... música vs cultura ...

 

    Antes de preguntar qué música merece el nombre de alta cultura, la clásica frente a la popular y comercial, conviene preguntar qué concepción de la música se esconde tras esa misma oposición, porque hay que desconfiar de las palabras que llegan ya vestidas de respeto, y pocas llegan tan bien vestidas como alta cultura. Cuando alguien las pronuncia para defender la música que ama, rara vez está describiendo un sonido, una tarde concreta, una sala donde de verdad ocurrió algo. Está invocando una pertenencia. Hay, agazapada bajo la expresión, una presuposición que casi nunca se enuncia, la de que el valor de una obra descansa en su lugar dentro de una tradición, en el peso de las instituciones que la sostienen, en su grado de complejidad técnica, en la lenta legitimación que la historia le ha ido concediendo. Y en cuanto esa presuposición se hace visible empieza a inquietar, porque desplaza el centro de gravedad desde lo que sonó hacia el aparato que lo rodea, y deja al que habla defendiendo, sin advertirlo, no la experiencia musical sino el archivo donde se guarda la memoria de que esa experiencia existió alguna vez.

    Porque la música, cuando de verdad sucede, no comparece ante nadie como cultura. Comparece como canto, como gesto, como tiempo que un cuerpo encarna y vuelve audible, como una presencia humana que por un instante se hace sonora y se expone. La cultura llega siempre después, y llega como sedimento, como la acumulación lenta de miles de actos musicales que ya ocurrieron y se enfriaron, memoria vuelta institución y archivo, transmisión que con los años se endurece en canon y en método de enseñanza. Una partitura guarda huellas para que algo vuelva a ocurrir, una biblioteca conserva el rastro de lo que ocurrió, un conservatorio organiza las condiciones para que alguien aprenda a hacerlo ocurrir, y la musicología describe desde fuera la familia entera de esos acontecimientos. Ninguna de esas cosas, por necesarias que sean, canta. Son a lo sumo umbrales y huellas, instrumentos capaces de favorecer la aparición de la música sin contenerla, del mismo modo que un cauce no es el agua que un día lo recorrió y una casa vacía no es todavía un hogar.

    De ahí que cuando se reclama más apoyo económico-estatal para la música clásica por tratarse de alta cultura, lo que en rigor se está defendiendo sea la supervivencia de un aparato, y no necesariamente que la música llegue a suceder. La maniobra tiene una historia, y no es inocente. En algún momento de la modernidad, cuando la religión heredada fue perdiendo su poder de fundar valores, la Cultura ocupó el sitio que quedaba vacante y empezó a comportarse como una gracia laica, una instancia que parecía bastarse a sí misma para santificar aquello que tocaba. En esto mi crítica se cruza con la de Gustavo Bueno, que dedicó páginas enteras a desmontar la Idea de Cultura precisamente cuando empieza a funcionar como un sustituto secular de Dios, como una versión laica de la antigua Gracia, un objeto de veneración que se ha vuelto absoluto. Donde antes una cosa era buena porque la quería Dios, pasó a ser buena por ser Cultura, y la palabra adquirió esa entonación reverente que ya no tolera preguntas. Pero la cultura no es ninguna sustancia sagrada. Es una realidad histórica, plural, atravesada de conflictos y muchas veces en contradicción consigo misma, y nada se vuelve valioso por el mero hecho de ser cultural, igual que tampoco todo lo que la cultura acoge merece ser conservado. Y aun cuando se la despoje de su aura metafísica, queda un peligro más sutil, el de convertirla en museo, que es la forma elegante con que una civilización embalsama lo que ya no se atreve a vivir.

    El museo aparece entonces como sustituto de la experiencia, y la paradoja se vuelve casi cómica. Muchos discursos que se presentan como defensa de la música defienden en realidad la permanencia de un repertorio, la continuidad de unas prácticas, la conservación de un fondo. Todo ello puede importar, y mucho, pero nada de ello asegura que la música ocurra, porque un concierto de una corrección técnica intachable puede ser una experiencia musicalmente muerta, una ceremonia perfecta oficiada sobre un cadáver, mientras una canción cualquiera cantada por una madre a su hijo, sin más teoría que el cansancio y el amor, puede sostener una densidad de presencia que ninguna de aquellas perfecciones alcanza. Y la única pregunta que de verdad decide ha dejado para entonces de mirar el rango cultural de lo que suena, y mira otra cosa, mira si en ese sonido, en esa sala, entre esos cuerpos, ha llegado a ocurrir algo humano, algo que comparezca y se arriesgue y deje a alguien distinto de como entró.

    El desprecio por la música popular suele apoyarse en una sola intuición repetida de muchas maneras, la de que esa música es pobre porque es estructuralmente simple, tres acordes y un estribillo que vuelve. Quien lo dice está empleando, sin haberlo examinado, un criterio tomado de la complejidad, confiado en que más capas de organización equivalen a más arte. Pero la complejidad estructural y la intensidad ontológica no coinciden por necesidad, y a veces ni siquiera se acompañan. Un canto gregoriano contiene muchísima menos información armónica que una fuga, una nana mucha menos elaboración formal que una sonata de Beethoven, una canción de amor del pueblo mucha menos modulación que una ópera entera de Wagner, y ninguna de esas comparaciones decide en qué lugar aparece más verdad de la que un ser humano puede soportar. La música no está en el mundo para demostrar la inteligencia de quien compone. Está para encarnar una experiencia, y la complejidad puede ponerse al servicio de esa encarnación o puede esconderla detrás de su propio brillo, lo mismo que la simplicidad unas veces empobrece aquello que toca y otras lo vuelve de una transparencia casi insoportable, una ventana abierta donde había un muro decorado.

    Bajo la vieja oposición maniquea y falsamente dicotómica entre lo culto y lo popular late otra más antigua y más interesada, la que reparte al pueblo el sentir y a la minoría el pensar, al pueblo el consumo y a la minoría la comprensión, como si emocionarse y entender fueran faenas de clases distintas. Conviene mirar esa frontera de cerca, porque se deshace en cuanto se la toca. Las mazurcas de Chopin vienen de danzas que se bailaban en aldeas, buena parte de lo que Bartók escribió creció de canciones campesinas que él mismo fue a recoger con un fonógrafo a cuestas por los caminos, las óperas de Verdi fueron en su tiempo música de multitudes que la gente silbaba al salir del teatro, y el flamenco, el tango, el fado o la música de los Balcanes abren experiencias estéticas que nada tienen que envidiar a una sinfonía. La línea que separa la alta cultura de la cultura popular casi nunca se traza mientras la música vive. Se traza después, retrospectivamente, y la traza el museo, que necesita ordenar y etiquetar aquello que ya no respira, y no la música, que mientras respira no sabe nada de esas aduanas.

    Nada de esto obliga a concluir que el Estado deba desentenderse de ciertas tradiciones musicales, y sería una torpeza pretenderlo. Hay razones perfectamente honradas para sostener un repertorio que el mercado aniquilaría en una temporada, para mantener las instituciones donde alguien todavía enseña a un niño a sostener un arco, para conservar un patrimonio que de otro modo se perdería sin remedio, para que no toda la diversidad estética acabe pasando por el embudo de lo que se vende. Pero, sin embargo, lo que definitivamente no se sostiene es la justificación, esa coartada según la cual hay que apoyar esta música por ser superior, o más culta, o por el bien que supuestamente hace al pueblo que la recibe. En esas formulaciones sobrevive una teología que ha cambiado de nombre sin cambiar de gesto, y la música clásica se convierte en una iglesia laica que ha hecho de sus conservatorios unos seminarios y de sus expertos una casta sacerdotal encargada de custodiar un canon que ya se lee como escritura revelada, una iglesia que reparte salvación cultural a cambio de reverencia y que, como todas las iglesias demasiado seguras de sí mismas, ha terminado por dejar de oír aquello que decía custodiar.

    Bajo todo esto opera el mismo error que arruina ciertas metafísicas de la obra, el de tomar la huella por la presencia, el archivo por el acontecimiento, el canon por el canto, la institución por la vida que dentro de ella tendría que latir. La música puede habitar la cultura y casi siempre necesita de ella para llegar de un cuerpo a otro a través del tiempo, pero no nace ahí. Nace del melos, de un cuerpo que se pone a cantar, de un gesto que se atreve y que por atreverse puede fallar, de una voz que comparece sin garantía ninguna. Por eso una fuga de Bach, una saeta lanzada de pronto a una imagen en una calle de Andalucía, una canción sefardí que ha sobrevivido a varios exilios sin perder el calor, una mazurca de Chopin, una nana valenciana que una madre canta en valenciano a un hijo que aún no entiende las palabras, o una improvisación de jazz que no volverá jamás a sonar igual, sólo se vuelven música de verdad en el instante en que dejan de ser cultura y vuelven a ser presencia, cuando alguien las arriesga otra vez en su propio cuerpo y deja de administrarlas para volver a padecerlas.    

    La objeción más fuerte que cabe levantar aquí no iguala sin más una sinfonía de Bruckner y una canción de tres minutos, que eso sería pereza, ni niega que existan grados de complejidad, que existen y son reales y nadie en su juicio lo discute. Pero lo sí que absolutamente pone en cuestión es un encadenamiento que se da por bueno sin examinarlo nunca, el que pasa de la complejidad a la profundidad, de la profundidad al valor, del valor a la legitimidad cultural, y de ahí, en un último salto que ya nadie vigila, a una supuesta superioridad ontológica. Cada uno de esos pasos es discutible, casi todos son falsos, y el conjunto persuade sólo porque se recorre deprisa, como esos razonamientos que parecen impecables mientras no se detiene uno en ninguna de sus articulaciones.

    El primer eslabón cede en cuanto se apoya en él el peso del cuerpo. Una galaxia es incomparablemente más compleja que un rostro humano y, sin embargo, el rostro es más hondo, porque en él alguien aparece y en la galaxia no comparece nadie. Un tratado jurídico tiene más articulaciones que una declaración de amor y no por ello dice algo más verdadero, y el motor de un avión reúne más piezas que una oración murmurada al borde del sueño sin que de esa abundancia se siga ningún significado mayor. La complejidad describe cómo está hecha una cosa, de cuántas partes consta y de qué modo se enlazan, mientras que la hondura pertenece a un orden enteramente distinto, el de lo que se padece y se vive, de manera que una melodía del pueblo puede abrir de golpe regiones de la existencia a las que una estructura inmensamente trabajada no llega jamás, y no porque sea simple, que la simplicidad no es ninguna virtud, sino porque la profundidad nunca se midió por el número de elementos puestos en juego.

    Sostiene todo el edificio, además, una metafísica cuantitativa que en cuanto se la enuncia en voz alta resulta extravagante, la creencia de que más duración significa más contenido, más contenido más valor, y más valor más arte. A nadie se le ocurriría aplicar esa vara en otros terrenos sin sentir enseguida el ridículo. Una novela de mil doscientas páginas no es por fuerza mejor que un poema de diez versos, la Capilla Sixtina no humilla a un icono bizantino por contener más información para el ojo, y un sermón de tres horas rara vez alcanza lo que puede hacer una sola frase de Platón, capaz de reorganizar una vida entera en el instante en que se la escucha. La extensión a veces deja sitio para que la hondura crezca y a veces la asfixia bajo su propio peso, y no hay modo de saberlo de antemano, porque eso jamás dependió del tamaño.

    El motivo de que este encadenamiento se imponga con tanta facilidad no es que sea verdadero, sino que es cómodo, y aquí asoma un prejuicio que tiene más de administrativo que de estético. La complejidad posee una ventaja decisiva para quien debe rendir cuentas, y es que se deja medir. Un comité puede contar cuánto dura una obra, cuántos músicos reclama, hasta qué punto se espesa su contrapunto o se atreven sus armonías, y con esos números levantar un informe que nadie discutirá. Lo que ningún comité sabe medir es la intensidad con que algo se hace presente, la verdad que toca en quien lo recibe, su poder de dejarlo distinto de como estaba, la carga de símbolo que arrastra, el grado en que todo eso ha llegado de veras a encarnarse en un cuerpo y en un instante, porque nada de ello deja cifra. Por eso las instituciones tienden a premiar lo complejo, no porque hayan comprobado que sea superior, sino porque es lo único que pueden manejar sin discutir, una manera de convertir el arte en algo evaluable, y aquello que no entra en la casilla termina, calladamente, por no existir para ellas.

    Cerca de ese prejuicio anida otro, el que confunde la dificultad con el valor, y se entiende que anide, porque quien ha dedicado diez mil horas a dominar un repertorio endiablado necesita casi por higiene mental creer que esa dificultad prueba algo acerca de lo dominado. Pero la dificultad habla del esfuerzo que cuesta llegar, y deja intacta la cuestión del valor de aquello a lo que se llega. Aprender chino le cuesta muchísimo más a un hispanohablante que perfeccionar su propia lengua, y de ahí no se sigue que el chino sea un idioma superior, sino sólo que está más lejos del punto de partida. Subir al Everest es mucho más difícil que enamorarse, y nadie en su sano juicio sostendría por eso que la cima importe más que el amor. La proeza mide la distancia recorrida por quien la cumple, y nada dice sobre si valía la pena recorrerla, que es otra cuestión, y bastante más grave.

    Y está, para colmo, la ironía de que los compositores que estos defensores veneran rechazarían su razonamiento con una mueca. Las sinfonías de Bruckner se levantan sobre materiales de una simplicidad casi rústica, y él no tenía empacho en repetir bloques enteros una y otra vez, como quien insiste en una oración hasta gastarla. Mahler llenó su música de canciones populares, de toques de corneta y melodías de taberna, sin sentir que con ello se rebajaba. Chopin construye universos enteros a partir de células diminutas, de un giro de tres notas que regresa cada vez transfigurado. Debussy admiraba abiertamente músicas que los académicos de su tiempo despachaban como primitivas, y aprendió de ellas más que de muchos tratados. Si se aplicara con rigor el criterio de la máxima densidad de información, media historia de las obras más amadas quedaría mal clasificada, archivada entre lo menor, y habría que explicarle a la gente que aquello que la ha acompañado durante generaciones era en realidad un malentendido estadístico.

    Queda la más visible de estas supersticiones, la idolatría del tamaño, esa fascinación moderna por lo gigantesco que confunde la magnitud con la importancia. Orquestas desmesuradas, catedrales de sonido, ciclos completos, tetralogías que duran días, sinfonías de hora y media ofrecidas como hazañas de resistencia tanto del que toca como del que escucha, como si el volumen de la cosa segregara por sí mismo el sentido. Hay en ello una arquitectura espiritual mal entendida, la idea de que el alma se mide en metros cúbicos. Y sin embargo una experiencia puede ser inmensa sin ser grande, y un lied de dos minutos contener más mundo vivido que una hora entera de música magnífica y vacía. Una canción del pueblo ha acompañado durante siglos los nacimientos y los amores y las bodas y las guerras y los destierros y los entierros de gentes que jamás pisaron una sala de conciertos, y nadie con algo de pudor se atrevería a llamarla menos honda por durar tres minutos, como si el tiempo del reloj tuviera alguna autoridad sobre el tiempo vivido.

    Lo que cambia, si se piensa desde una ontología del acontecimiento y no desde el inventario, no es la respuesta sino la pregunta misma. Deja de importar cuánta complejidad alberga una obra y pasa a importar qué grado de comparecencia humana es capaz de provocar, cuánta presencia deja ocurrir entre los cuerpos que la sostienen, y a esa pregunta una obra larga puede responder con plenitud y una breve también, una compleja puede y una desnuda puede, porque la complejidad fue siempre un medio posible y nunca una garantía de nada. 

    El error de cierta defensa de la alta cultura está justamente ahí, en haber sustituido casi sin notarlo el melos por la arquitectura que lo organiza, confundiendo la presencia con la estructura y la experiencia con la información que de ella puede extraerse, hasta levantar una suerte de platonismo burocrático donde se da por descontado que más niveles, más capas, más duración y más organización producen automáticamente más verdad. La vida humana, que es de donde todo esto viene y a donde todo esto regresa, no funciona según semejante contabilidad. El nacimiento de un hijo dura unos segundos y reordena una biografía entera, la muerte puede llegar en un instante y volverse el centro de todos los años que la precedieron, una frase dicha en el momento exacto cambia el rumbo de una existencia, un beso reorganiza una vida, y una canción de tres minutos acompaña a alguien durante cincuenta años sin agotarse nunca. La hondura no es una cuestión de tamaño, es una cuestión de densidad de ser, y esa densidad no se deja atrapar por el cronómetro ni por el compás ni por el análisis schenkeriano más minucioso, aunque pueda reconocerse cuando aparece y padecerse cuando ocurre, que es un modo de saber sin ningún parecido con el de contar.

    Y es aquí, en lugar de cerrarse, donde el problema se vuelve incómodo. Porque si la presencia no se deja contar, y si todo nuestro aparato, el dinero público y las instituciones y los premios y la crítica y la propia educación del oído, está construido precisamente para contar, entonces hemos levantado una civilización musical que por su misma forma es incapaz de percibir aquello para lo que dice existir. El museo no se limita a guardar la música, va enseñándonos además a escuchar como guardianes, a tasar antes de recibir, a reconocer la procedencia de lo que suena antes de permitir que nos alcance. Y llegados a ese punto la sospecha se gira hacia dentro y deja de ser cómoda, porque ya no se trata de denunciar desde fuera a los sacerdotes de la Cultura, sino de preguntarse si uno mismo, formado por ellos durante años, conservaría todavía la capacidad de saber que algo humano ha ocurrido cuando ocurra, sin partitura que lo avale ni prestigio que lo anuncie, o si la habrá perdido sin enterarse, ocupado en admirar la complejidad de una jaula muy bien hecha mientras en la habitación de al lado una voz cualquiera canta lo único que no podrá contabilizarse jamás, y nadie, entrenado para medir, vuelve la cabeza a escuchar...

    Hay todavía una consecuencia que apenas se ha nombrado y que quizá explique la extraordinaria resistencia de esta oposición entre alta y baja cultura. La Idea de Cultura termina produciendo casi inevitablemente una forma de esnobismo. No porque quienes la defienden sean necesariamente personas vanidosas, sino porque cuando el valor deja de buscarse en el acontecimiento vivido y pasa a buscarse en el prestigio de aquello que se vive, el reconocimiento social empieza a infiltrarse allí donde antes bastaba la experiencia.

    La genealogía de este movimiento es relativamente sencilla. Primero la obra deja de valer por lo que hace acontecer y comienza a valer por el lugar que ocupa dentro de una tradición. Después la tradición adquiere un rango casi sagrado. Más tarde aparecen instituciones encargadas de custodiar ese rango, universidades, conservatorios, museos, academias, crítica especializada, revistas, festivales. Finalmente, el individuo ya no recibe la obra para preguntarse qué ha ocurrido en ella, sino para preguntarse qué posición ocupa él mismo respecto de quienes saben reconocerla. La experiencia estética se desliza imperceptiblemente hacia una experiencia de pertenencia, incluso de movilidad social. 

    El gusto deja entonces de ser un modo de exponerse a la realidad para convertirse en un signo de identidad. Ya no se escucha solamente para escuchar. Se escucha también para pertenecer. Se lee para pertenecer. Se frecuentan determinados autores, determinadas salas, determinados repertorios y determinados discursos porque todos ellos funcionan como marcas de reconocimiento mutuo. La cultura deja poco a poco de ser un lugar donde acontece algo y empieza a ser una contraseña.

    Quizá por eso el esnobismo no consiste tanto en preferir una música a otra como en necesitar que esa preferencia diga algo acerca del propio valor de quien la posee. La obra deja de comparecer y comienza a funcionar como un espejo narcisista. Ya no importa únicamente Bach, Mahler o Bruckner. Importa ser alguien que escucha a Bach, a Mahler o a Bruckner. El centro de gravedad se ha desplazado sin que casi nadie lo advierta, porque la atención ya no recae sobre la música sino sobre la identidad que la música permite exhibir.

    Es una paradoja profundamente moderna. Cuanto más se sacraliza la Cultura, menos se necesita que ocurra el acontecimiento que supuestamente la justifica. Basta con administrar correctamente sus símbolos. El prestigio sustituye a la presencia. La erudición sustituye a la exposición. La cita sustituye al encuentro. Y el gusto termina convirtiéndose en una forma particularmente refinada de capital social.

    Nada de esto significa que el conocimiento sea sospechoso ni que el estudio deba despreciarse. Ocurre exactamente lo contrario. Sólo quien ama verdaderamente una obra desea conocerla mejor. Pero el conocimiento deja de servir a la comparecencia cuando empieza a utilizarse para establecer jerarquías entre personas en lugar de abrir caminos hacia las obras mismas. Entonces deja de ser hospitalidad para convertirse en aduana.

    Por eso el verdadero contrario del esnobismo no es el populismo cultural, que invierte la jerarquía sin abandonar la lógica del prestigio. Tampoco consiste en afirmar que todo vale lo mismo, porque evidentemente no todo vale lo mismo. El verdadero contrario del esnobismo es la humildad ontológica de quien todavía permite que una obra, venga de donde venga, tenga derecho a sorprenderlo. Es la disposición de dejarse alcanzar antes de preguntar por el pedigrí de aquello que llega.

    Quizá la pregunta decisiva nunca haya sido si una música pertenece a la alta cultura o a la cultura popular. Quizá la única pregunta verdaderamente difícil sea otra mucho más incómoda. Cuando termina de sonar una obra, ¿ha ocurrido algo en nosotros o únicamente hemos confirmado quiénes creíamos ser? Porque allí donde sólo se confirma una identidad social puede haber prestigio, incluso mucho prestigio, pero ya resulta dudoso que siga habiendo experiencia. Y una cultura que acaba sirviendo principalmente para distinguir a unas personas de otras termina traicionando aquello mismo que decía custodiar. Ya no transmite presencia. Transmite estatus. Ya no hace comparecer el mundo. Hace comparecer únicamente la posición que cada cual ocupa dentro de él. Y quizá no haya una forma más elegante de olvidar el canto que convertirlo en un signo de distinción...