá de lo debido. Hannah Arendt situó el perdón en el corazón de la acción humana como el único remedio contra su irreversibilidad, porque lo hecho no puede deshacerse, y sin la posibilidad de ser liberados de las consecuencias de lo que hicimos quedaríamos atados para siempre a un solo acto, presos de él como el aprendiz de brujo de su conjuro. Atribuyó a Jesús de Nazaret el descubrimiento del papel del perdón en los asuntos humanos, y lo emparejó con la promesa, que remedia la imprevisibilidad del futuro como el perdón remedia el peso del pasado. Vladimir Jankélévitch le dio sus tres notas, que el perdón es un acontecimiento que ocurre en un instante fechado, que es un don gratuito que nada obliga, y que es una relación personal entre alguien que ofendió y alguien ofendido, y añadió en otro libro una frase que ningún perdón puede abolir, que quien ha sido no puede ya no haber sido. Jacques Derrida llevó la cuestión a su aporía, el perdón solo perdona lo imperdonable, porque perdonar lo perdonable sería apenas excusar, y Paul Ricœur respondió a esa aporía con un epílogo que llamó el perdón difícil, donde el perdón aparece como el horizonte último de toda la memoria y donde, en medio de la argumentación más rigurosa, deja hablar a una voz que dice simplemente que hay perdón. Ricœur vio que el perdón desliga al agente de su acto, que separa a alguien de lo que hizo sin negar que lo hizo, y ahí está su forma de reducción. La falta, que tiene una profundidad sin fondo, porque cada ofensa se prolonga en sus consecuencias y en la memoria de quien la sufrió, se devuelve a la escala de una persona que puede ser mirada otra vez a la cara. Lo que me importa añadir a esta tradición es una observación sobre la gramática. El perdón no se dice en tercera persona. Nadie perdona a un culpable en abstracto, se perdona a alguien, y la fórmula que lo cumple está en vocativo y en segunda persona, te perdono, dicha por una voz a un rostro. Que la voz de Ricœur, la que dice que hay perdón, sea precisamente una voz y no un concepto es más que un recurso literario. El perdón es la reducción de lo irreversible a la medida de un vocativo.

Tabla 9. Las grandes reducciones de la vida. Cada fila lleva algo que se ha salido de su medida a la escala de un cuerpo que puede habitarla, con la raíz de la palabra que lo nombra y los pensadores que vieron esa reducción por separado sin pensar que era una misma operación con una misma escala.

Reducción	Lo desmedido y la raíz	La escala devuelta	Quién la vio antes
Sueño	El mundo extenso del día con sus proyectos. Cansar viene de campsare, doblar un cabo	El palmo de un cuerpo tendido, una respiración que nadie cuenta	Merleau-Ponty, Levinas, Nancy, Schmitz, Chrétien en la fatiga
Saciedad	El apetito que en el ayuno convierte el mundo en comida. Saciar viene de satis, bastante	Un estómago y una mesa, el rostro del que come enfrente	Levinas, Kass, Simone Weil
Recuerdo y olvido	El pasado inmenso, el archivo entero. Recordar guarda cor, el corazón	Un presente vivido, lo que un corazón puede llevar	Agustín, Nietzsche, Husserl, Bergson, Ricœur
Placer y orgasmo	Una intensidad sin contorno. Placer es aprobación, orgasmo viene de orgân, estar en sazón	Dos respiraciones que se calman juntas, la vuelta al rostro del otro	Sartre, Bataille, Marion y su reducción erótica
Llanto y duelo	Lo que desborda a la persona, una ausencia del tamaño del mundo. Llanto viene de plangere, golpearse el pecho	Una habitación, una silla, una fecha, una canción	Plessner, Ratcliffe
Oración	Lo infinito. Oratio viene de os, la boca	Una frase que cabe en un aliento	Chrétien, el hesicasmo
Perdón	La falta sin fondo, lo irreversible. Perdonar es dar del todo	Una persona que puede ser mirada otra vez a la cara, el vocativo «te perdono»	Arendt, Jankélévitch, Derrida, Ricœur

Puestos uno al lado del otro, estos fenómenos dejan ver una escala común, y esa escala tiene antecedentes que la nombran mejor de lo que yo sabría hacerlo solo. Husserl, en un manuscrito de mayo de 1934 que es de las cosas más bellas que escribió, sostuvo contra la evidencia copernicana que la Tierra, en cuanto suelo originario de toda experiencia, no se mueve, porque es el arca desde la que se miden todos los movimientos y no un cuerpo más entre los cuerpos. La tesis deja intacta la astronomía y señala dónde está el suelo del que la astronomía parte, y ese suelo es el de un cuerpo que camina, que se tiende y que se levanta. Jan Patočka describió el primer movimiento de la existencia humana como un anclaje, el de un niño que es acogido por otros y recibe en ese calor la base de todo lo que hará después. Pascal llamó al hombre un medio entre nada y todo, y vio su desgracia en no saber estar en ese medio. Iván Illich, en una conferencia de octubre de 1994 en honor de Leopold Kohr, el economista austríaco que había defendido contra la manía del crecimiento una política de la escala humana, sostuvo que la verdad de la belleza y del bien depende de la proporción antes que del tamaño o de la intensidad, y recordó que los griegos llamaban a la justa medida tónos, la tensión justa de una cuerda. La palabra es musical, y no por azar. Las viejas medidas eran todas del cuerpo, el pie, el palmo, el codo, la braza, el paso, la legua que se andaba en una hora, y la teoría musical del Renacimiento midió el tiempo de la misma manera. Franchino Gafurio enseñó que la semibreve ocupa la medida plena del tiempo a la manera del pulso de alguien que respira con igualdad. La escala humana es, en todos estos casos, una medida tomada del cuerpo vivido, un módulo, por usar la palabra de los arquitectos, que Vitruvio derivó de las proporciones del hombre y que en latín es el diminutivo de modus, medida.

Con ese módulo a la vista aparece una distinción que cambia la manera de leer cada una de las reducciones anteriores. Una vida humana se mueve entre tres direcciones posibles de la experiencia, y solo una de ellas es una reducción en el sentido que defiendo. La primera es la contracción a punto, la del dolor, la de la angustia que estrecha el pecho, la de la hiperreflexividad del músico que se vigila hasta paralizarse, y su figura extrema es el cuerpo que coincide consigo sin poder moverse. La segunda es la dilatación sin rostro, la del insomnio de Levinas, en que la noche se vuelve un rumor anónimo de ser que no es de nadie, la del apetito que en el ayuno convierte el mundo en comida, la del recuerdo que no olvida y del rencor que no termina, y su figura extrema es un todo sin escala en el que nadie puede estar. La tercera es la reducción a módulo, la del sueño, la saciedad, el llanto que se calma, el recuerdo que vuelve al corazón, el perdón que vuelve al rostro, y su figura es un cuerpo que respira a su medida. Las grandes reducciones de la vida son las que nos sacan de las dos primeras y nos devuelven a la tercera, del punto al módulo cuando duele, del todo al módulo cuando el mundo se desborda. Es la misma geometría que el telar dejó ver en las ejecuciones fallidas, donde la casilla hipertrofiada contrae la música hacia un punto y la casilla ausente la dilata sin escala. Comparten cuatro rasgos que ninguno de mis predecesores reunió, aunque cada uno vio uno o dos con más finura que yo. No pueden producirse por un acto de la voluntad, solo pueden invocarse preparando sus condiciones e imitando su forma, como el que respira igual que un durmiente. Llevan su término dentro, la saciedad está en el comer, el despertar en el sueño, la calma en el llanto, la caída en el orgasmo, y su medida es por eso un fin que se siente y que no se calcula. Devuelven a una escala que tiene órganos precisos, la respiración, el rostro, la voz y la postura, y por eso ninguna puede describirse en tercera persona sin perder lo que es. Y suceden siempre ante alguien o hacia alguien, la madre que mece, el comensal de enfrente, el amante, el ofendido, el muerto, el dios al que se reza, de modo que tienen una estructura vocativa antes que reflexiva.

Figura 21. Tres direcciones de la experiencia. El punto del centro es la contracción del dolor, los anillos que se deshacen hacia fuera son la dilatación sin rostro, y entre ambos está el módulo, la medida de un cuerpo que respira, al que las grandes reducciones nos devuelven desde dentro y desde fuera. Debajo, los cuatro rasgos que esas reducciones comparten y que ninguno de mis predecesores reunió.

Marion vio la reducción en el amor, Levinas en el sueño y en el gozo, Merleau-Ponty en el dormirse, Plessner en la risa y el llanto, Ricœur en el perdón, Nietzsche y Agustín en la digestión de la memoria, y ninguno de ellos pensó que se trataba de una misma operación con una misma escala. La razón, creo, es que casi todos partían de la reducción husserliana, una operación del sujeto que suspende su creencia en el mundo, y esa herencia les hacía ver en cada fenómeno vital una variación del método, cuando lo que tenían delante era el suelo del que el método mismo había salido. Antes de que ningún filósofo pusiera nada entre paréntesis, los hombres se dormían, se saciaban, lloraban, olvidaban y perdonaban, y en todos esos gestos el mundo excesivo se devolvía a una medida en la que se podía volver a vivir. La reducción husserliana es una forma tardía y metódica de una capacidad que el cuerpo vivido ejerce desde siempre, y conserva de ella la mitad que está en nuestras manos, la exclusión, el acostarse, el así no del ensayo. La riduzione de Celibidache, que él mismo distinguía de la puesta entre paréntesis, nombraba la otra mitad, la unidad que llega sin acto, y la nombraba aplicada a lo múltiple sonoro. Por eso la fórmula de Jordi Mora, reducir a uno, tiene más de antropología que de método. Y por eso cualquier defensa de la reducción a uno desde mi ontología tendrá que pedirle los rasgos mismos de las reducciones vitales. Tendrá que ser uno y no lo Uno, que es la exigencia del módulo frente a la dilatación sin rostro. Tendrá que conservar la tensión, que es la exigencia del término que se siente, del sueño que guarda la posibilidad del despertar y del perdón que no olvida la falta. Tendrá que ocurrir en una carne, que es la exigencia de la escala corporal. Y tendrá que recibirse antes que producirse, que es la exigencia de la invocación, la del que respira como un durmiente y espera.

En la música esta familia tiene una acepción que los pianistas conocemos mejor que nadie y que yo nunca había mirado como filosofía. Una reducción para piano es una partitura orquestal llevada a lo que pueden tocar diez dedos, y quien ha pasado su juventud leyendo a primera vista reducciones de óperas y de sinfonías sabe que en ellas la orquesta no se empobrece, se recoge. Las transcripciones que Liszt hizo de las nueve sinfonías de Beethoven son el caso límite, porque devuelven un sonido pensado para un centenar de cuerpos a la escala de dos manos, y en esa devolución aparece algo que la orquesta escondía, la línea que una sola respiración puede cantar. Junto a esa reducción está la del analista schenkeriano, que retira capa tras capa hasta que la sinfonía cabe en tres notas sobre un bajo, y que, como se vio al fijar las tres reducciones, quita y aun así encuentra una unidad. Las dos llevan de vuelta, y la diferencia está en adónde. La reducción para piano devuelve la orquesta a una medida que un cuerpo puede tocar y respirar, mientras que el gráfico devuelve la obra a una medida que solo puede mirarse, y su unidad, verdadera en el papel, vuelve a ser música únicamente cuando alguien la lleva de nuevo a las manos. La primera es reducción a módulo. La segunda es un módulo sin cuerpo, una escala exacta que nadie habita, y la diferencia se oye en cuanto se toca. Agustín definió la música, en el primer libro de su tratado, como la ciencia de modular bien, scientia bene modulandi, y modulari viene del mismo modus que el módulo de los arquitectos. La música es, desde su definición más antigua en nuestra tradición latina, el arte de la buena medida, y su medida es la del cuerpo que canta. Celibidache dejaba el tempo para el final porque para él el tempo era la condición bajo la cual una multiplicidad concreta, la de esta orquesta en esta sala con esta reverberación, podía oírse como una. Visto desde las reducciones vitales, el tempo justo es el módulo de una ejecución, la medida en la que la obra puede respirar sin contraerse en la prisa, que convierte cada nota en un punto, y sin dilatarse en una lentitud que la deja sin rostro.

Las demás reducciones vitales tienen en la música su lugar exacto, y ahí está la prueba de que la analogía es algo más que una imagen. El ensayo de Celibidache, con su así no, así tampoco, hasta que aparece el sí, es el acostarse que Merleau-Ponty describía, la preparación de las condiciones de algo que ningún acto produce, y el concierto en que la unidad llega es el sueño que viene cuando quiere. Él mismo sabía que esa unidad llegaba en un concierto de cada muchos cientos, y lo sabía porque reconocía, sin decirlo con estas palabras, que la segunda de sus reducciones era vital y la primera solo su víspera. La nana enseña además que la reducción de quien toca y la de quien escucha no son la misma. La madre que canta para dormir al niño tiene que quedarse despierta, sostener la voz y el compás mientras el otro cae, y su reducción es la de una medida mantenida, mientras la del niño es la caída en esa medida. El director y el oyente de la fila doce están en la misma relación, el uno sosteniendo despierto el módulo que el otro, si la noche es buena, recibe como un sueño. La cadencia es la saciedad de la frase, el momento en que un apetito armónico que parecía sin fondo descubre su bastante, y una cadencia que llega demasiado pronto deja hambre mientras una que no llega nunca empacha. El calderón final y el silencio que sigue son el dormirse de la obra, el instante en que el mundo sonoro se recoge en el palmo de una sala callada. La disonancia que se resuelve es una pequeña forma del perdón, una tensión que no se borra y que vuelve a la medida del acorde que la acoge, y por eso la resolución bien hecha conserva el recuerdo de la disonancia que resuelve. Y lo que he llamado en otros lugares ars sustinendi, el arte de sostener el sonido con el peso del cuerpo en lugar de golpearlo con el ataque, es el arte de mantener la ejecución en su módulo, lejos del punto del ataque aislado, que es el dolor de la música, y lejos del todo sin escala del sonido que se derrama sin dirección. La reducción a uno encarnada, la que vi al hablar del ocho y de las tradiciones del cuerpo como una unidad que ocurre en la carne del músico antes que en una conciencia, se deja ahora describir con más exactitud. Es la reducción a módulo aplicada a lo múltiple sonoro, el gesto por el que una orquesta entera vuelve a la escala de una respiración sin perder ninguna de sus voces.

De aquí sale una consecuencia que me sorprende. La negativa de Celibidache a grabar se ha leído siempre como una defensa de la irrepetibilidad del acontecimiento, y lo es, pero desde aquí aparece también como una defensa del olvido. La grabación es una memoria que no puede olvidar, un archivo que retiene cada nota con la misma nitidez para siempre y que no deja que la ejecución se digiera, y el oyente que vuelve una y otra vez sobre ella se parece al dispéptico de Nietzsche, que no termina nunca con nada. Una música que no se olvida tampoco puede recordarse, si recordar es volver a pasar por el corazón algo que se había ido, porque lo que nunca se va no puede volver. El concierto que se apaga deja en quien lo oyó una huella que el olvido de reserva guarda sin pesar y que un día, al oír una frase parecida, vuelve a subir como el bolo del rumiante de Agustín, transformado por todo lo que pasó entre tanto. Esa vuelta es una comparecencia nueva. Celibidache defendía, sin saber que lo hacía, el derecho de la música a ser olvidada para poder ser recordada, y Nancy, cuando lamentaba un mundo sin canción de cuna que ya no sabe olvidar, describía con medio siglo de diferencia el mundo contra el que Celibidache había cerrado la puerta de los estudios.

Si la música es el arte de la buena medida y las grandes reducciones de la vida son la manera en que el cuerpo vuelve a su medida, cabe preguntarse si la música no es el lugar donde los seres humanos aprendieron a ejercer a voluntad, en forma, lo que en la vida solo les sucede, si cantar una nana no es enseñar a dormir, si una cadencia no es un ensayo de la saciedad y una resolución un ensayo del perdón. Y cabe preguntarse también qué le ocurre a una cultura que ha perdido sus reducciones, que no duerme porque las pantallas no se apagan, que no se sacia porque el consumo no tiene satis, que no olvida porque todo queda archivado, que no perdona porque la ofensa queda grabada para siempre en un servidor, y si en esa cultura la música no está perdiendo, con todas ellas, su propia medida. No tengo la respuesta. Tengo la sospecha de que cuando una orquesta consigue sonar como una sola respiración, por un momento, en una sala que después se apaga, algo de todas esas reducciones perdidas vuelve a nosotros, y de que esa vuelta, como el hombro que entra en su sitio, se nota en la cara de quien escucha antes de que nadie sepa nombrarla.

XXV. Celibidache desde mi ontología. El retorno sin reunión

Antes de medir a Celibidache con mi ontología tengo que decir por qué lo mido, porque llevo dos ensayos con él y la devoción lo explicaría mal. Es el pensador de la música que está más cerca de mí sin ser idéntico, y la pasión intelectual más intensa se dirige menos a quien piensa lo contrario que a quien casi dice lo que uno quiere decir. Celibidache intuyó casi todo lo que mi ontología sostiene, que la música es acontecimiento y no objeto, que cada comparecencia es irrepetible, que la partitura no es la obra, que la corrección no es el canto, y lo formuló con un vocabulario que no es el mío, la conciencia en lugar de la carne, el Uno en lugar de la tensión, el ataque en lugar del peso, así que es mi interlocutor más próximo y por eso también el que más necesito corregir. Que mis dos ensayos sobre él se llamen Besar a un muerto y Reducir a uno, uno crítico y otro de reconstrucción, dice que mi relación con él es de discusión. Me reconozco además en su figura de músico. Era director, compositor, pianista, profesor y pensador a la vez, y se negó a ser un especialista, que es mi propio perfil, pianista, compositor, director, improvisador, profesor y escritor, y en él veo que esa totalidad es posible y que tiene un precio. Estaba en mi genealogía antes de que lo eligiera, porque la frase de Salvador Chuliá que me formó, no hay fallos, pero no canta, es el diagnóstico de Celibidache dicho con otras palabras, y me eduqué en una escuela donde esa exigencia ya circulaba, de modo que llegué a Celibidache desde dentro y lo reconocí porque ya lo llevaba conmigo por mi maestro. Pagó el precio de no transigir, rechazó grabar, perdió la Filarmónica de Berlín, ensayaba lo que hiciera falta y aceptó una carrera más pequeña de lo que su talento permitía, y para un humanismo trágico, que sostiene que la verdad del acontecimiento tiene un coste y que nada la garantiza, es casi un personaje ejemplar, alguien que eligió la comparecencia contra la industria y vivió con las consecuencias. Su rechazo de la fijación toca además algo que yo mismo estoy decidiendo ahora, en un momento en que me retiro de la exhibición permanente y de la pantalla, y las razones no tienen por qué ser las mismas, pero hay un parentesco, la sospecha de que lo vivo se degrada cuando se convierte en archivo y en exposición, y Celibidache es alguien que ya recorrió ese camino. Hay un hilo rumano, porque fue un rumano que hizo su vida en el mundo de lengua alemana con una herencia ortodoxa que nunca abandonó del todo, y mi vida está atravesada por Rumanía, por mi familia y por mis vínculos con su música, y ahora voy también hacia el mundo de lengua alemana, lo que es una coincidencia, pero las coincidencias de este tipo alimentan la afinidad. Y es un enigma que no se cierra, aristotélico en la práctica y neoplatónico en el horizonte, budista con Steinke y ortodoxo ante un gurú, fenomenólogo que rechazaba la intencionalidad, maestro que enseñaba la conciencia y dirigía con el cuerpo, y las figuras que no se dejan reducir a un sistema mantienen viva la pasión porque siempre queda algo por entender. Si a eso se suma que en su práctica estaba lo que yo defiendo y en su teoría no, Celibidache se convierte en tarea, en la de decir con precisión lo que él hacía mejor de lo que lo decía, y es posible que la razón más profunda sea esa última. Me apasiona menos como modelo que como un trabajo inacabado que me corresponde terminar.

Hay una frase que resume, mejor que cualquier análisis de tercero, el corazón de la doctrina de Celibidache, y que su alumno rumano Octav Calleya colocó como fila unificadora al pie de la gran tabla esquemática que resume toda su fenomenología, Musik ist Werden, la música es devenir, y su reverso, en el inicio está el fin. Esa frase, más que la vibración cósmica, la mónada leibniziana o la tabla de intervalos heredada de Ansermet, es la que de verdad conecta la fenomenología musical de Celibidache con mi propia ontología, porque mi distinción entre la mousikē (μουσική), las artes del acontecimiento que no dejan objeto y deben reencenderse cada vez, y la tekhnē (τέχνη), las artes que dejan un objeto tras de sí, dice lo mismo que Celibidache decía cuando se negaba a grabar discos, que la música es un suceso que muere en el mismo instante en que termina de nacer y que ninguna fotografía retiene. Cuando afirma que no existe la repetición porque el segundo sonido cae siempre sobre un campo ya elaborado por el primero, está describiendo, con vocabulario ajeno, la misma estructura que yo llamo comparecencia, el acontecimiento del aparecer encarnado que solo puede darse una vez, singular y necesario a la vez. La desaparición de ese acontecimiento deja tras de sí huellas, la memoria de quien lo escuchó, las disposiciones de quien lo hizo sonar, la partitura y el disco, y ninguna de ellas lo contiene, todas ofrecen condiciones para que algo vuelva a darse. La comparecencia es irrepetible y está hecha a la vez de reanudaciones, de algo recibido que solo se hace presente al transformarse, y lo que vuelve en ella pone a prueba qué puede todavía el pasado en otro cuerpo y en otro ahora. Esa manera de volver, que trae el pasado sin restituirlo, es la que este ensayo tiene que pensar hasta el final.

La convergencia se detiene, y con bastante brusquedad, justo en el punto donde Celibidache cree haber resuelto el problema con la reducción a uno. Mi telar del melos (μέλος) cruza tres hebras, la léxis, la armonía y el ritmo, con tres estratos, la Carne, donde están el peso, la respiración y el rostro, la Inclinación, donde están la gravitación, el gesto y la apoyatura, y el Hacia, donde están la dirección, el pulso y la pura futuridad, y lo que busca es sostener la tensión entre ellos, fecundarlos en diagonal sin aplastarlos en un solo punto, porque eso hace que una obra tenga rostro y no solo una cima de tensión resuelta. Celibidache llama unidad a lo que sucede cuando todas las voces convergen en el cenit y regresan después al punto cero, y esa imagen, tan elegante en su geometría, suena empobrecida en cuanto se la compara con una trama, cuyos hilos siguen tirando unos de otros incluso en el momento de mayor unidad aparente. Integrar, en su sentido justo, conserva lo distinguible, porque un todo musical solo puede relacionar aquello que sigue siendo distinto en él, y mi desacuerdo empieza en el punto en que la integración se arroga el derecho de decidir de antemano qué diferencias merecen durar y cuáles quedan justificadas por su resolución. Lo que pido se deja oír, una voz que conserva su manera de preguntar cuando otra ya ha encontrado reposo, un cierre común que no es idéntico para todas sus relaciones, una diferencia de destinos dentro de una misma comparecencia. Casilla por casilla, esa diferencia quedó dicha más arriba, al poner el telar frente a la doctrina técnica de Celibidache y al escuchar con él el Adagio de la Novena de Bruckner, con el resultado de que la fila de la Inclinación y el punto culminante están en su enseñanza con una precisión que nadie igualó desde el podio, y la Carne y la léxis están en su práctica y faltan en su doctrina.

Para que esa diferencia de destinos pueda pensarse hace falta un nombre que Celibidache no tuvo y que la tradición le tenía guardado, porque era hilemorfista sin saberlo. Cuando dice que el acorde de Re mayor no son tres sonidos, o que el sonido del violín se integra espontáneamente en un sentido único, está repitiendo el argumento del capítulo diecisiete de Zeta, la sílaba ba no es b más a, porque si se disuelve la sílaba los elementos siguen existiendo y la sílaba ya no, con lo que hay algo en el todo que no es otro elemento más, y Aristóteles lo llama forma y causa del ser. Y cuando describe la riduzione como algo que la conciencia hace sin que medie ningún acto, está repitiendo el sexto capítulo de Eta, donde la materia próxima y la forma son lo mismo, una en potencia y la otra en acto, y por eso no hace falta un tercer elemento que las pegue. La unidad aparece cuando la multiplicidad se actualiza como lo que ya era en potencia, sin que nadie añada un lazo entre las partes, y por eso la reducción a uno, antes que reunir, actualiza. De aquí sale una consecuencia sobre su rechazo de la interpretación que ninguno de sus discípulos formuló. La tradición medieval distinguió entre el compuesto natural, que tiene una forma del todo propia, y el artefacto, que para Ockham es solo una disposición de partes, una unidad de lugar y no de ser, y la interpretación, tal como Celibidache la condena, trata la obra como artefacto, un material al que el intérprete impone desde fuera una forma suya. Él exige que la ejecución sea un compuesto natural, que su forma brote de la materia sonora misma, y su antiinterpretacionismo es, en el fondo, una exigencia de que la música sea sustancia y no artefacto.

Donde Celibidache se aparta de Aristóteles, y el desvío es decisivo, es en la duración. El sýnolon aristotélico dura, el caballo sigue siendo este caballo mañana, y la unidad que Celibidache describe existe solo en el acto, por eso puede decir que no existe la repetición. Su compuesto es más enérgeia que ousía (οὐσία), un sýnolon de acontecimiento que se constituye y se disuelve en cada ejecución, y esto lo acerca a mi distinción entre las dos familias de artes, porque las artes del objeto producen compuestos que permanecen, como la estatua, y las artes del acontecimiento producen compuestos que solo existen mientras comparecen. Celibidache da el instante en que la unidad se da, cuando principio y fin se identifican en la conciencia. Aristóteles da la estructura de esa unidad, una materia y una forma que no se pueden separar, y de paso le quita a Celibidache la necesidad de lo Uno, porque un compuesto que es su propia unidad no remite a ninguna unidad superior que lo funde. Lo que ninguno de los dos da es el lugar donde esa unidad ocurre.

Ese lugar es un cuerpo que la doctrina de Celibidache nunca tematiza aunque su práctica lo llevara entero. Habla constantemente del peso del brazo, de la continuidad del movimiento, del centro eufónico situado a la distancia de dos brazos extendidos, y en su teoría ese cuerpo es siempre Körper, cuerpo objeto, instrumento que transmite una proporción calculada y ejecuta lo que la conciencia ya ha integrado, nunca Leib, la carne que se vive desde dentro, que respira, que se cansa, que sufre y goza antes de significar nada. Ninguna de sus fuentes declaradas le dio un concepto del cuerpo vivido, ni Husserl, ni Ansermet, ni Hartmann, y él no lo tomó de ninguna otra. Su práctica, en cambio, aprendida en parte al piano de las clases de danza y en las tradiciones somáticas del Berlín de entreguerras, era el hilemorfismo vivido que se vio al seguir su cuerpo de Dalcroze a Delsarte y de Delsarte al tomismo, y lo que aquí critico es la doctrina que no supo nombrarla. Sus palabras sobre el peso y la continuidad prueban que el cuerpo estaba en sus ensayos, y la pregunta que les dirijo es cuánto lugar concede su teoría a la vulnerabilidad de ese cuerpo, a su posibilidad de no poder. Un gesto puede ser proporcional y estar vivido a la vez, y el error empieza cuando la proporción se presenta como explicación suficiente de esa vida. En ese umbral mi ars sustinendi, la distinción entre sostener con el peso y golpear con el ataque, se separa de la proporción numérica, uno partido por uno o cinco partido por uno, que Celibidache enseñaba a sus alumnos para la curva del brazo, porque sostener es una decisión encarnada de no abandonar el sonido antes de que haya terminado de comparecer, además de una proporción de tiempos. Su tabla de intervalos, como mostró el telar, cataloga la dirección de cada caída y deja fuera el tiempo que se tarda en caer, y reducir la vida de un intervalo a su vector de ataque, por rica que sea la física que lo sostiene, es tratar el sonido como Körper y dejar sin preguntar lo que solo el Leib de quien lo sostiene puede saber, cuánto pesa seguir sosteniéndolo un instante más allá de lo que la proporción exigiría.

La técnica, con todo, tiene su lugar en la carne. Una proporción aprendida entra en el cuerpo y deja de presentarse como una orden que se calcula, y un gesto conserva la memoria de lo ensayado sin copiarlo mecánicamente. Lo decisivo ocurre cuando ese saber incorporado encuentra una respiración que necesita otro tiempo, una resistencia que no había previsto o una respuesta de la orquesta que modifica el propio gesto. Si el cuerpo solo transmite, esas variaciones cuentan como obstáculos que hay que corregir. Si también recibe, forman parte de aquello que debe aprender a sostener, y el brazo del director responde entonces a cuerpos que lo escuchan y a los que escucha, sin ocupar el único lugar desde el que la música adquiere forma. La técnica prepara esa reciprocidad y no puede garantizar por anticipado lo que llegará a suceder en ella.

El lugar que faltaba tiene nombre, y es el Leib, y hay que decir con exactitud qué relación guarda con el compuesto aristotélico para que el nombre no sea un adorno fenomenológico pegado a una metafísica antigua. En el segundo libro del De anima Aristóteles define el alma como la forma de un cuerpo natural que tiene la vida en potencia, su primera entelequia, así que el ser vivo es el sýnolon por excelencia, y la tradición italiana habla por eso de sinolo psicofisico. Elena Pagni ha mostrado que el Leib de Merleau-Ponty es ese mismo compuesto visto desde la primera persona, la unidad de alma y cuerpo sentida en vez de contemplada, y Foultier, como dije al hablar de las radicalizaciones francesas, que la forma solo es inmanente a la materia porque hay un esquema corporal que la sostiene. Esto permite formular la objeción más precisa que tengo contra la doctrina de Celibidache. Ella sitúa la reducción en la conciencia y trata el cuerpo del músico como instrumento que ejecuta lo que la conciencia ya integró, y una forma temporal nunca la integra una conciencia sin cuerpo. La identificación de principio y fin que Celibidache describe se vive como respiración retenida, como un peso que no se suelta, como una inclinación que ya contiene su llegada, y la reducción a uno ocurre en una carne. El peso que se sostiene es la manera en que el Leib mantiene unido lo que el oído reduce, la forma como entelequia del cuerpo sonoro sentida desde dentro, y sin él la reducción de Celibidache describe el resultado de la unidad y deja sin describir su producción viva. Y el Leib añade lo que falta a Aristóteles, la finitud. La unidad del cuerpo vivido nunca está asegurada, se gana y se pierde, se sostiene con esfuerzo, se rompe en la enfermedad, en la hiperreflexividad y en el miedo escénico, y es la franquía de la que hablé al llegar al cansancio, una libertad de paso que se gana en el acto y nunca queda en propiedad. La unidad que el músico alcanza es real y prestada a la vez, prestada por el instante y sostenida por una carne que puede fallar, sin convertirse nunca en posesión ni en reflejo de una unidad última.

Queda algo que ni Husserl ni Ansermet ni Celibidache llegaron a preguntarse con la radicalidad que me parece necesaria, si la música pide de nosotros ante todo un acto de conciencia que la constituya, como quiere Husserl, o un acto de reducción que la integre, como quiere Celibidache, o si más bien nos convoca, nos llama por nuestro nombre antes de que hayamos tenido tiempo de intencionar nada, en ese vocativo primero que sitúo antes incluso que la llamada de la que hablan otros filósofos de la voz. Celibidache se acerca más que ningún otro autor a intuir algo de esto cuando dice que no tiene intenciones, que se libera una y otra vez de todo lo que sabe, y convierte esa liberación en una técnica de vaciamiento personal, casi un ejercicio ascético del propio yo, cuando lo que a mí me importa es que la música misma, antes de cualquier intención propia o ajena, ya esté llamando. Esa prioridad de la llamada nombra la experiencia de encontrarse ya implicado en algo que no se ha elegido del todo, sin suponer un sonido que existiera por su cuenta antes de toda escucha ni una voluntad secreta escondida en la partitura. Puedo haber decidido sentarme al piano sin haber decidido qué me pedirá sostener aquella frase. El vocativo deja intactas la acústica y la fisiología de la percepción y sitúa la responsabilidad del músico en el momento en que reconocer lo que sabe deja de bastar y empieza a tener que responder por lo que hace con ello. Celibidache mismo distinguía entre crear las condiciones y producir a voluntad aquello que puede suceder en ellas, y en eso está conmigo. Nuestra diferencia es más fina. Una condición puede cumplirse sin que la promesa quede garantizada, y una comparecencia lograda no demuestra que toda resistencia haya encontrado su reconciliación última. La vibración cósmica en la que Celibidache dice creer promete esa reconciliación, una unidad última en la que toda tensión quedaría resuelta, un dios sin nombre que sostiene desde fuera lo que a mí me parece que solo puede sostenerse desde dentro, y mi humanismo trágico se juega en poder afirmar la verdad de lo sucedido sin convertirla en el aval de un orden que lo habría previsto todo, con las manos vacías y el riesgo intacto de que, esta vez, la comparecencia sencillamente no llegue a producirse.

Me queda defender la reducción a uno desde mi propia ontología, y hacerlo de verdad, porque hasta aquí la he corregido tanto que alguien podría pensar que no la acepto, y la acepto entera con cuatro condiciones. La defensa más fuerte está en el texto fundador de todo lo que pienso, la frase de la República según la cual el melos está compuesto de tres, ek triōn synkeímenon (ἐκ τριῶν συγκείμενον), de palabra, armonía y ritmo, sobre la que levanté el telar. El melos es lo que suena cuando el telar suena como uno, y las patologías del telar, la casilla ausente, la simulada y la hipertrofiada, son, como se vio, maneras de no reducir a uno, de modo que Celibidache puso nombre al acontecimiento cuya ausencia mi taxonomía describe y cuyo agujero señalaba la frase de mi maestro. La segunda defensa está en lo que llamo verdad. En mi ontología la verdad es el acontecimiento del aparecer encarnado, singular y necesario, y la necesidad interior es la frontera entre lo singular y lo arbitrario, y Celibidache aporta un criterio operativo para esa frontera que yo no tenía formulado con tanta sencillez. Un elemento es necesario cuando no puede cambiarse sin que el todo deje de ser este todo, y es arbitrario cuando podría ser de otra manera sin que nada se pierda, y la reducción a uno es el momento en que cada duración, cada dinámica y cada articulación se vuelven necesarias respecto del todo. Así se explica por qué Celibidache dejaba el tempo para el final. Para él el tempo era la condición bajo la cual la multiplicidad de una sala, una orquesta y una obra concretas puede oírse como una, y mi ontología añade lo que él intuía y no formuló, que esa necesidad es singular, que vale para esta comparecencia y no es una ley, y por eso su tempo cambiaba de sala en sala y de década en década, como muestran las siete grabaciones de Brahms, sin que eso contradiga su teoría. La tercera defensa es el rostro. La unidad que Celibidache describe tiene en mi ontología un nombre más hondo que forma, porque un rostro se percibe primero como alguien y solo después, si acaso, como ojos, boca y frente, y hablar del rostro de la obra es afirmar que la obra comparece como alguien antes que como estructura. Nadie llama a alguien por partes, el vocativo es un gesto único dirigido a un rostro único, y si la música es vocativa antes que representativa tiene que comparecer como una, porque solo lo que es uno puede ser llamado y llamar, de modo que la reducción a uno es la condición de posibilidad del vocativo musical. Y la cuarta defensa es la de las dos familias de artes. Las artes del objeto producen unidades que permanecen, la música tiene que volver a acontecer, y por eso la grabación conserva el rastro de una unidad como si fuera la unidad misma, y la negativa de Celibidache a grabar era una conclusión rigurosa de que la música es acontecimiento, además de un rasgo de carácter.

Las condiciones son las mismas que las reducciones de la vida dictaban, y sin ellas la defensa sería una rendición. La primera es uno, pero no lo Uno. La unidad que defiendo es la de cada comparecencia y termina cuando termina el acto, plural, local y mortal, como las unidades que la henología de Damascio y la lectura henádica de Proclo dejaban en pie sin fuente única al cerrar la discusión sobre lo Uno, y desde ahí no puede darse el paso de Celibidache hacia la vibración cósmica. La segunda es uno que conserva la tensión. Una reducción que disolviera la tirantez de las hebras mataría el melos, y la unidad que defiendo es la del sýnolon, donde materia y forma son inseparables sin confundirse, porque el melos es uno cuando sus tres hebras tiran unas de otras sin que ninguna gane. Mi poética corre aquí un peligro propio, porque si el exceso y la digresión son, como sostengo, madres de lo poético, una reducción mal entendida los expulsaría como elementos que no se integran. La digresión pertenece a la unidad cuando vuelve, enriquecida, y la reducción a uno tiene que tener sitio para lo que se desvía, sabiendo con mi ontología trágica que hay excesos que no vuelven y que ningún todo promete redimir cada desvío. La tercera es uno en una carne. La unidad de una frase se da porque el peso sostenido mantiene juntos el principio y el fin, sin un acto mental previo que luego el brazo ejecute, y sin ars sustinendi hay una idea de unidad que el sonido no encarna, de modo que defender la idea de Celibidache pasa por corregir la mecánica que su doctrina le dio. El uno se sostiene, y quien lo golpea lo pierde. La cuarta es uno que se recibe y no se produce. Celibidache decía que la unidad se daba en un concierto de cada cuatrocientos o quinientos, cifra que solo se entiende si la unidad no está en poder de quien la busca, y mi ontología lo dice con su tesis de que el melos es anterior a la llamada. El músico prepara las condiciones, sostiene, escucha y espera, y es testigo de la unidad, nunca su autor. Con estas condiciones la reducción a uno se deja decir en una fórmula, constituir, en una carne que no la posee, un sýnolon de acontecimiento cuya forma es la entelequia viva de su materia sonora, en el que Celibidache aporta el cuándo, el instante de la identificación, Aristóteles el qué, la inseparabilidad de materia y forma, y el Leib el quién y el dónde. La fórmula dice qué es esa unidad. Falta todavía decir cómo vuelve.

La cuarta condición deja ver la bisagra sobre la que gira lo que queda. Celibidache practicaba dos reducciones y las llamaba con un solo nombre. La del ensayo es negativa y reflexiva, el director escucha, compara lo que suena con lo que la obra pide y excluye, así no, así tampoco, y en esto está mucho más cerca de la epojé de Husserl de lo que él quiso admitir. La del concierto es espontánea, integradora y recibida, nadie excluye nada en ella porque lo múltiple, ya despejado, se da de pronto como uno, y la recibe también el oyente que no ensayó nada. Las dos son maneras de volver, y vuelven de modos distintos. La reducción del ensayo es la conciencia que vuelve sobre lo que suena y sobre sí misma, el oído que se oye oír, y tiene la forma del retorno que la tradición neoplatónica llamaba cognitivo. La del concierto es el cuerpo que vuelve, la frase que regresa a su tónica en el peso de quien la sostiene, y tiene la forma de un retorno vital. Esta diferencia decide la pregunta que dejé abierta al principio del ensayo, la de si un cuerpo puede volver sobre sí, porque el ensayo podría hacerse, en rigor, con una conciencia que juzga, y el concierto solo ocurre en una carne que vuelve.

Para medir ese retorno hay que tomar la palabra griega en su sentido técnico. La reducción, el sýnolon y el Leib describen unidades, y la epistrophē (ἐπιστροφή) describe cómo algo vuelve hacia aquello de donde procede, y coordinarla con los otros tres obliga a preguntar si la unidad de una cosa le llega desde arriba, desde su causa, o desde dentro, desde su propio fin, y si un cuerpo puede volver sobre sí mismo, que es la pregunta decisiva, porque Proclo responde que no y el Leib lo desmiente. En los Elementos de teología todo efecto permanece en su causa, procede de ella y retorna a ella, el retorno se produce por semejanza, porque lo que vuelve busca su bien en aquello de donde salió, y por eso la actividad de todo lo que procede y retorna es circular, con el fin unido al comienzo. Pero Proclo distingue dos clases de retorno, el retorno hacia la causa, que es universal, y el retorno sobre sí mismo, la reflexividad, que restringe con dureza, porque todo lo que puede volver sobre sí es incorpóreo, dado que un cuerpo tiene partes exteriores unas a otras y ninguna puede coincidir entera con el todo, y añade que el retorno admite grados, lo que solo es retorna existencialmente, lo que vive retorna vitalmente y lo que conoce retorna cognitivamente. La epistrophē tiene una raíz aristotélica que los neoplatónicos transformaron, porque en el libro Lambda el primer motor mueve como objeto de amor y todo lo natural tiende hacia él, y Plotino y Proclo convirtieron ese deseo en retorno a la causa de la que se procede, cosa que Aristóteles nunca dijo, pues solo dijo que las cosas lo desean. Por eso el sýnolon tiene un modo de retorno propio. Su forma es entelequia, entelékheia (ἐντελέχεια), tener el fin dentro, y el compuesto no necesita volver a una causa superior para ser lo que es porque su fin está en él como forma actualizada, y en la naturaleza el origen y el fin coinciden en la forma, el hombre engendra al hombre, con una circularidad igual que la de Proclo pero horizontal e inmanente al compuesto. Y aquí aparece la grieta trágica del sýnolon, porque el compuesto individual muere, y en el cuarto capítulo del segundo libro del De anima Aristóteles dice que los vivientes engendran para participar de lo eterno en la medida en que pueden, y que lo hacen como especie y no como individuos, de modo que el compuesto cumple su retorno a través de otro, y el que retorna ya no es el que partió. Esa epistrophē pasa por la muerte y por la descendencia, y trae del cielo a la cosa misma el movimiento circular en que el fin se une al comienzo, y lo hace mortal.

Falta el cuerpo que vuelve sobre sí, y ahí está lo que este ensayo tenía que encontrar. Proclo niega que un cuerpo pueda hacerlo, y la fenomenología del Leib describe exactamente eso. Cuando mi mano derecha toca mi mano izquierda, la tocada se vuelve sensible, siente que la tocan y puede pasar a tocar, y esta doble sensación, que Husserl analizó en el segundo libro de las Ideas, es un cuerpo que retorna sobre sí mismo sin dejar de tener partes exteriores unas a otras. El Leib refuta en carne viva la proposición quince. Merleau-Ponty precisó en Lo visible y lo invisible que esa reversibilidad es siempre inminente y nunca se realiza de hecho, porque en el momento en que la mano tocada pasa a tocar deja de sentirse tocada, con lo que el retorno del cuerpo sobre sí nunca coincide consigo. Proclo tenía razón en algo, la coincidencia perfecta solo sería posible para lo incorpóreo, y se equivocaba al concluir que sin coincidencia no hay retorno. El Leib vuelve sobre sí sin cerrarse, su epistrophē es real e incompleta a la vez, y por eso la franquía nunca se posee, porque el retorno del cuerpo sobre sí no se consuma. La hiperreflexividad, la enfermedad propia del músico, es la reducción del ensayo llevada al concierto, el intento de forzar sobre el propio cuerpo una epistrophē cognitiva completa, de convertirlo en objeto plenamente sabido, y su efecto es el contrario del buscado, porque el cuerpo así vigilado pasa del Leib al Körper. La reflexividad sana es un retorno vital en el sentido de la proposición treinta y nueve, un volver a sí que no pasa por el conocimiento, y es el que el concierto pide cuando el ensayo ya ha hecho su trabajo.

Y esto se oye en la música con una exactitud que me sigue sorprendiendo. La forma tonal tiene literalmente la estructura de la tríada procleana, algo permanece, algo procede y algo retorna. El bordón, el isón, es monē (μονή), la tierra que permanece mientras la melodía sale. La melodía que se aleja es próodos (πρόοδος). La cadencia es epistrophē, el retorno a aquello de donde se partió, ahora como fin, y la exigencia de Celibidache de que el final esté contenido en el comienzo es una epistrophē temporal, y su crítica de los tempi que impiden oír esa unidad acusa en realidad a una procesión que ya no puede retornar. En el telar, tal como quedó desplegado frente a su doctrina, este movimiento tiene un sitio preciso. El isón pertenece a la Carne, el punto culminante y la identidad de principio y fin pertenecen al Hacia, y la cadencia es el Hacia que vuelve sobre la Carne, la pura dirección regresando como peso sentido, con lo que el telar, que nació como un cuadro, tiene dentro un movimiento. El sýnolon corrige la lectura neoplatónica de esa forma, porque la cadencia vuelve a la forma que ya estaba actuando desde el principio como entelequia del sonido, y no a una tónica exterior a la obra como el alma a lo Uno. Y el Leib dice dónde ocurre ese retorno, en un cuerpo que respira, sostiene el peso y siente que la frase vuelve, y lo siente porque él mismo está volviendo. La cadencia bien dicha es un cuerpo que retorna sobre sí a través del sonido, y como ese retorno nunca coincide del todo consigo, la cadencia es una epistrophē incompleta, un comienzo transformado por todo lo que pasó, y jamás la repetición del comienzo. El Adagio de la Novena de Bruckner lo dejó oír con una nitidez casi cruel, una llamada sin suelo al principio y un pedal de mi al final que responde con otra voz. Aquí Celibidache y Merleau-Ponty se tocan sin haberse leído, porque decir que no existe la repetición equivale a decir que la reversibilidad nunca se realiza de hecho.

Frente a la henología, esto da una figura que mi humanismo trágico puede asumir sin aceptar lo Uno, un retorno sin reunión. Las cosas vuelven, y no vuelven a una unidad última. Vuelven a su propia forma a través de la muerte, como el sýnolon, o vuelven sobre sí sin alcanzarse, como el Leib, y la música es el lugar donde las dos maneras se oyen a la vez, la obra que vuelve a su tónica y el cuerpo que vuelve sobre sí al sostenerla. Celibidache cerró la epistrophē en la vibración cósmica y la abrió cada noche con el brazo. Yo la dejo abierta, y sostengo que esa apertura hace de cada retorno un acontecimiento en vez de una restitución, y de cada cadencia una vuelta a casa en la que la casa es la misma y quien vuelve ya no lo es.

Figura 22. El retorno sin reunión. Arriba, tres maneras de volver, el círculo cerrado de Proclo hacia la causa, el sýnolon que vuelve a su forma a través de otro que nace cuando él muere, y el Leib que vuelve sobre sí en una espiral que no se cierra. Abajo, la forma tonal leída como tríada procleana sobre el telar, el isón que permanece en la Carne, la melodía que sale hacia el punto culminante del Hacia y la cadencia que regresa al suelo en otro lugar, transformada por todo lo que pasó.

Sigo pensando, con todo esto dicho y sin querer suavizarlo, que Celibidache hizo algo que muy pocos músicos del siglo veinte se atrevieron siquiera a intentar, tomó un aparato filosófico ajeno, lo desarmó pieza por pieza delante de generaciones enteras de alumnos, y lo volvió a montar con una pieza invertida en el centro exacto donde Husserl había puesto la sustracción y él puso la integración, sin escribir jamás el libro que habría fijado esa operación para siempre, como si supiera, mejor que cualquiera de sus discípulos, que la propia fijación habría traicionado lo único que de verdad quería enseñar. Que su reducción a uno se parezca tanto, y a la vez tan poco, a mi propio telar, que su vibración cósmica prometa justo lo que mi humanismo trágico se niega a prometer, es la prueba, más que un modo elegante de cerrar este ensayo, de que la pregunta que Celibidache dejó abierta, qué le sucede exactamente a una conciencia cuando un sonido deja de ser ruido, sigue sin respuesta definitiva, y quizá, si algo he entendido después de leer todo este material, sea precisamente porque ninguna reducción, ni la suya ni la mía, tiene la última palabra sobre lo que ocurre cuando alguien, de verdad, se pone a escuchar.

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