... el Museo contra las Musas ...

 

    La palabra museo guarda en su raíz una ironía que casi nadie advierte. Procede de mouseion, la casa de las musas, el recinto donde las hijas de Mnemósine descendían a la voz de quien cantaba y donde la inspiración no se conservaba sino que sucedía. El mouseion antiguo no fue un almacén sino un lugar de culto y de pensamiento, una comunidad de recitación y de estudio, el sitio donde la mousikē acontecía en cuerpos vivos y donde el saber se transmitía en presencia. De aquel recinto vibrante de aparición procede el nombre que hoy damos a un edificio en el que, por una inversión que merece ser pensada hasta el fondo, ya no canta nadie, en el que las cosas se exhiben en lugar de aparecer y en el que la quietud reverente no es la del oyente atento sino la del visitante que pasa ante vitrinas selladas. El museo moderno conservó la palabra y expulsó a las diosas. Quedó la casa, se fueron las musas, y lo que en su origen había sido el lugar privilegiado de la comparecencia se convirtió poco a poco en su contrario, en una arquitectura levantada para custodiar lo que ya no comparece.

    El museo se imagina de ordinario como uno de los mayores triunfos de la civilización. Se dice que rescata las obras del olvido, que preserva la memoria de la humanidad frente a la erosión del tiempo, que pone las obras maestras de todas las épocas al alcance de cualquier ciudadano. Se entra en un museo, nos repiten, para encontrarse con la historia misma. Y precisamente esa confianza debería volvernos sospechosos. Las instituciones que llegan ya revestidas de una legitimidad incuestionada merecen el mayor escrutinio filosófico, porque los supuestos metafísicos más profundos suelen ocultarse justamente allí donde la reverencia se ha vuelto costumbre. Antes de preguntar si los museos preservan la cultura conviene plantear una pregunta más inquietante, la de qué concepción del ser hay que aceptar ya de antemano para que un museo aparezca como el destino natural de las obras de arte.

    El museo presupone que una obra es fundamentalmente un objeto. Todo lo demás se sigue de este supuesto en apariencia inocente. Si la obra es ante todo un objeto, entonces preservar su soporte material equivale a preservar la obra misma. El tiempo se vuelve una amenaza exterior contra la que la conservación debe defender al objeto. El control del clima, la restauración, las vitrinas, los archivos, los inventarios y los catálogos dejan de ser meras necesidades prácticas y pasan a ser actos ontológicos. Garantizan la continuidad de existencia de lo que importa. El museo aparece así como el guardián del ser contra el tiempo. Y sin embargo esta ontología ya es cuestionable, porque identifica calladamente el ser de la obra con su persistencia física. Da por supuesto que lo que la obra verdaderamente es permanece presente mientras el objeto permanezca materialmente intacto. Eso no es una conclusión sino un compromiso metafísico, heredado de una tradición larga que ha privilegiado la sustancia sobre el acontecimiento, la permanencia sobre la aparición, la posesión sobre el encuentro.

    Mi propia ontología no puede aceptar esta identificación. Una obra no existe sin más porque su soporte material sobreviva. Una obra existe en la medida en que comparece. Su ser no se agota en su sustrato sino que se despliega en el acontecimiento de su aparecer. Una partitura que duerme siglos en un archivo no es música esperando pacientemente dentro del papel. Un violín encerrado para siempre en una vitrina no es plenamente un violín. Un icono litúrgico suspendido bajo la luz del museo ya no habita el modo de ser por el que llegó a significar. Sus cuerpos materiales permanecen, pero su condición ontológica ha cambiado. Y esta distinción es decisiva, porque el museo conserva indudablemente trazas, mientras que no conserva necesariamente presencias.

    La traza pertenece a la memoria. La presencia pertenece a la comparecencia. No deben confundirse jamás. Una huella en la arena húmeda es la traza de una vida que ya se ha marchado, y es preciosa justamente porque remite más allá de sí misma a un acontecimiento que ya no está ahí. Así, todo objeto de museo es ante todo una traza. Da testimonio de un mundo, de gestos y ceremonias, de técnicas y devociones, de temores y esperanzas que un día lo animaron. Pero conservar la traza no es todavía conservar el acontecimiento al que apunta. Puede conservarse cada fibra de una vestidura antigua y perderse por entero el cuerpo que un día la habitó. Puede preservarse cada pigmento de un retablo y extinguirse para siempre la liturgia en que sus colores respiraban. Puede rescatarse la concha y perderse la vida.

    La museología moderna celebra a menudo un cierto tipo de descontextualización como una liberación. Arrancada al rito, a la política o a la función, la obra revelaría por fin su pura esencia estética. Pero esa pureza se paga a un precio considerable, porque lo que se retira no es una circunstancia accidental sino parte del propio modo de aparecer de la obra. Toda obra pertenece a una ecología temporal. Surge dentro de ritmos de espera, de hábitos de atención, de prácticas corporales, de espacios y comunidades y memorias. Estas no rodean simplemente a la obra, sino que constituyen en parte la manera en que la obra llega a ser ella misma.

    Conviene, sin embargo, distinguir esta pérdida de contexto de otra descontextualización muy distinta que sí merece ser defendida. Mi discrepancia con la museología contemporánea no consiste en defender el contexto (estilo, historia) frente a la descontextualización. Todo lo contrario. Creo que toda gran obra debe ser arrancada de su tiempo para poder seguir viviendo. Pero existe una diferencia decisiva entre descontextualizar una obra y desmundanizarla. No se trata de reconstruir arqueológicamente las condiciones de su primer aparecer, como si comprender una tragedia griega exigiera volver a ser ateniense o escuchar a Bach obligara a fingir que aún vivimos en Leipzig. Esa fidelidad histórica es un mito, es otra forma de museo, pues convierte el pasado en una autoridad que habría que reproducir en lugar de dejarlo fecundar el presente. La verdadera deshistorización acontece cuando la obra deja de pertenecer a un tiempo cerrado para volver a exponerse al presente como posibilidad viva. Arrancarla de su fecha no significa convertirla en un objeto estético aislado, sino devolverla al riesgo de una nueva comparecencia. La historia deja entonces de ser un destino para convertirse en memoria disponible, y la obra recupera la capacidad de dirigirse a cualquiera que pueda hospedarla hoy en su propia existencia. La primera descontextualización emancipa a la obra de la prisión de su origen histórico; la segunda la priva del mundo mismo. La obra necesita perder una época para ganar todas las demás, pero nunca puede perder aquello que hace posible cualquier comparecencia, a saber, un cuerpo que la encarne, una memoria que la reciba y un tiempo compartido donde pueda volver a acontecer. No es la historia lo que constituye la obra, sino el mundo; no su fecha, sino su posibilidad permanente de aparecer. El museo moderno suele confundir ambas cosas y, creyendo liberar la obra de sus circunstancias, termina separándola precisamente de aquello que la mantenía viva.

    Una catedral gótica, por tanto, nunca fue una mera colección de piedras dispuestas según principios estéticos. Se cantaba en ella, se rezaba y se temía en ella, la habitaba el incienso, la hacían resonar los pasos, la marcaban las estaciones y los entierros y las fiestas. Si trasladamos uno de sus capiteles tallados a un museo, ese capitel quizá se vuelva más visible, pero también se vuelve menos él mismo. La visibilidad ha aumentado mientras la riqueza ontológica disminuía. El museo ha ganado un objeto justamente sustrayendo un mundo. Y lo mismo vale para la música, aunque aquí el museo adopta otra forma. La cultura del concierto se comporta a menudo como si la partitura fuese la obra y la ejecución su realización opcional. Los archivos coleccionan manuscritos, las ediciones críticas estabilizan los textos, las grabaciones prometen una conservación definitiva. Y ninguna de esas cosas es la obra. La música solo vive arriesgando la encarnación. Cada ejecución preserva y transforma a la vez, porque la música no pertenece a la permanencia sino a la comparecencia que vuelve. Una partitura perfectamente conservada que nadie toca está más cerca del silencio que de la música.

    Aquí las musas dicen algo que los museos olvidaron. Euterpe no gobierna la música en general, gobierna los instrumentos y la afinación, el cuerpo sonoro y la altura precisa de cada nota, aquello que solo existe mientras alguien sopla o tañe o canta. Ninguna de las nueve Musas conserva nada. No catalogan, no restauran, no vigilan vitrinas. Inspiran, hacen aparecer, cantan a través de los cuerpos. Cuando Platón describe en el Ion el modo en que la locura divina (theia mania, o theia moira) mueve al rapsoda, lo que describe es la suerte divina que desciende como una corriente magnética de anillo en anillo, de la musa al poeta y del poeta a quien escucha, de modo que el canto no es nunca posesión de nadie sino tránsito de una presencia que pasa. Eso es la comparecencia en su forma más pura, la presencia que baja a un cuerpo y lo atraviesa y se retira, y que solo existe en el instante de ese atravesar. La música es por ello el arte que más resiste al museo, porque no hay manera de poseerla. Solo puede volver a suceder.

    El museo revela entonces una honda angustia ante el tiempo. Quiere rescatar las obras de la mortalidad retirándolas de las mismas condiciones bajo las cuales vivieron. Pero esto se asemeja a un curioso procedimiento médico que garantizara la inmortalidad suspendiendo la vida misma. El paciente sobrevive, pero solo porque toda posibilidad de vivir ha cesado. Lo que queda es una conservación perfecta sin existencia. Por eso la célebre asociación de Adorno entre museo y mausoleo contiene más verdad de la que él mismo acaso pretendía. Adorno escribió que el museo y el mausoleo están unidos por algo más que una afinidad fonética, y la semejanza no es solo metafórica. Ambas instituciones preservan cuerpos interrumpiendo los procesos por los que un cuerpo participa de la vida. Un cadáver permanece materialmente presente, e incluso puede estar asombrosamente bien conservado, y nadie confunde por ello la conservación con la vida. No se entiende entonces por qué deberíamos suponer que preservar el soporte material de una obra preserva necesariamente su ser.

    Pero la ilusión más profunda del museo está todavía en otra parte. Nos persuade de que la memoria es algo que se almacena en lugar de algo que se ejerce. Empezamos a creer que la humanidad recuerda porque hay objetos a salvo dentro de instituciones. Y la memoria nunca ha sido almacenamiento. La memoria es una actividad de reaparición, y sobrevive únicamente en la medida en que vuelve a hacerse presente una y otra vez dentro de personas y comunidades vivas. Una melodía olvidada y escrita perfectamente sobre el papel no está recordada, está meramente registrada. La memoria empieza solo cuando alguien canta. Aquí la genealogía de las musas vuelve a iluminar la inversión que el museo encarna. Las nueve diosas son hijas de Mnemósine, de la Memoria misma, y conviene atender a lo que esa filiación significa. La descendencia de la Memoria no es el archivo sino el canto. Lo que la Memoria engendra cuando se vuelve fecunda no es un depósito de objetos custodiados sino la voz que dice de nuevo, el cuerpo que vuelve a hacer aparecer. La memoria que la Antigüedad reconocía como madre de la mousikē era exactamente lo contrario de lo que hoy llamamos memoria cuando hablamos de discos duros y de fondos documentales. El museo, que se presenta como servidor de la memoria, mata calladamente aquello para lo cual la memoria existía.

    Esta confusión entre archivo y memoria ha modelado buena parte de la cultura moderna. Imaginamos cada vez más que preservar información equivale a preservar sentido. Las bibliotecas se hinchan, las bases de datos se multiplican, los archivos digitales se expanden más allá de toda comprensión, y el sentido sigue desapareciendo a una velocidad asombrosa, porque el sentido no pertenece a la acumulación sino al encuentro. El archivo no recuerda nada. Solo las personas recuerdan, y solo recuerdan cuando lo guardado vuelve a comparecer en ellas.

    Conviene ahora atravesar despacio las grandes críticas modernas del museo, porque ninguna de ellas dice exactamente lo que aquí se está diciendo, y leerlas juntas es un ejercicio extraño. Aunque todas critican el museo, hablan en realidad de instituciones casi distintas. El museo no es un único objeto filosófico sino una pantalla sobre la que cada pensador proyecta su propia metafísica, su política o su epistemología, de modo que leerlas en serie revela menos una crítica unitaria que una genealogía de la modernidad misma.

    Tony Bennett, por ejemplo en el libro que publicó en 1995 con el título El nacimiento del museo, no pregunta qué es un museo sino qué hace el museo, y ya en ese desplazamiento se sitúa dentro de la tradición de Foucault. La ontología cede su lugar a la genealogía, y las instituciones se comprenden no por su esencia sino por su función histórica. Su tesis es que los museos son tecnologías de gobierno, que pertenecen a la misma constelación histórica que las prisiones y las escuelas, los hospitales y los jardines botánicos, los censos y las grandes exposiciones universales. El siglo diecinueve inventó instituciones que no se limitaban a reprimir poblaciones sino que organizaban la visibilidad, y el museo enseña a los ciudadanos a mirar. Quien entra en el Louvre cree que mira cuadros, mientras que según Bennett sucede algo mucho más extraño. Uno aprende a caminar despacio, a bajar la voz, a saber qué merece atención y qué merece reverencia, qué civilizaciones cuentan como importantes y qué cronología supuestamente sigue la historia, de modo que el museo produce no solo visitantes sino sujetos. Hay algo notable en esto, y es que Bennett apenas habla de la belleza, ni de la experiencia artística, ni de la verdad. Su museo es casi por entero una institución de organización social, la obra se vuelve secundaria y el poder se vuelve primario. Mi ontología concedería sin dificultad que los museos educan la percepción, pero diría que ese análisis sigue siendo exterior. Explica por qué existen los museos, no qué le ocurre al ser de la obra misma. Donde Bennett plantea una pregunta política, yo planteo una pregunta ontológica.

    Luego está Eilean Hooper-Greenhill, quien en su obra de 1992, Los museos y la formación del saber, plantea algo filosóficamente más rico. Su tesis es que los museos no coleccionan conocimiento sino que lo producen, lo cual suena sutil y lo cambia todo. Los objetos no poseen significados fijos, y las instituciones construyen los marcos interpretativos que hacen posibles ciertos significados. La palabra clave es episteme, pues cada época histórica posee un modo de ordenar el mundo, y los museos materializan esas epistemes. El gabinete de curiosidades del Renacimiento ordena de otro modo que el museo de la Ilustración, y el museo victoriano vuelve a ordenar de manera distinta, mientras los objetos siguen siendo idénticos y solo cambia el saber. Un esqueleto de ballena pudo aparecer en el siglo diecisiete como prodigio divino, en el dieciocho como taxonomía, en el diecinueve como prueba evolutiva, y hoy quizá como advertencia ecológica. El mismo esqueleto, otra ontología. Con ello Hooper-Greenhill socava calladamente todo realismo, porque el sentido nunca está simplemente ahí sino que surge dentro de sistemas de discurso, y el museo se convierte en una máquina que produce inteligibilidad. Yo concedería que el sentido es en efecto relacional, pero no primariamente discursivo. El sentido emerge a través de la comparecencia, no de la clasificación, y la obra excede todo discurso que pretenda contenerla.

    André Malraux hace algo completamente distinto, mucho más poético. Su intuición histórica es que la fotografía cambió el arte para siempre. Antes de la fotografía solo se encontraban las obras viajando, y la fotografía disuelve la geografía, de modo que ahora toda obra puede coexistir con cualquier otra, y Egipto y Giotto y Velázquez y Picasso se vuelven vecinos. Malraux llama a esto el museo imaginario, Le Musée imaginaire, el museo sin muros, donde cada reproducción agranda el museo hasta el infinito. Pero hay en ello una tragedia escondida, porque la obra pierde su contexto. La escultura ya no pertenece al templo, el icono ya no pertenece a la liturgia, la pintura ya no pertenece al palacio, y todo se vuelve Arte con una mayúscula que devora las diferencias. Malraux supone que el arte posee una esencia independiente del contexto, y por eso lamenta la pérdida al mismo tiempo que celebra la accesibilidad universal, ambigüedad que explica que lo amen por igual los defensores y los críticos del museo. Aquí mi ontología se vuelve quizás más radical que la suya, si el lector me permite hablar así. Malraux cree que la obra sobrevive a la abstracción, mientras que yo sostendría que en esa abstracción una parte de la obra muere, porque la comparecencia que le era propia pertenecía en parte a su mundo de origen, y arrancarla de él no es liberarla sino mermarla.

    Douglas Carlos Crimp, en Sobre las ruinas del museo, ofrece la versión más postmoderna. Su afirmación es que los museos crean la historia en lugar de preservarla, que la historia misma se vuelve exhibición, que el museo narra y que las narraciones excluyen alternativas. Su trasfondo es el postestructuralismo de Derrida y de Foucault y de Barthes, donde los significados estables se desvanecen, la representación se vuelve sospechosa y el archivo se revela político. El museo finge limitarse a mostrar mientras en realidad escribe, de manera que los conservadores se vuelven autores, los muros se vuelven sintaxis, la arquitectura se vuelve argumento, y no existe exhibición inocente porque toda exhibición ya interpreta. Crimp difiere de Bennett en que Bennett estudia la disciplina y Crimp estudia la representación, lo que en uno es sociología en el otro es semiótica. Y de nuevo, creo que mi pregunta antecede a la suya. Antes de preguntar qué historia cuenta el museo, hay que preguntar qué clase de ser se vuelve posible cuando las obras dejan de aparecer y pasan a ser exhibidas.

    Hay además un volumen colectivo, Grasping the World, que con el subtítulo de la idea del museo no es tanto una filosofía como veinte, y cuya importancia reside en otra parte. Historiza el museo mismo. En lugar de suponer que los museos existen de manera natural, pregunta por qué los seres humanos inventaron los museos, y por qué inventaron colecciones en vez de templos o de fiestas o de transmisión oral. Sus temas son el imperio y el colonialismo, la identidad nacional y la historia universal, la propiedad y la autenticidad, la exhibición y la memoria y la clasificación y la educación. Filosóficamente el museo aparece allí como la autoconciencia de la modernidad, el lugar donde la civilización se narra a sí misma ante sí misma. Su límite es que, por ser multidisciplinar, nunca llega del todo a la ontología, pues explica el museo históricamente y no metafísicamente.

    Con Adorno nos acercamos a algo mucho más próximo a mis preocupaciones. La frase famosa lo es porque condensa toda una filosofía. El museo preserva, el mausoleo preserva, y la vida desaparece. La razón es que el arte autónomo siempre corre el riesgo de volverse cultura, y la cultura se vuelve patrimonio, y el patrimonio se vuelve administración, y la administración neutraliza la negatividad. Las grandes obras perturban la sociedad, y los museos las amansan, de modo que la revolución se vuelve educación y el sobresalto se vuelve currículo. Las sinfonías de Beethoven trastornaron en su día las expectativas musicales, y hoy los escolares visitan dócilmente exposiciones sobre él, y la fuerza viva se convierte en monumento cultural. Adorno es hondamente sensible a la historia, pero su historia sigue siendo dialéctica. Las obras quedan historizadas y pierden su fuerza crítica. Aquí hay una proximidad verdadera entre su pensamiento y el mío sobre estos asuntos, aunque la razón difiere. Adorno llora la pérdida de la negatividad social, yo lloraría más la pérdida de la comparecencia. Su problema es la política, el mío es la ontología.

    El brevísimo pero brillante ensayo de Georges Bataille titulado Museo es quizá lo más cercano a mi sensibilidad. Su punto de partida es que las gentes entran en los museos casi como en las iglesias, y sin embargo, a diferencia de las iglesias, allí no sucede nada, solo se mira. El museo se vuelve para él un cementerio, las obras se vuelven cadáveres, los visitantes se vuelven dolientes, y la analogía es casi biológica. La razón es que en el museo desaparecen la utilidad y la vida y el peligro, y todo se vuelve respetable. Bataille desconfía de la tendencia de la civilización a sanear, los museos purifican y la vida contamina, y él elige la contaminación. Su antropología sostiene que el ser humano necesita el exceso, el sacrificio y el erotismo, la violencia y la risa y la fiesta, y que el museo reprime todo esto. Yo difiero de Bataille en que él quiere la transgresión y yo busco la comparecencia. Su obra viva es salvaje, la mía es vulnerable. Su ontología es dionisíaca, la mía es encarnada.

        Lo extraordinario, leídos los siete juntos, es que ninguno de ellos plantea lo que considero la pregunta más honda. Bennett pregunta por el poder, Hooper-Greenhill por el saber, Malraux por la reproducción, Crimp por la representación, los autores reunidos en Grasping the World por la invención histórica del museo, Adorno por la neutralización de la fuerza crítica del arte, Bataille por la muerte de la intensidad vivida. Cada uno identifica algo verdadero, y todos siguen dando por supuesto que la obra de arte es fundamentalmente algo que puede estar ahí mientras a su alrededor ocurren distintos procesos sociales, políticos o interpretativos. Disputan acerca de lo que el museo hace a la obra, pero rara vez preguntan si el museo cambia calladamente qué clase de ser es la obra. Y ahí, justamente, mi ontología intenta abrir un terreno nuevo. Si el ser de una obra no consiste primariamente en su persistencia material sino en su comparecencia discontinua, en su acontecimiento de aparecer, entonces el museo no puede entenderse meramente como una institución política, ni como un aparato epistémico, ni como una narrativa ideológica. Se vuelve una institución metafísica. Encarna una ontología específicamente moderna en la que la permanencia se valora por encima de la aparición, el almacenamiento por encima de la ejecución, la conservación por encima de la recurrencia, la traza por encima de la presencia. El museo no es entonces simplemente un edificio lleno de objetos sino la expresión arquitectónica de toda una filosofía del ser, una filosofía que cree que la existencia puede asegurarse mediante la posesión, mientras que mi ontología insiste en que la existencia solo se cumple en la aparición renovada. Desarrollado con rigor, esto no equivaldría a otra crítica más del museo sino quizás a la primera crítica sostenida del museo en cuanto ontología, y no en cuanto institución cultural, y eso lo distinguiría netamente de los siete autores.

    Cabe objetar que sin museos las obras mismas se desvanecerían para siempre, y esta objeción tiene una fuerza innegable. El fuego, la guerra, el descuido y la ignorancia destruyen de manera irreparable, y la conservación sigue siendo una tarea ética genuina. La cuestión no es si la preservación importa, sino qué preserva exactamente la preservación. La continuidad material es indispensable, pero es insuficiente. La conservación sin comparecencia renovada se vuelve mero mantenimiento indefinido de trazas, necesario siempre, suficiente nunca. La verdadera vocación de un museo tendría por ello que ser repensada. Su tarea no debería ser sustituir la presencia por la preservación sino servir a la presencia. Habría de entenderse no como el lugar de reposo final de las obras sino como un umbral por el que estas puedan entrar de nuevo en la existencia vivida. El objeto dejaría de ser el destino y se volvería la invitación. Cada sala reconocería en silencio que lo que muestra está incompleto, que la obra excede lo que cuelga del muro, que el acontecimiento esencial está siempre ante nosotros y no detrás del cristal. Esto exige una humildad profunda, porque el museo no puede poseer la obra dado que ninguna institución posee la comparecencia. Solo puede preparar las condiciones bajo las cuales la comparecencia podría volver a ocurrir. La obra es siempre mayor que su conservación, porque pertenece en última instancia al acontecimiento de aparecer y no a la permanencia de la materia. Un museo que recordase que es la casa de las musas se concebiría a sí mismo como un sitio donde las diosas podrían descender de nuevo, donde el icono volvería a la oración, la partitura a la mano que la encarna, el capitel al canto que un día lo rodeó, no porque tales restituciones sean siempre posibles, sino porque solo orientándose hacia ellas el museo recobra el sentido de su propio nombre.

    Visto así, el museo se vuelve el símbolo de una metafísica mucho más vasta que ha modelado la civilización moderna. Reemplazamos cada vez más los acontecimientos por registros, las relaciones por información, la memoria por almacenamiento, la presencia por disponibilidad, la verdad por documentación. Confundimos lo que permanece con lo que vive, tomamos la continuidad de la sustancia por la continuidad del ser. La tragedia no es que los museos preserven demasiado, sino que hemos ido olvidando para qué sirve la preservación. Preservamos no porque la permanencia sea el bien supremo, sino porque las apariciones futuras merecen la posibilidad de ocurrir. El archivo existe en función del encuentro, la traza en función de la presencia, la materia en función de la comparecencia. Solo cuando este orden se restaura recupera la conservación su verdadera dignidad. El museo se justifica no porque venza al tiempo, sino porque, en su mejor versión, devuelve el tiempo a la vida. Las hijas de la Memoria (las nueve Musas) no custodian, cantan, y mientras haya un cuerpo dispuesto a recibir la suerte divina que pasa de la diosa al que escucha, las musas seguirán buscando una casa, y quizá ningún edificio podrá ofrecérsela mientras siga creyendo que la presencia se guarda en lugar de prepararla para que vuelva a suceder.

    Ahora, de todo esto, se sigue necesariamente una pregunta. ¿Qué hacer? Y esa pregunta, la pregunta por lo que habría que hacer, parece exigir de inmediato una decisión sobre el edificio mismo del museo, como si solo cupiera o demolerlo o reconvertirlo, pero ya en esa alternativa se esconde el mismo error que vengo denunciando. Quien propone derribar los museos sigue creyendo que el museo es ante todo una construcción, un volumen de piedra y de cristal que podría sustituirse por otro, y no advierte que el museo verdadero no está en los muros sino en la metafísica que esos muros expresan. Se puede arrasar hasta el último edificio y conservar intacta la creencia que lo levantó, la creencia de que el ser de una obra se asegura guardándola y de que la permanencia material es el modo en que las cosas valiosas resisten al tiempo. Mientras esa creencia siga viva no habrá demolición que sirva de nada, porque el museo volverá a edificarse en cada archivo digital, en cada catálogo razonado, en cada sala climatizada, en cada certeza de que tener una obra equivale a haberla salvado. La construcción que aquí busco no empieza por tanto en la arquitectura, sino mucho antes, en aquello que pedimos a las obras que sean.

    Conviene además reconocer sin rodeos un límite que no es debilidad sino fidelidad al propio pensamiento. La comparecencia no se decreta, no se programa, no se posee, y cualquier doctrina que prometiera asegurarla volvería a ser un museo, esta vez más sutil y por ello más peligroso, un museo del espíritu en lugar de un museo de objetos. No puedo entregar un plano, y si lo entregara estaría traicionando lo que he defendido a lo largo de estas páginas. Quien sospecha que acaso no haya respuesta posible tiene razón en una cosa, la respuesta no puede tener la forma de un programa cerrado que garantice resultados. Pero de ahí no se sigue el silencio. Que la comparecencia no pueda fabricarse no significa que no podamos disponernos hacia ella, retirarle los obstáculos, sostener las condiciones bajo las cuales una presencia podría volver a descender. Lo único que no cabe es prometer ese descenso. Todo lo demás, el cuidado del umbral, la paciencia de la espera, la disposición del cuerpo que recibe, sigue estando enteramente en nuestras manos.

    Lo que cabe hacer no es destruir el museo ni conservarlo tal cual, sino devolverlo a su nombre desplazando su centro de gravedad del objeto al acontecimiento. Un museo que se entendiera de nuevo como casa de las musas dejaría de concebirse como el lugar de reposo donde las obras terminan y pasaría a ser un umbral por el que las obras vuelven a entrar en la existencia vivida. Esto no es una metáfora amable sino una transformación material de la práctica. Significa que en la casa habría de cantarse otra vez, que la música no quedaría guardada en manuscritos sino confiada a manos que la encarnasen ante otros cuerpos presentes, que el espacio no se ordenaría para el desfile silencioso del visitante ante vitrinas selladas sino para la recurrencia de actos en los que algo vuelve a aparecer. El verdadero conservador deja de ser el técnico que estabiliza el soporte y pasa a ser quien hace que la obra suceda de nuevo, el intérprete (o mejor, rapsoda) que arriesga la nota, el que recita, el que oficia, el que devuelve por un instante el icono a una oración, no para reconstruir arqueológicamente un pasado que no volverá sino para exponer la obra otra vez al riesgo de comparecer ante quien hoy pueda recibirla. La sala admitiría en silencio su propia insuficiencia, reconocería que lo que cuelga del muro es la traza de algo que la excede y se ordenaría toda ella hacia ese exceso en lugar de fingir que lo contiene. Conservaría sin engañarse, sabiendo que guarda una concha y que la vida está siempre por delante y nunca detrás del cristal.

    Aquí la construcción se vuelve más exigente de lo que suele admitirse, porque restaurar la comparecencia significa restaurar también la mortalidad, y este es el punto en que mi posición se aparta de cuantos critican el museo sin atreverse a tocar su promesa más íntima. Todos ellos, por severos que sean, quieren todavía salvar algo, la fuerza crítica, la intensidad, el contexto, el sentido, y por eso ninguno cuestiona el supuesto último de que lo deseable es que la obra no muera. Mi ontología obliga a decir algo más duro. Una obra que solo sobrevive porque ha sido sustraída a las condiciones bajo las cuales podía vivir no ha sido salvada sino suspendida, y la suspensión indefinida es una forma de muerte más completa que la muerte misma, porque imita la vida lo bastante para que dejemos de echarla en falta. Devolver una obra a la comparecencia es devolverla a la exposición y a la vulnerabilidad, al desgaste de los cuerpos que la encarnan y por tanto a la posibilidad real de perderse. Solo lo que puede morir puede comparecer, porque comparecer es presentarse expuesto, y a un ser al que se ha quitado toda exposición se lo ha protegido hasta dejar de ser. No propongo el descuido ni la destrucción, que serían otra vez maneras de no atender a la obra. Propongo aceptar que el cuidado verdadero no consiste en abolir el tiempo de la obra sino en devolvérselo, aun a sabiendas de que ese tiempo incluye el final. La civilización moderna ha querido un arte inmortal y ha obtenido un arte embalsamado, y quizá la tarea sea reaprender a amar las obras de un modo que incluya su pérdida, porque solo se ama de verdad aquello que puede llegar a faltarnos.

    Queda la pregunta del dónde, y la respuesta es más simple y más vertiginosa de lo que la pregunta espera. El mouseion no fue nunca primariamente un edificio sino una comunidad de recitación y de estudio, un modo de estar juntos en torno a lo que aparece, y por eso no hace falta inventar otra arquitectura para recobrarlo. El lugar de la comparecencia es cualquier cuerpo dispuesto a recibir la suerte divina que pasa, y ese lugar es portátil, sucede en la sala de conciertos cuando alguien toca de veras en lugar de limitarse a reproducir un texto, sucede en la liturgia que todavía reza en vez de exhibir, sucede en el aula donde alguien canta en lugar de archivar, sucede en la habitación cualquiera donde una obra es acogida por una atención que la hospeda. No se trata de levantar nuevos museos frente a los antiguos ni de fundar instituciones rivales que tarde o temprano repetirían la misma inversión. Se trata de reconstruir por todas partes las pequeñas comunidades de recurrencia donde la memoria vuelve a ejercerse como canto y no como depósito, y de pedir a los museos que ya existen que se pongan al servicio de esas comunidades en lugar de suplantarlas. El edificio puede quedarse, incluso puede ser hermoso y necesario, con tal de que renuncie a creerse el destino de la obra y acepte ser apenas su umbral. Las hijas de la Memoria (las nueve Musas) seguirán buscando una casa mientras haya un cuerpo capaz de alojarlas, y la única casa que de veras pueden habitar no es la que mejor las guarda sino la que mejor se dispone a dejarlas pasar, de modo que la pregunta que importa no es ya cómo conservarlas sino si sabremos mantener abierto el umbral sin saber siquiera si alguien vendrá a cruzarlo...