... Crítica III: el acta vs el acontecimiento - justito de romero, por favor ...

 Crítica III:

El acta vs el acontecimiento 

(crítica de una crítica)

... justito de romero, por favor ...

    Hay una manera fácil de responder al Sr.  Justo Romero, en concreto a su última crítica del Festival Iturbi de Valencia, y consiste en discutir sus gustos. Sin embargo, es también la menos interesante. Tiene todo el derecho a que no le gustara el programa de las hermanas Labèque, y ese derecho no está en juego en ningún momento. Lo que sí está en juego, y merece ser mirado despacio, es el concepto de crítica que el texto pone a funcionar sin declararlo, porque de él se desprende una idea entera de lo que es un concierto y de lo que un crítico debería hacer ante él.

    El artículo se sostiene sobre una sola pregunta que nunca se formula pero que lo organiza todo, la de si el programa respondía a lo que cabía esperar de un Festival Iturbi. No sobre la única que de verdad importaría, la de qué fenómeno artístico tuvo lugar aquella tarde en el Palau. El criterio, por tanto, no es fenomenológico sino normativo. La obra comparece ya bajo sospecha, condenada antes incluso de sonar, y la escucha llega con la sentencia redactada. Eso convierte la crítica en una forma de inspección, en el levantamiento de un acta administrativa que verifica desviaciones respecto de un reglamento que nadie ha escrito y que sin embargo se da por vigente.

    Lo más llamativo del texto es lo que en él falta, que es precisamente la música. A lo largo de toda la crónica apenas llegamos a saber cómo sonó nada. No sabemos cómo construían el tiempo las Labèque, ni qué clase de sonido sacaban de los dos teclados, ni cómo respiraba en sus manos la Suite Dolly, ni de qué modo el pedal reunía o separaba las resonancias, ni cómo dialogaban una con otra en las obras a cuatro manos. Sabemos en cambio, y con insistencia, que el programa era impropio, que hubo cambios no anunciados, que faltaban obras y sobraban otras, que el papel no coincidía con lo tocado. La organización ocupa más espacio que el sonido. La periferia devora al centro. Y así, paradójicamente, en una crónica sobre un concierto el lector termina sabiéndolo casi todo sobre el cartel y casi nada sobre lo que de verdad ocurrió en el aire de la sala.

    Se da incluso un momento en que la música asoma y enseguida se retira. Cuando Romero escribe que Albéniz sonó a Debussy tanto como Debussy a Mendelssohn, roza sin saberlo lo único interesante de toda la tarde, la posibilidad de que esas veteranas hubieran disuelto las fronteras de estilo en un color común, en una manera única de tocar que unifica lo diverso. Sería fascinante saber si eso ocurrió por el ataque, por el fraseo, por el pedal, por una concepción del sonido que precede a la partitura. Pero la observación queda en ocurrencia. Se lanza como reproche y no como hallazgo, y con ella se pierde la ocasión de escribir algo memorable.

    En lugar del análisis, el adjetivo. El texto acumula calificativos con una fertilidad que delata su función, ramplón, estropicio, desaguisado, dislate, anodino, cajón de sastre, bolo veraniego, picoteo. Ninguno demuestra nada. Cada uno expresa un estado de ánimo, y su abundancia es inversamente proporcional al análisis, porque cuanto más se adjetiva menos se describe. El insulto ingenioso da la sensación de haber juzgado sin haber tenido que escuchar, y ese es a la vez su atractivo y su trampa.

    Debajo de los adjetivos late una idea de programa extremadamente conservadora. Para Romero un recital serio debería poseer unidad histórica y coherencia estilística, y esa exigencia se da por supuesta sin que se ofrezca de ella la menor justificación. El siglo veinte entero, sin embargo, produjo otras formas de reunir músicas, el montaje, la constelación, la afinidad secreta, el programa concebido como poema antes que como catálogo cronológico. Puede que no le gusten, y está en su derecho. Pero llamarlas simplemente impropias esquiva la única cuestión que valdría la pena plantear, la de si un recital puede construirse como un mosaico y qué clase de sentido nace de ese mosaico cuando funciona. Esa cuestión no llega a rozarse.

    Y aquí conviene invertir el reproche. Lo que Romero vive como el colmo del desorden, la decisión de las hermanas de tocar sin pausas, de encadenarlo todo sin interrupción, podría ser exactamente lo contrario de lo que él cree. No más lío añadido al lío, sino el intento de que el recital dejara de ser una sucesión de objetos separados para volverse un solo melos continuo, un único acontecimiento que no se deja fragmentar en piezas que el aplauso interrumpe y cataloga. La ausencia de pausa no es negligencia. Es una forma de rechazar el recital entendido como vitrina de museo, como exposición ordenada de obras que se contemplan una tras otra. Que esa intención se cumpliera o fracasara solo podría decirlo alguien que hubiese escuchado la continuidad como continuidad, y no como confusión de un programa mal impreso.

    Nada revela tanto la naturaleza del texto como su manejo del tiempo. Romero subraya que el recital apenas alcanzó los sesenta y cinco minutos y lo despide como expeditivo, y en ese reproche se delata una escucha que nunca entró en la música. La duración medida en minutos pertenece al tiempo del reloj, que es la categoría del objeto, de la cosa que dura tanto y ocupa tanto. La música, cuando comparece, abre otra cosa, un tiempo vivido que no se deja pesar en la balanza de los relojes. Un concierto que abre ese tiempo no puede ser corto ni largo, porque su medida no está fuera de él. Reprochar a un acontecimiento su brevedad es haber estado todo el rato mirando la hora, es decir, haber estado fuera.

    De la misma raíz brota el pasaje más incómodo, aquel en que Romero deduce de los aplausos quién era y quién no era melómano, y concluye que el público no melómano se lo pasó pipa. La operación consiste en identificar el placer con la superficialidad y el disgusto con el entendimiento, como si gozar de algo fuera prueba de no comprenderlo. Es una falacia antigua y cómoda, y sostiene una imagen del crítico que llega a la sala ya blindado, decidido a no ser alcanzado por nada, incapaz de pati, de padecer aquello que sucede, porque padecerlo sería rebajarse al nivel del público que disfruta. Ese crítico se sitúa como legislador de la escucha y no como jardinero de ella, dicta la ley de lo que debe ocurrir en vez de cuidar de lo que ocurre. Y quien llega blindado no escucha, verifica.

    Se invoca además una autoridad que no puede responder. Varias veces se conjura la sombra de Iturbi, que se habría llevado las manos a la cabeza ante semejante cajón de sastre. Es una ficción retórica, porque no hay modo de saber qué habría pensado un muerto de un concierto que no oyó. Y resulta doblemente irónica, porque José Iturbi fue seguramente uno de los pianistas menos dogmáticos de su siglo, un divulgador inmenso que grabó los repertorios más diversos, que apareció en el cine de Hollywood, que hizo arreglos y llevó la música a públicos que jamás habrían pisado una sala. Nada permite suponer que hubiera rechazado un concierto híbrido por el mero hecho de ser híbrido. El fantasma se convoca para que respalde una ortodoxia que el hombre vivo probablemente no habría suscrito.

    Y las palabras mayores del texto, rigor, elaborado, especializado, riguroso, aparecen una y otra vez sin que se diga jamás qué significan. No sabemos si el rigor consiste en tocar sonatas completas, en respetar las cronologías, en no mezclar autores, en desterrar los arreglos. Son términos de prestigio del cultureta de turno empleados como si su sentido fuera evidente, y esa evidencia es justamente la que habría que examinar, porque en ella se esconde toda la idea de música que el texto defiende sin argumentar.

    Todo esto se ordena bajo una sola convicción, la de que el concierto es un objeto que debe ajustarse a un ideal anterior a él, cuando el acontecimiento musical es precisamente aquello que comparece de manera irreductible en el acto vivo de la interpretación y que ningún reglamento previo puede sustituir. El programa predispone y orienta, y a veces confunde, pero nunca reemplaza al fenómeno sonoro. Una crítica a la altura de la música tendría que partir de esa comparecencia y no de un reglamento implícito sobre cómo debe ser un recital. Cuando la crítica deja de escuchar para comprobar si la realidad coincide con sus expectativas, deja de ser crítica del arte y se vuelve guardiana de una ortodoxia cultural. Habría bastado una sola frase que intentara decir cómo sonó la Berceuse de Dolly, cómo el pedal disolvía el pulso hasta suspender el tiempo y volver adulta una memoria de infancia, para que todo el texto cambiara de naturaleza y se convirtiera en lo que dice ser.

    Porque hubo un instante, y Romero lo roza sin detenerse, en que una de las hermanas contó desde el escenario que aquella Berceuse la tocaban de niñas, cuando apenas rondaban los seis años. Él mismo lo llama lo más entrañable de la tarde, y por un momento parece a punto de dejarse alcanzar, de bajar el escudo y comparecer también él ante lo que sonaba. Dura un segundo. Enseguida vuelve al acta, al reloj, al cartel, a la queja, y la música que por un instante estuvo a punto de sucederle se le escapa entre los dedos, sin que llegue nunca a decirnos cómo sonó.

    Conviene detenerse ahora en la escritura misma, porque un texto que reprocha a un concierto ser anodino tiene la obligación mínima de no serlo él, y la prosa de Romero practica casi todos los vicios que denuncia. Su recurso más constante es el diminutivo despectivo, el numerito, los trocitos, el junticos con que empareja a Fauré y a Glass, la palabra picoteo repetida como quien espanta moscas. El diminutivo, en su pluma, no achica la cosa, achica al que la hizo, y esa pequeña crueldad gramatical hace el trabajo que el argumento no hace. A ello se suma la enumeración burlona, ese que si un número de Ravel, que si un numerito de Fauré, que si un Debussy arreglado, que si un desaguisado de Bernstein, construcción de tabernario retintín que finge inventariar cuando en realidad solo desprecia. No falta el guiño al lector, el huelga decir, el tontería parte, el codazo cómplice que invita a reírse con él de las dos señoras que siguen dale que dale al teclado ajenas a su sarcasmo. Toda esa maquinaria retórica tiene un solo fin, producir la sensación de haber juzgado sin la molestia de haber descrito. Y produce una paradoja perfecta. El hombre que llama bolo veraniego al concierto escribe en el registro exacto del bar de verano, con su gracejo, su refrán de cierre, su palmadita al parroquiano y su codazo de complicidad.

    Bajo esa capa de guiños hay algo más grave que un mal gusto, hay una sintaxis que no se sostiene. Retírense los numeritos y los codazos y lo que queda debajo son frases que empiezan gobernadas por un sujeto y terminan extraviadas, arrastradas por un "que" que ya no recuerda a qué verbo servía, y empalmadas con una y perezosa que no jerarquiza sino que amontona, como si el punto llegara siempre por cansancio y nunca por cierre. Romero no construye un período, lo apila. Yuxtapone porque no sabe subordinar, y esa incapacidad de sostener un pensamiento a lo largo de un arco, de hacer que una oración recuerde su propio comienzo cuando alcanza el final, no delata una elección de estilo llano sino una mano que no da para más. La escritura llana es una renuncia deliberada a recursos que se poseen. Lo suyo no renuncia a nada porque nada tenía para poner sobre la mesa.

    Queda una prueba todavía más simple, y es la que ningún crítico aprueba sin saber escribir. En todo el texto no hay una sola línea que describa el sonido, ninguna imagen del toque, ningún apunte sobre el modo en que una de esas dos señoras retiene el tiempo antes de resolver una frase de Fauré, nada que se atreva a decir cómo suena de veras un Debussy en esa sala y esa noche. Romero dictamina sin haber mirado la prueba. Tiene el veredicto entero y le falta la percepción, que es como tener la sentencia sin haber celebrado el juicio. Y describir es precisamente lo que obliga a escribir, el trabajo lento y sin lucimiento de hacer que la lengua cargue con una sensación que no era suya, de forzar la palabra a sostener algo que estaba fuera de ella. Ese trabajo no aparece porque no puede aparecer. Se salta la descripción no por prisa ni por desdén sino porque es la parte que no sabe hacer, y el sarcasmo es el biombo con que tapa el hueco.

    Conviene por eso no llamar estilo a esto, porque un estilo es una posesión, algo que se tiene y que por tanto se podría corregir y llevar más lejos. Lo que Romero maneja no se corrige porque no le pertenece. Es la frase de taberna que ya estaba hecha antes de que él la escribiera, el molde común y sin dueño al que echa mano cualquiera que no tiene nada que decir y necesita sonar como si lo tuviera. Por debajo de toda su agresión la prosa es anónima, no lleva firma, no la escribió nadie en particular porque cualquiera con la misma provisión de muletillas habría escrito exactamente lo mismo. Y ahí da la última vuelta la paradoja. El hombre que fue al concierto a comprobar que allí no comparecía nadie, que todo era objeto y mera repetición, ha dejado sobre el papel el único objeto de veras intercambiable de la velada, una página que no sostiene ninguna carne y que se disuelve en cuanto uno deja de leerla, sin haber hecho ni una sola vez el gesto que reprochaba no ver.

    Pero merece el diminutivo un examen más detenido que el del reproche moral, porque su falla es antes técnica que ética. El sufijo -ito y su pariente -ico no denotan por sí mismos pequeñez ni desdén, ya que su valor primario en español es apreciativo y afectivo, el de la ternura que dice abuelita o el del trato que dice cafecito. El desprecio no está en el morfema, se le impone desde fuera, por un contexto que tuerce en burla lo que la lengua tenía dispuesto para el cariño. Y esa torsión, lejos de ser un hallazgo, es el más gastado de los recursos de la oralidad rencorosa, la ironía que no exige inventar nada porque viene ya montada en la desinencia. Quien recurre a ella confiesa sin saberlo que no logra el desprecio por la vía del sentido y lo delega en una sílaba átona. El numerito no rebaja al concierto, rebaja al crítico, que ha tenido que pedirle a la gramática el veneno que su juicio no destilaba.

    La raíz del desorden que antes llamé apilamiento tiene un nombre en la vieja retórica, se llama parataxis, la sintaxis que coordina y yuxtapone sin establecer rango entre las partes. Es la sintaxis del niño que cuenta lo que hizo y de la crónica que solo suma sucesos, y sirve para narrar pero no para juzgar. El juicio pertenece por naturaleza a la hypotaxis, a la subordinación que fija causas, concede, condiciona y ordena una cosa bajo otra, porque valorar es decir con exactitud qué depende de qué. Un crítico que solo coordina no argumenta, enumera, y su y repetida, ese polisíndeton de taberna que enhebra el que si Ravel con el que si Bernstein, no es un ritmo sino la prueba de que la subordinación le está vedada. A ello se añade el anacoluto, la construcción que abandona a medio camino el molde que ella misma abrió, de modo que el sujeto con que empezó la frase ya no rige cuando la frase termina. No es licencia expresiva, que la hay y muy noble en la lengua literaria. Es una mano que perdió el hilo de su propia oración y la deja caer donde puede.

    Conviene mirar ahora los guiños con el instrumental de la lingüística y no solo con el del gusto. El huelga decir y el codazo al lector no transmiten información alguna sobre el concierto, cumplen lo que Jakobson llamó la función fática, la parte del lenguaje que no dice nada y se limita a comprobar que el canal sigue abierto y que el oyente sigue del lado de uno. La "prosa" de Romero gasta buena parte de su energía en ese mantenimiento del contacto, en asegurarse la complicidad del que lee antes de haberle dado una sola razón para concederla. Es la retórica del que habla desde la barra, atenta al parroquiano más que al asunto. Y hay en ello una debilidad que no es de tono sino de estructura, porque la ironía que se sostiene entera sobre el acuerdo previo del lector se desploma en cuanto un lector no lo comparte, ya que no lleva dentro el contenido proposicional al que agarrarse cuando el codazo no encuentra costado. La verdadera ironía abre una distancia entre lo dicho y lo mentado que el propio texto vuelve legible. La suya solo funciona si ya estabas de acuerdo, lo cual quiere decir que no funciona, que solo halaga.

    Queda por señalar la materia prima de esa "prosa", que son fórmulas hechas de antemano. El refrán con que cierra y el dale que dale que le presta la lengua sin que él lo forje pertenecen al depósito de lo prefabricado, a las locuciones fijas que llegan ya montadas y ahorran el trabajo de componer. Escribir con piezas de esa clase es haber abdicado de la composición misma, ensamblar donde se creía estar escribiendo. Y tales fórmulas no son neutras, portan una marca de registro, la del habla baja y coloquial, la del corro y el mostrador. De suerte que el crítico incurre en una contradicción que no es de contenido sino de diastratía, ataca al concierto asignándole el registro del bolo veraniego y lo hace desde el registro exacto de la taberna, con la lengua misma del lugar que finge despreciar. La forma desmiente al fondo. El que acusa de vulgaridad escribe en vulgar, y no en el vulgar deliberado y trabajado del que domina la norma y elige quebrarla, sino en el otro, el que no conoce otra cosa.

    En el fondo de todo esto hay un asunto de filología pura. El estilo de un escritor es su idiolecto, el sedimento que lo individua dentro de la lengua común, la parcela de parole que solo él pronuncia dentro de la langue que es de todos. La "prosa" de Romero carece de idiolecto. Es langue sin resto, caudal común sin la gota que lo singularizaría, y cualquiera que bebiese del mismo surtido de muletillas habría escrito su página palabra por palabra. Su firma es una falsificación de lo colectivo, una letra que no es de nadie porque es de cualquiera. Y la ironía última, la que ya no es moral sino filológica, está en que el crítico existe para una sola cosa, individuar lo irrepetible, dar con la lengua exacta del hápax de una velada que no vuelve, y acomete esa tarea con un idioma incapaz de registrar lo singular porque está hecho de cabo a rabo con lo repetible. Escribió sobre lo irrepetible con el único material que nunca lo es. Y así la página se deshace apenas la sueltas, no porque hable de músicas que se desvanecen sino porque ella misma no dejó nunca de ser la que habría servido para mil noches iguales, ninguna de las cuales, tampoco, llegó a comparecer bajo su pluma.

    Debajo de esa prosa trabaja, por tanto, sin que él lo advierta, una metafísica entera, y es la que habría que sacar a la luz. Romero da por descontado que la música es un repertorio de obras, objetos fijos dotados de una forma propia y legítima, y que el concierto es la exhibición más o menos fiel de esos objetos. Es la vieja ontología del ergon, de la obra convertida en cosa hacia mil ochocientos, la Werktreue que sacralizó la partitura y degradó a mera profanación todo lo que la tocara. Pura museística musical trasnochada y filológico-ecdótica por burda analogía. Por eso el arreglo le resulta un desaguisado perpetrado, la transcripción un estropicio, la mezcla de autores un cajón de sastre, y toda hibridez una caída. En ninguno de esos juicios asoma la sospecha de que la música no sea un ergon que permanece sino un acontecimiento que sucede y se desvanece, de que el arreglo sea un modo de hacer comparecer la obra en un cuerpo nuevo, de que el mosaico obedezca a una lógica que no es la del catálogo, de que el oyente no se certifique sino que se altere. Su ontología es tan firme que ni siquiera se enuncia. Se ejerce. Y de ella deriva también su reparto del público en dignos e indignos, en melómanos y no melómanos, como si el que escucha fuera una cosa que se homologa y no un viviente que comparece. Puro esnobismo. 

    Aparece entonces lo que no puede llamarse de otro modo que mala fe, tomada la expresión en su sentido más estricto. Mala fe es presentar como hallazgo lo que fue decisión, disfrazar de conclusión posterior un veredicto anterior. Todo el texto tiene la forma del descubrimiento, se atendió, se escuchó, se comprobó, se dictaminó, y sin embargo su temperatura delata que el juicio estaba escrito antes de que sonara la primera nota, que el repertorio bastó para condenar y que la interpretación no tuvo ocasión de modificar nada. El crítico se engaña a sí mismo sobre el orden de sus propios actos, y ese autoengaño es la definición misma de la mala fe. La hay también en el uso del difunto Iturbi, convocado como testigo de cargo contra un concierto que no oyó y en nombre de una ortodoxia que su propia biografía desmiente, porque el hombre que grabó de todo y se paseó por Hollywood mal puede servir de patrón de la pureza. Y la hay, más sutil, en el trato al público, al que se compadece cuando anda perdido para engrosar la queja y se desprecia cuando se lo pasa pipa para rematar el sarcasmo, víctima y necio según convenga al párrafo, siempre instrumento y nunca sujeto. El que escribe así defiende un rigor que no define, invoca una elaboración que no describe, llama especializado a un ideal que no argumenta, y exige coherencia sin decir de qué. Palabras de prestigio prestado, todas.

    No falta, para completar el cuadro, el toque de amarillo. En medio del reproche, Romero se detiene a informarnos de que Katia nació en mil novecientos cincuenta y Marielle en mil novecientos cincuenta y dos, que calzan ya sus años a pesar de su aspecto juvenil, apunte de columna de sociedad que nada tiene que ver con cómo sonó un solo compás y todo que ver con el instinto de vender un pellizco de morbo. La edad de dos mujeres artistas subrayada como si fuera dato pertinente, el aspecto juvenil comentado como quien tasa una mercancía, la fama de las hermanas famosas dicha con retintín, el cuerpo puesto donde debería ir el sonido. Es el reflejo del reportero que sabe que el desdén se lee mejor que la descripción y que un buen menosprecio circula más que un buen análisis. De ahí a la ramplonería no hay trecho, porque la misma pluma que acusa al concierto de vulgar veraniego firma un texto trufado de perpetrados, dislates, estropicios y desaguisados, de gracietas de sobremesa y de esa coda de refranero, las cosas como son y al César lo que es del César, con que se corona a sí mismo como voz del sentido común. El que teme lo anodino haría bien en no rematar con un lugar común.

    Nada de esto es un desliz aislado, y ahí está lo que importa reconocer. Es el modo estable de un tipo de crítico que las salas españolas conocen de sobra, el funcionario del gusto que ha confundido la autoridad con el oído y la jurisdicción con la escucha. Su oficio no consiste en comparecer ante lo que suena sino en administrar un canon de respetabilidad del que se siente notario, y por eso cada texto suyo termina hablando menos de la música que de su propia posición dentro del gremio de los "entendidos". Escribe para ser visto dictando sentencia, no para dar testimonio, y su lealtad última no es con el fenómeno sino con el sitial desde el que lo enjuicia. El lector sale de sus crónicas sabiendo cómo es Romero y sin saber cómo sonó nada, que es la firma inconfundible de esta especie. No es un hombre malvado. Es algo más común, más triste y más resistente, un profesional del prestigio que dejó de oír hace tiempo y que ha hecho de esa sordera una carrera.

    Contra esto no sirve la refutación, y conviene decirlo claro porque es la tentación primera. Discutir sus gustos le concede el terreno. Si uno entra en si el programa era propio o impropio, acepta ya la única pregunta que él sabe manejar, y el desdén contestado con desdén no hace sino confirmarlo en su registro. La forma de combatir a un inspector no es ganarle el pleito. Es volverlo innecesario. Se lo derrota escribiendo la crítica que él no supo escribir, la que pone en la página cómo respiraba el Fauré y qué hacía el pedal con el tiempo y devuelve al lector el sonido que la crónica le escamoteó, porque una sola descripción verdadera desactiva veinte adjetivos y deja el acta sin objeto. También se lo desarma negándole la autoridad prestada, sin dejar pasar las palabras de prestigio hasta que definan de una vez qué llaman rigor y muestren su contenido o callen. Y por encima de todo se lo vence ejerciendo delante de él el otro modo, el del que se deja alcanzar antes de juzgar, el jardinero que cuida lo que ocurre en lugar del legislador que dicta lo que debía ocurrir. Al veedor no se le rebate. Se le opone el testigo, y en cuanto el testigo habla, el inspector se queda solo con su vara en una sala que ya no lo escucha.

    Conviene, llegados aquí, decir en voz alta algo que cambia el color de todo lo anterior, y es que Justo Romero no es un observador neutral de este festival. Lo dirigió. Fue el director artístico del Festival Iturbi en sus primeras ediciones, era él quien firmaba los programas y elegía a los intérpretes, y de sus manos pasó la dirección a Ana Guijarro, que es quien firma ahora las programaciones que él juzga. De modo que el hombre que tacha este programa de impropio, de anodino, de cajón de sastre y de bolo veraniego es quien dirigió antes esta misma casa, y opina hoy sobre el trabajo de quien vino a ocupar su puesto. Eso no es la distancia desinteresada que la crítica exige. Es un ajustillo de cuentas doméstico vestido de veredicto estético. Y no se trata de un desahogo aislado, porque en su crónica del concierto de Josep Colom en este mismo festival arremete también contra la organización por repartir las entradas de un modo que él llama demagógico y erróneo, señal de que su blanco no es la música sino la institución que otra persona dirige ahora. El crítico que invoca el rigor y la imparcialidad escribe desde la herida de haber sido reemplazado, su fallo tiene una dirección y tiene un interés, y en cuanto el lector lo sabe la sentencia entera se tiñe de otra cosa. La mala fe que estas letras describían en abstracto tiene aquí un nombre concreto y biográfico.

    Durante mucho tiempo esta clase de escritura no encontró respuesta, porque el crítico opina desde una tribuna que le concede la última palabra y ningún derecho de réplica, el púlpito de un periódico donde el juzgado no puede juzgar de vuelta. Esa asimetría se está acabando. Cada vez que publique uno de estos veredictos de mala fe, alguien, sea yo, sea otro con ánimo para ello, hará con su texto lo que él no quiso hacer con el concierto, lo leerá de cerca, dirá cómo está construido, sacará a la luz sus supuestos y su interés y se lo devolverá examinado. El inspector que se pasó la carrera a salvo de toda contestación descubre ahora que la contestación ha llegado, y que no piensa marcharse. La medicina que durante tantos años dispensó le toca por fin probarla. No para callarlo, que escriba cuanto quiera. Es para que deje de ser el único que juzga. De aquí en adelante la crítica tendrá su crítica, y la cuenta, tanto tiempo de un solo lado, empezará a saldarse en público, delante de todos, sin tribuna reservada ni sentencia sin apelación.

    Y al cabo, mirándolo bien, uno acaba por dibujar la figura entera, y es figura de nuestra vieja pluma satírica. Imagínese un veedor de conciertos, fiscal jurado del pentagrama, que acude a las salas no a oír sino a sorprender la música en delito, cronómetro en una mano y programa de mano en la otra, cotejando lo escuchado con lo impreso como alguacil que compara la cara del reo con el retrato de la requisitoria. Anota que faltó una obra, que sobró otra, que la pavana anduvo fuera de lista, que el papel no decía verdad, y en esa contaduría de minutos y de títulos se le va entera la tarde sin que un solo sonido le entre por el oído. Es pariente cercano de aquel escudero del Lazarillo que andaba muerto de hambre por las calles de Toledo con el mondadientes en la boca y la honra muy en alto, porque despensa no tenía pero reputación le sobraba. Así este, cargado de honra profesional y de rigor sin una migaja de descripción en la faltriquera, hidalgo del buen gusto que vive de prestado, que pide fiada a un muerto la autoridad que a él le falta y saca a pasear el fantasma de Iturbi como quien luce un apellido ilustre para que no le miren los codos raídos. De música no dice nada porque no la tiene, como el otro no tenía pan, y para disimular la despensa vacía saca la vara, redacta el acta, tilda de anodino lo que no supo escuchar y se retira muy digno, con su refrán por capa, a seguir vigilando desde su garita que nadie toque a cuatro manos sin licencia del reglamento que él mismo no ha escrito. Y allá se queda, guardando una ortodoxia que nadie le encargó, mientras la Berceuse que las dos niñas de seis años tocaban hace setenta años sigue sonando en algún sitio, indiferente a su acta, sin pedirle a nadie la hora...

    Y así conviene despedirlo, con la misma cuchara con que él sazonó su página. Al cabo de tanto numerito y tanto trocito uno acaba entrando en su prosa como en una cocina de menú del día, y pide lo único que allí se sirve, algo justito de romero por favor, apenas una ramita de la hierba para que la cosa huela a algo, que de sustancia no hay. El chiste se lo montó él solo antes de que nadie llegara a hacérselo, porque quien vive del sufijo apreciativo termina reducido a su propia desinencia, y el que troceaba a Fauré queda troceado en su apellido, vuelto condimento, hierba de guarnición que se espolvorea al final para disimular que el plato venía sin fondo. No es venganza, es coherencia. El hombre que fue a un concierto a certificar que allí no comparecía nadie ha logrado la hazaña de escribir una crítica de la que él mismo está ausente, una página que se evapora como el aroma de un romero cualquiera apenas se aparta uno de la olla, dejando en el aire ese resto tenue que no alimenta y que mañana, sobre otra mesa y ante otras dos señoras al teclado, volverá a ser exactamente el mismo justito de siempre, ni una brizna de más...