El Museo contra las Musas

By Josu De Solaun Josu De Solaun

El museo nacido como casa de las musas puede terminar preservando aquello cuya vida dependía de suceder. Archivo, obra, memoria y acontecimiento se confrontan para preguntar cómo cuidar el pasado sin sustituir la presencia por su conservación.

I. La casa de las musas

En la raíz de la palabra museo se esconde una ironía que casi nadie advierte y en la que quiero detenerme. La palabra procede del griego μουσεῖον, mouseion, la casa de las musas, el recinto donde las hijas de Mnemósine descendían a la voz de quien cantaba y donde la inspiración, lejos de conservarse, sucedía. El mouseion antiguo fue un lugar de culto y de pensamiento, una comunidad de recitación y de estudio, el sitio donde la mousikē acontecía en cuerpos vivos y donde el saber se transmitía en presencia. Lo que allí se custodiaba era una forma de vida, y nadie lo habría tomado por un almacén. De aquel recinto vibrante de aparición procede el nombre que hoy damos a un edificio en el que, por una inversión que merece ser pensada hasta el fondo, ya no canta nadie, en el que las cosas se exhiben en lugar de aparecer y en el que reina la quietud reverente del visitante que pasa ante vitrinas selladas, tan distinta del silencio tenso del oyente que espera la voz. El museo moderno conservó la palabra y expulsó a las diosas. Quedó la casa, se fueron las musas, y lo que en su origen había sido el lugar privilegiado de la comparecencia se convirtió poco a poco en su contrario, en una arquitectura levantada para custodiar lo que ya no comparece.

Quiero recordar quiénes eran esas diosas, porque su linaje dice ya lo que el museo iba a olvidar. Hesíodo cuenta al comienzo de la Teogonía que Μνημοσύνη, la Memoria, una titánide nacida de Gea y de Urano, se unió a Zeus durante nueve noches en Pieria, lejos de los inmortales, y que al cumplirse el año dio a luz nueve hijas de un solo ánimo, cuyo corazón no conoce otro cuidado que el canto. El poeta las nombra en una sola tirada, Clío, Euterpe, Talía, Melpómene, Terpsícore, Erato, Polimnia, Urania y Calíope, la más eminente, que acompaña a los reyes venerables y pone en su boca la palabra que apacigua las disputas. La tradición posterior repartió entre ellas los oficios y dio la historia a Clío, la lírica y el aulós a Euterpe, la comedia a Talía, la tragedia a Melpómene, la danza a Terpsícore, la poesía amorosa a Erato, el himno sagrado a Polimnia, los astros a Urania y la épica a Calíope. En Hesíodo todas comparten todavía un único hacer, que es cantar y danzar con pies delicados en torno a la fuente violácea del Helicón. Y el mismo pasaje guarda un detalle que merece toda la atención. Las Musas nacen, dice el poeta, como olvido de los males y tregua de las inquietudes, λησμοσύνη τε κακῶν. La hija de la Memoria trae olvido. La memoria que engendra a las Musas jamás fue un depósito. Actúa como una potencia que, al cantar, hace presente lo cantado y alivia por un momento el peso de lo pasado. El museo heredaría el nombre de las hijas y confundiría a la madre con un archivo.

Antes del de Alejandría hubo otros mouseia, y ninguno fue un edificio de exposición. La palabra designaba en primer lugar un santuario de las Musas, un lugar consagrado a ellas donde se les rendía culto. El más venerable estaba en el valle de las Musas, al pie del Helicón, en tierras de Tespias, donde Pausanias vio todavía en el siglo II de nuestra era un bosque sagrado poblado de estatuas de las diosas y de los poetas, y donde se celebraban los certámenes de las Museia. Platón fundó un mouseion dentro de la Academia, y Diógenes Laercio cuenta que su sobrino Espeusipo dedicó en él estatuas de las Gracias. Teofrasto, sucesor de Aristóteles al frente del Liceo, dispuso en su testamento, que Diógenes Laercio transcribe entero, que se terminara de reconstruir el mouseion con las estatuas de las diosas, que se añadiera cuanto pudiera embellecerlo, que la imagen de Aristóteles volviera a su lugar en el santuario junto a las demás ofrendas y que las tablas con los mapas de la tierra se colocaran en el pórtico inferior. Y legó el jardín, el paseo y las casas contiguas a los amigos que quisieran estudiar y filosofar juntos en ellos, para que los poseyeran en común como se posee un santuario. Una escuela de filosofía se organizaba así como una cofradía en torno a un altar de las Musas. El estudio era una forma de culto y el culto una forma de convivencia. A las diosas se las servía con la vida entera, y su imagen presidía un lugar donde se hablaba, se discutía y se comía.

El mouseion de Alejandría nace de esta tradición. Lo fundó Ptolomeo I Sóter, el general macedonio que se había quedado con Egipto tras la muerte de Alejandro, hacia 290-280 a. C., y la noticia antigua atribuye su inspiración a Demetrio de Falero, discípulo de Teofrasto y antiguo gobernante de Atenas refugiado en la corte de los Lágidas, que traía consigo el modelo del Liceo. Estaba dentro de los Basileia, el barrio de los palacios reales, en la zona junto al puerto que las fuentes llaman Bruquion. Estrabón, que lo conoció en tiempos de Augusto, lo describe con pocas palabras y todas importan. Tenía un paseo, el περίπατος, una exedra con asientos y una gran sala, el οἶκος, donde los sabios que participaban del mouseion comían en común. La comunidad tenía bienes propios y un sacerdote de las Musas a su cabeza, nombrado antes por los reyes y en época de Estrabón por César. Los sabios, a quienes el geógrafo llama filólogos, vivían mantenidos por el rey. Timón de Fliunte se burló de ellos llamándolos garabateadores de libros cebados en la populosa Egipto, que disputan sin fin en la jaula de las Musas, y la burla dice más de lo que quería decir, porque en aquella jaula se cantaba. Andrew Erskine ha mostrado que la institución era a la vez lugar de culto, comunidad de estudio y emblema del poder ptolemaico, una corte de la inteligencia con la que una dinastía macedonia proclamaba que la herencia griega tenía ahora su casa en Egipto. Junto a ella creció la Biblioteca, con unos rollos que las fuentes antiguas cuentan por cientos de miles, y es de la Biblioteca, mucho más que del mouseion, de donde procede nuestra idea de la colección.

Lo digo con toda limpieza. El mouseion fue primero una comunidad reunida en torno a lo que aparece. Sus miembros comían juntos, paseaban juntos, discutían en la exedra y servían a las diosas cuyo sacerdote los presidía. En aquella Alejandría de los primeros Ptolomeos Zenódoto preparó la primera edición crítica de Homero comparando copias y marcando versos dudosos, Calímaco compuso sus himnos, Eratóstenes midió la circunferencia de la tierra con la sombra de un gnomon y Herófilo abrió cuerpos humanos para ver por dentro cómo se mueve la sangre y cómo late el pulso. Todo ello sucedía entre personas presentes, en voz alta, bajo la advocación de las hijas de la Memoria. La casa existía para la vida que la habitaba, y las cosas que allí se guardaban, los rollos, los instrumentos, las estatuas, estaban al servicio de esa vida como los utensilios de una cocina están al servicio de la comida.

El paso al museo moderno fue lento y puede fecharse. En 1683 abrió en Oxford el Ashmolean, levantado para acoger el gabinete de curiosidades que Elias Ashmole había recibido de los Tradescant, padre e hijo, jardineros y coleccionistas, y tenido desde entonces por el primer museo público de Inglaterra. En 1753 una ley del Parlamento británico creó el Museo Británico a partir de la colección que el médico Hans Sloane había legado a la nación, y en enero de 1759 abrió en Montagu House a los visitantes que solicitaban la entrada con antelación. El 10 de agosto de 1793, primer aniversario de la caída de la monarquía, la Convención abrió en el Louvre el Muséum central des arts, con las colecciones de la corona convertidas en patrimonio de la nación, y en los años siguientes las campañas de Bonaparte lo llenaron de obras arrancadas de Italia, de Flandes y de Alemania. En esas tres fechas la palabra cambia de sentido. Deja de nombrar una comunidad que sirve a las Musas y pasa a nombrar un edificio abierto a un público anónimo que desfila ante objetos reunidos, clasificados y expuestos. Ya no hay sacerdote, ni mesa común, ni canto. La casa se quedó sin musas en el momento exacto en que abrió sus puertas a todos, y esa coincidencia es la herida que quiero pensar.

El museo se imagina de ordinario como uno de los mayores triunfos de la civilización. Se dice que rescata las obras del olvido, que preserva la memoria de la humanidad frente a la erosión del tiempo, que pone las obras maestras de todas las épocas al alcance de cualquier ciudadano. Se entra en un museo, se repite, para encontrarse con la historia misma. Y precisamente esa confianza me vuelve sospechoso. Las instituciones que llegan ya revestidas de una legitimidad incuestionada merecen el mayor escrutinio filosófico, porque los supuestos metafísicos más profundos suelen ocultarse justamente allí donde la reverencia se ha vuelto costumbre. Antes de preguntar si los museos preservan la cultura hay que plantear una pregunta más inquietante, la de qué concepción del ser hay que aceptar ya de antemano para que un museo aparezca como el destino natural de las obras de arte.

II. La obra no es un objeto

El museo presupone que una obra es fundamentalmente un objeto. Todo lo demás se sigue de este supuesto en apariencia inocente. Si la obra es ante todo un objeto, entonces preservar su soporte material equivale a preservar la obra misma. El tiempo se vuelve una amenaza exterior contra la que la conservación debe defender al objeto. El control del clima, la restauración, las vitrinas, los archivos, los inventarios y los catálogos dejan de ser meras necesidades prácticas y pasan a ser actos ontológicos. Garantizan la continuidad de existencia de lo que importa. El museo aparece así como el guardián del ser contra el tiempo. Y sin embargo esta ontología ya es cuestionable, porque identifica calladamente el ser de la obra con su persistencia física. Da por supuesto que lo que la obra verdaderamente es permanece presente mientras el objeto permanezca materialmente intacto. Eso es un compromiso metafísico, heredado de una tradición larga que ha privilegiado la sustancia sobre el acontecimiento, la permanencia sobre la aparición y la posesión sobre el encuentro, y en modo alguno una conclusión a la que se haya llegado pensando.

Mi propia ontología no puede aceptar esta identificación, y para decir por qué tengo que explicar la palabra sobre la que descansa todo lo que pienso. Esa palabra es comparecencia. Comparecer viene del latín comparere, formado sobre parere, aparecer, con el prefijo com, que añade la compañía y la reunión. En el castellano de los tribunales comparecer es presentarse ante un juez o una autoridad habiendo sido llamado, y esa resonancia es la que quiero conservar entera. Quien comparece se presenta porque ha sido convocado, y se presenta ante alguien. Lo hace con el cuerpo entero, sin delegar en un escrito ni en un apoderado. Lo hace en un tiempo que comparte con quien lo recibe, un ahora común que ninguno de los dos posee. Y lo hace expuesto, porque al presentarse puede fallar, puede ser rechazado, puede no estar a la altura de la llamada. Una mancha aparece en una pared, un testigo comparece ante el tribunal, y toda la diferencia entre ambos verbos está en esa llamada, en ese cuerpo, en ese tiempo compartido y en ese riesgo. Llamo comparecencia al acontecimiento en que algo o alguien se presenta así, convocado, encarnado, ante otro y a la intemperie. Las obras de la mousikē existen de ese modo, y en una medida más honda de lo que suele creerse también las de las artes del objeto. Una obra existe en la medida en que comparece. Su ser no se agota en su sustrato y se despliega en el acontecimiento de su aparecer.

Para la música he dado a esta tesis una forma más precisa, a la que llamo el telar del melos. Μέλος fue en griego el miembro del cuerpo, la articulación, antes de ser el canto, y yo uso la palabra para nombrar la materia sonora orientada por una conciencia encarnada hacia una consumación todavía ausente, el sonido en cuanto va hacia alguna parte porque alguien lo lleva. El melos se teje, y por eso hablo de telar. La urdimbre la forman tres hilos que tomo de la tradición griega. El primero es la λέξις, que entiendo como el decir antes de lo dicho, el polo vocativo de la música, su manera de dirigirse a alguien antes de significar nada, mucho antes de que haya estilo o dicción. El segundo es la ἁρμονία, que nombró primero la ensambladura del carpintero que ajusta dos tablas y después el ajuste de lo diverso, la manera en que lo distinto se sostiene junto sin confundirse. El tercero es el ῥυθμός, que antes de ser medida fue la forma del fluir, la figura que toma lo que se mueve mientras se mueve. La trama la forman tres estratos del cuerpo de quien toca, canta u oye. La carne es el estrato del peso, de la respiración y del rostro, lo que el cuerpo es antes de querer nada. La inclinación es el estrato de la intención y del gesto, la gravitación del cuerpo hacia algo. El hacia es el estrato de la pura dirección, la continuidad que empuja el presente hacia lo que todavía no ha llegado. Tres hilos cruzados por tres estratos dan nueve cruces. Cuando los nueve viven a la vez, la música comparece. Cuando alguno falta, se finge o se hipertrofia, la música suena sin comparecer, y cualquier músico conoce esa diferencia en la yema de los dedos aunque carezca de palabras para ella.

Un ejemplo lo vuelve tangible. Tomo la Sonata en si bemol mayor, D 960, que Schubert terminó en septiembre de 1828, dos meses antes de morir. Cuando alguien la toca ante otros, el trino grave que interrumpe el canto del primer movimiento, ese temblor sordo en el bajo, convoca a quien escucha antes de decir nada, y en ese llamado vive la λέξις. Las voces que se apoyan unas en otras y la modulación lejana a sol bemol mayor, que se aparta de la tónica sin soltarse de ella, son la ἁρμονία. El pulso lento, que no debe detenerse ni correr, es el ῥυθμός. Y los tres hilos pasan por el cuerpo del pianista, por el peso del brazo que deja caer el acorde, por la inclinación de cada frase hacia su apoyo, por el hacia que mantiene vivo un tiempo larguísimo sin que se rompa. Pasan también por el cuerpo de quien oye, que respira con la frase y espera con ella. Ahora el icono. Ante quien reza, una imagen de la Θεοτόκος recibe la luz temblorosa de las velas, el humo del incienso, el beso de los fieles y el canto de los tropos que se le dirigen. Su λέξις es su mirada, que interpela al orante. Su ἁρμονία es el ajuste entre el oro, los rostros y el espacio del templo que la rodea. Su ῥυθμός es el del año litúrgico, que la saca en procesión, la cubre, la descubre y la devuelve a su lugar. Todo ello atraviesa el cuerpo de quien se inclina, se santigua y le habla. Lo que el museo hace es cortar los hilos. Cuelga el icono a la altura de los ojos, bajo una luz fija, con una cartela que indica la escuela, la fecha y el temple sobre tabla. La mirada que interpelaba se vuelve un rasgo de estilo. El ajuste con el templo desaparece. El ritmo litúrgico se congela en una inmovilidad sin comienzo ni fin. Y nadie se inclina. Con la sonata el corte es análogo cuando se la convierte en reliquia de vitrina, en objeto venerable que nadie toca, sin un cuerpo que arriesgue nada delante de nadie. El soporte queda y los nueve cruces se sueltan.

Una sonata que nadie toca durante siglos no es música esperando pacientemente su turno. Un violín encerrado para siempre en una vitrina no es plenamente un violín. El Stradivarius de 1716 llamado Messiah, guardado en el mismo Ashmolean de Oxford con el que empezó la historia del museo público, apenas ha sonado desde que entró en sus salas, y se exhibe como el más perfecto de los violines precisamente porque casi nadie lo ha tocado. Un icono litúrgico suspendido bajo la luz del museo ya no habita el modo de ser por el que llegó a significar. Sus cuerpos materiales permanecen, pero su condición ontológica ha cambiado. Y esta distinción es decisiva, porque el museo conserva indudablemente trazas, mientras que las presencias se le escapan.

III. Traza y presencia

La traza pertenece a la memoria. La presencia pertenece a la comparecencia. Confundirlas es el error del que nace el museo moderno. Una huella en la arena húmeda es la traza de una vida que ya se ha marchado. Robinson la encuentra una mañana en la playa de su isla, la huella de un solo pie desnudo, con los dedos, el talón y cada una de sus partes, y se queda como fulminado. La huella le dice con certeza absoluta que alguien estuvo allí, y le dice con la misma certeza que ya no está. Es preciosa justamente porque remite más allá de sí misma a un acontecimiento ausente, y su forma entera está hecha de esa remisión. Quien tomara la huella por el pie haría de ella un fetiche. Leer bien una huella es seguirla hacia quien la dejó y, con suerte, encontrarlo. La traza es pasiva, porque quien la dejó ya no actúa en ella. Puede esperar siglos sin perder su forma, porque no envejece al ritmo de quien la mira. Y se deja encontrar sin llamar a nadie. La presencia en cambio actúa, dura lo que dura el encuentro y convoca.

Así, todo objeto de museo es ante todo una traza. Da testimonio de un mundo, de gestos y ceremonias, de técnicas y devociones, de temores y esperanzas que un día lo animaron. Pero conservar la traza todavía no es conservar el acontecimiento al que apunta. Puede conservarse cada fibra de una vestidura antigua y perderse por entero el cuerpo que un día la habitó. Puede preservarse cada pigmento de un retablo y extinguirse para siempre la liturgia en que sus colores respiraban. Puede rescatarse la concha y perderse la vida. El museo administra la concha con una pericia admirable. Mide su humedad, la protege de la luz, la data, la limpia y la cataloga. Lo que su técnica no alcanza es el animal que la segregó, y la perfección del cuidado puede incluso hacer olvidar que alguna vez hubo un animal.

La museología moderna celebra a menudo un cierto tipo de descontextualización como una liberación. Arrancada al rito, a la política o a la función, la obra revelaría por fin su pura esencia estética. Pero esa pureza se paga a un precio considerable, porque lo que se retira forma parte del propio modo de aparecer de la obra y dista mucho de ser una circunstancia accidental. Toda obra pertenece a una ecología temporal. Surge dentro de ritmos de espera, de hábitos de atención, de prácticas corporales, de espacios y comunidades y memorias. Estas no rodean simplemente a la obra. Constituyen en parte la manera en que la obra llega a ser ella misma.

Sin embargo, hay que distinguir esta pérdida de contexto de otra descontextualización muy distinta que sí merece ser defendida. Mi discrepancia con la museología contemporánea no consiste en defender el contexto, el estilo o la historia frente a la descontextualización. Sostengo justamente lo contrario. Toda gran obra debe ser arrancada de su tiempo para poder seguir viviendo. Pero existe una diferencia decisiva entre descontextualizar una obra y desmundanizarla. Comprender una tragedia griega no exige volver a ser ateniense, y escuchar a Bach no obliga a fingir que aún vivimos en Leipzig. Las cantatas que Bach estrenó en la Thomaskirche sonaban dentro del oficio principal del domingo, antes del sermón, ante una congregación que conocía de memoria los corales y los cantaba, en un templo frío en invierno, con un coro de muchachos de la escuela de Santo Tomás. Reconstruir arqueológicamente todo eso sería otra forma de museo, porque convertiría el pasado en una autoridad que habría que reproducir en lugar de dejarlo fecundar el presente. La fidelidad histórica así entendida es un mito. La verdadera deshistorización acontece cuando la obra deja de pertenecer a un tiempo cerrado para volver a exponerse al presente como posibilidad viva. Arrancarla de su fecha significa devolverla al riesgo de una nueva comparecencia, y eso es exactamente lo contrario de aislarla como objeto estético. La historia deja entonces de ser un destino para convertirse en memoria disponible, y la obra recupera la capacidad de dirigirse a cualquiera que pueda hospedarla hoy en su propia existencia.

Llamo desmundanizar a la otra operación, la que priva a la obra del mundo mismo. La primera descontextualización emancipa a la obra de la prisión de su origen histórico. La segunda le quita el suelo. La obra necesita perder una época para ganar todas las demás, pero nunca puede perder aquello que hace posible cualquier comparecencia, a saber, un cuerpo que la encarne, una memoria que la reciba y un tiempo compartido donde pueda volver a acontecer. Lo que constituye la obra es el mundo, su posibilidad permanente de aparecer, y en ningún caso la historia o la fecha. Una cantata de Bach cantada hoy en una iglesia de barrio por un coro de aficionados, ante gente que no sabe nada de Leipzig, ha perdido su contexto y conserva su mundo, porque hay cuerpos que la cantan, oídos que la reciben y un domingo compartido. La misma cantata reducida a una entrada de catálogo, con su número, su fecha y su lugar de estreno escrupulosamente anotados, conserva intacto su contexto y ha perdido el mundo. El museo moderno suele confundir ambas cosas y, creyendo liberar la obra de sus circunstancias, termina separándola precisamente de aquello que la mantenía viva.

Una catedral gótica, por tanto, nunca fue una mera colección de piedras dispuestas según principios estéticos. Fue un acontecimiento litúrgico que se repetía cada día y cada año. Se consagraba con un rito en el que el obispo trazaba con el báculo el alfabeto griego y el latino sobre la ceniza esparcida en forma de aspa por el suelo de la nave, ungía los muros en doce puntos señalados con cruces y encendía una vela ante cada uno. Se la recorría en procesiones que tenían su orden y su canto. Las horas del oficio marcaban su día, desde los maitines en la oscuridad hasta las completas, y la luz que entraba por las vidrieras cambiaba de color y de lugar con cada hora, de modo que el mismo vitral era otro a prima y a vísperas. Se cantaba en ella, se rezaba y se temía en ella, la habitaba el incienso, la hacían resonar los pasos, la marcaban las estaciones, los entierros y las fiestas. Su resonancia larga estaba hecha para el canto llano, que se demoraba en la piedra y se cruzaba consigo mismo hasta que la nave entera parecía cantar. Si se traslada uno de sus capiteles tallados a un museo, ese capitel quizá se vuelva más visible, pero también se vuelve menos él mismo. La visibilidad ha aumentado mientras la riqueza ontológica disminuía. El museo ha ganado un objeto justamente sustrayendo un mundo.

Los retablos desmembrados enseñan lo mismo con mayor crudeza. La Maestà que Duccio pintó para el altar mayor de la catedral de Siena entre 1308 y 1311 fue llevada desde su taller hasta la catedral el 9 de junio de 1311 en una procesión a la que acudió la ciudad entera, el clero, los magistrados y el pueblo con velas encendidas, mientras sonaban todas las campanas. Era una tabla de dos caras. Por delante la Virgen en majestad entre santos y ángeles, vuelta hacia los fieles. Por detrás las escenas de la Pasión, vueltas hacia el clero del coro. Al pie, las predelas desplegaban la infancia y la vida pública de Cristo en escenas que se leían una tras otra, como versos de un mismo himno, a la altura del altar donde se celebraba la misa. En 1771 se desmontó, la tabla principal se aserró en siete tiras verticales, se separaron sus dos caras y las escenas de las predelas y de los remates se cortaron una a una. La mayor parte quedó en el Museo dell'Opera del Duomo, pero varias escenas se dispersaron y hoy cuelgan en la National Gallery de Londres, en la National Gallery of Art de Washington, en la Frick Collection de Nueva York, en el Kimbell Art Museum de Fort Worth y en el Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid, que guarda a Cristo con la samaritana junto al pozo. Cada fragmento, aislado en su pared e iluminado con esmero, se ha vuelto una obra en sí, con su cartela y su ficha. Repartidas por varios museos y dos continentes, las escenas que fueron estrofas se han convertido en cuadros sueltos. El retablo de Isenheim, que Grünewald pintó para el hospital de los antonianos, donde se cuidaba a los enfermos del fuego de San Antonio, se hizo para que los cuerpos llagados contemplaran el cuerpo llagado de Cristo y encontraran en él compañía. Hoy se visita en el museo de Colmar, y quien lo mira no tiene llagas. Ningún restaurador podrá recomponer lo que en ambos casos se perdió, porque lo perdido era el orden de una mirada orante, y ese orden no se guarda en ningún almacén. Otros vieron antes que yo esta herida, desde los últimos años del siglo XVIII hasta mediados del XX, y volveré sobre ellos.

IV. La música en la vitrina

Lo mismo vale para la música, aunque aquí el museo adopta otra forma, más sutil porque no necesita edificio. La cultura del concierto se comporta a menudo como si la partitura fuese la obra y la ejecución su realización opcional, un trámite que añade sonido a algo que ya existiría completo en el papel. Los archivos coleccionan manuscritos, las ediciones críticas estabilizan los textos, las grabaciones prometen una conservación definitiva. Ninguna de esas cosas es la obra. La música solo vive arriesgando la encarnación, y cada ejecución preserva y transforma a la vez, porque la música pertenece a la comparecencia que vuelve y nunca a la permanencia. Una partitura perfectamente conservada que nadie toca está más cerca del silencio que de la música.

Aquí las musas dicen algo que los museos olvidaron. A Euterpe Εὐτέρπη, cuyo nombre significa la que deleita bien, la que alegra (de eu, bien, y terpein, deleitar), la tradición le asignó la música y la poesía lírica, y la representó casi siempre con el aulós, la doble flauta de caña que los griegos tocaban en los banquetes, en los sacrificios, en los cortejos y en el teatro. Hesíodo, el primero en nombrar a las nueve, todavía no les reparte oficios, y el reparto de dominios llegó mucho después. Pero el atributo dice ya lo esencial. El aulós colgado de un clavo no es música. Solo suena cuando alguien sopla, cuando un aliento humano entra en la lengüeta y la hace vibrar, y se calla en el instante exacto en que el aliento se acaba. La musa de la música lleva en la mano el objeto más indefenso ante la vitrina que quepa imaginar, un tubo que sin pulmones es un trozo de caña. Ninguna de las nueve Musas conserva nada. No catalogan, no restauran, no vigilan vitrinas. Inspiran, hacen aparecer, cantan a través de los cuerpos.

Platón pensó dos veces este atravesar, y con dos palabras distintas que la tradición tiende a fundir. En el Ion Sócrates explica al rapsoda que su talento para recitar a Homero procede de una fuerza divina que lo mueve, y que la técnica (τέχνη) no tiene parte en él. Esa fuerza se parece a la de la piedra que Eurípides llamó magnética y que la mayoría llama piedra de Heraclea. La piedra atrae los anillos de hierro y además les infunde su fuerza, de modo que cada anillo puede atraer a otro, y se forma una larga cadena colgante en la que todos penden de la primera. La Musa es la piedra, el poeta es el primer anillo, el rapsoda el anillo del medio, el oyente el último. El poeta, dice Sócrates, es cosa ligera, alada y sagrada, incapaz de componer hasta que está endiosado (ἔνθεος) y fuera de su juicio, y lo que dice lo dice θείᾳ μοίρᾳ, por suerte divina, por una porción que le ha tocado en reparto y que nunca fue suya. La palabra decisiva del Ion es theia moira, la parte divina, y su imagen es la cadena imantada. La μανία como locura divina con nombre propio y con especies aparece en el Fedro, donde Sócrates distingue la manía profética de la sacerdotisa de Delfos, la manía purificadora de los ritos y una tercera que viene de las Musas, una posesión que toma un alma tierna e intacta, la despierta y la lanza en arrebato báquico a los cantos. Quien llega a las puertas de la poesía sin esa locura, convencido de que el oficio le basta, se queda a medio hacer, y su poesía de hombre cuerdo se borra ante la de los poseídos. Las dos escenas dicen lo mismo desde lados distintos. La cadena del Ion describe la transmisión, la manía del Fedro describe la toma. En ambas el canto pasa por el cantor como la fuerza pasa por el anillo, y nadie puede quedárselo. Es el tránsito de una presencia que pasa y que no pertenece a nadie.

Eso es la comparecencia en su forma más pura, la presencia que baja a un cuerpo, lo atraviesa y se retira, y que solo existe en el instante de ese atravesar. La música es por ello el arte que más resiste al museo, porque no hay manera de poseerla. Solo puede volver a suceder. Y sin embargo la modernidad ha construido con una paciencia admirable un museo para lo que no se deja poseer. Carece de paredes de mármol y de vitrinas de cristal. Está hecho de conceptos, de ediciones, de discos, de salas, de instrumentos y de hábitos de escucha, y funciona con tanta eficacia que la mayoría de los músicos clásicos vivimos dentro de él sin saber que habitamos un museo.

Lydia Goehr le puso nombre en 1992, tomando la expresión de Malraux, en The Imaginary Museum of Musical Works. Su libro sostiene una serie de tesis que expongo una por una, porque cada una describe una pieza del edificio. La primera es que el concepto de obra musical, eso que damos por evidente cuando decimos la Quinta de Beethoven, tiene fecha. Cristalizó hacia 1800, en el tránsito del clasicismo vienés al romanticismo, y antes de esa fecha la música se pensaba sobre todo como función, como servicio a la liturgia, a la corte, a la fiesta y al teatro. Se componía para una ocasión y se olvidaba con ella, y Bach escribía cantatas para el domingo siguiente. La segunda tesis es que ese concepto opera como un concepto regulativo, en el sentido kantiano de una idea que ordena la práctica más que describirla. El concepto de obra prescribe cómo hay que componer, cómo hay que tocar, cómo hay que escuchar y cómo hay que comportarse en una sala. La tercera es la del museo imaginario propiamente dicho. Una vez instalado el concepto, se proyectó hacia atrás, y la música anterior a 1800 fue releída como si también hubiese estado hecha de obras, de modo que Josquin, Monteverdi o el propio Bach entraron en un museo que no existía cuando ellos escribían. Las obras pasaron a formar una colección ideal de objetos permanentes, desligados de su función y expuestos a la contemplación. La cuarta tesis es la separación entre obra y ejecución. La obra queda arriba, completa e idéntica a sí misma, y la ejecución abajo, como ejemplificación más o menos fiel. De ahí nace el ideal de la Werktreue, la fidelidad a la obra, que convierte al intérprete en servidor de un texto y mide su mérito por su transparencia. La quinta es la del compositor como autor de un objeto cerrado, propietario de su creación, genio que da forma acabada a una materia, figura que el siglo diecinueve consagró en lo que Goehr llama el paradigma de Beethoven. La sexta, consecuencia de las demás, es la de la partitura como notación completa. Si la obra es un objeto acabado, la partitura debe contenerla entera, y la notación se vuelve cada vez más prescriptiva y cada vez menos dispuesta a dejar al intérprete el bajo cifrado, el adorno libre o la cadencia improvisada.

La tesis de Goehr es histórica, y su fuerza consiste en mostrar que lo evidente tiene fecha. Mi crítica va más lejos. Lo que Goehr fecha es el concepto, y lo que ese concepto encubre carece de fecha. Antes y después de 1800 la música solo ha existido sucediendo, en cuerpos que respiran y en un tiempo que se comparte. El concepto de obra no inventó un modo nuevo de ser de la música. Inventó un modo nuevo de olvidar cómo es. Goehr describe el museo imaginario como una práctica regulada por un concepto, y su crítica podría desembocar en una reforma de conceptos, en un pluralismo de prácticas donde la obra conviva con la improvisación y con la función. Para mí el problema es ontológico. Si la música es comparecencia, la obra entendida como objeto es una ficción útil para la copia y la enseñanza y falsa como descripción de lo que sucede cuando alguien toca. La partitura guarda la obra como una semilla guarda el árbol. Es la huella de un acto de imaginación sonora y una promesa dirigida a otro cuerpo, y entre la huella y la promesa la obra todavía no existe. Existe cuando alguien la canta.

Alessandro Bertinetto, pensando la ontología musical desde la improvisación, ha mostrado que la obra se comprende mejor como acontecimiento que como objeto, y que la improvisación lejos de ser un caso marginal de la música es su caso ejemplar, porque en ella se ve sin disfraz lo que toda ejecución es, una forma que se hace al hacerse, que responde a lo que acaba de sonar y se expone a fracasar. La obra escrita participa de esa misma condición y se limita a disimularla. Christopher Small llegó a la misma intemperie por otro camino. En Musicking propuso tratar la música como un verbo. La música, decía, es algo que la gente hace, y to music, musicar, es tomar parte de cualquier modo en una ejecución musical, tocando, escuchando, ensayando, componiendo o bailando, e incluso vendiendo las entradas en la puerta o limpiando la sala cuando todos se han ido. El sentido de una ejecución reside en las relaciones que se crean entre quienes participan en ella, y Small dedicó páginas memorables a mostrar que el concierto sinfónico, con su edificio, su vestíbulo, su silencio y su orden de asientos, es un ritual que celebra los valores precisos de una clase y de una época. Yo llevo su intuición a la raíz. La música no es un arte, si por arte se entiende la producción de un objeto separable de su productor, como el zapato se separa del zapatero o el cuadro del pintor. La música no deja tras de sí ningún producto. Solo existe sucediendo, y cuando deja de suceder no queda nada de ella en el mundo salvo huellas, memoria y cuerpos dispuestos a volver a hacerla.

Este museo sin paredes tiene sus vitrinas, y la primera es la edición. A lo largo del siglo diecinueve, mientras se consolidaba el concepto de obra, nacieron las grandes ediciones completas. La Bach-Gesellschaft se fundó en 1850 para publicar la obra entera de Bach, y tras ella llegaron las de Händel, Beethoven y Mozart. Después vino la palabra Urtext, el texto originario, y en 1948 Günter Henle fundó en Múnich la editorial que hizo de ella una marca, con sus cubiertas azules en todos los atriles de los conservatorios. La edición crítica trabaja como un conservador de museo. Compara fuentes, traza la genealogía de manuscritos, copias y primeras ediciones, concede la autoridad suprema al autógrafo, y depura el texto de las capas que generaciones de intérpretes y editores le habían añadido, digitaciones, pedales, ligaduras, indicaciones de tempo y de carácter. Como herramienta filológica esa limpieza es preciosa. Como ontología es una vitrina, porque supone que la obra está en el papel que salió de la mano del compositor y que todo lo que la práctica viva hizo después con ella es contaminación. Las digitaciones de Czerny, las ediciones de Bülow, las anotaciones de Busoni eran memoria encarnada de cómo esa música había sido vivida por los cuerpos que más la amaron, y la vitrina del Urtext las retira como se retira el polvo. El manuscrito autógrafo se vuelve reliquia, y el intérprete un restaurador que debe tocar sin dejar huellas.

La segunda vitrina es el disco. La grabación prometió algo que ningún museo de pintura podía ofrecer, la conservación del acontecimiento mismo, y en esa promesa se esconde un engaño de una sutileza extrema. El disco guarda la huella acústica de una presencia, separada del cuerpo que la produjo, del lugar que la albergaba y del tiempo compartido en que alguien escuchaba a alguien. Y esa huella, repetida mil veces idéntica, acaba por ocupar el lugar de lo que fue. Desde que Schnabel grabó por primera vez las treinta y dos sonatas de Beethoven en los años treinta, generaciones de pianistas han aprendido ese repertorio escuchando discos antes de leer las partituras, y el tempo de un adagio, la respiración de una frase, la elasticidad de un rubato se han vuelto canónicos porque una grabación de referencia los fijó, aunque la partitura no los exija. El oído del jurado de concurso, el del crítico y el del público compara cada ejecución viva con un disco, y la ejecución viva pierde casi siempre, porque el disco no se equivoca, no tose, no tiene miedo y ha sido montado toma a toma. Celibidache se negó durante décadas a autorizar grabaciones comerciales porque había entendido esto con una claridad feroz, y he pensado su negativa en otro lugar como el problema de besar a un muerto.

La tercera vitrina es la más refinada, y se presenta a sí misma como el remedio contra las otras dos. La interpretación históricamente informada quiso devolver la música a su tiempo. Recuperó los instrumentos de época, el clave, el fortepiano, las cuerdas de tripa, la trompa natural, el traverso de madera, y bajó el diapasón desde el la de 440 hercios que el siglo veinte fijó como norma internacional, o desde los 442 y 443 que muchas orquestas usan hoy para brillar más, hasta el 415 convencional del barroco o el 430 que se asocia al clasicismo. Leyó los tratados con una devoción de exegeta, el Versuch de Johann Joachim Quantz sobre la flauta travesera, de 1752, el de Carl Philipp Emanuel Bach sobre el verdadero arte de tocar el teclado, de 1753 y 1762, la escuela de violín de Leopold Mozart, de 1756, y reconstruyó a partir de ellos la articulación, la ornamentación, las notas desiguales, el vibrato escaso, las proporciones de tempo. Ese saber ha cambiado nuestra manera de oír y le debo mucho. Como ontología, sin embargo, es arqueología. Reconstruye una superficie, el timbre, la afinación y la articulación, y es incapaz de devolver el mundo en el que esa superficie tenía sentido. El fiel que oía una cantata en la Thomaskirche de Leipzig escuchaba los instrumentos de su tiempo en su iglesia, dentro de su fe y de su año litúrgico, y para él nada de aquello era de época. La reconstrucción más exacta produce un sonido auténtico para un oyente que ya no existe. La autenticidad historicista es otra forma de la Werktreue, una fidelidad desplazada de la obra a la época.

La cuarta vitrina es la institución entera del concierto. Las temporadas de abono de las orquestas repiten año tras año un canon cerrado compuesto casi por entero de obras de muertos. Esa inversión tiene historia. Hasta finales del siglo dieciocho se esperaba de un concierto música nueva, y lo escrito treinta años antes sonaba anticuado. En Londres, en 1776, se fundó un Concert of Ancient Music que por norma solo tocaba piezas con al menos veinte años de antigüedad, y lo que entonces era una excentricidad aristocrática se convirtió durante el siglo diecinueve en la regla de toda la vida musical europea. Hacia 1870 los programas estaban ya dominados por compositores muertos, y hoy un estreno en una temporada de abono se coloca al principio del programa para que el público llegue resignado a la sinfonía de siempre. El instrumento se estandarizó igual que el repertorio. El gran cola de concierto moderno, de dos metros setenta y cuatro, es en la práctica el mismo en Viena, en Tokio, en Nueva York y en Madrid, el mismo modelo, la misma mecánica, la misma voz, y el pianista que llega a una sala desconocida encuentra la misma vitrina sonora que dejó en la anterior. La sala misma se volvió templo. Las salas del siglo diecinueve, el Musikverein, el Concertgebouw, el nuevo Gewandhaus, instauraron una liturgia de escucha silenciosa e inmóvil que el siglo dieciocho desconocía, cuando en los teatros se comía, se conversaba, se jugaba a las cartas y se aplaudía en mitad de un movimiento. En 1876 Wagner oscureció la sala de Bayreuth para que solo existiera el escenario. Amo el silencio que nace de la atención. El que nace de la norma es el silencio del visitante que no se atreve a acercarse a la vitrina.

Todo esto produce un efecto que ningún museo de pintura conoce. En la música la vitrina está dentro del intérprete. El pianista que toca en una sala estandarizada, con un instrumento estandarizado, un programa de muertos, una edición Urtext en el atril y una grabación de referencia en el oído se ha convertido él mismo en conservador, y lo que el público aplaude es la exactitud de la restauración. Y sin embargo la música sigue resistiendo, porque solo puede existir sucediendo. Cada ejecución preserva y transforma a la vez. Preserva porque recibe una forma que otros cuerpos han transmitido, y transforma porque esa forma solo vuelve a existir pasando por un cuerpo nuevo, en un lugar nuevo, ante oyentes que nunca habían estado allí. La fidelidad verdadera pertenece al que vuelve a hacer aparecer, y por eso toda ejecución viva, incluso la más servil, guarda una chispa que la vitrina no puede apagar.

V. Memoria y archivo

El museo revela entonces una honda angustia ante el tiempo. Quiere rescatar las obras de la mortalidad retirándolas de las mismas condiciones bajo las cuales vivieron. El procedimiento se asemeja a una curiosa técnica médica que garantizara la inmortalidad suspendiendo la vida misma. El paciente sobrevive, pero solo porque toda posibilidad de vivir ha cesado. Lo que queda es una conservación perfecta sin existencia. Por eso la célebre asociación de Adorno entre museo y mausoleo, sobre la que volveré al recorrer a los críticos del museo, contiene más verdad de la que él mismo pretendía, y la semejanza va más allá de la metáfora. Ambas instituciones preservan cuerpos interrumpiendo los procesos por los que un cuerpo participa de la vida. Un cadáver permanece materialmente presente, e incluso puede estar asombrosamente bien conservado, y nadie confunde por ello la conservación con la vida. Tampoco veo entonces por qué habría que suponer que preservar el soporte material de una obra preserva su ser.

La ilusión más profunda del museo está todavía en otra parte. Nos persuade de que la memoria es algo que se almacena, cuando es algo que se ejerce. Empezamos a creer que la humanidad recuerda porque hay objetos a salvo dentro de instituciones. La memoria nunca ha sido almacenamiento. Es una actividad de reaparición, y sobrevive únicamente en la medida en que vuelve a hacerse presente una y otra vez dentro de personas y comunidades vivas. Una melodía olvidada y escrita perfectamente sobre el papel está registrada, y nadie la recuerda. La memoria empieza cuando alguien canta. Aquí la genealogía de las musas vuelve a iluminar la inversión que el museo encarna. Las nueve diosas son hijas de Mnemósine, de la Memoria misma, y Hesíodo cuenta que Mnemósine las concibió de Zeus en Pieria y las dio a luz para que fueran olvido de los males y descanso de las preocupaciones. La paradoja es preciosa. Las hijas de la Memoria traen el olvido, porque la memoria que ellas encarnan hace presente lo que merece volver y deja caer lo que pesa, mientras que un archivo es incapaz de olvidar y solo sabe perder. La descendencia de la Memoria es el canto. Lo que la Memoria engendra cuando se vuelve fecunda es la voz que dice de nuevo, el cuerpo que vuelve a hacer aparecer, y jamás un depósito de objetos custodiados. La memoria que la Antigüedad reconocía como madre de la mousikē era exactamente lo contrario de lo que hoy llamamos memoria cuando hablamos de discos duros y de fondos documentales. El museo, que se presenta como servidor de la memoria, mata calladamente aquello para lo cual la memoria existía.

Platón contó esta inversión antes que nadie, en un mito que pone en boca de Sócrates hacia el final del Fedro. Cerca de Náucratis, en Egipto, vivía un dios antiguo, Theuth, inventor del número y del cálculo, de la geometría y de la astronomía, del juego de damas y de los dados, y sobre todo de las letras. Theuth llevó sus inventos al rey Thamus, que reinaba en la gran ciudad del Alto Egipto que los griegos llaman Tebas, para que los repartiera entre los egipcios, y al llegar a la escritura la presentó como un saber que los haría más sabios y más memoriosos, porque había hallado un φάρμακον de la memoria y de la sabiduría. Thamus le respondió que el padre de un invento es el peor juez de sus efectos. La escritura producirá olvido en las almas de quienes la aprendan, porque descuidarán la memoria confiados en lo escrito, y recordarán desde fuera, por marcas ajenas, y nunca desde dentro, por sí mismos. Lo que Theuth ha encontrado es un fármaco del recordatorio, de la ὑπόμνησις, y en ningún caso de la memoria, de la μνήμη. A sus discípulos les dará apariencia de sabiduría y no verdad, porque habiendo oído muchas cosas sin enseñanza parecerán saber mucho siendo ignorantes, y se volverán sabios de opinión en lugar de sabios. Unas líneas después Sócrates añade que lo escrito se parece a la pintura, cuyas criaturas parecen vivas y guardan un silencio solemne si se les pregunta algo. La distinción de Thamus es exacta. La mnēmē es la memoria viva, la que se ejerce desde dentro y hace volver lo sabido al presente de quien sabe. La hypomnēsis es el recordatorio, el apoyo exterior, la marca que avisa de que algo fue sabido sin hacérnoslo saber. Y Mnemósine, Μνημοσύνη, es la mnēmē divinizada. Las musas son hijas de la memoria que se ejerce y nunca del recordatorio. El museo, en su forma moderna, es el triunfo institucional de la hypomnēsis sobre la madre de las musas.

Jacques Derrida leyó este mito en «La pharmacie de Platon», publicado en 1968 y recogido en La dissémination, y mostró que la palabra pharmakon no se deja traducir sin decidir de antemano lo que el texto querría ocultar, porque significa a la vez remedio y veneno, y también tinte, afeite y filtro. Theuth ofrece un remedio, Thamus devuelve un veneno, y la misma palabra sostiene las dos cosas. Derrida vio además que Platón condena la escritura escribiendo, y que el habla viva defendida en el Fedro se describe con la metáfora de una escritura grabada en el alma. Su conclusión es que no hay memoria viva pura que no esté ya trabajada por la huella, por la repetición, por una exterioridad mínima. Como descripción de la estructura de toda huella, la acepto. Lo que muchos de sus lectores sacaron de ella ya no se sigue, a saber, que la memoria sea una escritura más y que archivo y recuerdo se equivalgan. La huella es condición del recuerdo y todavía no es recuerdo. Entre la marca y la memoria hace falta un acontecimiento, un cuerpo que la reciba y la vuelva a hacer presente, y ese cuerpo es justamente lo que Derrida deja sin pensar.

Veintisiete años después, en Mal d'archive, nacido de una conferencia pronunciada en 1994 en el Freud Museum de Londres, Derrida volvió sobre el archivo, y su análisis es un retrato involuntario del museo. La palabra viene del griego ἀρχεῖον, la casa, el domicilio de los arcontes, los magistrados superiores que mandaban en la ciudad. En esa casa se depositaban los documentos oficiales, y los arcontes, además de custodiarlos, tenían el poder de interpretarlos. El archivo reúne así en su raíz los dos sentidos de ἀρχή, el comienzo y el mando, y lo que se guarda en él queda bajo autoridad. Derrida llama consignación a la operación que lo funda, reunir los signos en un solo lugar y en un solo cuerpo de signos, asignarles residencia. Y añade algo terrible. El archivo está atravesado por la pulsión de muerte que Freud descubrió, una fuerza que trabaja en silencio para destruir y que no deja archivo de sí misma, de modo que todo archivo se levanta contra el olvido sobre una amenaza de olvido. Su fiebre, el mal de archivo, es el deseo compulsivo de volver al origen, de guardarlo todo, de no perder nada. El museo es la forma institucional de esa fiebre. Es la casa de los arcontes del arte, donde las obras quedan consignadas, domiciliadas, puestas bajo autoridad, y donde el miedo a perderlas organiza la vida entera del edificio.

Pierre Nora dio a esa fiebre su diagnóstico histórico. En «Entre mémoire et histoire», el texto con el que abrió en 1984 el primer volumen de Les Lieux de mémoire, escribió que se habla tanto de memoria porque ya no la hay. Existen lugares de memoria porque ya no existen medios de memoria, porque se han deshecho los ambientes en que la memoria vivía por sí sola, la aldea, la familia extensa, la parroquia, la transmisión del oficio y de la canción. Para Nora la memoria es vida, la llevan grupos vivientes, está en evolución permanente, abierta al recuerdo y al olvido, y se arraiga en lo concreto, en el gesto, el espacio, la imagen y el objeto. La historia es la reconstrucción siempre problemática e incompleta de lo que ya no es. La memoria es un absoluto, y la historia solo conoce lo relativo. La memoria moderna, añadía, es ante todo archivística, y se apoya por entero en la materialidad de la huella, en la inmediatez del registro y en la visibilidad de la imagen. Cuanto menos se vive la memoria desde dentro, más apoyos exteriores necesita. La integral grabada para un centenario, el archivo de vídeos de clases magistrales, la orquesta que conmemora aniversarios son lugares de memoria levantados donde la memoria ha dejado de ejercerse. Nora describe con precisión el síntoma. Yo nombro su causa, que es la pérdida del cuerpo que transmite.

Paul Ricoeur, en La mémoire, l'histoire, l'oubli, pensó con paciencia el paso de la memoria al archivo, y distinguió tres sentidos de la palabra huella, la huella escrita o documental que el historiador trabaja en los archivos, la huella psíquica que un acontecimiento deja en nosotros como impresión o afección, y la huella cerebral que estudian las neurociencias. La operación historiográfica empieza para él con el testimonio, con alguien que dice yo estaba allí, creedme, y prosigue cuando el testimonio se archiva, se vuelve documento y queda a disposición de cualquiera que sepa leerlo. En ese paso el testimonio pierde a su testigo, y el documento se queda sin nadie que responda por él. Por eso Ricoeur regresa al Fedro y se pregunta si la escritura de la historia es remedio o veneno de la memoria. Para él el pequeño milagro de la memoria feliz es el reconocimiento, el instante en que una imagen presente y una huella pasada se ajustan y alguien dice es ella, es él, es eso. Ese reconocimiento no está en el archivo. Sucede en una persona.

Esta confusión entre archivo y memoria ha modelado buena parte de la cultura moderna. Imaginamos cada vez más que preservar información equivale a preservar sentido. Las bibliotecas se hinchan, las bases de datos se multiplican, los archivos digitales se expanden más allá de toda comprensión, y el sentido sigue desapareciendo a una velocidad asombrosa, porque el sentido pertenece al encuentro y la acumulación es incapaz de producirlo. El archivo no recuerda nada. Solo las personas recuerdan, y solo recuerdan cuando lo guardado vuelve a comparecer en ellas. Un pasado se mantiene vivo cuando alguien lo vuelve a encarnar, y en ningún otro caso. La nana que una abuela cantaba vive en el niño que, cincuenta años después, la canta a otro niño sin haberla leído nunca en ninguna parte, con las variantes que su voz le ha impuesto y que ningún folclorista registró. Esa canción no figura en ningún archivo, y está más viva que la mitad de las sinfonías guardadas en las fonotecas del mundo. Thamus ya lo sabía. El recordatorio sirve a quien recuerda, y para quien no recuerda es una puerta pintada en una pared. El archivo vale como semilla, como posibilidad de una nueva encarnación, y lo pierde todo en cuanto se toma a sí mismo por la cosecha.

VI. Los siete críticos

Ahora hay que atravesar despacio las grandes críticas modernas del museo, porque ninguna de ellas dice exactamente lo que yo digo aquí, y leerlas juntas es un ejercicio extraño. Todas critican el museo y todas hablan en realidad de instituciones casi distintas. El museo se ofrece como una pantalla sobre la que cada pensador proyecta su propia metafísica, su política o su epistemología, de modo que leídas en serie estas críticas revelan menos un único objeto filosófico que una genealogía de la modernidad misma, que en cada una de ellas se mira y se juzga desde un ángulo distinto.

Tony Bennett publicó en 1995 The Birth of the Museum, y ya el arranque de su libro desplaza la pregunta. A Bennett no le interesa qué es un museo. Le interesa qué hace, y con ese desplazamiento se sitúa dentro de la tradición de Foucault, para quien las instituciones se comprenden por su función histórica y por las prácticas que organizan, nunca por una esencia. La ontología cede su lugar a la genealogía. El núcleo del libro es un artículo anterior, «The Exhibitionary Complex», aparecido en New Formations en 1988, donde acuña la expresión que le ha dado fama, el complejo exhibicionario. Foucault había descrito el archipiélago carcelario, la red de prisiones, cuarteles, escuelas y hospitales en la que el poder se ejerce volviendo visibles los cuerpos ante una mirada que los vigila. Bennett observa que el siglo diecinueve levantó al mismo tiempo otra red, simétrica y complementaria, la de los museos, las galerías de arte, las exposiciones universales, los panoramas y los grandes almacenes, en la que el poder ya no encierra cuerpos para vigilarlos. Los convoca en masa y les muestra cosas. El complejo exhibicionario saca los objetos de los gabinetes privados y de las colecciones principescas, los lleva a espacios cada vez más abiertos, y con ello transforma la multitud en público. Su escena fundadora es la Gran Exposición del Crystal Palace, en 1851.

La parte más fina del análisis toca la arquitectura. Las galerías con balcones y los recorridos elevados de esos edificios permitían que la multitud se viera a sí misma mientras miraba, de modo que el visitante era a la vez espectador y espectáculo, sujeto y objeto de la mirada. Donde la prisión impone la vigilancia desde fuera, el museo enseña a cada uno a vigilarse, a regular su conducta por la de los demás, y produce así una autorregulación del público que hace innecesaria la coerción. Aquí entra Gramsci al lado de Foucault. El museo pertenece a lo que Gramsci llamaba las funciones educativas y éticas del Estado, al trabajo de la hegemonía, que busca el consentimiento en lugar de imponer la obediencia, un instrumento para civilizar a las clases trabajadoras y enseñarles las maneras de la burguesía. Quien entra en el Louvre cree que mira cuadros, mientras que según Bennett sucede algo mucho más extraño. Uno aprende a caminar despacio, a bajar la voz, a distinguir qué merece atención y qué merece reverencia, qué civilizaciones cuentan como importantes y qué cronología sigue supuestamente la historia, y el museo produce así sujetos además de visitantes. Bennett señala también la contradicción que mueve desde dentro al museo público, que proclama un acceso universal mientras exhibe las normas de una clase y de una nación, y que por eso alimenta sin cesar las demandas de quienes no se ven representados en él. Llama la atención que Bennett apenas hable de la belleza, ni de la experiencia artística, ni de la verdad. Su museo es casi por entero una institución de organización social en la que la obra se vuelve secundaria y el poder primario. Sé bien que los museos educan la percepción, y sostengo que ese análisis permanece en el exterior de la obra. Explica por qué existen los museos y deja sin tocar lo que le ocurre al ser de la obra misma. Bennett plantea una pregunta política, y la mía es ontológica.

Eilean Hooper-Greenhill plantea en Museums and the Shaping of Knowledge, de 1992, algo filosóficamente más rico. Su tesis es que los museos producen el conocimiento que parecen limitarse a coleccionar, lo cual suena sutil y lo cambia todo. Los objetos no poseen significados fijos, y las instituciones construyen los marcos interpretativos que hacen posibles ciertos significados y vuelven impensables otros. La palabra clave viene de Les Mots et les choses de Foucault, la episteme, el suelo de reglas no dichas que en cada época decide qué cuenta como saber, qué se parece a qué y qué puede ponerse junto a qué. Hooper-Greenhill aplica las tres epistemes foucaultianas a la historia del museo y la escribe como una historia de rupturas, sin continuidad ni progreso. La episteme renacentista ordena el mundo por semejanzas, analogías y correspondencias ocultas, y su museo es la Wunderkammer, la cámara de maravillas, el palacio de los Médicis, el studiolo de Francesco I en el Palazzo Vecchio, el teatro de la memoria de Giulio Camillo. Allí un cuerno de narval y una medalla antigua se reúnen porque se responden en secreto, y la colección es un microcosmos.

La episteme clásica, la de los siglos diecisiete y dieciocho, ordena por identidades y diferencias visibles, y su forma es la tabla. El gabinete clasificatorio dispone los objetos en series, en cajones y vitrinas, según el género y la especie que fijan las taxonomías de la historia natural, y cada objeto vale por el lugar que ocupa en el cuadro de las diferencias. La episteme moderna, desde finales del dieciocho, ordena según la historia, la función y el desarrollo, y su museo nace con la Revolución, cuando el Louvre abre como museo público en 1793. Hooper-Greenhill lo llama museo disciplinario. En él las colecciones del rey pasan a ser de la nación, y la división entre quienes producen el conocimiento detrás de los muros y quienes lo consumen en las salas se vuelve la estructura misma de la institución. Los objetos pueden seguir siendo idénticos de una época a otra, y lo que cambia es el saber que los ordena. Un esqueleto de ballena pudo aparecer en el siglo diecisiete como prodigio divino, en el dieciocho como un lugar en una taxonomía, en el diecinueve como prueba de la evolución, y hoy aparece como advertencia ecológica. El mismo esqueleto recibe otra ontología. Con ello Hooper-Greenhill socava calladamente todo realismo, porque el sentido nunca está simplemente ahí. Surge dentro de sistemas de discurso, y el museo se convierte en una máquina que produce inteligibilidad. Yo afirmo que el sentido es en efecto relacional y que su relación primera es el encuentro y no el discurso. El sentido emerge en la comparecencia, cuando una obra se presenta ante un cuerpo que la recibe, y la clasificación llega siempre después. La obra excede todo discurso que pretenda contenerla.

André Malraux hace algo completamente distinto, mucho más poético. Le Musée imaginaire apareció en 1947 en Ginebra, en la editorial Skira, como primer volumen de una Psychologie de l’art, y pasó luego a Les Voix du silence. Su punto de partida es una observación que parece obvia y que nadie había pensado hasta el fondo. Un crucifijo románico no era en su origen una escultura, ni la Madona de Cimabue un cuadro. Eran objetos de culto y de oración, y el museo los convirtió en arte al arrancarlos de la función que los hacía ser lo que eran. El museo de piedra tenía sin embargo límites, y antes de la fotografía solo se encontraban las obras viajando. La intuición histórica de Malraux es que la fotografía cambió el arte para siempre. Disuelve la geografía, de modo que toda obra puede coexistir con cualquier otra, y Egipto y Giotto y Velázquez y Picasso se vuelven vecinos en la mesa de quien hojea un libro. Malraux llama a esto el museo imaginario, el museo sin muros, donde cada reproducción agranda el museo hasta el infinito.

Malraux describe con precisión técnica lo que hace la fotografía. La fotografía en blanco y negro iguala las materias, de modo que el bronce, el mármol, la madera policromada y el marfil se vuelven el mismo gris. Iguala también las escalas, y una medalla de tres centímetros ocupa en la página el mismo espacio que el tímpano de una catedral. El encuadre aísla el fragmento, una mano, una cabeza separada del cuerpo, un trozo de relieve, y lo eleva a obra autónoma, con lo cual la fotografía crea lo que Malraux llama artes ficticias, estilos que nadie vio nunca así porque nadie los vio nunca a esa escala ni con esa luz. Detrás de todo esto hay una metafísica que Malraux desarrolló en La Métamorphose des dieux. Las obras sobreviven a las civilizaciones que las hicieron porque se metamorfosean, y los dioses muertos regresan como arte, el ídolo como escultura, el icono como pintura. El arte se vuelve así un antidestino, la respuesta del hombre a la muerte. Hay en ello una tragedia escondida, porque la obra pierde su contexto. La escultura ya no pertenece al templo, el icono ya no pertenece a la liturgia, la pintura ya no pertenece al palacio, y todo se vuelve Arte con una mayúscula que devora las diferencias. Malraux supone que el arte posee una esencia independiente del contexto, y por eso lamenta la pérdida al mismo tiempo que celebra la accesibilidad universal, ambigüedad que explica que lo amen por igual los defensores y los críticos del museo. Aquí mi ontología es más radical que la suya. Malraux cree que la obra sobrevive a la abstracción, y yo sostengo que en esa abstracción una parte de la obra muere, porque la comparecencia que le era propia pertenecía también a su mundo de origen. Arrancarla de él la merma y no la libera.

Douglas Crimp ofrece la versión más postmoderna. Su ensayo «On the Museum’s Ruins» apareció en la revista October en 1980 y dio título al libro de 1993 en el que reunió sus textos sobre el museo, acompañados de fotografías de Louise Lawler. Crimp parte de un ensayo de Eugenio Donato sobre Bouvard et Pécuchet, la novela póstuma de Flaubert en la que dos copistas acumulan colecciones heterogéneas sin lograr nunca ordenarlas. Donato veía en ese fracaso la verdad del museo, que solo se sostiene sobre la ficción de que una serie de objetos dispares forma un universo representativo y coherente. Crimp lleva esa idea a la historia del arte. Los museos crean la historia en lugar de preservarla, la historia misma se vuelve exhibición, el museo narra y sus narraciones excluyen alternativas. Su trasfondo es el postestructuralismo de Foucault, de Derrida y de Barthes, en el que los significados estables se desvanecen, la representación se vuelve sospechosa y el archivo se revela político. El museo finge limitarse a mostrar mientras en realidad escribe, de manera que los conservadores se vuelven autores, los muros se vuelven sintaxis, la arquitectura se vuelve argumento, y no existe exhibición inocente porque toda exhibición ya interpreta.

El argumento decisivo de Crimp pasa por la fotografía y responde a Malraux. El museo imaginario debía su unidad a la fotografía, que reducía todas las obras a la misma superficie reproducida. Cuando la fotografía entra en el museo como un arte más, con sus departamentos, sus conservadores y su mercado, esa unidad se rompe desde dentro. La fotografía deja de ser el medio neutro que volvía homogéneo el museo y pasa a ser un objeto heterogéneo dentro de él, y la ficción de coherencia se resquebraja. Crimp encuentra el síntoma en las pinturas serigrafiadas de Robert Rauschenberg de comienzos de los años sesenta, donde reproducciones fotográficas de obras maestras, la Venus del espejo de Velázquez o la Venus en su tocador de Rubens, comparten superficie con camiones, señales de tráfico, helicópteros y anuncios. Lo que en Malraux era la promesa de un museo universal aparece en Rauschenberg como su ruina, la superficie del cuadro convertida en un almacén de reproducciones donde ya nada se ordena. Crimp difiere de Bennett en que Bennett estudia la disciplina y Crimp la representación, y lo que en uno es sociología en el otro es semiótica. Mi pregunta antecede a la suya. Antes de preguntar qué historia cuenta el museo, hay que preguntar qué clase de ser se vuelve posible cuando las obras dejan de aparecer y pasan a ser exhibidas.

El volumen colectivo Grasping the World. The Idea of the Museum, que Donald Preziosi y Claire Farago publicaron en 2004, es de otra naturaleza. Es una antología de textos de varios siglos. No contiene una filosofía sino veinte, y su importancia está en que historiza el museo mismo. En lugar de suponer que los museos existen de manera natural, pregunta por qué los seres humanos inventaron los museos, y por qué inventaron colecciones en vez de templos, fiestas o transmisión oral. Sus temas son el imperio y el colonialismo, la identidad nacional y la historia universal, la propiedad y la autenticidad, la exhibición, la memoria, la clasificación y la educación. La tesis que Preziosi defiende en sus introducciones es que el museo y la historia del arte nacieron juntos como dos caras de una misma técnica moderna, la que convierte objetos en pruebas, en documentos de una época, de un pueblo o de un genio, y hace legible a través de ellos un sujeto, el ciudadano de la nación o el hombre universal. Filosóficamente el museo aparece allí como la autoconciencia de la modernidad, el lugar donde la civilización se narra a sí misma ante sí misma. Por ser multidisciplinar, el libro explica el museo históricamente y se detiene antes de la pregunta metafísica.

Con Adorno me acerco a algo mucho más próximo a mis preocupaciones. Su ensayo «Valéry Proust Museum», recogido en Prismen en 1955, empieza recordando que en alemán la palabra museal tiene un color desagradable, porque designa objetos con los que el espectador ya no mantiene una relación viva y que van muriendo. Añade enseguida que museo y mausoleo están unidos por algo más que la asociación fonética, y que los museos son como panteones familiares de las obras de arte. La frase es famosa porque condensa toda una filosofía. El museo conserva, el mausoleo conserva, y la vida desaparece. El ensayo pone frente a frente dos actitudes. Valéry, en un texto de 1923 al que vuelvo en la sección siguiente, protesta contra el museo como lugar donde las obras se amontonan y se anulan unas a otras, y defiende la obra contra la institución desde el punto de vista del artista que hace, que conoce el taller y sabe para qué lugar se pintó cada cuadro. Proust, en las páginas del viaje a Balbec de À l’ombre des jeunes filles en fleurs, defiende lo contrario. Para él la obra empieza su vida espiritual cuando se separa de las circunstancias que la rodeaban, y la sala desnuda del museo, que no la distrae con ningún decorado, la devuelve al espacio interior en el que el artista se recogió para crearla. Adorno lee las dos posiciones como verdades parciales. Valéry ve con lucidez la muerte de las obras en la colección, Proust ve su supervivencia en la memoria de quien las contempla, y la verdad está en la tensión entre ambos.

Detrás de esa lectura está toda la estética de Adorno. El arte autónomo corre siempre el riesgo de volverse cultura, la cultura se vuelve patrimonio, el patrimonio se vuelve administración, y la administración neutraliza la negatividad. Las grandes obras perturban la sociedad y los museos las amansan, de modo que la revolución se vuelve educación y el sobresalto se vuelve currículo. Las sinfonías de Beethoven trastornaron en su día las expectativas musicales, y hoy son monumento cultural. Adorno es hondamente sensible a la historia, y su historia sigue siendo dialéctica. Las obras quedan historizadas y pierden su fuerza crítica, y aun así Adorno no propone abolir el museo, porque romper con él sería romper también con la memoria de las obras. Hay una proximidad verdadera entre su pensamiento y el mío, y la razón de cada uno difiere. Adorno llora la pérdida de la negatividad social. Yo lloro la pérdida de la comparecencia. Su problema es la política y el mío es la ontología.

El brevísimo y brillante artículo de Georges Bataille titulado «Musée», publicado en 1930 en el número 5 de Documents, dentro del diccionario crítico de la revista, es lo más cercano a mi sensibilidad. Bataille empieza por la historia. El primer museo en sentido moderno, la primera colección pública, habría sido fundado por la Convención el 27 de julio de 1793, y su origen queda así ligado al desarrollo de la guillotina. Después llega la imagen central. El museo es como el pulmón de una gran ciudad, la multitud afluye a él cada domingo como la sangre, y sale purificada y fresca. El visitante sale lavado. Las gentes entran en los museos casi como en las iglesias, y sin embargo allí no sucede nada, solo se mira. Lo que el visitante busca en las obras es su propia imagen, y Bataille cierra su artículo con el museo convertido en el espejo colosal en el que el hombre se contempla por fin bajo todas sus caras, se encuentra literalmente admirable y se abandona al éxtasis que expresan las revistas de arte.

La limpieza de esas salas tiene su contrapunto en la misma revista. En el número 6 de Documents, en 1929, la entrada «Abattoir», acompañada de las fotografías que Eli Lotar tomó en los mataderos de La Villette, describía el matadero como un lugar maldito, puesto en cuarentena como un barco con el cólera a bordo, porque la sociedad moderna no soporta ver la sangre que la alimenta. El matadero y el museo son dos caras del mismo saneamiento. Uno esconde la muerte que comemos y el otro expone, ya lavada, la muerte que admiramos. Por eso el museo se vuelve para Bataille un cementerio, las obras se vuelven cadáveres, los visitantes se vuelven dolientes, y la analogía es casi biológica. En el museo desaparecen la utilidad, la vida y el peligro, y todo se vuelve respetable. Bataille desconfía de la tendencia de la civilización a sanear. Los museos purifican y la vida contamina, y él elige la contaminación. Su antropología sostiene que el ser humano necesita el exceso, el sacrificio, el erotismo, la violencia, la risa y la fiesta, y que el museo reprime todo esto. Me separo de Bataille en que él quiere la transgresión y yo busco la comparecencia. Su obra viva es salvaje y la mía es vulnerable. Su ontología es dionisíaca y la mía es encarnada.

Lo extraordinario, leídos los siete juntos, es que ninguno de ellos plantea lo que considero la pregunta más honda. Bennett pregunta por el poder, Hooper-Greenhill por el saber, Malraux por la reproducción, Crimp por la representación, los autores reunidos en Grasping the World por la invención histórica del museo, Adorno por la neutralización de la fuerza crítica del arte, Bataille por la muerte de la intensidad vivida. Cada uno identifica algo verdadero, y todos siguen dando por supuesto que la obra de arte es fundamentalmente algo que puede estar ahí mientras a su alrededor ocurren distintos procesos sociales, políticos o interpretativos. Disputan acerca de lo que el museo hace a la obra y dejan sin plantear la pregunta por el modo de ser de la obra, la pregunta de si el museo cambia calladamente qué clase de ser es. Esa pregunta la vieron otros antes que ellos, y a ellos dedico la sección siguiente. Si el ser de una obra consiste en su comparecencia discontinua, en su acontecimiento de aparecer ante alguien, entonces el museo no puede entenderse meramente como una institución política, ni como un aparato epistémico, ni como una narrativa ideológica, y su verdad tampoco está en la persistencia material de lo que guarda. El museo es una institución metafísica. Encarna una ontología específicamente moderna en la que la permanencia se valora por encima de la aparición, el almacenamiento por encima de la ejecución, la conservación por encima de la recurrencia, la traza por encima de la presencia. Mucho más que un edificio lleno de objetos, el museo es la expresión arquitectónica de toda una filosofía del ser, la que cree que la existencia puede asegurarse mediante la posesión, mientras que mi ontología sostiene que la existencia solo se cumple en la aparición renovada. Lo propio de mi crítica es pensar el museo desde la comparecencia encarnada y desde la mortalidad, desde el cuerpo vivo que hace aparecer la obra y que va a morir, y eso es lo que ninguno de los siete hace.

VII. Los que vieron antes la herida

La pregunta por lo que el museo hace al ser de la obra tiene antecedentes ilustres, pensadores que vieron en él una herida infligida a la obra misma y no solo a su contexto social. De cada uno tomo algo, y de todos me separa lo mismo.

Antoine-Chrysostome Quatremère de Quincy publicó en 1796 las cartas que se conocen como Lettres à Miranda, dirigidas al general venezolano Francisco de Miranda, entonces en París, contra el traslado a Francia de las obras de Italia que los ejércitos de Bonaparte exigían en los tratados de paz. Su argumento es ontológico antes de que la palabra tuviera ese uso. Las artes y las ciencias forman una república común de Europa, y Roma no posee sus obras como un propietario posee sus bienes. Roma es ella misma el museo. El verdadero museo de Roma se compone, dice en sustancia, de estatuas, templos, obeliscos, termas y anfiteatros, y también de los lugares, las canteras, las vías antiguas, la posición de las ciudades arruinadas, las tradiciones locales y los usos todavía vivos. Desmembrar ese conjunto para llevar sus piezas a París destruye lo que les daba sentido, porque la obra es inseparable de su lugar, y el fragmento trasladado se vuelve un objeto mudo que ya no enseña nada. Quatremère prolongó esa crítica en 1815 con sus Considérations morales sur la destination des ouvrages de l’art, donde acusa al museo de convertir las obras en objetos de curiosidad, separados de la destinación moral y pública para la que fueron hechas.

La paradoja llegó después. En 1818 Quatremère viajó a Londres para ver los mármoles del Partenón que lord Elgin había arrancado de Atenas y que acababan de entrar en el Museo Británico, y escribió a Canova unas cartas en las que celebra la contemplación de aquellos originales como una revelación de Fidias. El defensor del lugar se rendía ante el desplazamiento, y Mari Lending ha mostrado cómo esa contradicción sigue viva en el Museo de la Acrópolis de Bernard Tschumi, levantado para exhibir la ausencia de los mármoles que siguen en Londres. Yo leo la paradoja como una confirmación. Quatremère pensaba el ser de la obra desde el lugar, desde el mundo del que forma parte, y por eso quedó desarmado ante unos fragmentos que, separados de su lugar, seguían hablándole. Le faltaba la otra mitad de la relación, el cuerpo vivo que mira y ante el cual la obra comparece. Lo que le conmovió en Londres fue un encuentro, y el encuentro no tenía sitio en su teoría.

Paul Valéry publicó en 1923 «Le problème des musées», recogido después en Pièces sur l’art, y el texto empieza con una confesión, que no le gustan demasiado los museos. Lo que sigue es una fenomenología del malestar. En la entrada le quitan el bastón, un aviso le prohíbe fumar, y el visitante, despojado, queda entregado a un silencio que tiene más de templo y de escuela que de recogimiento. Siguen el frío, la marcha forzada de una obra a otra y la fatiga. Valéry se ve en medio de un tumulto de criaturas congeladas, cada una de las cuales exige, sin obtenerla, la inexistencia de todas las demás. Las obras se anulan entre sí. Una Venus al lado de una Victoria, un retrato junto a una marina, una cocina junto a un triunfo, y el ojo obligado a pasar de una a otra sin transición. El músico encuentra aquí la comparación decisiva, porque Valéry observa que el oído no soportaría oír diez orquestas a la vez, y el museo impone eso mismo a la vista. Su conclusión es que la pintura y la escultura son niñas abandonadas cuya madre ha muerto, y esa madre se llamaba arquitectura. Mientras vivía les daba su lugar, su luz y sus límites. Martin Gaier ha estudiado el linaje de enemigos del museo del siglo diecinueve que desemboca en Valéry y en Blanchot. Valéry ve la herida en la pérdida del lugar arquitectónico, y yo la veo en la pérdida del cuerpo que convocaba la obra en ese lugar.

Maurice Blanchot respondió a Malraux en «Le mal du musée», de 1957, recogido en L’Amitié. Retoma el malestar de Valéry y ve en el museo imaginario su forma extrema. El museo de piedra reunía obras arrancadas de sus lugares. El museo de reproducciones las arranca además de su materia, de su tamaño, de su textura, de la presencia física que todavía les quedaba en la sala, y las convierte en imágenes que circulan sin cuerpo. Blanchot no cree que la metamorfosis de Malraux haya salvado las obras de la muerte. Cree que ha mostrado su exilio, el hecho de que el arte moderno ya no tiene mundo y existe en la forma de esa reunión abstracta, sin lugar y sin tiempo, en la que todas las obras están presentes y ninguna aparece. La obra se vuelve el lugar de una ausencia. Blanchot hace de esa ausencia la verdad misma del arte, y ahí me separo de él, porque para mí la ausencia es la del intérprete y la del oyente, y se repara cada vez que alguien vuelve a hacer comparecer la obra.

Martin Heidegger pronunció en 1935-1936 las conferencias de «Der Ursprung des Kunstwerkes», publicadas en Holzwege en 1950, y en ellas está la versión más honda de la herida. Para Heidegger la obra es el lugar donde acontece la verdad, mucho más que una cosa a la que se añade un valor estético, y lo muestra con el templo griego. El templo, de pie en el valle rocoso, no representa nada. Abre un mundo, el de un pueblo con sus dioses, su nacimiento y su muerte, su victoria y su desgracia, y al mismo tiempo alza la tierra, hace aparecer la piedra en su peso, la tormenta que golpea el edificio en su violencia, la luz del día en su claridad. Mundo y tierra combaten en la obra, y ese combate es la obra misma. Desde aquí Heidegger mira las colecciones. Las esculturas de Egina en la Gliptoteca de Múnich y la Antígona de Sófocles en la mejor edición crítica han sido sacadas de su propio espacio esencial. Las obras cuelgan y se exponen en salas y exposiciones, y aunque se las conserve con todo cuidado y se las interprete con todo rigor, ya no son las obras que fueron. Han sufrido la retirada del mundo y la ruina del mundo, Weltentzug y Weltzerfall, y esa retirada y esa ruina no pueden deshacerse nunca. Lo que queda es objeto del comercio del arte y de la ciencia del arte. Heidegger es quien más cerca llegó, y es en su irrecuperabilidad donde me aparto de él. Para Heidegger el mundo del templo se fue y no vuelve. Para mí la obra vuelve a comparecer cada vez que un cuerpo la convoca, porque su ser no estaba depositado en un mundo histórico sino en el acontecimiento de su aparición ante alguien.

Hans-Georg Gadamer recogió esa herida en Wahrheit und Methode, de 1960, y le dio un nombre preciso, la diferenciación estética, ästhetische Unterscheidung. La conciencia estética moderna separa la obra de todo lo que la enraizaba, su función, su culto, su ocasión, su lugar, y retiene solo su cualidad estética, de modo que la obra queda abstraída de su mundo y convertida en puro objeto de gusto. El museo es la institución de esa conciencia. Gadamer habla de su simultaneidad, Simultaneität, la reunión en un mismo espacio de obras de todos los tiempos y lugares, que coexisten porque ya no pertenecen a ninguno. Gadamer va más allá del diagnóstico y responde con el juego, Spiel, y con la representación, Darstellung. La obra tiene el modo de ser del juego, que solo es mientras se juega y que arrastra a quienes participan en él, y el espectador pertenece a la obra como el jugador pertenece al juego. La obra existe en sus representaciones, en cada ejecución de una pieza, en cada puesta en escena de un drama, y cada representación es la obra misma y nunca una copia de ella. Frente a la simultaneidad del museo Gadamer opone la contemporaneidad, Gleichzeitigkeit, cuyo modelo es la fiesta, que vuelve cada año, es cada vez la misma siendo cada vez otra, y solo existe mientras se la celebra. Aquí Gadamer se acerca mucho a mi tesis. Lo que me separa de él es que su juego y su fiesta siguen pensados desde la tradición y el lenguaje, desde la comprensión y la fusión de horizontes, y yo los pienso desde el cuerpo que canta, que respira y que puede morir.

Walter Benjamin escribió en 1935-1936 «Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit», y su concepto de aura completa el cuadro. El aura es la aparición irrepetible de una lejanía, por cercana que esté, y Benjamin la ilustra con la cadena de montañas en el horizonte o la rama que proyecta su sombra sobre quien descansa una tarde de verano. La obra auténtica tiene un aquí y un ahora, una existencia única en el lugar donde se encuentra, y la reproducción técnica la disuelve al multiplicarla y acercarla. Benjamin distingue dos polos en la recepción. El valor de culto, Kultwert, pertenece a la obra que importa porque existe más que porque se la vea, como ciertas imágenes de la Virgen veladas casi todo el año o las esculturas de las catedrales medievales que nadie distingue desde el suelo. El valor de exhibición, Ausstellungswert, pertenece a la obra hecha para ser vista, y crece a medida que la obra se emancipa del ritual. El museo es la casa del valor de exhibición, y la reproducción lo lleva a su extremo. Benjamin veía en la pérdida del aura una emancipación política tanto como una pérdida. Yo retengo de él la lejanía que aparece y la irrepetibilidad del encuentro, y añado lo que él dejó fuera. El aura vive en el encuentro entre la obra y un cuerpo que se expone a ella en un tiempo compartido, más que en la obra como cualidad, y por eso renace allí donde un intérprete hace sonar de nuevo la música.

Carol Duncan, en Civilizing Rituals, de 1995, dio a todo esto un apunte antropológico. Leyó el museo de arte como un ritual cívico secular, heredero de los templos y palacios cuya arquitectura imita, en el que el visitante recorre un guion de salas como un iniciado y sale más civilizado, más ciudadano. La observación es justa y deja intacto lo que me importa, porque el rito que describe Duncan es un rito sin comparecencia, en el que el cuerpo del visitante camina, mira y calla, y nada se juega en él.

Ninguno de ellos pone en el centro el cuerpo vivo y vulnerable. Quatremère piensa el lugar, Valéry la arquitectura madre, Blanchot la ausencia, Heidegger el mundo y la tierra, Gadamer el juego y la fiesta de una tradición, Benjamin el aura, Duncan el rito. Todos vieron que el museo hiere la obra, y todos buscaron la herida en lo que rodea a la obra, en su mundo, su lugar, su lejanía o su ocasión. Yo la busco en el cuerpo que la hace comparecer. En el museo la obra pierde su mundo y pierde además a quien la convoca, el cuerpo encarnado que la canta, la toca, la reza o la baila, y que puede hacerlo porque está vivo y porque va a morir. La mortalidad es el suelo de la comparecencia, y el museo es la institución que quiere obras sin mortales. Lo he pensado ya desde la oposición entre la música como acto y la cultura como depósito, y desde la figura del consumidor de cultura que acumula obras sin dejarse tocar por ninguna.

VIII. Conservar para que vuelva a suceder

Sin conservación las obras desaparecen, y mi ontología es la primera en exigir que se las conserve. Una presencia encarnada necesita cuerpo, y el cuerpo de una obra es también su materia, la tabla y el pigmento del icono, el papel y la tinta del manuscrito, la madera tallada y el barniz del violín, la piedra del capitel. Lo que comparece lo hace a través de algo que puede quemarse, mojarse, pudrirse o romperse, y por eso el fuego, la guerra, el descuido y la ignorancia destruyen de un modo que nada repara. La noche del 2 de septiembre de 2018 ardió en Río de Janeiro el Museo Nacional de Brasil, y en pocas horas se perdieron dos siglos de colecciones, herbarios, momias, meteoritos, grabaciones de lenguas cuyos últimos hablantes ya habían muerto. La biblioteca de Alejandría no se perdió en un solo incendio, como quiere la leyenda, sino en un eclipse de siglos hecho de fuegos, guerras, recortes y abandono, y precisamente por eso enseña que la desaparición casi nunca es un instante espectacular y casi siempre una suma de negligencias. En marzo de 2001 los talibanes dinamitaron los Budas de Bamiyán, que llevaban unos catorce siglos mirando el valle desde el acantilado, y lo hicieron con la intención expresa de que dejaran de existir. Ante pérdidas así el cuidado de la materia es un deber, y lo afirmo sin reservas. Quien desprecia la restauración, el control de la humedad, la catalogación paciente o la copia de seguridad no defiende la presencia, la entrega al azar.

Ahora bien, conservar es la mitad del cuidado. La otra mitad consiste en devolver lo guardado a cuerpos que lo encarnen, y sin ella la primera pierde su razón de ser. La pregunta decisiva versa sobre lo que la conservación preserva exactamente, pues que la conservación importa está fuera de duda. La continuidad material es indispensable y a la vez insuficiente. Cuando no desemboca en una comparecencia renovada, la conservación se reduce al mantenimiento indefinido de trazas, necesario siempre y suficiente nunca. Un manuscrito de Bach perfectamente estabilizado en su caja de cartón libre de ácido, a dieciocho grados y con la humedad relativa en torno al cincuenta por ciento, está a salvo como objeto y ausente como música. Su salvación material solo cobra sentido cuando alguien, en algún lugar, lee esas notas con la mano y con el aliento y las hace sonar ante otros. El archivo guarda la condición de posibilidad de la obra, y la obra misma vuelve a existir únicamente cuando esa posibilidad se cumple.

Otra civilización entendió esto con una radicalidad que a Occidente le cuesta imaginar. Cada veinte años, en el santuario de Ise, el más sagrado del sintoísmo, se levantan en un solar contiguo réplicas exactas de los edificios principales y se desmontan las anteriores. El rito se llama Shikinen Sengū, se celebra desde finales del siglo VII y su última edición culminó en 2013. Carpinteros especializados trabajan la madera de ciprés hinoki sin clavos, con ensambles que se transmiten de maestro a aprendiz, y con ellos se rehacen también los tejidos, las armas rituales, los espejos y los objetos lacados que pertenecen a la divinidad. El intervalo de veinte años no es arbitrario, porque permite que cada artesano participe en la reconstrucción al menos dos veces en su vida, primero como aprendiz y después como maestro, de modo que el saber nunca se interrumpe. El santuario tiene así trece siglos y apenas unos años a la vez. Su permanencia se asegura rehaciéndolo y no guardándolo, y lo que se conserva de verdad es el gesto que sabe construirlo, la mano que conoce el ensamble, la comunidad que recuerda el orden del rito. Allí la madera es efímera y la forma es eterna precisamente porque la forma vive en cuerpos que la repiten. La doctrina occidental de la restauración, codificada en la Carta de Venecia de 1964, puso la autenticidad en la materia original, y hizo falta el Documento de Nara de 1994 para admitir en el derecho internacional del patrimonio que hay culturas en las que la autenticidad reside en la continuidad del hacer.

Esa continuidad del hacer es la tradición viva de los oficios, y en ella reconozco el modelo de toda conservación que merezca su nombre. El organero que mantiene un instrumento del siglo XVIII sabe que un órgano mudo se deteriora, que el cuero de los fuelles se reseca, que los tubos se desafinan y que el polvo se apodera de los registros, y sabe también que el remedio consiste en tocarlo. El lutier repite que un violín guardado durante décadas pierde respuesta y necesita volver a ser tocado durante meses para recobrar su voz. El maestro de capilla que enseña el canto llano a un niño conserva el repertorio gregoriano de una manera que ningún facsímil iguala, porque lo deposita en una garganta que lo cantará cuando él ya no esté. En todos estos casos la conservación se cumple en el uso, y el objeto se mantiene vivo porque alguien lo pone una y otra vez en juego. La continuidad pasa de mano en mano, y la pieza custodiada importa porque esas manos la necesitan para volver a hacer sonar lo que en ella está latente.

Visto así, el museo se vuelve el símbolo de una metafísica mucho más vasta que ha modelado la civilización moderna. Reemplazamos cada vez más los acontecimientos por registros, las relaciones por información, la memoria por almacenamiento, la presencia por disponibilidad, la verdad por documentación. Confundimos lo que permanece con lo que vive y tomamos la continuidad de la sustancia por la continuidad del ser. Fotografiamos el concierto en lugar de escucharlo, digitalizamos los fondos y llamamos acceso a la posibilidad de verlos en una pantalla, acumulamos en servidores millones de grabaciones que nadie volverá a oír de principio a fin. La tragedia está en que hemos olvidado para qué sirve la preservación, y el exceso de conservación es solo su síntoma. Preservamos porque las apariciones futuras merecen la posibilidad de ocurrir, y la permanencia vale en la medida en que sirve a ese ocurrir. El banco de semillas excavado en el hielo de Svalbard lo dice mejor que cualquier teoría, ya que nadie guarda allí una semilla para contemplarla en su sobre sellado, sino para que un día pueda sembrarse y dar fruto en una tierra devastada. El archivo existe en función del encuentro, la traza en función de la presencia, la materia en función de la comparecencia. Solo cuando este orden se restaura recupera la conservación su verdadera dignidad. El museo se justifica porque en su mejor versión devuelve el tiempo a la vida, y su pretensión de vencer al tiempo es justamente lo que lo extravía. Las hijas de la Memoria cantan y nunca custodian, y una casa que crea que la presencia se guarda, en lugar de preparar las condiciones para que vuelva a suceder, no podrá ofrecerles morada.

IX. El umbral

De todo esto se sigue necesariamente la pregunta por lo que habría que hacer, y esa pregunta parece exigir de inmediato una decisión sobre el edificio mismo del museo, como si solo cupiera demolerlo o reconvertirlo. En esa alternativa se esconde el mismo error que vengo denunciando. Quien propone derribar los museos sigue creyendo que el museo es ante todo una construcción, un volumen de piedra y de cristal que podría sustituirse por otro, y no advierte que el museo verdadero está en la metafísica que esos muros expresan y no en los muros. Se puede arrasar hasta el último edificio y conservar intacta la creencia que lo levantó, la creencia de que el ser de una obra se asegura guardándola y de que la permanencia material es el modo en que las cosas valiosas resisten al tiempo. Mientras esa creencia siga viva ninguna demolición servirá de nada, porque el museo volverá a edificarse en cada archivo digital, en cada catálogo razonado, en cada sala climatizada, en cada certeza de que tener una obra equivale a haberla salvado. La construcción que busco empieza mucho antes de la arquitectura, en aquello que pedimos a las obras que sean.

La comparecencia no se decreta, no se programa y no se posee, porque es acontecimiento, y un acontecimiento llega cuando llega, convocado y nunca fabricado. Por eso lo que propongo es una disposición y no un plano. Una doctrina que prometiera asegurar la presencia volvería a ser un museo, más sutil y más peligroso que el de piedra, un museo del espíritu en lugar de un museo de objetos, y traicionaría desde dentro lo que defiendo. La forma de mi respuesta es coherente con su contenido. Consiste en retirar obstáculos, sostener condiciones y preparar el umbral por el que una presencia puede volver a descender. Lo único que escapa a nuestras manos es el descenso mismo. Todo lo demás, el cuidado del umbral, la paciencia de la espera, la formación del cuerpo que recibe, la existencia de comunidades capaces de acoger lo que llega, depende enteramente de nosotros, y es mucho. Así trabaja el músico que estudia durante años sabiendo que ninguna hora de estudio le garantiza que la música cante esa noche, y que sin esas horas la noche no llegaría nunca.

Lo que cabe hacer con el museo es devolverlo a su nombre, desplazando su centro de gravedad del objeto al acontecimiento. Destruirlo sería repetir su error con el signo contrario, y conservarlo tal cual sería consentir su extravío. Un museo que se entendiera de nuevo como casa de las musas dejaría de concebirse como el lugar de reposo donde las obras terminan y pasaría a ser un umbral por el que las obras vuelven a entrar en la existencia vivida. Hablo de una transformación material de la práctica y no de una metáfora amable. En la casa habría de cantarse otra vez. La música quedaría confiada a manos que la encarnasen ante otros cuerpos presentes, en vez de quedar guardada en manuscritos, y el espacio se ordenaría para la recurrencia de actos en los que algo vuelve a aparecer, en vez de servir al desfile silencioso del visitante ante vitrinas selladas. El verdadero conservador dejaría de ser solo el técnico que estabiliza el soporte y pasaría a ser también quien hace que la obra suceda de nuevo, el intérprete que arriesga la nota, el rapsoda que recita, el oficiante que celebra, el que devuelve por un instante el icono a una oración. Su propósito no sería reconstruir arqueológicamente un pasado que no volverá, sino exponer la obra otra vez al riesgo de comparecer ante quien hoy pueda recibirla.

Nada de esto es utópico, porque existe ya en fragmentos dispersos que basta con reconocer y multiplicar. El icono de la Virgen de Vladímir, una de las imágenes más veneradas de la ortodoxia rusa, pertenece a la Galería Tretiakov de Moscú, y sin embargo se custodia en la iglesia de San Nicolás de Tolmachi, unida al museo, donde se celebra la liturgia y donde los fieles rezan ante ella dentro de una vitrina climatizada. La solución es imperfecta y por eso mismo elocuente, porque muestra que el cristal y la oración pueden convivir cuando el centro de gravedad se desplaza hacia el acto. Lo mismo sucede con los instrumentos. Desde 1935 la Biblioteca del Congreso de Washington conserva los Stradivarius donados por Gertrude Clarke Whittall con la condición expresa de que se tocaran, y se tocan en conciertos públicos. En el Museo del Violino de Cremona los instrumentos de la colección suenan con regularidad en el auditorio contiguo a las salas, en audiciones en las que un violinista los saca de la vitrina y los devuelve al aire. El Cannone de Paganini, en Génova, sale de su urna para que lo toque el ganador del concurso que lleva su nombre. La Nippon Music Foundation y otras fundaciones semejantes prestan Stradivarius y Guarneri a jóvenes intérpretes durante años, con la convicción de que el mejor modo de conservar un violín es que suene cada día. El Palacio Real de Madrid guarda el cuarteto de Stradivarius decorados que se conoce como los Palatinos, y cuando un cuarteto de cuerda los toca en el propio palacio, el patrimonio deja de ser una reliquia y se vuelve una voz. En cada uno de estos casos el Stradivarius tocado vale más, como Stradivarius, que el Stradivarius en vitrina, porque la madera, el barniz y el diseño de Antonio Stradivari fueron concebidos para vibrar bajo un arco y cerca de un oído.

De ahí se desprende con bastante precisión qué sería un museo vuelto a su nombre. Tendría salas donde se canta, con coros residentes que ensayan a puerta abierta el repertorio cuyos manuscritos custodia la casa, de modo que el visitante pase de la página a la voz en el espacio de unos pasos. Daría conciertos con los instrumentos de su colección, con los claves, fortepianos, violas da gamba, laúdes y órganos restaurados no solo para la mirada sino para el sonido, como ya hacen algunas colecciones universitarias de instrumentos antiguos. Abriría talleres en los que el lutier, el organero, el restaurador de pintura y el iconógrafo trabajasen a la vista del público y formasen aprendices, para que el oficio que hizo posible la obra siguiera vivo junto a ella. Acogería comunidades de práctica, escuelas de canto llano, grupos de recitación de poesía en voz alta, talleres de improvisación, cofradías, clases magistrales en las que una partitura de la colección se trabaja compás a compás ante quienes escuchan. Prestaría sus piezas a la liturgia, a la fiesta y al estudio siempre que la materia lo permitiese, con los mismos protocolos de seguridad que hoy aplica a los préstamos entre museos. Y cada sala admitiría en silencio su propia insuficiencia, reconocería que lo que cuelga del muro es la traza de algo que la excede y se ordenaría toda ella hacia ese exceso en lugar de fingir que lo contiene. Conservaría sin engañarse, sabiendo que guarda una concha y que la vida está siempre por delante del cristal y nunca detrás de él.

X. Solo lo que puede morir comparece

Aquí la construcción se vuelve más exigente de lo que suele admitirse, porque restaurar la comparecencia significa restaurar también la mortalidad, y en este punto mi posición se aparta de cuantos critican el museo sin atreverse a tocar su promesa más íntima. Todos ellos, por severos que sean, quieren todavía salvar algo, la fuerza crítica, la intensidad, el contexto, el sentido, y por eso ninguno cuestiona el supuesto último de que lo deseable es que la obra no muera. Mi ontología obliga a decir algo más duro. Una obra que solo sobrevive porque ha sido sustraída a las condiciones bajo las cuales podía vivir ha quedado suspendida, y suspendida no equivale a salvada. La suspensión indefinida es una forma de muerte más completa que la muerte misma, porque imita la vida lo bastante para que dejemos de echarla en falta.

Devolver una obra a la comparecencia es devolverla a la exposición y a la vulnerabilidad, al desgaste de los cuerpos que la encarnan y por tanto a la posibilidad real de perderse. Solo lo que puede morir puede comparecer, porque comparecer es presentarse expuesto, y a un ser al que se ha quitado toda exposición se lo ha protegido hasta dejar de ser. El violín que se toca acumula microfisuras, pierde barniz bajo la barbilla, necesita que el lutier le cambie el alma, el puente y el diapasón. La voz que canta se cansa, envejece y un día se apaga. El icono ante el que se reza se oscurece con el humo de las velas y se pule con los besos de los fieles. El órgano que suena reclama cada pocas décadas un desmontaje completo. Todo eso es desgaste, y es también la huella visible de que la obra ha vivido entre nosotros. Esa vulnerabilidad pertenece a la condición humana tal como la piensa el humanismo trágico, para el cual la finitud es la condición de todo lo que vale y no un defecto que la técnica deba corregir. La melodía existe porque pasa, la frase canta porque se dirige a un final que todavía no ha llegado, y el concierto se vuelve inolvidable porque no se repetirá.

No propongo el descuido ni la destrucción, que serían otra vez maneras de no atender a la obra. Propongo que el cuidado verdadero devuelva a la obra su tiempo, aun a sabiendas de que ese tiempo incluye el final, en lugar de empeñarse en abolirlo. La medida de ese cuidado es práctica y se decide caso por caso, con la prudencia del conservador y el juicio del intérprete trabajando juntos. Hay soportes tan frágiles que solo admiten la copia, y la copia tocada, cantada o rezada cumple entonces la tarea del original, como cumple la del santuario de Ise el santuario rehecho. Hay obras que pueden volver al uso con un riesgo razonable, y en ellas el riesgo es el precio de la vida. La civilización moderna ha querido un arte inmortal y ha obtenido un arte embalsamado. La tarea consiste en reaprender a amar las obras de un modo que incluya su pérdida, porque solo se ama de verdad aquello que puede llegar a faltarnos.

Queda la pregunta del dónde, y la respuesta es más simple y más vertiginosa de lo que la pregunta espera. El mouseion fue ante todo una comunidad de recitación y de estudio, un modo de estar juntos en torno a lo que aparece, mucho antes que un edificio, y por eso no hace falta inventar otra arquitectura para recobrarlo. El lugar de la comparecencia es cualquier cuerpo dispuesto a recibir la θεία μοῖρα, la parte divina que pasa de la musa al poeta, del poeta al intérprete y del intérprete al que escucha, como pasa la fuerza de la piedra de Heraclea de anillo en anillo. Ese lugar es portátil. Sucede en la sala de conciertos cuando alguien toca de veras en lugar de limitarse a reproducir un texto, en la liturgia que todavía reza en vez de exhibir, en el aula donde un maestro canta una frase y un alumno la devuelve transformada, en la habitación cualquiera donde una obra es acogida por una atención que la hospeda. Sucede en una cocina donde una abuela canta una nana, en una plaza donde unos músicos tocan para que se baile, en una capilla de pueblo donde un coro de aficionados sostiene un himno que nadie ha escrito. Levantar nuevos museos frente a los antiguos o fundar instituciones rivales sería repetir tarde o temprano la misma inversión. Lo que pido es reconstruir por todas partes las pequeñas comunidades de recurrencia donde la memoria vuelve a ejercerse como canto y no como depósito, y que los museos que ya existen se pongan al servicio de esas comunidades en lugar de suplantarlas. El edificio puede quedarse, puede ser hermoso y necesario, con tal de que renuncie a creerse el destino de la obra y acepte ser su umbral.

Las hijas de la Memoria seguirán buscando una casa mientras haya un cuerpo capaz de alojarlas. La casa que de veras pueden habitar es la que mejor se dispone a dejarlas pasar, y la que más las guarda es la que menos las recibe. La pregunta que importa ya no es cómo conservarlas, sino si sabremos mantener abierto el umbral sin saber quién vendrá a cruzarlo. Yo respondo que sí, y lo respondo con el cuerpo, cada vez que me siento ante un piano y una música escrita hace dos siglos vuelve a nacer, frágil, irrepetible y mortal, entre unas manos que también morirán. Esa fragilidad es su gloria. Lo que puede perderse puede darse, y lo que se da comparece. Las musas no habitan donde se las encierra. Habitan donde se las deja pasar, y allí, en ese paso, la casa vuelve a ser suya.

Edición y cita

Cómo citar. Josu De Solaun, «El Museo contra las Musas», Melosías, 29 de junio de 2026, enlace permanente.

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