... Crítica IV: elogios envenenados, o el motor y el aliento ...

... Crítica IV: 

elogios envenenados, 

o el motor y el aliento ...

    Sé de antemano lo que dirán algunos al llegar hasta aquí, que este es otro texto más sobre Justo Romero y que su autor anda obsesionado con un criticastro que no lo merece. Conviene salir al paso de ese reproche antes de que se vuelva coartada, porque debajo de la palabra obsesión suele esconderse el deseo de que ciertas cosas no se digan. No escribo sobre un hombre. Escribo sobre una función, la del que se arroga el derecho de repartir gloria y olvido desde una tribuna que durante demasiado tiempo nadie se atrevió a mirar de vuelta. Romero es aquí la ocasión y no el objeto. El objeto es una manera de ejercer el poder crítico que se creía a salvo de todo examen, instalada en una comodidad singular, la de juzgarlo todo sin ser juzgada por nada.

    Conviene que añada un dato personal, no por vanidad sino porque zanja de raíz la sospecha sobre el motivo de esta crítica de una crítica. Hasta que tuve con él un desencuentro, el día en que me enfrenté en público a sus claroscuros morales, este mismo crítico me dedicó las reseñas más ditirámbicas de toda mi carrera, y ahí siguen, en línea, al alcance de cualquiera que quiera comprobarlas. Llegó a escribir sandeces como que soy uno de los más grandes pianistas de todos los tiempos, y otras lisonjas del mismo jaez que no me creí entonces ni me envanecen hoy. De modo que no puede moverme, al escribir esto, el rencor del que fue maltratado, porque a mí me colmó de elogios y embelesos hasta que dejé de callar. Y hay en ello una ironía que confirma cuanto sostengo en los párrafos siguientes, porque un crítico capaz de proclamar a un pianista un "coloso" con la misma facilidad con que luego reduce a un gran pianista a un automóvil de lujo revela que su defecto no reside en el signo de sus juicios sino en la falta de medida con que los pronuncia. No le reprocho el elogio de entonces, le reprocho que ni siquiera al elogiar supiera hacerlo con la verdad que también le falta cuando ataca. 

    Y quiero que quede dicho sin equívoco, porque traigo a cuento lo que Romero escribió sobre mí para desarmar la sospecha del rencor y no para colocarme en balanza alguna, que entre Martín García García y yo no media más que la admiración, y que nada de lo que sostengo en estas páginas nace de que ambos hayamos pasado bajo la misma pluma venenosa, sino de que a él se le ha hecho, en forma de elogio aparente, una gran injusticia que merece ser nombrada.

    Durante décadas esa asimetría pareció natural. El crítico dictaba y el músico callaba, porque contestar se tenía por falta de elegancia o por resentimiento del reprobado, y esa regla no escrita blindaba al que escribe frente al que toca. Ay, ay, ay, pero hoy, en pleno siglo XXI, 2026, esa regla ya ha caducado. El que recibe el juicio dispone al fin de un lugar desde donde devolverlo, y usarlo no es rencor sino simetría. Que la escucha sea recíproca no rebaja a la crítica, la obliga a estar a la altura de lo que exige, y solo teme esa reciprocidad quien sabe que su autoridad precisamente descansaba en que nadie la contrastara.

    Hay además una razón que rebasa lo meramente literario y que me concierne como habitante de esta tierra antes incluso que como pianista. Este criticastro, el Sr. Justo Romero, lleva años enfangando la vida cultural y musical valenciana, ha dispensado favores y castigos desde una posición que confundió demasiado pronto con un trono, y ha dejado a su paso un clima enrarecido en el que muchos aprendieron que más valía callar. Yo, que además de tocar escribo, no puedo contemplar eso como quien carece de medios para responder. Escribir es aquí una manera de ejercer la ciudadanía, y destapar las miserias de quien ha hecho daño durante tanto tiempo no es un desahogo privado sino un deber que siento a la vez moral y cívico, el mismo que empuja a decir en voz alta lo que tantos comentan en voz baja. Callar por comodidad sería la verdadera falta de ética, porque el silencio ante quien abusa de un poder termina siendo su mejor aliado.

    Escribo esto, entonces, no por saña contra una persona sino por higiene de un oficio. La crítica de la crítica no es un capricho ni una venganza, es la condición para que la crítica siga significando algo. Un poder que consagra y sepulta sin rendir jamás cuentas termina sirviendo solo a quien lo detenta, y desnudar sus mecanismos, mostrar de qué está hecha realmente su prosa y sobre qué ontología se sostienen sus veredictos, es la única forma de devolver la palabra a quienes él pretende administrar. Lo que sigue no defiende un ajuste personal. Defiende que nadie, tampoco el que juzga, quede fuera del juicio.

    Entonces, prosigamos. Hay un modo de alabar que condena en el mismo gesto con que celebra, y toda la crítica que Justo Romero dedica al recital de clausura en el reciente Festival Iturbi de Valencia del gran pianista español Martín García García nace viciada por ese modo desde el título mismo, porque llamar a un pianista Ferrari de la técnica no es describirlo sino sustituirlo por una máquina italiana de altas prestaciones, trasladar el acontecimiento del piano al régimen del automóvil de lujo, medir en caballos de potencia lo que solo se deja oír como respiración. La imagen parece un elogio pero trabaja en realidad como una jaula. Típica del cinismo de nuestro crítico. Reduce al intérprete a chasis y cilindrada, convierte la interpretación en velocidad punta, y deja fuera precisamente aquello que sucede cuando un cuerpo comparece ante una obra y la deja advenir. Un Ferrari no canta, corre, y quien oye correr donde hay canto ha decidido de antemano qué clase de cosa es la música, y esa decisión jamás argumentada gobierna en secreto cada línea del texto.

    Conviene detenerse en la superficie del texto antes de descender a lo que la sostiene, no porque una errata decida nada, que no lo decide, sino porque quien ha hecho, como él, de la caza del descuido ajeno su oficio no puede quejarse de que por una vez se le mida con su propia varita. Empiezo, por eso, no por la errata sino por la falla del pensamiento. Romero escribe que el pianista convirtió los "trallazos que en ocasiones convirtió algunas graves sonoridades de Chopin", y la frase se rompe sin remedio, porque el relativo se queda sin la preposición que lo enlazaría con su verbo y la oración se derrumba en anacoluto, incapaz de decir lo que se proponía. Eso no es un dedo que resbala en el teclado, es un pensamiento que no acaba de formarse, que es por cierto, algo mucho peor y más grave, a la par que mucho más torpe. A la quiebra sintáctica se suma una afectación que la agrava, porque Romero necesita decir que ciertos pianísimos abren la sonata de Liszt a modo de pórtico y en vez de decirlo inventa que esos pianísimos "portican" la obra, verbo que no existe en la lengua y que ninguna necesidad expresiva reclama. Poco después sostiene que en las mazurcas García "sustancializó" lo mejor de su pianismo, y el cultismo se desploma sobre sí mismo, porque sustancializar es dotar de sustancia, y nada hay más ajeno a lo que ocurre en una mazurca de Chopin que la operación de fijar una sustancia. Y no son dolencias distintas el desplome sintáctico y la palabra hinchada, porque uno y otra brotan de la misma raíz, la de una "prosa" que aspira a aparentar más de lo que alcanza a pensar y que, cuando le falta el dominio de la frase, se refugia en el vocablo que suene grave.

    Solo después de esto, y no antes, conviene bajar al nivel de la simple errata, ese nivel en el que un lector generoso jamás se detendría. Me detengo en él precisamente porque Romero no se detiene en ningún otro, porque quien vive de sorprender la falta menor en los demás pierde el derecho a que le disculpen las propias, y devolvérselas es aquí un espejo y no una pedantería. Vaya entonces el inventario que él mismo levantaría con fruición si lo hallara en mano ajena. Abre una condición con la palabra "Sí" acentuada donde la conjunción condicional va sin tilde, atribuye la honestidad que celebra a "sus intérprete" con el posesivo plural gobernando un singular, anota que "el exceso su impuso sobre la obra" con el reflexivo travestido en posesivo, y cierra denunciando el "inexiste servició de Prensa", dos palabras y dos descuidos seguidos. Hay incluso un desliz que sería fácil presentar como prueba de ignorancia, el de escribir "San Francisco de Palau" donde la leyenda de Liszt dice Francisco de Paula, con el nombre de la sala valenciana ocupando el lugar del santo. No lo presentaré así, porque no lo es. Es una metátesis, un simple baile de letras que se le escapa a cualquiera y más a quien tiene el Palau de la Música en la punta de la lengua, de modo que lo dejo donde le corresponde, entre los descuidos que nada prueban y no entre los cargos. Distinguir eso, que es precisamente lo que él nunca hace, vale ya como media respuesta. Nada de esto probaría gran cosa por sí solo. Todo junto, en quien se erige en juez de la exactitud ajena, dibuja a un hombre que reclama a los demás una pulcritud que su propia página no observa.

    El núcleo del texto es, en realidad, un reproche, y el reproche es el exceso. Romero acusa a García de un temperamento que hace que el tiempo "se descoque y precipite hasta el vértigo", de dinámicas que "chocan con la mesura decibélica propia de Chopin", de "inundar la partitura de precipitación y exceso", de "estropicio" y de "trallazos". La palabra exceso recorre la página como una obsesión. Y sin embargo no hay una sola frase de esa página que no incurra ella misma en el exceso que denuncia. El pianista de Romero no toca, impone. El virtuosismo resulta "apabullante", la sonata se vuelve "colosal", los pianísimos son "prodigiosos", la versión "telúrica", el "poderío" perfecto. El vocabulario entero pertenece al registro de la hipérbole, y una crítica del desmán escrita en estado de desmán no examina nada, se contagia de aquello que finge juzgar. No pasaría nada sino incurriera en una gran contradicción. Quien pide mesura tendría que empezar por su propia adjetivación, ya que no cabe reprochar el estruendo con una "prosa" que grita.

    Bajo la superficie trabaja una ontología, y es una ontología muy pobre, casi diríase raquítica. Romero concibe la técnica y la expresión, así, maniqueamente, como dos sustancias separadas que en el mejor de los casos se juntan. Lo confiesa sin advertirlo cuando escribe que el virtuosismo se adereza, palabra de cocina, como si la maestría fuera un condimento que se agrega a un plato ya cocinado, un suplemento externo que sazona una expresión previa. La misma partición reaparece cuando celebra que en García la perfección técnica admira tanto como la honestidad, porque para que dos cosas se comparen como iguales han de ser primero dos, y lo que sucede en la interpretación viva es exactamente lo contrario, la abolición de esa dualidad, el instante en que la mano y el sentido dejan de poder distinguirse. Romero no logra pensar ese instante porque su ontología es de objeto, no de acontecimiento ni proceso. Para él la obra es una cosa provista de propiedades medibles, tiene una mesura decibélica correcta, un tempo debido, un grado de exceso tolerable, y el intérprete no es más que quien administra bien o mal esa cosa dada. 

    Conviene nombrar con precisión la estructura de esa ontología, porque no basta con llamarla pobre. Lo que Romero maneja sin saberlo es el viejo esquema aristotélico de la ousía (sustancia) y sus symbebekóta (accidentes), una sustancia que permanece idéntica bajo los accidentes que la visitan, de modo que la obra sería el sustrato fijo y la interpretación una colección de propiedades que se le sobreañaden y de las que cabe decir si son las debidas o las excesivas. Por eso puede hablar de una mesura decibélica correcta como quien fija el valor debido de un accidente, y mide el tempo contra un patrón previo del que la ejecución solo podría desviarse. El error es de categoría antes que de gusto, porque trata como cantidad extensa, susceptible de grados y de una medida debida, lo que se da como cualidad intensiva que no admite grados exteriores a su propio acontecer. Un forte no es una magnitud que rebasa un umbral tolerado, es la comparecencia de una intensidad que solo desde dentro de la frase tiene su medida, y quien la juzga contra un decibelio debido ha convertido la enérgeia en érgon, el acto que se cumple entero en cada instante en un producto acabado provisto de especificaciones. 

    A esto se suma que su modo de fundar la excelencia es distributivo y no atributivo, porque agrega legato y pedal y temperamento y virtuosismo como partes que se reúnen en un todo posterior, cuando la interpretación es un todo atributivo del que esas supuestas partes solo se abstraen después, por un análisis que llega siempre tarde y confunde lo que separa en el papel con lo que estaba unido en el acto. La técnica no es una parte que se sume a otra parte llamada expresión, es el modo mismo en que la expresión se cumple, su enérgeia y no su instrumento, y decir que el virtuosismo se adereza sobre lo demás es haber cortado en dos lo que nunca estuvo partido y haber puesto luego el cuchillo como prueba de que había dos mitades. 

    En ningún momento del texto la interpretación se concibe, entonces, como acontecimiento, que es lo que la música en verdad es, como algo que adviene una vez y no regresa, que no se mide porque no es cantidad, porque no es objeto. Pero es esa un distinción tan fina que ahí ya no llega, o muy justito. De ahí que el crítico necesite definir a García siempre por referencia a otro cuerpo. Es un Ferrari, saluda a lo Pavarotti, alguien murmura que parece Sokolov, su legato remite a la expresión blanca de Gelber. El pianista jamás comparece en su propio nombre. Queda reducido a encrucijada de comparaciones, a lugar por donde pasan los nombres de otros, y esa incapacidad de dejarlo ser sin más lo que fue esa noche es la marca precisa de una escucha que no recibe y solo cataloga.

    Las fallas del razonamiento prolongan las de la ontología. Romero levanta su elogio en forma concesiva, da y retira, celebra y en el acto amputa la celebración con un pese a, de modo que García nunca llega a ser grande sin reserva, siempre lo es a condición de una falta que el crítico se guarda el derecho de señalar. Cuando le falta autoridad propia la toma prestada del murmullo anónimo de la sala, de ese alguien que ha creído reconocer a Sokolov en el pianista y a quien él se apresura a dar la razón, y poco importa aquí si el parecido existe o no, porque lo que se delata no es la justeza de la comparación sino un crítico que confunde repetir lo que ha oído con haberlo pensado. Y cuando quiere fundar la excelencia la deduce de una suma, escribe que si al legato y al pedal y al temperamento se añade el virtuosismo el resultado no es otro que la excelencia, como si la excelencia fuera el total de una cuenta y no aquello que por definición desborda toda suma. La grandeza de una interpretación no se sigue del inventario de sus virtudes, no es una receta que sale bien porque estén presentes todos los ingredientes.

    Queda lo esencial, que es el pianista, y aquí conviene ser rotundo. Martín García García es un gran músico, y lo es justamente por aquello que Romero, prisionero de su ontología, solo acierta a nombrar como defecto. Lo que el crítico llama tiempo descocado es la libertad agógica sin la cual Chopin deja de ser Chopin y se convierte en un ejercicio de metrónomo. El tempo nunca fue una libertad tomada contra la regla, porque la regularidad misma, la cuadrícula de un pulso idéntico a sí mismo, es ya una abstracción tardía, algo que se extrae por medida de un tiempo que antes de medirse se vive. En ese tiempo vivido la nota no ocupa una casilla, sino que comparece, se adelanta hacia la que aún espera y se demora en la que ya se retira, de manera que el presente sonoro deja de ser punto para hacerse inclinación, tensión de lo que todavía no suena sobre lo que ha dejado de sonar. Quien canta de veras no modifica un pulso previo, respira, y en la respiración el pulso es cualidad antes que cantidad, latido que una espera habita y una demora prolonga. Oír ahí un descoque es haber tomado la partitura por el fenómeno y la malla del compás por el canto, haber creído que el metrónomo estaba al principio cuando llega siempre después, reducción de una duración que nada le debía. El descoque, si alguno hay, está en confundir la música con un objeto tendido sobre el tiempo homogéneo, y no reconocerla como melos que se da demorándose y se sustrae adelantándose, fiel a una respiración que ninguna regla precede. 

    

    Su reproche a la "dinámica desmedida" nombra sin saberlo la intensidad de una presencia, la decisión de un intérprete que no pulsa notas sino que las hace advenir con el cuerpo entero. Y lo más elocuente es que el propio Romero, contra su voluntad, entrega la prueba que lo refuta cuando admite que García posee un legato cantable que fascina por sí mismo. Un Ferrari no tiene legato, porque el legato es lo contrario del motor, la línea que no se interrumpe, el melos que se sostiene y se retira sin quebrarse, el aliento hecho sonido. Al reconocer ese canto el crítico ha desmentido su propia metáfora, ha dicho sin advertirlo que lo que escuchó no era una máquina veloz sino una voz, y una voz no se juzga por decibelios ni por vértigo sino por su verdad, esa misma verdad que él atribuye a García una línea antes de sepultarla bajo el ruido de sus hipérboles. El pianista que esa noche cerró el festival no impuso nada, cantó, y el canto es la única categoría que la crítica de Romero fue incapaz de pronunciar.

    Hay un último síntoma, y está en el modo en que la pieza termina. Después de haber hablado tan poco de la música y tanto de sí, Romero abandona a García y se extravía, como es habitual en sus "críticas", en la queja administrativa, arremete contra el servicio de prensa que no existe y contra la foto que nadie logra conseguirle, y descarga su enojo sobre el sistema "rancio y burocratizado" de la Diputación que gestiona el certamen. El acontecimiento musical se disuelve en agravio de gestión, y el crítico ocupa el centro que un instante antes fingía ceder al pianista. Que el reproche a la maquinaria de un festival de piano lo firme quien conoce esa maquinaria desde dentro añade a la escena una densidad que no me corresponde desplegar aquí. Basta con advertir que la crítica que empezó llamando Ferrari a un hombre termina lamentando que no le entregaran una fotografía, y que entre una cosa y la otra el canto que de verdad ocurrió esa noche en el Palau, el de Francisco de Paula sobre las olas y el de las mazurcas sin espacio para el exceso, ha quedado sin ser oído, esperando todavía un oído capaz de recibirlo.

    Cabe imaginar la escena. Romero lleva estas mismas líneas a la redacción de un diario de referencia o a una revista cultural de las que todavía cuidan su lengua, y las deja sobre la mesa de un editor que trabaja con el libro de estilo abierto al lado. Lo que viene después es lo que ese editor iría anotando al margen, sin animosidad, con el lápiz rojo que toda casa seria conserva para sus firmas invitadas.

    Lo primero que detendría su lectura sería lo ortográfico, porque ninguna redacción con normas deja pasar una tilde diacrítica mal puesta. La Ortografía de la lengua española es inequívoca en que el si condicional se escribe sin acento, de modo que ese Sí con que Romero abre su hipótesis quedaría tachado en el acto, lo mismo que el servició con tilde espuria que nadie pronuncia esdrújula, y ese inexiste que ha perdido su terminación y no figura en diccionario alguno. FundéuRAE despacharía los tres en una sola línea.

    El editor pasaría enseguida a la concordancia, terreno donde el libro de estilo de cualquier casa es implacable, y marcaría el posesivo plural sus gobernando el singular intérprete, y ese su impuso en que un reflexivo se ha disfrazado de posesivo, faltas que en un texto de firma invitada obligarían a devolver el original antes siquiera de componerlo.

    Después vendría el léxico. Los manuales desaconsejan sin excepción el neologismo que la Academia no ampara, y a portican no lo ampara nadie, ni la lengua ni la necesidad, de suerte que el editor lo sustituiría por el giro llano que Romero rehuyó. Junto a él señalaría sustancializó, cultismo ramplón traído por los pelos, y advertiría al margen que la afectación no es sinónimo de altura, que una casa seria prefiere siempre la palabra exacta al vocablo que solo busca deslumbrar.

    Llegaría entonces a lo más grave para un periódico, que es el dato. Toda redacción con deontología verifica los nombres propios antes de imprimirlos, y San Francisco de Palau haría saltar la alarma, porque el santo de la leyenda lisztiana es Francisco de Paula y el Palau es la sala, confusión que un simple cotejo habría evitado y que ningún redactor jefe firmaría sin sonrojo.

    Vendría luego el tono, y aquí el editor subrayaría párrafos enteros. El Libro de estilo de El País, por poner un ejemplo, lleva décadas predicando la sobriedad y la desconfianza ante el adjetivo, y esta crítica es un catálogo de la enfermedad contraria, con su virtuosismo apabullante, su sonata colosal, su versión telúrica y su poderío llevado al límite, todo apiñado sin respiro. Marcaría también los clichés, las bellezas sonoras que según Romero se rezuman, la edición que ha tenido de todo como en botica, el pianista que acaba metiéndose a todos en el bolsillo y algún otro giro igual de gastado, fórmulas vacías que cualquier manual proscribe. Y pondría reparo al registro, porque el señor pianista ante un señor programa y la fiesta de los bises pertenecen a la tertulia y no a la crítica firmada, del mismo modo que ese imagínense proferido a voz en grito con signo de admiración contradice la norma que restringe la exclamación en la prosa periodística de fondo.

    Quedaría por fin lo estructural y lo deontológico, que un buen editor nunca separa. Anotaría que la pieza pierde su objeto en el último tercio y se desvía hacia el servicio de prensa y la fotografía y la Diputación, deriva que en cualquier mesa de redacción se corrige exigiendo que una crítica hable de aquello que fue a oír. Y en el margen final, con letra más pequeña, dejaría constancia de la duda que ninguna casa con código ético se ahorra, la de si quien reseña un certamen que él mismo dirigió no tendría que declararlo al lector o, mejor todavía, ceder la reseña a otras manos.

    Cerrado el original y sumadas las anotaciones, el veredicto de esa redacción imaginaria sería el más incómodo de todos para quien se erige en juez de la mesura ajena. No se rechazaría el texto por severo con el pianista. Se rechazaría por incumplir la mitad de lo que él mismo exige, y ahí es donde el crítico y su crítica se tocan, en la distancia exacta que separa el rasero que aplica del rasero que soporta.

    

    Queda todavía un renglón de la crítica que no he tocado y que me concierne de cerca. Al despedir el festival Romero reparte destinos, y mientras reserva la huella para los recitales que le complacieron, condena al olvido el paso de las hermanas Labèque y de unos otros que, según escribe, mejor no nombrar. En ese plural sin nombre estoy yo, y no me cuesta reconocerme, porque el gesto de no nombrar es siempre más elocuente que el nombre. Se calla lo que incomoda, no lo que resulta indiferente. Lo indiferente ni siquiera pide silencio.

    Y aquí la frase se vuelve contra quien la escribió, porque para mandar algo al olvido hace falta haberlo tenido antes en la memoria, y para tenerlo en la memoria hace falta haberlo oído. Olvidar es una operación que solo trabaja sobre lo que una vez estuvo presente. A mi recital Romero no acudió. No estuvo en la sala ni oyó una sola nota, y sin embargo lo despacha entre lo que hay que olvidar. Nadie olvida lo que nunca escuchó. Lo que hace Romero no es recordar mal ni valorar poco, es dictar sentencia sobre una música que jamás llegó a sus oídos, y esa es la falta que ninguna deontología crítica perdona, la de juzgar lo ausente y firmar un veredicto sobre aquello que uno mismo decidió no presenciar.

    De modo que su olvido no es olvido sino voluntad. Nadie tropieza con el nombre que evita, lo evita porque lo tiene delante, y quien escribe que hay cosas que mejor no nombrar confiesa que las ha nombrado ya en su interior y que le pesan. El silencio de Romero no cae sobre un vacío. Cae sobre algo que él sabe que existe y que preferiría inexistente, y ese algo no es un pianista más en un cartel, es una voz que le responde. Lo que no quiere nombrar no soy yo, es el hecho incómodo de que a sus páginas hay ahora quien contesta, de que sus juicios ya no viajan en un solo sentido y encuentran al fin una lupa que los lee con el mismo rigor con que él dice leer las partituras. Un crítico habituado a que nadie le devuelva la mirada descubre de golpe que la escucha es recíproca, y a esa reciprocidad, que a un espíritu sereno le resultaría un estímulo, responde borrando el nombre.

    Hay una ironía última que conviene dejar dicha sin subrayarla. Quien reprocha a un pianista el exceso y le exige mesura decibélica, quien se erige en guardián de lo que merece huella y de lo que merece olvido, no soporta sin embargo que se le conteste, y en vez de responder a su vez con razones elige la vía del silencio administrado, la del nombre suprimido. El que pide compostura pierde la suya en cuanto alguien le devuelve la palabra. Y así el criticastro que quería enterrar unos recitales en una sola línea de desdén ha terminado revelando, sin proponérselo, que hay músicas que le quitan un poquito el sueño, y que no existe modo más seguro de confesar que algo nos importa que tomarse el trabajo de advertir que mejor no lo nombramos.

    Conviene terminar donde la crítica debería haber empezado, en el pianista, y decirlo sin rodeo. Martín García García es un gran músico, y lo es con total independencia de lo que Justo Romero o cualquier otro decida escribir sobre él. Su arte no espera veredicto. Cuando un intérprete hace advenir a Chopin con esa clase de canto, cuando el sonido nace ya cargado de sentido y no de simple cálculo, la grandeza comparece por sí sola y no necesita que nadie la certifique desde una butaca. El mundo lo supo antes que Romero y lo sabrá después de él, porque las salas que lo reclaman y los públicos que se rinden ante su Chopin no aguardan el permiso de un crítico para reconocer lo que están oyendo.

    Por eso el elogio de Romero, aunque se vista de prudente y ambigua admiración, está envenenado en su misma raíz. No hay en él una sola alabanza que no venga escoltada de una reserva, ni un reconocimiento que no se apresure a recortar lo que acaba de conceder. Lo llama Ferrari para reducirlo a máquina, y si celebra el virtuosismo es para acusarlo acto seguido de exceso, y el temperamento que dice admirar lo convierte enseguida en un descoque, de manera que en cada frase da con una mano lo que retira con la otra. Ese es el mecanismo del elogio envenenado, alabar de modo que la alabanza deje herida, ceñir al artista de adjetivos que en el fondo lo empequeñecen y entregarle una corona que pesa como un yugo. Un pianista de la talla de García no gana nada con un elogio así, y desde luego nada pierde sin él. Nada tengo que oponer, conviene subrayarlo, a que Romero admire a Martín García García, y ojalá lo hiciera de veras, porque un pianista de su rango merece que se lo celebre con la verdad entera y no con la reticencia que parte en dos cada alabanza. Lo que impugno no es que lo elogie sino el modo en que lo elogia, esa mano que se tiende y se retira en el mismo trazo, y si me demoro en su reseña es porque un aplauso envenenado en su raíz hace a un gran músico menos justicia que un silencio limpio. Lo que aquí se examina es su procedimiento, esa alabanza que se tiende y se recoge en el mismo trazo, el cumplido que nace ya con la enmienda incorporada, de modo que nunca se sabe si celebra o si se cubre las espaldas por si acaso. Y si me detengo en ese mecanismo, insisto, no es por lo que dice de nadie en particular, sino porque una crítica hecha de reservas que se anulan entre sí deja de informar sobre la música y pasa a informar solo sobre la cautela de quien la firma, que es una manera de no arriesgar nunca un juicio y quedar a salvo gobierne quien gobierne el gusto de mañana. Es, en el fondo, el esnobismo del cultureta, del que ya he escrito en otros ensayos, del supuesto "experto". De hecho, el esnobismo del "experto" cultural, tipo Justo Romero, tiene una fenomenología muy precisa, y conviene nombrarla. Es la incapacidad de responder ante lo que comparece sin haber consultado antes si ya está autorizado a responder, la emoción que espera el permiso de una firma ajena para atreverse a ser emoción. El "experto" de esta especie no oye una música, oye su expediente, el catálogo de premios y consagraciones que la preceden, y solo cuando ese aval llega completo, sin fisuras ni disidencias, se permite el lujo de conmoverse a plena luz. Ante lo que todavía no ha sido ratificado por la instancia debida se retrae, se cubre, dosifica el entusiasmo como quien teme quedar en evidencia si mañana el consenso se mueve, y a esa prudencia la disfraza de exigencia, de oído difícil, de rigor que no se entrega a la primera. Pero no es rigor, es miedo a comprometerse sin red, terror a que la propia emoción quede desautorizada por un tribunal que uno no controla. El verdadero rigor arriesga, se expone, dice esto me ha alcanzado y responde de ello sin esperar que otros firmen antes el recibo. Lo contrario, esa emoción que solo se enciende cuando ya viene certificada por otros, no es finura del gusto sino delegación del gusto, un abdicar de la escucha propia en favor de la escucha de quienes ya se pronunciaron, y quien así procede no juzga la música, solo comprueba si tiene permiso para dejarse tocar por ella.

    Porque la verdad simple, la que toda esta prosa mía no hace sino rodear, es que Martín García García no necesita a Justo Romero para saber quién es. No lo necesita para medir su Chopin ni para seguir cantando desde el teclado con esa honestidad que hasta el propio Romero se vio obligado a reconocer antes de ahogarla bajo el ruido de sus reparos. La grandeza de un intérprete no la extiende un criticastro como quien firma un diploma. Se da en el acto mismo de tocar, se cumple entera en el instante irrepetible en que la música sucede, y ese instante no lo concede ni lo retira criticastro alguno, porque ya ocurrió, porque quienes estaban allí lo oyeron, y lo que de verdad se ha oído no hay reseña que lo borre. Que otros escriban lo que quieran. García seguirá haciendo lo único que un gran músico está llamado a hacer, que es dejar que el canto pase por él hacia quienes tienen oídos para recibirlo.

    Quien haya leído hasta aquí y siga queriendo hablar de obsesión que lo haga, pero sepa que confunde la insistencia con la fijación. Insistir es propio de quien defiende un principio, y el principio es que la palabra del que juzga puede y debe ser juzgada a su vez. No hay en estas páginas fascinación alguna por Justo Romero. Hay la convicción de que un cierto modo de ocupar el lugar del crítico gozó de una impunidad que ya no le corresponde, y de que nombrarla es un acto de justicia elemental hacia todos los que la padecieron en silencio.

    Retirado el intérprete que no llegó a ser (a pesar de, supuestamente, haber "estudiado" con el gran y genial Esteban Sánchez) y el escritor que no acaba de serlo, o sea, nuestro Justo Romero, y retirado también ese oído que en vez de recibir solo cataloga, lo que resta no es ninguna virtud sino una posición. Y llegados aquí conviene formular la pregunta que todo lo anterior venía preparando, la de en qué consiste exactamente el mérito de un hombre así y qué es lo que hace cuando hace lo suyo, porque si se le retira lo que no posee, apenas queda nada sobre lo que apoyar su autoridad. Del lado del hacer musical no hay obra que examinar, ya que no comparece como intérprete ni ha dejado una sola versión que alguien conserve o un fraseo que a alguien le haya enseñado a oír de otra manera. Del lado de la prosa tampoco encuentra uno el sostén, porque esas mismas páginas suyas, medidas con el rasero que él aplica a los demás, se deshacen en el anacoluto y en el cultismo que finge una hondura que no piensa. Y si todavía se le concediera el oído, que es lo último que a un crítico le queda cuando ha perdido todo lo demás, se vería que tampoco ahí hay competencia firme, que su escucha toma prestado del murmullo de la sala lo que debería ser juicio suyo y deduce la excelencia de una suma de virtudes como quien cuadra una cuenta. Retirado entonces todo aquello que no es, lo que queda no es un saber sino un sitio, el de quien ocupa una tribuna y desde ella reparte lo que nunca produjo. Su mérito, si la palabra aún cabe, no está en obra ninguna, ni músical, ni crítica, ni literaria, ni periodística, sino en el lugar, en el hecho desnudo de haber llegado a sentarse donde se dictan las sentencias y de haber conseguido que durante años nadie se levantara a contradecirlas. Administra un prestigio que no es suyo y gestiona una influencia que no ha ganado ni tocando ni escribiendo, y a esa gestión, que nada añade al mundo y en cambio consume reputaciones ajenas, la ha hecho pasar por autoridad. En eso se agota entero su oficio, en un poder que solo se sostiene mientras nadie lo mira de cerca, porque el día en que se lo mira comparece lo que estas páginas no han hecho sino ir sacando a la luz, que bajo la toga no había un saber sino un mero asiento.

    Porque conviene decirlo sin adornos. Buena parte del poder que se ejerce desde la crítica de este tipo lo detentan personas que no han puesto en el mundo obra propia alguna y que han hecho de la administración del prestigio ajeno y de la tácita gestión y administración de influencias su único oficio y su forma de medrar. Han vivido de repartir laureles y condenas, de decidir quién asciende y quién desaparece, sin arriesgar jamás nada que se les pudiera devolver. Mientras nadie desmontara su "prosa" ni examinara la pobreza de su pensamiento, esa autoridad se sostenía por pura inercia. Basta mirarla de cerca y leer despacio lo que escriben, midiendo sus juicios con el mismo rigor con que ellos dicen medir el arte, para que el andamiaje se venga abajo y aparezca lo que había debajo, que muchas veces no es más que un rey desnudo rodeado de cortesanos que temen decírselo.

    Eso es todo lo que he pretendido en estas páginas, quitar la tela que nadie osaba tocar y dejar que se vea lo que cubría. No para humillar a un hombre, que se humilla solo cada vez que firma, sino para recordar que la desnudez del rey no la causa quien la señala, la causa el rey al presentarse desnudo y exigir que lo aclamen vestido. Devuelta la palabra y restituida la simetría, cada cual queda al fin donde le corresponde, el crítico expuesto a la misma luz que proyectaba sobre los demás y el músico libre de una tutela que nunca necesitó, entregado de nuevo a lo único que permanece cuando la reseña se ha desvanecido y el crítico ha callado, que es la música misma, la que sucedió una vez y ya no está al alcance de ningún veredicto...

    Y pues hemos llegado al cabo de esta anatomía, justo será cerrarla con la moraleja que el propio caso destila, para que no se diga que hubo denuncia sin escarmiento ni desnudo sin espejo. Sepa el lector que en la república de las artes abunda una casta de varones graves que del juzgar hicieron oficio y del oficio coartada, hombres de ceño alquilado y entusiasmo bajo llave, que no aplauden hasta ver quién aplaude primero ni se conmueven sin haber contado antes las manos que se conmueven al lado, y que a esta tibieza calculada la llaman criterio para no llamarla por su nombre, que es cobardía con toga. Tienen para todo la reserva puesta y la admiración empeñada, y solo la rescatan cuando el aval llega tan crecido de firmas que ya no hay riesgo en sumarse, y entonces salen a celebrar lo que ayer callaron, muy ufanos de una valentía que llega siempre después de la batalla. A estos tales conviene el aviso, que quien vive de dictar sentencia acabe algún día sentado en el banquillo de su propia prosa, y que la pluma con que rebajó a otros mida por fin su estatura verdadera, casi siempre menor de lo que su ceño prometía. 

    

    Nada de lo anterior debería leerse como una condena del oficio de la crítica. Hay quien escucha de verdad y acude a la sala sin la sentencia ya escrita, exponiendo su propio oído al riesgo de ser desmentido por lo que suena, y esa figura merece un respeto que no siempre recibe. La crítica hecha así es una forma de acompañamiento, una escucha que se hace pública para que otros escuchen mejor, y en su mejor versión no juzga la obra desde fuera sino que comparece junto a ella y se deja alterar por lo que la obra trae. Existe y la he encontrado, y le debo cosas que no sabría devolver.

    El daño de alguien como Justo no recae sobre el intérprete al que despacha en unas líneas. El intérprete sobrevive a esas líneas y la música sigue intacta, porque el concierto ya ocurrió y nada de lo escrito después alcanza a tocarlo. Ese daño recae sobre los demás críticos, aquellos que hacen su trabajo con honestidad y acaban salpicados por una sospecha que a uno solo le basta con sembrar. Cuando el lector aprende que detrás de una firma puede esconderse un interés no declarado y una pereza disfrazada de autoridad, deja de creer en la firma como tal, y esa desconfianza no distingue ya entre el que la merece y el que no. El descrédito es contagioso y no pide permiso. Quien escribe desde el resentimiento o la conveniencia no se hunde solo, enfanga consigo la credibilidad de un gremio entero que dependía de que al menos algunos siguieran mereciendo ser leídos.

    Por eso esto no ha sido un ajuste de cuentas con la crítica. Ha sido, si acaso, la defensa de una escucha que todavía merece existir, escrita contra quien la vuelve cada día más difícil de creer para los que ya venían dudando de ella...