El sonido del ney

Una meditación sobre el ney, la antigua flauta de caña árabe, persa y otomana, cuyo sonido depende por entero del cuerpo que la anima. De las flautas paleolíticas a la Canción de la caña de Rumi, de la acústica del chorro de aire a la ceremonia mevleví y al shakuhachi, el ensayo sostiene que esa caña no disuelve al yo sino que lo expone, y que en su pobreza material se abre una riqueza que ninguna tradición puede apropiarse del todo.

I. La caña

El ney me vuelve loco. El ney (en árabe ناي, nāy), esa caña abierta al aliento, ese tubo herido que vibra entre la fragilidad y la insistencia, no es simplemente uno de los instrumentos más antiguos de la humanidad. Es, quizá, uno de los lugares donde la humanidad se ha escuchado a sí misma por más tiempo. A esa historia la llamaría insistente, y no la pienso como una línea ni como una acumulación de etapas que se superan unas a otras, sino como el regreso obstinado de un mismo gesto, el de un cuerpo que se inclina sobre un tubo vacío y lo llena con su aire para que algo suene. Su linaje organológico se reconoce en las flautas longitudinales del Egipto antiguo, y su presencia atraviesa las tradiciones árabe, persa y otomana hasta llegar a los conventos derviches de Estambul y de Konya, a las casas de música de Isfahán y a las salas de concierto de medio mundo. Son más de cuatro milenios y medio de respiración, como si el instrumento perteneciera a una condición y no a ninguna época.

Quiero hablar de esa antigüedad con exactitud, porque el mito del primer instrumento no necesita exageraciones para sostenerse y gana algo con cada dato que se le añade. Los instrumentos musicales más antiguos que conocemos son flautas. En las cuevas de Hohle Fels y de Geißenklösterle, en el Jura de Suabia, al sur de Alemania, el equipo de Nicholas Conard encontró flautas talladas en hueso de ave y en marfil de mamut de entre treinta y cinco mil y cuarenta mil años de antigüedad, y la más completa de ellas es un radio de buitre leonado de casi veintidós centímetros, con cinco agujeros para los dedos y dos muescas en el extremo por donde se soplaba. La flauta de marfil de Geißenklösterle es todavía más asombrosa, porque quien la hizo tuvo que partir un fragmento de colmillo curvo en dos mitades, vaciarlas por dentro y volver a unirlas con tanta precisión que el aire no escapara por la juntura, y la reconstrucción experimental que Anna Friederike Potengowski y su equipo publicaron en 2023 confirmó que se trataba de una flauta con escotadura, soplada por el extremo contra una pequeña muesca. Es el mismo principio físico que gobierna el ney. Un chorro de aire sale de unos labios humanos, choca contra un filo, se divide y se pone a oscilar, y el tubo que hay detrás convierte esa oscilación en tono. Antes del arco y de la cuerda tensada, antes de la piel estirada sobre un marco, que acaso existieron pero no se han conservado, hubo un ser humano que soplaba contra un borde para que el aire cantara.

El linaje más cercano del ney está mejor documentado en Egipto. En los relieves de las tumbas del Imperio Antiguo, desde mediados del tercer milenio antes de Cristo, aparecen músicos que sostienen una flauta larga y delgada en posición oblicua, apoyada en el borde de los labios y soplada por el extremo abierto, sin boquilla ni canal, exactamente como se sostiene hoy un ney, y por eso la organología la ha llamado a veces nay egipcio. Durante mucho tiempo se repitió que las piezas de plata halladas por Leonard Woolley en el Cementerio Real de Ur, fechadas hacia el 2500 antes de Cristo, eran flautas de la misma familia, pero la lectura más extendida las interpreta hoy como tubos dobles, tocados probablemente con lengüeta, más cercanos al αὐλός griego que a la caña sufí. Lo que esos cuatro milenios y medio dibujan es, por tanto, un linaje y no una cadena probada eslabón a eslabón. Nadie puede seguir de mano en mano la caña que sonaba en los relieves de Saqqara hasta la que suena hoy en un convento de Estambul, y tampoco hace falta, porque lo que se transmite no es un objeto sino una postura del cuerpo, la de unos labios que se acercan al borde de un tubo abierto, una cabeza que se ladea y un aliento que se entrega. Esa postura reaparece en el Nilo, en Persia, en Anatolia y en los Balcanes con una tenacidad que ningún documento podría explicar mejor que la necesidad misma que la sostiene.

En el mundo persa la palabra ney significaba simplemente «caña». En árabe, nāy, tomada del persa, o qaṣaba remiten a lo mismo, un fragmento de planta, un resto vegetal convertido en conducto, y nada en su nombre anuncia su destino simbólico. El ney turco se corta todavía de la caña gigante, Arundo donax, que crece en las orillas húmedas del Mediterráneo y de Anatolia, y un estudio reciente sobre veintiséis neys mansur fabricados con cañas de distintas edades y procedencias ha mostrado que el diámetro de los extremos, la distancia entre los agujeros y la longitud varían de un ejemplar a otro de un modo que ningún constructor puede eliminar, porque la planta crece como quiere y su cuerpo vegetal no admite correcciones una vez cortado. Cada ney es así un individuo, con sus irregularidades, sus pequeñas desviaciones de afinación y su carácter, y el neyzen que lo elige no elige un modelo de fábrica sino una caña concreta, del mismo modo que un cantor no elige su voz sino que la recibe y aprende a vivir con ella.

Construido a partir de lo más elemental, una caña hueca, perforada, abierta, el ney parece negar toda sofisticación técnica para afirmar algo anterior a la técnica misma. Unos pocos agujeros delante y uno detrás para el pulgar, en una disposición que apenas ha variado con los siglos, bastan para sostener sistemas modales enteros. Y sin embargo, en esa pobreza material, en esa economía casi ascética, se abre una riqueza que pertenece al cuerpo que lo anima y no al objeto. El sonido no está en el instrumento sino en el aire que lo atraviesa, en la presión inestable de los pulmones, en el temblor de los labios, en la incertidumbre misma del soplo. En el ney no existe el ataque limpio ni el dominio absoluto, y cada nota es una negociación con el fracaso.

Por eso el ney ha sido tantas veces interpretado como el primer instrumento del hombre. No porque históricamente lo sea, aunque su antigüedad lo acerque a ese mito, sino porque encarna una forma originaria de relación entre el cuerpo y el sonido, o mejor, entre el cuerpo y el tono. Antes que cuerda tensada o membrana golpeada, antes que arquitectura armónica o sistema temperado, hay respiración, y el ney no hace otra cosa que volver audible esa respiración. Las flautas del Jura de Suabia le dan al mito un apoyo que no esperaba, porque lo más antiguo que la arqueología ha rescatado de la música humana no es un tambor ni una cuerda sino un tubo para soplar, y en ese dato, que la tierra guardó durante cuarenta mil años, el aliento aparece en el origen mismo de la música como su primer cuerpo.

II. El aliento

Para decir qué expone el ney necesito explicar, una sola vez, las palabras con las que pienso la música. Llamo a mi manera de pensar humanismo trágico de la comparecencia encarnada. El verbo comparecer, del latín comparere, aparecer, presentarse, conserva en castellano un sentido jurídico que me importa mucho, porque comparece quien ha sido convocado y se presenta ante alguien. Comparecer es para mí presentarse ante otro habiendo sido llamado, con el cuerpo entero y expuesto, en un tiempo compartido con quien está ahí. Una piedra aparece, una onda aparece en la pantalla de un osciloscopio, pero solo comparece quien puede fallar ante otro. Lo humano de ese pensamiento está en que pone en el centro al ser humano concreto, y lo trágico en que ese ser humano es finito, de modo que su comparecencia puede fracasar, porque el cuerpo se cansa, la voz se quiebra y el aliento se acaba. Lo que comparece en la música es lo que los griegos llamaron μέλος, mélos, una palabra que significó primero miembro, parte articulada de un cuerpo, y solo después canto, y yo entiendo el melos como materia sonora orientada por una conciencia encarnada hacia una consumación todavía ausente.

Para pensar el melos he tejido lo que llamo un telar, a partir de las viejas definiciones griegas de la música. Platón dice en la República que el melos se compone de palabra, ajuste de alturas y ritmo, y Arístides Quintiliano, siglos después, habla de melodía, ritmo y dicción. De ahí tomo tres hilos. La λέξις, léxis, es el decir antes de lo dicho, el polo vocativo de la música, la voz que llama a alguien antes de haber dicho nada concreto. La ἁρμονία, harmonía, que antes de ser teoría de acordes fue la palabra del carpintero para el ajuste de las piezas, es la manera en que alturas distintas se avienen sin dejar de ser distintas. El ῥυθμός, rhythmós, no es el compás sino la forma del fluir, la figura que toma lo que se mueve. Esos tres hilos se cruzan con tres estratos del cuerpo que hace sonar y que escucha. La carne es el cuerpo como superficie que vibra, respira y es tocada, la inclinación es el modo en que el cuerpo se ladea y se predispone hacia algo antes de saber hacia qué, y el hacia es la orientación plena hacia otro y hacia una consumación que todavía no ha llegado. Tres hilos por tres estratos dan nueve cruces, y cuando los nueve viven a la vez la música comparece.

El ney es un caso límite de ese telar, y por eso me enseña tanto. No tiene λέξις verbal, porque la boca que sopla no puede articular ni una sílaba, y sin embargo conserva intacto el polo vocativo, la llamada, el gesto de una voz que se dirige a alguien sin decirle nada, y cualquiera que haya oído un taksim de ney sabe que esa caña llama. Su ἁρμονία es mínima, una sola línea melódica que no forma acordes y que solo se ajusta a sí misma, a la memoria de los grados del modo y, a lo sumo, a un bordón que la sostiene. Su ῥυθμός es el del aliento, porque la frase dura lo que dura el aire y la cesura llega cuando los pulmones piden volver a llenarse, de modo que la forma del fluir coincide con la forma del respirar. Despojado de palabra y casi de armonía, el ney descarga todo su peso en el cuerpo, en la carne del labio que vibra contra el borde, en la inclinación de la caña y de la cabeza, y sobre todo en el hacia. Los glisados con que el neyzen se desliza de un grado a otro, el vibrato que no nace de los dedos sino del aliento mismo, y los golpes de dedo que los turcos llaman çarpma, que hacen brotar una nota de la anterior como una chispa de una piedra, son el hacia hecho audible, la tendencia de un sonido hacia el siguiente convertida ella misma en materia sonora.

Ontológicamente, el ney es aliento hecho audible, pero no un aliento pleno, afirmativo, triunfante, sino un aliento herido. La caña ha sido cortada, vaciada, perforada, y el aire que la atraviesa no encuentra una resistencia perfectamente calibrada sino una inestabilidad constante. El sonido se quiebra, se deshilacha, pierde centro, y cada nota parece a punto de no existir, sin la seguridad de un ataque garantizado ni el refugio de un cierre que la proteja. Este carácter lo aleja radicalmente de toda abstracción cósmica. No hay en el ney nada del orden de lo infinito estabilizado, de la vibración eterna, de la armonía de las esferas. Hay, en cambio, finitud, la fatiga de un pecho que se vacía, el esfuerzo de unos labios que deben mantener durante minutos una tensión de milímetros, la presencia de un cuerpo que no puede delegar en nadie. El sonido no se sostiene por sí mismo, y depende de un cuerpo que respira, que se cansa y que puede fallar. Quien ha intentado sacar una nota de un ney por primera vez lo sabe mejor que nadie. Durante días, a veces durante semanas, la caña no devuelve más que aire, un soplo hueco que no llega a tono, hasta que un ángulo mínimo de los labios, una presión exacta y una paciencia que nadie puede enseñar hacen aparecer de pronto, frágil y temblorosa, la primera nota, que al día siguiente puede volver a negarse.

Las lenguas que rodean al ney tienen palabras antiguas para ese aliento, y todas dicen a la vez soplo y vida. El griego πνεῦμα, pneûma, viene del verbo πνέω, soplar, y nombró el viento, la respiración y, más tarde, el espíritu. El hebreo rúaj es a la vez viento, aliento y espíritu de Dios, y en el segundo capítulo del Génesis el hombre de barro solo vive cuando Dios le insufla en la nariz un aliento de vida. El árabe nafas, que el turco ha hecho nefes, es la respiración, y de la misma raíz sale nafs, el alma o el yo. El Corán cuenta dos veces, en las suras decimoquinta y trigésima octava, que Dios modeló a Adán de arcilla y sopló en él de su espíritu, wa nafakhtu fīhi min rūḥī, antes de mandar a los ángeles que se postraran ante él. El sufismo leyó desde muy pronto el soplo del neyzen como un eco de ese soplo primero, y la caña como el cuerpo humano, hueco, que solo suena cuando otro aliento lo atraviesa. La imagen es hermosa y no la rechazo, pero para mí ese aliento es carne y no un espíritu separado que se sirve de la carne como de una herramienta. En el ney no suena un alma que use el cuerpo para hacerse oír, suena un cuerpo que respira, y la respiración no es la huella de algo invisible sino lo más visible y lo más frágil que tenemos, el movimiento de un pecho que sube y baja, el vaho en el aire frío, el último gesto de los moribundos.

Luce Irigaray reprochó a Heidegger, y con él a toda la tradición filosófica de Occidente, haber olvidado el aire. El pensamiento del ser se construyó sobre la tierra, sobre el suelo firme, sobre la presencia de lo que permanece, y olvidó el elemento en el que respira el mismo que piensa, el medio invisible sin el que no habría voz, ni palabra, ni luz que viajara hasta los ojos. Ese olvido tiene consecuencias. Una filosofía que olvida el aire olvida también que el pensamiento tiene pulmones, que la palabra es aliento modelado y que el silencio entre dos frases es, antes que nada, el tiempo de volver a respirar. El ney es la refutación sonora de ese olvido, porque hace del aire el protagonista absoluto, lo vuelve audible y lo muestra en su fragilidad, sometido al ritmo de un pecho finito. Escuchar un ney es recordar que respiramos, y que respirar es depender en cada instante de algo que no poseemos y que tenemos que volver a tomar.

Ahí el ney entra en resonancia con una antropología trágica. No porque exprese sufrimiento de manera programática, sino porque pone en juego una forma de presencia que no se protege a sí misma. El yo no desaparece sino que se vuelve vulnerable, se adelgaza hasta el borde de su desaparición sin cruzarlo y permanece, expuesto. Cada frase de ney es una pequeña prueba de esa finitud. El aire se acaba, el neyzen lo sabe desde la primera nota y toda la frase está construida sobre esa certeza, como una vida está construida sobre la certeza de que terminará. De ahí la extraña dignidad de las frases largas del ney, que se tienden hasta el límite del aliento y se detienen justo antes de romperse, y de ahí también el peso de la toma de aire, que en otros instrumentos se esconde y que en el ney se oye, se ve y forma parte de la música.

III. La boca de la palabra

Occidente aprendió muy pronto a desconfiar del instrumento de aliento, y lo hizo por una razón que dice mucho del ney. El αὐλός, aulós, que solemos traducir mal por flauta, no era una flauta sino un instrumento de lengüeta, tocado casi siempre por parejas de tubos que el músico sostenía a la vez con las dos manos y que ocupaban por entero su boca, a menudo sujetos con una correa de cuero que le ceñía las mejillas. El mito cuenta que Atenea lo inventó y lo arrojó lejos de sí cuando vio, reflejada en el agua, la deformación que le causaba en el rostro, que el sátiro Marsias lo recogió y aprendió a tocarlo hasta atreverse a desafiar con él a Apolo y a su lira, y que el dios, vencedor en el certamen, lo desolló vivo. En ese mito está ya toda la sospecha. El instrumento de aliento hincha la cara, borra la belleza serena del rostro, ocupa la boca y pertenece al sátiro, al cuerpo, a la embriaguez, mientras la lira deja libre la voz y puede acompañar la palabra del poeta.

Platón sacó la consecuencia política. En el tercer libro de la República, después de haber desterrado de la ciudad justa los modos lastimeros y los blandos, Sócrates pregunta si se admitirán en ella fabricantes y tañedores de aulós, y responde que no, porque el aulós es el instrumento de más sonidos, aquel al que imitan todos los instrumentos panarmónicos, y prefiere la lira y la cítara para la ciudad y la siringa para los pastores en el campo. Aristóteles, en el libro octavo de la Política, es todavía más preciso. El aulós no es para él un instrumento ético sino orgiástico, adecuado para las ocasiones en que el espectáculo busca la purificación de las pasiones más que el aprendizaje, y tiene además un defecto decisivo para la educación, el de impedir que quien lo toca use al mismo tiempo la palabra. Ahí reside, según Aristóteles, el sentido del mito de Atenea, que no lo arrojó solo por la fealdad del rostro sino porque el estudio del aulós no aporta nada a la inteligencia. Y sin embargo ese mismo instrumento sospechoso acompañaba los coros de la tragedia ática, de modo que la forma más alta que Grecia dio a la conciencia de la finitud humana sonó desde su origen sobre un aliento que ocupaba la boca de un músico.

Occidente desconfió del instrumento de aliento precisamente porque ocupa la boca de la palabra. La lira dejaba al poeta cantar sus versos, y el aulós condenaba a quien lo tocaba al sonido sin λόγος, a una voz sin palabras que la filosofía no sabía dónde poner, demasiado humana para ser ruido y demasiado muda para ser discurso. Esa desconfianza dice la verdad del ney al revés. Lo que Platón y Aristóteles temían es exactamente lo que el ney ofrece, la voz anterior al λόγος, el aliento de un cuerpo singular que llama sin decir, que se queja sin argumentar, que comparece sin explicarse. El ney no comparte con el aulós la mecánica, porque no tiene lengüeta y su sonido nace del filo de la caña, pero comparte con él la boca ocupada, y hereda de él la sospecha de los filósofos y el amor de quienes escuchan.

Adriana Cavarero ha dado nombre a esa herida de la filosofía. En A più voci llama desvocalización del logos al largo proceso por el que la metafísica occidental separó el pensamiento de la voz, convirtió la palabra en significado puro, visible y sin cuerpo, y relegó la voz al rango de vehículo indiferente del sentido. Contra esa tradición, Cavarero recuerda que la voz revela quién habla antes de revelar qué dice. Cada voz es única, irrepetible como un rostro, y antes de comunicar contenido alguno comunica la unicidad encarnada de quien la emite, su garganta, sus pulmones, su manera de respirar, su edad y su historia, y esa comunicación se dirige siempre a otro, a un oído que la recibe y que también es único. El ney es la prueba instrumental de esa tesis. Es una voz única sin palabras, en la que el quién comparece con una claridad que el lenguaje oscurece, porque nada en ella distrae del timbre de un aliento concreto. Dos neyzen que tocan la misma melodía en la misma caña suenan como dos personas, y el oído reconoce a cada uno como reconoce una voz querida al teléfono, antes de saber qué dice.

Por eso el ney habita un umbral entre la voz y el lenguaje. No pertenece plenamente a la música entendida como sistema de alturas, ni a la voz humana en su forma lingüística, sino a un espacio intermedio donde el sonido todavía no se ha cerrado en significado, pero ya no es puro ruido, y ese espacio es quizá el lugar más antiguo de la música. Es el lugar de la madre que tararea a un hijo que aún no entiende las palabras y que sin embargo entiende perfectamente que esa voz es para él, que lo llama y lo calma. Es el lugar del lamento sin palabras de quien ha perdido a alguien y no encuentra frase que lo diga, y el del grito del pastor que llama al rebaño desde la otra ladera. En todos esos casos hay melos sin λόγος, llamada sin enunciado, presencia que se ofrece antes de explicarse, y el ney los recoge todos en una sola caña.

IV. La doctrina y el poema

En muchas tradiciones, especialmente en el ámbito otomano y sufí, el ney ha sido cargado de una densidad metafísica que parece exceder su materialidad. Tras la muerte de Jalāl al-Dīn Rūmī, el maestro persa nacido en 1207 en el Jorasán y muerto en Konya en 1273, sus discípulos dieron forma a la orden mevleví, la de los llamados derviches giróvagos, y el ney, instrumento predilecto de Rumi, quedó en el centro de su ceremonia. Desde entonces se ha dicho que su sonido representa la separación del alma respecto de su origen, el anhelo de retorno y, al final del camino, la disolución del yo en lo absoluto, lo que la doctrina sufí llama fanāʾ, aniquilación o extinción.

La interpretación habitual del instrumento confunde tres planos, la intención metafísica de una tradición, la estructura ontológica del sonido y el efecto antropológico del timbre sobre el cuerpo de quien escucha. El primero puede hablar de aniquilación del ego, de retorno al Uno, de vaciamiento. Pero el segundo, el sonido mismo, dice otra cosa, y el tercero, la experiencia encarnada del oyente, confirma esa divergencia. Si el discurso y el sonido parecen entonces entrar en conflicto, basta volver al poema que funda toda esa tradición para descubrir que el sonido y el poema dicen lo mismo, y que lo que se aparta de ambos es solo una lectura apresurada de la doctrina, la que se queda con el final del camino y olvida el camino.

El Masnavi, el inmenso poema de Rumi en seis libros y más de veinticinco mil dísticos, se abre con dieciocho versos que la tradición llama la Canción de la caña. El primero dice بشنو این نی چون شکایت می‌کند / از جدایی‌ها حکایت می‌کند, Bishnaw in nay chun shikāyat mīkunad, az judāʾīhā ḥikāyat mīkunad, escucha a esta caña cómo se queja, cómo cuenta las separaciones. Lo que sigue es una de las páginas más hermosas que se han escrito sobre un instrumento. La caña cuenta que desde que la arrancaron del cañaveral hombres y mujeres lloran con su lamento. Pide un pecho desgarrado por la separación para poder explicarle el dolor del anhelo, y dice que todo el que ha quedado lejos de su raíz busca de nuevo el tiempo de la unión. Se ha quejado en todas las reuniones, entre los desdichados y entre los dichosos, y cada uno se ha hecho amigo suyo según su propia opinión, sin que nadie buscara dentro de ella su secreto, que no está lejos de su lamento aunque al ojo y al oído les falte la luz para verlo. El sonido de la caña, dice el poema, es fuego y no viento, y quien no tenga ese fuego merece no ser nada, porque es el fuego del amor el que ha caído en la caña. La caña es compañera de todo el que ha sido separado de un amigo, y sus tonos rasgan los velos que nos cubren. Rumi pregunta quién ha visto jamás un veneno y un antídoto como la caña, quién un compañero y un amante tan anhelante como ella. La caña cuenta el camino lleno de sangre y la historia de los amores de Majnún, y el poema recuerda que la lengua no tiene más cliente que el oído, y que quien está crudo no entiende el estado del que ya está maduro.

Nada de esto es disolución, y todo en ello es exposición. La caña del Masnavi no se ha fundido con el cañaveral, ha sido arrancada de él, y su canto no es el silencio de la unión recobrada sino la queja de la herida abierta. No busca desaparecer sino ser comprendida, y para eso pide un pecho que conozca su dolor, es decir, otro cuerpo herido ante el que comparecer. Se presenta en todas las reuniones, entre tristes y alegres, se ofrece a todos aunque cada uno la escuche a su manera, y su secreto no es un contenido escondido sino la propia queja, que está ahí, a la vista y al oído de cualquiera que tenga luz para recibirla. Su sonido es fuego, y el fuego no disuelve, quema, ilumina y deja ver. El poema fundador del ney mevleví dice con palabras lo que el sonido del ney dice sin ellas, y lo que yo oigo en esa caña, un yo llevado a su límite, despojado y no abolido, está ya escrito en sus dieciocho versos.

Tampoco la doctrina, leída entera, dice lo que suele atribuírsele. En la tradición sufí la aniquilación, fanāʾ, nunca va sola. La sigue siempre la subsistencia, baqāʾ, el permanecer del siervo en Dios después de haberse extinguido en Él, de modo que el término del camino no es la nada sino un retorno al mundo con otra forma de ser, y el que se ha extinguido vuelve a caminar entre los hombres, a hablar, a enseñar y a tocar la caña. Los maestros de Bagdad lo enseñaron ya a finales del siglo IX, y Rumi lo dramatizó una y otra vez en el Masnavi con imágenes de muerte y de renacimiento, la del mineral que muere para hacerse planta y la de la planta que muere para hacerse animal, la del hierro que en el fuego toma el color del fuego sin dejar de ser hierro. Esta última es la imagen más exacta para el ney. El hierro que arde no deja de ser hierro, y el yo que comparece ante lo absoluto no deja de ser él mismo, sino que queda expuesto a un fuego que lo atraviesa, lo enrojece y lo vuelve visible desde lejos.

La diferencia entre disolver y exponer es el centro de todo lo que pienso sobre el ney, y quiero formularla una sola vez y con toda la fuerza que merece. Disolver es hacer desaparecer los límites de algo hasta que se confunde con su medio, como el azúcar en el agua, que deja de estar en alguna parte porque está en todas. Lo disuelto ya no puede ser llamado, ya no responde y ya no puede fallar, porque ya no está ante nadie. Exponer, del latín exponere, poner fuera, es el movimiento contrario. Es sacar algo del refugio y dejarlo a la intemperie, ante la mirada y el juicio de otros, sin defensas, con sus límites más visibles que nunca precisamente porque están en peligro. El expuesto sigue siendo alguien, y lo es más que nunca, porque todo lo que lo protegía, la técnica, la máscara, la seguridad, el ruido de los demás, le ha sido retirado, y lo que queda de él es una forma mínima de presencia, aliento y altura, respiración y tono, y no la nada. El ney no conduce a una síntesis ni ofrece descanso. Desarma, despoja, retira las defensas y sostiene la fragilidad sin resolverla, en una tensión que no se cierra. Su atractivo no está en la promesa de fusión con lo absoluto sino en esa capacidad de mantener a un ser humano en el borde de su propia insuficiencia, a la vista de todos, sin dejarlo caer y sin rescatarlo. Lo que la doctrina promete al final del camino no es lo que suena durante el camino, y el ney suena siempre durante el camino.

Quienes han estudiado la música mevleví han visto esa distancia entre la caña que suena y la caña que se interpreta. Walter Feldman ha mostrado que el ney fue desde muy pronto el instrumento clásico de los sufíes persas, que en torno a él se desarrolló un discurso poético continuo desde Rumi, primero en persa y después en turco, y que ese discurso tejió una simbología propia, distinta de la que ofrecen los tratados teóricos de música, en la que la caña es el hombre, su queja es la de toda criatura separada y su aliento es el del amado que la atraviesa. Giovanni De Zorzi ha estudiado esas capas de sentido, los sobresentidos que la tradición fue depositando sobre cada parte del instrumento. Esos sobresentidos no anulan la caña, viven de ella, y la poesía mevleví nunca olvidó que su caña era una caña. Habló de ella como de un cuerpo cortado, vaciado, quemado con hierro candente para abrirle los agujeros y llevado a la boca de un hombre que respira, y en ese cuerpo herido puso todo lo que tenía que decir del alma.

V. El instrumento por dentro

Quiero mirar ahora el instrumento por dentro, porque cada uno de sus detalles técnicos confirma lo que el sonido dice. El ney turco se hace con un tramo de caña que debe tener exactamente nueve segmentos entre nudo y nudo, los dokuz boğum de los constructores, y esa exigencia obliga a buscar en el cañaveral una caña con la proporción justa entre sus nudos, porque ninguno puede añadirse ni quitarse. En el extremo superior se encaja una boquilla cónica separada, el başpare, tallada tradicionalmente en cuerno de búfalo, en marfil o en ébano, y hoy a menudo en plástico, que protege el borde frágil de la caña y los labios del intérprete. Tiene seis agujeros delante y uno detrás para el pulgar, abiertos tradicionalmente con un hierro candente. No hay llaves, ni zapatillas, ni mecanismo de ninguna clase entre el dedo y el aire. El neyzen apoya el borde del başpare contra los labios, dirige el chorro de aire contra el filo y deja abierto el resto del extremo, sin canal que guíe el soplo ni lengüeta que lo convierta en vibración, de modo que todo lo que en otros instrumentos hace la mecánica lo hace aquí el cuerpo.

El ney turco no existe en singular. Los constructores fabrican una familia de neys de distintas longitudes, cada uno nombrado por la altura de su nota fundamental, el şah, el mansur, el kız, el bolahenk, entre otros, y el neyzen elige el tamaño según la tesitura del cantor al que acompaña o la del conjunto en que toca. Esa familia permite además transportar los makam, los modos de la música otomana, de un ney a otro y de una posición a otra, con técnicas de transposición que los neyzen aprenden en la práctica y que Muhammet Sevinç ha descrito con detalle. La posición de los agujeros se calculaba tradicionalmente dividiendo la longitud de la caña en veintiséis partes iguales y abriendo cada orificio en una de esas divisiones, un sistema de perforación, açkı, que los constructores se transmitieron durante siglos. En el siglo XX Niyazi Sayın, el gran maestro de la escuela moderna, propuso un sistema propio para ajustar mejor la afinación a los intervalos que exige el repertorio, y Ali Tan, que dedicó su tesis doctoral a la historia técnica de la perforación, midió sesenta y dos neys históricos fechados entre 1718 y 1951, conservados en el Palacio de Topkapı, en el convento mevleví de Gálata y en el Museo de Mevlana en Konya, para reconstruir cómo habían cambiado esos cálculos a lo largo de más de dos siglos. Leo en esas mediciones que la afinación del ney nunca estuvo fijada del todo en la caña, y que una parte decisiva quedó siempre confiada al cuerpo del que sopla.

Esa parte decisiva se llama inclinación. Los makam de la música otomana no se dejan encerrar en los doce semitonos iguales del piano. La teoría que se enseña hoy en Turquía, la de Arel, Ezgi y Uzdilek, divide el tono entero en nueve comas y distingue grados que el temperamento occidental ignora, y la práctica viva usa todavía intervalos que ninguna teoría fija del todo, una segunda que es algo más que un semitono y algo menos que un tono, un grado que sube un poco cuando la melodía asciende y baja cuando desciende hacia su reposo. El neyzen no ajusta esas comas solo con los dedos, sino con el ángulo de la caña respecto de los labios, con la porción del agujero que deja abierta, con la parte del borde que cubre el labio y con la presión y la dirección del aire. Un giro mínimo de la caña, un labio que avanza o retrocede un milímetro, bastan para que la nota baje o suba una coma, y entre una posición y otra cabe un mundo de matices que no está escrito en ninguna parte. La inclinación, que en mi telar es el modo en que el cuerpo se ladea hacia algo antes de saber hacia qué, se vuelve aquí literal. El neyzen se inclina, inclina la caña, inclina el aire, y la afinación es el resultado de ese triple ladearse.

El ney persa lleva todavía más lejos esa intimidad. Se llama ney-e haftband, ney de siete nudos, porque su caña tiene siete, y tiene seis agujeros, cinco delante y uno detrás. Lleva en el extremo superior una boquilla metálica corta, y el intérprete no la apoya en los labios, como el turco, sino que la coloca entre los dientes, contra los incisivos superiores, y dirige el aire con la lengua, que forma dentro de la boca el canal y el filo que en otras flautas forma el instrumento. De esa técnica, que la tradición vincula a los maestros de Isfahán de comienzos del siglo XX, nace el timbre inconfundible del ney persa, más denso, más cercano a la voz humana, con un grano que parece salir del pecho del intérprete y no de la caña. El cuerpo está aquí todavía más dentro del instrumento. La boca entera, los dientes, la lengua y el paladar forman parte del resonador, y el sonido es literalmente una modulación de la cavidad bucal de quien toca, de modo que ya no se puede decir dónde termina el hombre y dónde empieza la caña.

El nay árabe resuelve de otro modo el problema de la altura. En lugar de una sola caña, el músico árabe lleva consigo un juego de hasta siete nays de distinto tamaño, guardados juntos en un estuche, y cambia de caña según la nota fundamental del maqam que va a tocar, de modo que cada región de la escala tiene su cuerpo propio, su longitud y su color. Lo sostiene oblicuo contra el borde de los labios, como los flautistas de los relieves egipcios. Son tres soluciones, la turca, la persa y la árabe, para un mismo hecho, que el tubo no sabe afinar por sí solo y que alguien tiene que ponerle el cuerpo para que suene.

La física del sonido confirma todo esto con una exactitud que me conmueve. En una flauta de bisel el sonido nace de un chorro de aire que sale de los labios, cruza un breve espacio libre y choca contra el filo, donde se divide en una parte que entra en el tubo y otra que escapa fuera. Ese chorro no es estable. Oscila de un lado a otro del filo, y su oscilación entra en una interacción no lineal con la columna de aire del interior del tubo, que a su vez empuja y desvía el chorro, de modo que el tono resulta del acoplamiento entre dos sistemas que se corrigen mutuamente sin que ninguno mande del todo. Patricio de la Cuadra dedicó su tesis en Stanford a modelar y simular esos chorros oscilantes, y mostró hasta qué punto el comportamiento de estos instrumentos depende de parámetros que el intérprete controla con el cuerpo, la velocidad del aire, la distancia entre los labios y el filo, la forma de la abertura de los labios. Jost Leonhardt Fischer y Rolf Bader simularon numéricamente el flujo del ney turco y describieron un aire turbulento, con vórtices que se forman y se desprenden en el labio de la caña, y un campo sonoro en el que conviven los sonidos normales y los sobresoplados, los registros superiores que el neyzen alcanza aumentando la presión.

El soplido que se oye en el ney, ese aire que no se convierte del todo en tono y que acompaña cada nota como una sombra, no es un defecto de ejecución que la técnica debería eliminar. Es parte del timbre, el rastro audible de la turbulencia de la que nace el tono, y ningún neyzen lo suprime, porque suprimirlo sería apagar el instrumento. Ahí está el fundamento físico de lo que llamo la negociación con el fracaso. El tono del ney es un orden frágil arrancado a un flujo turbulento, siempre a punto de deshacerse en ruido, y el oído percibe a la vez el tono y la amenaza, la música y la materia que se resiste a serlo. En el piano el fracaso queda fuera del sonido, en la nota equivocada o en el pedal sucio, y el instrumento garantiza que cada tecla pulsada dará su altura. En el ney el fracaso está dentro del sonido, forma parte de su color, y cada nota lograda lleva consigo la memoria audible de todas las maneras en que podía no haber sonado.

Lo más valioso que la investigación reciente ha encontrado en el ney está, sin embargo, en otra parte. Tan Hakan Özaslan, Xavier Serra y Josep Lluís Arcos, al estudiar computacionalmente los ornamentos de las interpretaciones de ney en la música de makam turca, constataron un hecho que cualquier neyzen conoce y que ninguna partitura recoge. En esta tradición las articulaciones y los adornos del ney no se enseñan como un repertorio cerrado ni tienen nombres fijos, cada intérprete desarrolla los suyos y cada interpretación de una misma pieza es distinta, y la notación, que solo fija el esqueleto melódico, no representa lo que de verdad suena. El ney se transmite por meşk, de boca a oído, del maestro al discípulo sentados frente a frente, repitiendo frase a frase hasta que el cuerpo del alumno aprende no una regla sino una manera, y esa manera se transforma al pasar de un cuerpo a otro. Esta es la prueba técnica de la singularidad que no se deja absorber. Lo que hace que un ney suene como ney no es codificable, no se deja reducir a un sistema de signos ni a un catálogo de técnicas, y vive solo en los cuerpos concretos que lo tocan. Un instrumento cuya esencia sonora es por definición personal no puede ser el instrumento de la disolución del yo, y es en cambio el instrumento de su comparecencia.

VI. El rito y los neyzen

La ceremonia mevleví, el ayin o samāʿ, que la UNESCO proclamó en 2005 obra maestra del patrimonio oral e inmaterial de la humanidad e inscribió en 2008 en su lista representativa, tiene una arquitectura musical precisa. Comienza con el naat, un himno en alabanza del Profeta cantado por una sola voz sin compás, y tras el golpe del kudüm, el par de pequeños timbales que marcan el tiempo del rito, el ney toma una palabra que no es palabra. El neyzen principal improvisa entonces el baş-taksim, el taksim de apertura, una larga meditación sin metro en el makam del ayin que va a sonar, y solo después entran el conjunto, el preludio instrumental y el lento paseo circular de los derviches, el devr-i veled, antes de que empiecen los cuatro saludos, los selam, en que los derviches giran. Walter Feldman ha mostrado que la música del ayin se abre con esa improvisación del ney, y que fueron los neyzen mevlevíes quienes, hacia finales del siglo XVI, perfeccionaron la forma otomana del instrumento con su boquilla y desarrollaron la práctica de la improvisación que llamamos taksim. Al final del rito, cuando el giro ha terminado, el ney vuelve a sonar solo en un último taksim, como si la ceremonia no pudiera cerrarse sin devolver la palabra al aliento que la abrió.

En el baş-taksim un solo aliento expuesto inaugura la comunidad. Los derviches esperan inmóviles, envueltos en sus mantos negros, la sala entera calla, y un hombre respira ante todos en una caña, sin compás que lo sostenga ni partitura que lo proteja, buscando los grados del modo como quien busca a tientas un camino en la oscuridad. Ese momento es comparecencia pura. Nadie se disuelve en él, todos quedan suspendidos del aliento de uno, y es ese aliento singular, frágil y finito el que convoca a la comunidad y le da el tono en que va a girar. Victor Vicente ha estudiado la estética del movimiento en las músicas dedicadas a Mevlana, y en ese movimiento, sonoro y corporal a la vez, el primer impulso es siempre la respiración de un hombre solo. Lo que viene después, el giro de los derviches, es la respuesta de una comunidad entera a esa llamada.

Los grandes neyzen confirman con sus vidas y con sus grabaciones lo que el instrumento exige. Neyzen Tevfik (1879-1953), nacido en Bodrum, fue a la vez un neyzen legendario y un poeta satírico de lengua afilada, un bohemio que vivió en la pobreza y en la calle, enemigo de toda solemnidad. Que el neyzen más célebre de la Turquía moderna fuera también uno de sus poetas satíricos más feroces me parece una lección. La caña de la queja mística estaba en manos de un hombre que no se dejaba disolver en nada, ni en la doctrina, ni en la institución, ni en el decoro, y que hacía de su propio yo, expuesto y herido, el centro de su arte.

Niyazi Sayın, nacido en 1927, es el maestro de la escuela turca moderna, y a él se debe, además del sistema de perforación del que ya he hablado, una manera de tocar en la que el soplo forma parte de la expresión, con un timbre en el que el aire se oye sin pudor alrededor de cada nota y unas articulaciones que sus discípulos reconocen como suyas y no como de la escuela. Aka Gündüz Kutbay (1934-1979), que murió joven, dejó grabaciones de taksim de una intensidad casi insoportable, con un sonido tenso y desnudo en el que la caña parece a punto de quebrarse en cada frase larga. Escuchar uno detrás de otro a Sayın y a Kutbay en el mismo makam es la mejor demostración de lo que describen Özaslan y sus colegas. Tocan la misma caña y la misma tradición, y suenan como dos hombres distintos, con dos respiraciones, dos maneras de atacar y dos maneras de apagar la nota, y nadie que los haya oído puede confundirlos.

Kudsi Erguner, nacido en 1952 en una familia de neyzen, llevó el ney mevleví a Occidente en los años en que la ceremonia apenas podía celebrarse en Turquía, se instaló en París, colaboró con Peter Brook y grabó extensamente en Francia la música mevleví, sus taksim y las formas clásicas otomanas. En Irán, Hassan Kassai (1928-2012), de Isfahán, fue el gran maestro del ney persa en el radif, el repertorio de melodías tradicionales que organiza la música clásica persa en sus dastgāh, y llevó la técnica de los dientes y la lengua a una flexibilidad que acerca el instrumento al āvāz, el canto libre y melismático de la tradición persa. Sus grabaciones del radif muestran mejor que cualquier teoría cómo un aliento singular puede habitar un repertorio común sin borrarse en él. El radif es el mismo para todos, y la voz de la caña de Kassai solo es suya.

VII. Los parientes

El pariente que más se parece al ney está en el otro extremo de Asia. El shakuhachi japonés es también una caña, de bambú, soplada por un extremo, sin canal ni lengüeta, con cuatro agujeros delante y uno detrás, y su nombre mide su longitud, un shaku y ocho sun, algo más de medio metro. Daniel B. Ribble, que ha comparado las dos flautas, subraya lo que las une y lo que las separa. Ambas son flautas de soplo terminal sin lengüeta, nacidas en los extremos de Asia, pero el bisel del ney se afila hacia dentro y el del shakuhachi se corta hacia fuera, y el ney turco recibe los labios en una boquilla separada mientras el shakuhachi los recibe directamente sobre el bambú. En la época Edo el shakuhachi estuvo ligado a la secta Fuke del budismo zen y a los komusō, monjes mendicantes que recorrían los caminos de Japón con la cabeza cubierta por un cesto de mimbre y tocaban ante las puertas, y que hacían del soplo una práctica espiritual, el suizen, el zen soplado. De esa tradición procede la idea de que la iluminación cabe en un solo sonido, ichion jōbutsu.

Sería fácil oponer el ney a una espiritualidad budista que buscara neutralizar al sujeto, y el shakuhachi enseña otra cosa. Su técnica más característica, el muraiki, es un soplido explosivo en el que el aire irrumpe con violencia y se oye tanto como el tono, y expone el aliento del intérprete con la misma crudeza que el soplido del ney. Lo que neutraliza al sujeto no es el sonido de esa caña sino cierta lectura doctrinal superpuesta a él, y Matt Gillan ha mostrado cómo se formó. La imagen del shakuhachi como instrumento esencialmente religioso, herramienta de meditación zen antes que instrumento musical, fue en gran parte una construcción del discurso japonés de comienzos del siglo XX, elaborada en las páginas de la revista Sankyoku, cuando la secta Fuke llevaba décadas abolida y el shakuhachi se tocaba sobre todo en los conjuntos de cámara profanos que daban nombre a la revista. Es exactamente el gesto que encuentro en tantas lecturas del ney, una doctrina superpuesta a un sonido, que habla de vaciamiento y de extinción del yo mientras el sonido sigue diciendo, a quien sepa oírlo, que alguien respira y está ahí. Allí donde esa lectura querría aplanar el afecto, disolver la dirección del sonido y suspender la individualidad en una continuidad impersonal, el ney llora, se quiebra, se tensa, respira de manera irregular e insiste en una singularidad que no se deja absorber, y el shakuhachi, oído sin el filtro de la doctrina, hace lo mismo.

Su parentesco con el duduk armenio resulta igualmente revelador, aunque el duduk no sea una flauta sino un instrumento de doble lengüeta, ancha y blanda, de sonido velado. El duduk no ha sido interpretado, en general, como vehículo de disolución metafísica. Su sonido está ligado al lamento, a la memoria y a la historia, y es un instrumento de duelo, de tierra y de pérdida, que acompaña los entierros y canta lo que un pueblo ha sufrido. Y sin embargo comparte con el ney esa cualidad de voz antes del lenguaje, de canto anterior a toda estilización, y se toca a menudo sobre un bordón que otro duduk sostiene, el dam, mientras el primero llora por encima. El duduk confirma desde fuera del sufismo lo que el ney dice desde dentro, que una caña que suena con el aliento de un hombre no disuelve a nadie, sino que expone a quien sopla y a quien escucha a la memoria de lo perdido.

Más cerca de mi propia vida están el kaval de los Balcanes y el caval rumano, flautas pastoriles de soplo terminal, sin boquilla, que el pastor sostiene oblicuas como el neyzen sostiene su caña y en las que el soplido forma también parte del timbre. El kaval búlgaro y macedonio, de madera, suele hacerse en tres piezas y tiene un sonido grave y aterciopelado con el que los pastores hablaban con el rebaño y con la soledad de la montaña. El caval rumano es más largo, con solo cinco agujeros abiertos en la mitad inferior del tubo, de modo que el intérprete debe estirar los brazos para alcanzarlos, y obtiene buena parte de su escala de los armónicos que el aliento hace aparecer al aumentar la presión, de manera que la melodía depende todavía más del soplo que de los dedos. En sus manos suena la doina, ese canto libre, sin compás fijo, lleno de melismas y de quejas, en el que la voz rumana dice el dolor del desarraigo, la nostalgia y el amor, la misma materia de la que está hecha la Canción de la caña de Rumi. Maria Tănase cantó doinas como nadie, y en su voz y en el caval que la acompaña se oye lo mismo que en el ney, un aliento que se queja y que llama. La caña de Konya y la del pastor de los Cárpatos no se conocen, pero respiran igual.

VIII. La comparecencia del soplo

Por eso el ney no necesita ser comprendido a través de la doctrina que lo rodea, ni siquiera contra ella. Puede ser escuchado desde el poema que la funda, en esa convergencia entre la queja escrita de la caña y la queja sonora de la caña que la lectura apresurada había separado. Su verdad está en la experiencia que produce, una exposición radical del aliento humano, y no en las interpretaciones que se le superponen.

De ahí su afinidad con otras formas musicales aparentemente distantes. El lamento de Arianna de Claudio Monteverdi, ese Lasciatemi morire en el que una mujer abandonada en una isla pide que la dejen morir, es una voz sola que se quiebra sobre un bajo, una queja que no se resuelve en consuelo, y Monteverdi la escribió en un estilo nuevo, el del recitar cantando, en el que la música se pliega a la respiración y a la desesperación de un cuerpo concreto. Arianna, como la caña, ha sido arrancada de lo que amaba, y como la caña no desaparece en su dolor sino que lo expone ante todos, en una escena, a la vista y al oído de una corte entera. Ciertas formas de música popular, el cante jondo, la doina, el fado, en las que la voz se sostiene en su precariedad y hace de su quiebra su verdad, comparten esa misma estructura profunda. No eliminan al sujeto, pero tampoco lo consolidan, y lo mantienen en tensión.

Algo semejante sucede con el canto bizantino sostenido sobre el ison, ἴσον, íson, lo igual, esa nota sostenida que acompaña la melodía en la tradición bizantina. El ison no es un fondo cósmico ni una abstracción infinita. Es una voz que sostiene a otra voz, un acto de presencia compartida, y no absorbe la melodía ni la disuelve, sino que la sostiene y permite que ocurra. Quien canta el ison no cumple un papel pasivo. Tiene que escuchar al solista en cada instante, respirar con él sin respirar a la vez que él para que el bordón no se rompa, y estar dispuesto a cambiar de nota cuando la melodía cambia de centro, de modo que el bordón es también una forma de atención y de cuidado. Del mismo modo, el ney no borra al sujeto que lo toca. Lo expone y lo obliga a sostenerse en el borde de su propia insuficiencia, y ese borde, no la resolución ni la síntesis, es el lugar donde la música adquiere una densidad que no puede ser reducida ni a técnica ni a metafísica.

Así, el ney no es tanto un instrumento antiguo como una forma persistente de verdad, una verdad encarnada y no doctrinal, la de un ser que respira, que falla y que insiste. Es una verdad que no se deja clausurar, que permanece abierta y sostenida en el tiempo como un aliento que no termina de convertirse en palabra, y que no se resuelve en unidad ni se dispersa en multiplicidad. Las flautas del Jura de Suabia, los relieves de Saqqara, la Canción de la caña, el baş-taksim de una sala de Gálata, el caval de un pastor rumano y la caña que Kassai sostenía entre los dientes son capítulos de una misma insistencia, la de un cuerpo que no renuncia a hacerse oír con lo poco que tiene, un poco de aire, una caña, unos dedos y alguien que escuche.

Escuchar el ney, entonces, no es entrar en un sistema simbólico ya dado. Es situarse en ese punto donde el sonido todavía no ha sido domesticado por el sentido, donde el cuerpo aún precede a la idea y donde la música es acontecimiento y no objeto. Nada de lo que suena en un taksim existía antes de que el neyzen tomara aire, y nada de ello quedará cuando lo suelte. No hay partitura que lo contenga ni grabación que lo agote, porque lo que sucede entre el aliento de uno y el oído de los demás sucede una sola vez, en un tiempo compartido, ante alguien.

Y en ese acontecimiento, mínimo, frágil, inestable, se juega algo que ninguna tradición puede apropiarse del todo, la persistencia de lo humano en el sonido, en el tono musical.

Edición y cita

Cómo citar. Josu De Solaun, «El sonido del ney», Melosías, 1 de abril de 2026, enlace permanente.