El gourmet cultural, u hombre agraciado
Un retrato del cultureta, que acumula cultura precisamente para no dejarse alcanzar por ella y mantenerla a la distancia exacta en que ya no transforma. Una crítica de tener cultura sin haber comparecido nunca ante lo que se ha visto.
I. La cultura que no alcanza
Hay que empezar por lo que la cultura sería si fuese lo que dice ser. Habría en ella una historia de las veces en que un mundo ajeno entró en el nuestro y lo dejó distinto, una memoria de aquello que nos vio a nosotros y nos pidió cuentas, mucho más que un registro de lo que hemos visto. Rilke dejó escrita esa inversión al pie de un torso de Apolo sin cabeza y sin ojos, mutilado por los siglos, del que dice al final que no hay en él un solo lugar que no te vea, y que ante eso has de cambiar tu vida, «denn da ist keine Stelle, / die dich nicht sieht. Du mußt dein Leben ändern». La piedra mira, y el que creía mirar se descubre mirado y emplazado. Tener cultura, en ese sentido que casi nadie sostiene ya, sería llevar encima las marcas de cuanto nos ha alcanzado, y un hombre culto sería aquel a quien tantas cosas han tocado que ha tenido que rehacerse muchas veces para seguir cabiendo en sí mismo. Nada de eso describe al cultureta. La Academia le dio, sin proponérselo, su definición más exacta, porque llama cultureta a la persona pretendidamente culta y, en otra acepción, a la actividad cultural que no alcanza un nivel aceptable, y las dos cosas son una sola, la cultura que no alcanza a nadie en el hombre que presume de ella. Al llegar a él hay que considerar la otra posibilidad, la de tener cultura precisamente para no ser alcanzado por ella, la de rodearse de todo lo que podría transformarlo manteniéndolo a la distancia exacta en que ya no transforma. Es la cara respetable de una negativa honda, y por eso merece que se lo examine despacio, porque su error está en el modo en que posee lo que sabe, mucho antes que en lo que ignora.
Lo que le reprocho es la dirección entera de ese saber, un saber que muchas veces es real y grande. Cabe acumularlo todo y no haber recibido nada. Georg Simmel (1858-1918) vio nacer esa posibilidad cuando distinguió entre la cultura objetiva, el caudal de obras, libros, técnicas e instituciones que una época produce y deposita fuera de sí, y la cultura subjetiva, la medida en que un alma concreta asimila algo de ese caudal y se cultiva con él, y llamó tragedia de la cultura a lo que ocurre cuando la primera crece sin freno y la segunda ya no puede seguirla. El hombre moderno queda así abrumado por un mundo de contenidos que le pertenecen de derecho y que de hecho no puede hacer suyos. El cultureta ha encontrado la salida más cómoda a esa tragedia, que consiste en renunciar a la asimilación y contentarse con el inventario, con lo cual la tragedia se le vuelve triunfo y la pila de cosas sin digerir se le vuelve patrimonio. Es posible haber estado en todas partes sin haber comparecido en ninguna, y esa posibilidad, lejos de ser rara, se ha vuelto el modo dominante de relacionarse con lo que aún llamamos cultura. Lejos de ser un caso extremo, el cultureta es la forma cumplida de una época que ha confundido la cantidad de lo consumido con la hondura de lo vivido. Gustavo Bueno mostró que la idea misma de Cultura era un mito heredado de la religión, una gracia secularizada que distingue salvados de condenados. Desde una ontología de la comparecencia encarnada hay que ir más lejos y decir en qué carne se paga ese mito. El error de los conceptos es lo de menos. Lo grave es una manera de vivir que se priva a sí misma de lo único que daba sentido a buscar el arte, que es quedar expuesto a que el arte nos reclame.
Necesito decir desde el principio qué entiendo por comparecer, porque toda la acusación descansa en esa palabra. Llamo a mi manera de pensar humanismo trágico de la comparecencia encarnada. Comparecer, en el castellano de los tribunales, es presentarse ante alguien habiendo sido llamado, acudir a una citación, y en ese uso antiguo está ya casi todo lo que me importa, porque nadie comparece por iniciativa propia ni en abstracto. Se comparece ante otro, convocado por él, y se comparece con el cuerpo entero, con la cara, con la voz, con el peso que uno arrastra hasta la sala, sin poder enviar en su lugar a un apoderado ni un resumen. La música es para mí el caso más alto de esa estructura, y la pienso como un telar donde tres hilos que los griegos supieron nombrar se cruzan con tres estratos del cuerpo vivo. El primer hilo es la λέξις, léxis, el decir antes de lo dicho, el polo vocativo por el que una música se dirige a alguien y lo llama, igual que una voz se vuelve hacia un rostro antes de haber pronunciado nada concreto. El segundo es la ἁρμονία, harmonía, el ajuste de los sonidos entre sí, la manera en que encajan y se responden como las piezas de un ensamblaje bien hecho. El tercero es el ῥυθμός, rhythmós, la forma del fluir, que tiene sus analogados en el latido, en la zancada, en la respiración y en la danza. Esos tres hilos atraviesan tres estratos del cuerpo. Está la carne, que es el rostro, la respiración y el peso, aquello por lo que uno está ahí y puede ser tocado. Está la inclinación, que es la intención, la gravitación, el gesto y la apoyatura, el modo en que el cuerpo se carga hacia algo y descansa en algo. Y está el hacia, que es la dirección, la continuidad, el pulso y la futuridad, la flecha que hace que un sonido vaya a alguna parte y que el que escucha vaya con él. Cuando los nueve cruces de ese telar viven a la vez, la música comparece, y comparece ante alguien que a su vez comparece ante ella. A ese cruce vivo lo llamo acontecimiento, algo que sucede una vez, en un cuerpo y en una hora, y que nunca se deja reducir a los materiales de los que procede. Y llamo reclamo a la exigencia que el acontecimiento dirige al que lo recibe, la llamada que le pide respuesta y que puede obligarlo a cambiar su vida, como pedía la piedra de Rilke.
Con ese telar delante se ve con precisión qué corta el cultureta, y lo corta en tres lugares. Corta primero la λέξις, porque la obra que se le dirige, que lo llama y le pide respuesta, la convierte en dato de su biografía, y lo que era vocativo pasa a ser complemento de una frase cuyo sujeto es siempre él. Corta después la carne, porque su carne nunca se expone, asiste al concierto con el rostro compuesto, la respiración en orden y el peso bien asentado en la butaca, sin entregar a lo que suena ni un gramo de su gravedad. Y corta por último el hacia, porque archiva cada movimiento antes de que se cumpla, sabe adónde va la frase antes de que llegue y la da por llegada, de manera que el porvenir de la música se le cierra en el instante mismo en que se abre. Lo que queda después de esos tres cortes tiene la apariencia completa de una experiencia estética y carece de todas sus consecuencias.
El cultureta, gourmet cultural, u hombre agraciado (dícese aquí con ironía, claro está), se presenta siempre frente a los demás con una suerte de inventario. Ha leído mucho y ha visto cuanto debía verse de cine, conoce por dentro las grandes salas de conciertos, recorrió en su día los museos que un hombre como él tiene que haber recorrido y volvió de los lugares adonde se viaja para volver habiendo viajado. Todo eso forma una suma, y de esa suma extrae la certeza de lo que es. Cuando habla de las obras habla en realidad de su trato con ellas. Cuando nombra una sinfonía nombra la noche en que estuvo presente, la sala, el nombre del famoso director, la sensación tranquila de haber estado donde había que estar, y lo que en la sinfonía ocurría queda fuera del relato. La obra le sirve de prueba documental de sí mismo, y como toda prueba documental la archiva. Lo que en él se llama cultura es el archivo de sus comparecencias frustradas, porque a cada cosa que podía alcanzarlo le opuso de antemano la operación de convertirla en dato de su biografía.
El tipo es más viejo que la palabra. Friedrich Nietzsche (1844-1900) lo retrató en 1873, en la primera de sus Consideraciones intempestivas, la que dedicó a David Strauss, con un nombre que todavía escuece, Bildungsphilister, el filisteo de la cultura. El filisteo de siempre era el burgués ajeno a las artes, el que no leía ni iba al teatro, y Nietzsche descubrió en la Alemania triunfante de su tiempo una especie nueva y más temible, la del filisteo que sí lee y sí va al teatro, que tiene sus clásicos en la estantería y los cita en la sobremesa, y que precisamente por tenerlos se siente a salvo de ellos. Para el Bildungsphilister la cultura es un inventario cerrado, una posesión que lo tranquiliza y lo dispensa de buscar, y lo que Nietzsche le reprochaba era haber convertido a Goethe y a Schiller en mobiliario, en garantía de una satisfacción consigo mismo que ningún clásico verdadero habría consentido. El cultureta es su heredero directo, con la diferencia de que hoy el inventario es planetario y se renueva cada temporada, y de que la satisfacción, que en tiempos de Nietzsche tenía aún algo de provinciano, se ha vuelto cosmopolita y viaja en avión.
II. El agraciado
Hay en él una palabra que lo explica entero, y es que se siente agraciado. Cree que la cultura lo ha tocado, que lo ha elevado por encima de quien no la posee, que lo ha vuelto digno de un modo que el otro no alcanza. Gustavo Bueno desmontó con frialdad esa creencia. Mostró que la idea moderna de Cultura es un mito, la última forma que tomó la antigua gracia religiosa cuando dejó de creerse en el alma. Donde antes el hombre se salvaba por una gracia que descendía sobre él, ahora se salva por la cultura, que desciende del mismo modo y lo separa del condenado, con sus templos en los museos y las salas de concierto y sus liturgias en las ceremonias donde el público se reconoce a sí mismo como salvado. El culto es el hombre en gracia de la religión secular. Bueno disolvió el mito devolviendo los contenidos llamados culturales a la materia política y económica de donde nunca habían salido, y dejó al descubierto que la Cultura con mayúscula, lejos de ser una esfera autónoma y numinosa, era una ideología que administra distinciones.
Ortega y Gasset había visto unas décadas antes, y desde otro ángulo, la psicología de ese hombre en gracia. En La rebelión de las masas dibujó al señorito satisfecho, el heredero que disfruta de una civilización que no ha construido, que la recibe tan cumplida que la toma por naturaleza y que, por haberla recibido sin esfuerzo, se cree con derecho a todo y obligado a nada. El agraciado de la cultura es ese señorito trasladado de la vida pública a la vida del espíritu. Ha heredado una tradición inmensa, la encuentra servida en las salas, en las librerías y en las pantallas, y la trata como trata el señorito su hacienda, con la soltura del que nunca tuvo que ganarla y la seguridad del que nunca la ha puesto en riesgo. La gracia que cree poseer es una herencia mal administrada, y la satisfacción con que la exhibe es el síntoma exacto de que nada de lo heredado lo ha obligado todavía a nada.
Bueno explicó el ídolo desde fuera, lo describió como quien levanta el plano de un edificio ajeno. Desde una ontología de la comparecencia encarnada el reproche es otro y muerde quizás más adentro. Saber que la Cultura es un mito que ocupa el lugar de la gracia me deja a medio camino. Quiero decir dónde hace daño ese mito, y hace daño justo ahí, en que el hombre se siente alcanzado precisamente donde menos lo ha sido. El cultureta vive la cultura como una gracia recibida, y lo que llamo gracia recibida es, en mi lengua, haber comparecido, haberse dejado tocar por algo hasta quedar otro. Él tiene la forma sin el fondo. Tiene el sentimiento de haber sido elevado sin el acontecimiento que eleva, sin ese cruce irrepetible en el que algo le sucede a un cuerpo en una hora. La sala le dio el aura y el aura le dio la convicción, y el aura se parece al acontecimiento como se parece una creencia a la herida que dice tener.
La palabra aura viene cargada de historia. Walter Benjamin (1892-1940) la usó en 1936, en su ensayo sobre la obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, para nombrar la presencia irrepetible de la obra en su aquí y su ahora, esa lejanía única que se manifiesta por cerca que la tengamos, y anunció su decadencia en un mundo de copias. Benjamin pensaba que la reproducción técnica arrancaba la obra de su lugar y de su culto y la ponía al alcance de todos, y que con ello el aura se desvanecía. Lo que ha ocurrido en las salas y en los museos de nuestro tiempo es un giro que él no llegó a prever. El aura sigue viva y ha cambiado de domicilio. Ha abandonado la obra, que hoy cualquiera puede oír en cualquier parte, y se ha refugiado en el recinto, en la sala consagrada, en el museo célebre, en la ciudad prestigiosa, que conservan el carácter de lugar único al que hay que peregrinar. Y esa aura del recinto ha venido a ocupar el sitio del acontecimiento. El cultureta peregrina a la sala porque allí siente el aura, y confunde la emoción de estar en el lugar irrepetible con la comparecencia de la obra, que solo podría sucederle si se dejara alcanzar por ella.
De esa gracia mal entendida nace su desprecio, y el desprecio lo delata. Mira por encima del hombro al que no ha leído, al que no ha viajado, al que no sabría comportarse en la sala. A veces lo dice y a veces le basta con un silencio o una media sonrisa, pero siempre lo siente, porque necesita al inculto para que su cultura signifique algo. Si todos hubieran leído lo que él ha leído su suma no valdría nada, desaparecería la frontera y con ella la diferencia entre salvados y condenados. Su cultura es relacional antes que ninguna otra cosa, existe contra alguien. Y aquí se ve que lo que tiene es capital y que la receptividad le es ajena, porque el capital existe contra alguien y necesita, para valer, que haya quien no lo posea. El que de veras ha sido alcanzado por una obra no desprecia al que no la conoce, le tiende la obra como se tiende una mano, porque sabe que ahí dentro hay algo que también podría reclamar al otro. El cultureta no tiende nada y se limita a guardar. Lo que recibe lo convierte en patrimonio, y el patrimonio se defiende del que no lo tiene.
III. El ideoclasta
Hay algo más grave todavía, y es lo que hace con los mundos. Cada libro que ha leído traía dentro una ontología entera, un modo en que el ser se daba allí y en ninguna otra parte, una manera de aparecer el mundo que contradecía a la del libro de al lado y pedía ser tomada en serio hasta el conflicto. Leer de verdad es entrar en un mundo y dejar que ese mundo discuta con el mío y me obligue a sostener la contradicción sin resolverla a la fuerza. El cultureta hace lo contrario. Pasa sobre mil ontologías sin que ninguna lo detenga, y al pasar las alisa hasta dejarlas a todas a la misma altura, versiones intercambiables de una sola cosa que es haber leído. Es un antidialéctico. Donde debería haber fricción entre mundos pone una superficie lisa por la que su gusto se desliza sin tropezar nunca. Por eso lo llamo también ideoclasta, y lo llamo así porque les quita el filo a las ideas, las desactiva, las reduce a contenido de su colección, sin necesidad de romperlas con violencia. Ninguna idea puede ya contradecirlo porque las ha igualado a todas de antemano. Ha hecho con las ontologías lo que el gourmet hace con los sabores, las ha puesto en fila para catarlas, y un mundo catado ha dejado de ser un mundo.
La sociología del gusto ha dado nombre a una variante reciente de esta figura. Richard A. Peterson y Roger M. Kern observaron en 1996, con datos de encuestas norteamericanas, que el esnob de antaño, el que se definía por excluir lo popular y apenas consentía la ópera y la música de cámara, estaba cediendo el puesto a un tipo nuevo, el omnívoro cultural, que se distingue precisamente por abarcarlo todo, la ópera y el country, el museo y el cómic, la tragedia griega y la serie de la temporada. El omnívoro parece más generoso que el esnob, más abierto, más democrático, y en el currículum de sus consumos así lo parece. Mirado desde la comparecencia es el ideoclasta en estado puro. Su apertura sin límites es la prueba de que nada le opone resistencia, de que Esquilo y la serie de moda entran en él por la misma puerta y a la misma temperatura, sin que ninguno de los dos llegue a discutir con el otro ni con él. El esnob al menos sabía que había mundos que se excluían. El omnívoro los ha reconciliado a todos en la única patria que reconoce, su propio apetito, y la reconciliación le ha costado el filo de cada uno.
IV. La bolsa de valores simbólicos
Esto enlaza con lo que de verdad son esos mundos una vez alisados, que es mercancía, mercancía cultural. El mercado pletórico de bienes y servicios no soporta lo inconmensurable, y Horkheimer y Adorno lo vieron con toda su crudeza en su capítulo sobre la industria cultural. Necesita que todo sea comparable para que todo sea intercambiable, y la cultura entra en él a condición de dejarse medir en la misma moneda que un viaje, una cena cara o un objeto de lujo. El cultureta es el consumidor perfecto de ese mercado porque ya ha hecho dentro de sí el trabajo que el mercado exige, ya ha vuelto equivalentes a Esquilo y a una serie de moda, a una catedral y a una marca. Sabe de sobra que no valen lo mismo, y aun así a todos los trata igual, como ocasiones de consumo cultural que engrosan su currículum de hombre culto. La sala de conciertos cotiza alto en ese mercado, y el museo célebre y el destino lejano cotizan con ella, y él compra prestigio en esas plazas con la naturalidad del que invierte. Lo que llama amor al arte es en realidad una cartera de valores simbólicos bien diversificada.
Dwight Macdonald dio en 1960 un nombre a la región de ese mercado donde el cultureta se siente en casa. Distinguía la cultura de masas, el masscult, que no pretende ser otra cosa que entretenimiento fabricado en serie, del midcult, la cultura media, mucho más insidiosa, que imita las formas de la alta cultura, toma prestados su tono, sus nombres y su solemnidad, y los sirve diluidos para que se consuman con buena conciencia y sin riesgo. El midcult le ofrece al consumidor la sensación de estar a la altura de lo más alto sin exigirle nada de lo que lo más alto exige, y por eso es el alimento natural del cultureta, que lee la novela premiada, acude al festival de rigor y compra la integral en la edición conmemorativa con la tranquilidad de quien ha cumplido. Macdonald temía que la cultura media acabara por borrar la frontera entre lo vivo y su remedo. Desde la sala puedo añadir dónde se ha borrado. Las obras siguen siendo lo que eran, y la frontera ha desaparecido dentro del oyente, que ha aprendido a recibir la obra más alta en el régimen del midcult, como un bien de prestigio que se consume con decoro.
Si lo que tiene es una cartera y no una herida, es preciso saber dónde se concentra, porque este capital, capital simbólico, capital social, igual que el otro, se acumula en plazas y se reparte muy desigualmente sobre la tierra. Pierre Bourdieu describió con una precisión que todavía incomoda las dos actitudes que el cultureta reúne en su persona. Por un lado está la que llamó buena voluntad cultural, la reverencia ansiosa de la pequeña burguesía ante la cultura legítima, que conoce el canon sin haber nacido en él, lo acumula con aplicación de alumno y lo venera con el temor de quien podría ser sorprendido en falta. Por otro está la disposición estética de las clases que nunca han tenido que preocuparse por lo necesario, esa mirada que puede atender a la forma y desentenderse de la función porque se sabe lejos de toda urgencia, y que Bourdieu leyó como la expresión más refinada de una distancia respecto de la necesidad. El cultureta tiene la aplicación de la primera y aspira a la distancia de la segunda, y la sala de conciertos le sirve para acreditar ambas cosas a la vez. Hay ciudades que son bolsas de valor simbólico, lugares adonde se acude menos a recibir que a cotizar, y en ellas el cultureta abunda con una densidad que en los sitios sin consagrar no alcanza nunca. Simmel advirtió ya en 1903 que la gran ciudad engendra un temple propio, la actitud del hastiado, del blasé, que de tanto estímulo acaba incapaz de reaccionar a la diferencia entre las cosas y las percibe todas con el mismo tono gris. Las capitales de la cultura producen la versión refinada de ese hastío, un hombre que todo lo ha visto y a quien por eso nada le llega con la fuerza de lo nuevo.
París está a la cabeza, y su primacía tiene razones, porque allí la distinción cultural llegó a pensarse y a vivirse como en ningún otro lugar, hasta hacerse el modo mismo en que una clase se reconocía a sí misma y se separaba de quien no la poseía. Pascale Casanova la describió como el meridiano de Greenwich de la literatura, el punto desde el que se fija la hora de lo moderno y se mide la distancia de todo lo demás, la capital que durante dos siglos ha decidido qué obras escritas en las lenguas más remotas entraban en la existencia literaria y cuáles quedaban en la provincia. Una ciudad que tiene el poder de consagrar acaba haciendo de la consagración su forma de pertenencia, y una ciudad así segrega culturetas sin proponérselo, por la sola disposición de su aire, y quien se cría en ese aire aprende muchas veces a tratar las obras como credenciales mucho antes de haberse dejado tocar por una sola.
Viena ocupa el lugar siguiente con un título que es suyo, el de ciudad museo de la música, donde la sala es más templo que en parte alguna y el prestigio del recinto consagrado hace por el que entra el trabajo entero que tendría que hacer el melos, de manera que allí cabe gastar la vida en conciertos sin que un solo acontecimiento haya llegado a ocurrir. Más al sur está el caso de Italia, o más bien de las ciudades que Italia ha vuelto vitrina de su propio pasado, Florencia por encima de todas, adonde llega cada año una multitud que viene a comprobar que lo ya valorado por todos sigue mereciendo el viaje, sin la menor intención de dejarse alcanzar por nada, y que regresa habiendo visto mucho sin haber comparecido ante nada de cuanto vio. Florencia guarda, sin embargo, la contraimagen exacta de esa multitud. En 1989 la psiquiatra Graziella Magherini dio el nombre de síndrome de Stendhal al cuadro que había observado durante años en los visitantes de la ciudad, viajeros que ante los frescos y las estatuas sufrían palpitaciones, vértigo y desorientación, a veces una angustia que obligaba a atenderlos, y lo llamó así en recuerdo de las páginas en que Stendhal contó cómo, al salir de Santa Croce, el corazón le latía con violencia y temía caerse al andar. Más que la clínica importa aquí la figura. El visitante desbordado por la belleza es el hombre al que la obra ha alcanzado más de lo que su cuerpo podía soportar, el que ha comparecido con tanta carne que la carne ha cedido. El cultureta jamás padece ese síndrome. Puede recorrer los Uffizi, la Academia y la Capilla de los Médici en una mañana y salir con el pulso intacto, y esa salud perfecta es la medida de su inmunidad. Y luego está Nueva York, que es la forma más desnuda de todas, porque allí la cultura no disimula que es capital. Se exhibe en galas y se administra como una cartera, y el que la posee ya ni finge que algo lo conmueva, le basta con que cotice.
Lo que une a todas esas plazas, y la razón de que críen más culturetas que ningún otro sitio, es que en ellas la cultura ha llegado a ser una esfera aparte, un recinto al que se entra y del que se sale, algo que se visita en lugar de algo que sucede, y cuanto más ha amurallado una ciudad ese recinto, más imposible se vuelve dentro la comparecencia, porque la institución se interpone y hace por anticipado el trabajo de valorar, dejando al que llega ya agraciado en la puerta y sin nada que recibir. De ahí la paradoja de que los lugares más ricos en cultura sean los más pobres en acontecimiento, y de que sea más fácil quedar tomado por una obra en una ciudad de la que nadie espera nada, donde el arte llega sin marco y sin prestigio que avale por él, que en la capital donde todo está valorado antes de que uno lo mire. El que oye una música por primera vez en un lugar sin renombre, sin saber siquiera que debería admirarla, está más expuesto a ella que el abonado de la gran sala, y esa exposición, que es lo único que de veras cuenta, suele darse lejos de donde se amontona lo que se llama cultura.
No tengo nada contra esas ciudades (algunas incluso las amo o he llegado alguna vez a amar), y importa que lo diga, porque no las miro desde fuera como si yo respirara otro aire. En las mías sucede lo mismo. En España el cultureta prospera con igual holgura, y a veces con más empeño todavía si cabe. Lo que he notado de sala en sala y de país en país es que la cosa se aligera allí donde no llegó del todo, o llegó tarde y descreída, aquella Ilustración paneuropea que prometió la salvación por la cultura, esa soteriología laica que Bueno reconoció bajo el mito y que reparte agraciados y condenados con la misma mano con que antes los repartía la gracia. Donde esa promesa no se instaló como una fe, y la cultura no llegó a ser la esfera separada por la que un hombre se salva, el arte ha seguido más cerca de lo que sucede que de lo que se acredita. Lo he visto en los rincones de la propia España que quedaron al margen de aquel fervor, donde todavía se canta y se come sin haber convertido nada de eso en cultura con mayúscula. Otro tanto ocurre en buena parte de la Europa del Este, que conoció otros dioses antes que el de la salvación por el arte. América Latina recibió la cultura sin la promesa que en el viejo continente venía pegada a ella, y hasta los Estados Unidos, con ser el mercado más desnudo de todos, nunca hicieron de ella la vía por la que uno se salva. Culturetas los hay en todos esos lugares, y no son pocos. La diferencia está en que allí el cultureta no se ha convertido todavía en el hombre que la sociedad entera toma por modelo, y mientras no llegue a serlo un mundo cualquiera tendrá allí algo más de sitio para comparecer antes de que alguien lo ponga en su vitrina.
Y como el cultureta desprecia al que no ha leído, hay una Europa que desprecia al mundo entero por la misma razón y con el mismo gesto. Mira por encima del hombro a los Estados Unidos y a Hispanoamérica y les reprocha no tener «ni cultura ni historia», y al decirlo no advierte que está haciendo a escala de continentes lo que el gourmet hace en su salón, medir al otro por el grosor de su archivo y declararlo menor cuando el archivo es más delgado. Lo que llama historia es su propia historia ascendida a medida de todas. Y la cultura cuya ausencia reprocha es ese mito de salvación por el arte que ella misma fabricó y que cree faltarles a los demás como si les faltara el alma. Pero un continente no tiene más comparecencia por guardar más museos, ni un pueblo está más cerca de lo que la música puede hacerle por haber acumulado más siglos de prestigio, y ese desprecio, igual que el del cultureta, solo demuestra la necesidad de un inferior ante quien sentirse agraciado, que es lo contrario de la hondura. La misma Europa lo hace consigo misma hacia dentro, cuando el norte refinado mira al sur, a esa Europa latina y mediterránea, y le reprocha su falta de aquel pulimento paneuropeo como quien señala una carencia, sin sospechar que esa supuesta falta es a veces el signo de que allí la cultura no se cerró sobre sí misma hasta volverse incapaz de recibir. En el sur y en América abundan las obras grandes y los hombres tomados por ellas, y lo que afirmo es que ahí donde la cultura no se volvió religión de salvados sigue siendo posible que una obra alcance a alguien sin pedirle antes credenciales. Por eso el mapa del prestigio y el de la comparecencia casi nunca coinciden, y allí donde el primero ve un desierto el segundo encuentra a menudo tierra todavía capaz de recibir.
V. La sala y el museo mental
En las salas de concierto prestigiosas y famosas se ve todo este tinglado mejor que en ninguna parte. El cultureta entra en la gran sala como en el templo que Gustavo Bueno describió, y el aura del recinto hace por él el trabajo que debería hacer la música. Antes de que suene una nota ya está agraciado por estar donde está. El melos es canto que sucede, y solo sucede en quien se deja atravesar por él mientras dura, pero a este la institución le ha asegurado de antemano que algo importante va a ocurrirle, y con esa garantía en la mano ya no necesita que ocurra. Sale satisfecho de un concierto en el que no le pasó nada, porque lo que buscaba era haber estado, y que algo le pasara nunca entró en sus planes. El prestigio del lugar ha sustituido al acontecimiento, y donde hay prestigio bastante el acontecimiento sobra. Por eso prefiere siempre la sala consagrada al canto mismo, y antepone el nombre célebre a la obra desconocida que podría desarmarlo, porque lo ya valorado por todos lo dispensa de tener que valorar él solo, expuesto, sin red. La sala, por su parte, le sirve el intérprete que mejor le sienta, el artista pulido, simpático y sin aristas, que comunica sin arriesgar nada y le devuelve su propia imagen satisfecha.
La sociología de la música clásica ha confirmado sobre el terreno lo que cualquier músico sabe desde el escenario. Garry Crawford y sus colegas estudiaron el público de una orquesta sinfónica británica y encontraron que la asistencia al concierto seguía obedeciendo a patrones de distinción muy estables, ligados a la clase y a la educación, y que las nuevas tecnologías no bastaban para ensanchar ese público. Anna Bull y Christina Scharff, por su parte, escucharon a los propios músicos y hallaron que la frontera que trazan entre la música seria y la que llaman con desdén música de McDonald’s funciona a la vez como frontera estética y como frontera de clase, de modo que el oficio mismo reproduce en su lenguaje cotidiano la jerarquía que el público lleva consigo a la sala. La sala de conciertos es, entonces, uno de los recintos donde la distinción se celebra con más ceremonia, y el cultureta acude a ella con el instinto exacto de quien sabe dónde cotiza lo que posee. Lo que ningún estudio puede medir, y lo que a mí me importa, es lo que esa ceremonia hace con la música, que es dejarla sonar en un espacio donde ya nadie la necesita para que la velada haya sido un éxito.
Y aquí se invierte la jerarquía entera que él da por supuesta. Un hombre que ha leído un solo libro y ha quedado deshecho por él, que lo lleva clavado y vive de otro modo por haberlo leído, ha comparecido de verdad, ha dejado que un mundo entrara en el suyo y lo reordenara. Ese hombre, al que el cultureta desprecia por inculto, sabe del arte algo que el otro ignorará siempre, que es lo que significa ser tomado. El cultureta ha leído mil libros sin que ninguno lo tomara, y de las mil salas que ha cruzado ha salido siempre el mismo. Su cultura es ancha pero no tiene fondo. Y como ha gastado en anchura la capacidad que tenía de hondura, ha vuelto inservible el mismo órgano con que se recibe el reclamo del otro que sufre, esa llamada que pide respuesta y no admite archivo, porque ese órgano es la exposición, la carne dispuesta a ser alcanzada, algo muy distinto del saber amontonado y de la erudición, y la suya lleva años blindándose contra todo cuanto prueba. Lo trágico, en el sentido en que llamo trágico a mi humanismo, es que esta condena no le viene de afuera. Se la administra él mismo cada vez que convierte en patrimonio lo que venía a buscarlo.
Queda fuera de su alcance una pregunta que no llegará a hacerse, la de qué habría sido de él si en lugar de mil libros hubiera dejado que uno solo lo partiera en dos, si en alguna de aquellas salas hubiera renunciado por una hora a saber dónde estaba y se hubiera quedado a merced de lo que sonaba. No la hará, porque hacerla exigiría bajar del sitio desde el que mira a los demás y ponerse él mismo a la intemperie, ahí donde no lo protegen ni la lista de lo leído ni el prestigio del recinto, ahí donde un mundo cualquiera, sin firma reconocible y sin valor de mercado, todavía podría comparecer ante él y pedirle cuentas.
El cultureta tiene además siempre un museo mental de estilos, y en ese museo lo ha ordenado todo de antemano. Para él la historia y el estilo lo son todo, hasta el punto de que la obra se le vuelve algo que situar y deja de ser algo que escuchar. Cada encuentro con una música o con quien la hace es para él una ocasión de comparar, de colocar lo que tiene delante en la vitrina que le corresponde mientras muestra, al hacerlo, lo bien surtida que está su colección. Cuando le enseño la música de un compositor que no conocía, me dice a quién se parece y en qué casillero de su memoria entra sin esfuerzo, y de lo que en ella sucede no me dice una palabra. Si le pongo delante una pieza que he escrito yo mismo, salida de una comparecencia que no se parece a ninguna otra porque fue mía y de esa hora, antes de que el sonido termine ya está diciéndome que ahí se oye un poco de Ravel y bastante de Bartók, y si quiere ser amable desliza el nombre de Enescu como quien concede un favor. Cree que me elogia y lo que hace es negar que haya ocurrido nada. Donde sonó un acontecimiento, irreductible por definición a aquello de lo que viene, él solo oye una recombinación de materiales históricos (estilísticos, museísticos) ya catalogados, y al oírla así la mata, porque lo propio del acontecimiento es ser esto y no otra cosa y aparecer una vez, y todo lo que su museo mental demuestra es que para él nada aparece nunca, que todo es derivación de un fondo ya visto.
El museo mental es la forma interior del museo de piedra, y obra sobre el telar con la misma eficacia con que la vitrina obra sobre la estatua. Al oír a quién se parece una música le retira la léxis, porque lo que le hablaba a él pasa a hablar de otros, de sus fuentes y de sus modelos. Al catalogar su armonía como herencia de tal escuela convierte el ajuste vivo de los sonidos, que cada obra conquista de nuevo, en un rasgo de familia. Y al conocer de antemano el estilo cree conocer de antemano el camino, con lo cual el rhythmós, la forma del fluir que tendría que llevarlo hacia lo que todavía no ha sonado, se le detiene en una ficha. Una obra así escuchada conserva todas sus notas y ha perdido su porvenir. Por eso el elogio del cultureta hiere más que su desdén, porque el desdén al menos reconoce que algo le ha opuesto resistencia, y el elogio por semejanzas certifica que nada se la ha opuesto.
VI. El puchero y la inmunidad
Como diría mi amigo Vicente Chuliá, es como ser invitado a comer un puchero y, en lugar de comérselo, sacar un microscopio y ponerse a medir cuánta zanahoria lleva y cuánta patata, en qué proporción entra la carne, de qué huerto salió cada cosa y a qué receta anterior remite el guiso. El puchero estaba para ser comido, para alimentar a quien lo recibe y hacerle un bien en el cuerpo, que es el único sitio donde un alimento de verdad ocurre. Quien lo analiza en vez de comerlo se cree más fino que el que lo come y es solamente alguien que ha renunciado a ser alimentado a cambio de tener algo que decir sobre la comida. Y eso es lo que el cultureta hace con cada obra que se le pone delante, la envitrina antes de probarla. Mantiene frente a toda experiencia una distancia retórica, un cristal por el que mira sin que nada lo alcance, y desde detrás de ese cristal lo nombra y lo compara sin descanso, seguro de que comentar con destreza lo que pasa equivale a que algo le pase. Y a él no le pasa nada. El que describe el puchero se queda con hambre, aunque sea un hambre que, ya entumecido, ha aprendido a no sentir.
Esto excede con mucho el vicio privado que cada cual administra en su biblioteca. Cuando esta manera de tener cultura se vuelve la manera general, y las salas se llenan de agraciados que vienen a confirmarse mientras los libros se leen para poder decir que se han leído, lo que se pierde es mucho más que la finura de unos pocos. Se pierde la posibilidad misma de que el arte siga haciendo lo que vino a hacer entre los hombres, que es interrumpirlos. Una obra existe también para detener a alguien en seco y ponerlo ante algo que no había previsto, y un mundo donde nadie se deja detener es un mundo donde las obras siguen produciéndose y vendiéndose sin que ninguna ocurra. El cultureta es el ciudadano modelo de ese mundo, el que ha aprendido a pasar junto a todo sin que nada lo interrumpa, y su refinamiento es el nombre amable de esa inmunidad.
Y la inmunidad no se queda en el arte. El mismo blindaje con que mantiene a raya la sinfonía y el libro es el que lo deja sordo al reclamo del que sufre a su lado, porque se trata de un único órgano, la carne dispuesta o no dispuesta a ser alcanzada por lo que viene de fuera. Quien se ha entrenado durante años en convertir cada obra en patrimonio ha entrenado también, sin saberlo, el gesto de convertir a cada otro en paisaje, y ha ido vaciando con el mismo gesto el yo que podría haber sido tocado, ese yo hondo, capaz de resistencia y de herida, que nuestra época censura de tantas maneras y que el cultureta entrega a cambio de un inventario. Por eso lo que aquí se ha dicho del gourmet de la cultura alcanza mucho más allá de la cultura, y toca la forma de estar en el mundo de quien ha decidido tenerlo todo a la distancia del que mira y nada a la distancia del que comparece. Lo trágico es que esa distancia se puede deshacer en cualquier momento y casi nunca se deshace, porque deshacerla cuesta lo que el cultureta menos quiere pagar, que es bajar de la silla desde la que mira y quedarse a merced de aquello que tenía delante y no miraba, y que llevaba todo ese tiempo mirándolo a él.
Edición y cita
Cómo citar. Josu De Solaun, «El gourmet cultural, u hombre agraciado», Melosías, 29 de junio de 2026, enlace permanente.