... el pedal y la memoria ...

 

    Hay un punto en el que la conciencia histórica deja de iluminar el pasado y empieza a empobrecer el presente. Así, el pianista que renuncia al pedal porque el instrumento de Mozart resonaba menos, o porque así lo exigiría la práctica del siglo dieciocho, confunde la arqueología con la música. Olvida que la partitura no es un fósil y que la fidelidad no se debe a las limitaciones físicas de instrumentos desaparecidos, sino al fenómeno sonoro mismo, a esa comparecencia del sonido que pide aparecer ahora y no en la reconstrucción minuciosa de un taller vienés. Imitar las carencias de una tecnología obsoleta no es más fiel que pintar hoy un fresco con pigmentos deliberadamente apagados porque el tiempo ha ido borrando los antiguos. La deficiencia de ayer no se convierte en virtud por el solo hecho de haber sido antigua, y quien la restaura como si fuera un valor confunde el desgaste con la intención.

    El historicismo ha producido uno de los espectáculos más extraños de la interpretación contemporánea, el de músicos que se amputan a sí mismos posibilidades expresivas en nombre de la autenticidad. El pedal se vuelve sospechoso no porque la música lo rechace, sino porque lo rechaza la historia. Y la historia no oye nunca. Solo oyen los oídos. Ahí se advierte ya un desplazamiento de órgano, porque la arqueología es una mirada, un ojo posado sobre lo que fue, mientras que la música es un oído abierto a lo que comparece, y el que subordina el segundo al primero ha dejado de escuchar para ponerse a mirar el pasado. El resultado es una ejecución que puede tranquilizar la conciencia del musicólogo mientras deja el acontecimiento sonoro escuálido, reducido a su esqueleto. Es una forma curiosa de lealtad la que se mantiene fiel a mecanismos muertos mientras traiciona el sonido vivo. El intérprete deja de ser artista y se convierte en conservador de un museo acústico, en alguien que exhibe no la música sino la reconstrucción de un taller que ya no existe.

    La objeción más honda es de otro orden. El historicismo sustituye calladamente la ontología por la cronología. No pregunta qué necesita esta obra para comparecer, sino qué habría estado materialmente disponible en Viena hacia 1786. Son preguntas de naturaleza distinta. La primera concierne al ser de la obra, la segunda a los accidentes de su primera encarnación. Una vez que la cronología ocupa el lugar de la ontología, todo avance técnico se vuelve sospechoso por el mero hecho de haber llegado después, y entonces habría que rechazar también las cuerdas modernas, el marco de hierro, las salas iluminadas, la calefacción uniforme, el auditorio de dos mil personas que escucha en silencio. El historicismo casi nunca lleva su principio hasta esa conclusión, porque nunca fue en verdad un asunto de coherencia. Fue el gesto de fetichizar un estrato del tiempo olvidando que la música jamás perteneció solo a sus instrumentos. El pedal no es el anacronismo. Lo es la creencia de que la cronología posee autoridad sobre la aparición.

    Iría más lejos que quien se limita a decir que el pedal suena mejor. El pedal no es un accesorio del piano, sino una de las condiciones que permiten al instrumento llegar a ser lo que verdaderamente es. El piano moderno es, hablando con propiedad acústica, una paradoja. Se trata de un instrumento de percusión cuya aspiración más alta consiste en no ser percusión. Cada nota comienza con un martillo que golpea una cuerda, un suceso violentamente discontinuo, y abandonada a sí misma esa nota muere casi de inmediato. El sonido nace ya en marcha hacia su extinción. Sin pedal, el piano revela sin cesar su origen percutido. Cuando el pedal entra, empieza a trascenderlo, no porque disimule una mentira, sino porque deja que el sonido dure el tiempo que la escucha necesita para recibirlo. La duración deja de ser un lujo añadido y se vuelve la condición de que haya algo que oír y no meramente golpes que contar.

    Y aquí el pedal no alarga simplemente los sonidos. Transforma la ontología del instrumento. Permite que los tonos coexistan en lugar de sucederse. Crea una memoria acústica en la que cada nota nueva entra en un mundo ya habitado por las anteriores, de modo que la música deja de ser una sucesión de sucesos aislados y se convierte en un campo de resonancias. Esto importa porque la escucha misma no es atomística. La conciencia no encuentra nunca los sonidos como puntos desconectados. Oímos por retención y anticipación, por el modo en que lo que acaba de sonar sigue coloreando lo que apenas empieza. El pedal no falsifica entonces la percepción musical. La acerca al modo en que la propia conciencia habita el tiempo, ese tiempo vivido que nada tiene que ver con el tiempo del reloj, con la fila de instantes idénticos que solo la máquina cuenta. El sonido, al resonar, no se conserva como una posesión, ni se detiene en una eternidad falsa. Sigue muriendo, pero muere ahora en la resonancia y no en el silencio mecánico, y su muerte deja un rastro que la nota siguiente encuentra ya presente.

    Conviene detenerse en el silencio, porque el argumento suele venir de ahí. Se dice que sin pedal cada sonido queda limpio, rodeado de un silencio nítido que lo define. Pero el silencio que abre la ausencia de pedal es un silencio mecánico, la simple interrupción del mecanismo, el vacío que queda cuando el apagador cae sobre la cuerda y la enmudece de golpe. Ese silencio no significa nada, solo separa. El silencio que la resonancia deja detrás es de otra especie. Está poblado, respira todavía el sonido que se apaga, guarda dentro de sí lo que acaba de suceder y prepara lo que va a venir. Un silencio así no es lo contrario de la música, es uno de sus estados, la manera en que la música sigue sonando cuando ya no se toca. El pedal enseña que las pausas de una obra no son huecos entre acontecimientos sino la continuación por otros medios del mismo acontecimiento.

    La ironía es profunda. Quienes rechazan el pedal en nombre de la pureza histórica suelen decir que buscan una mayor claridad. Pero la claridad comprada al precio de destruir la resonancia no es claridad, es disección. Se entiende muy mal un cuerpo vivo separando sus órganos sobre mesas distintas, y la escucha que aísla cada sonido para verlo con nitidez ha dejado de oír música para inspeccionar un cadáver todavía tibio. El melos, esa continuidad melódica que porta sentido y sin la cual no hay más que alturas sucesivas, nace precisamente de que un sonido no termine del todo antes de que el siguiente comience. Cortarlo en nombre de la nitidez es confundir la separación con la comprensión. Hay una violencia sorda en esa claridad, la misma que gobierna la nota cuando la obliga a callar para que otra reine sola, y el pedal es en cambio el gesto contrario, el que consiente que las cosas suenen juntas y que ninguna tenga que morir del todo para dejar existir a la otra. Donde una escucha impone y aísla, la resonancia recibe y acoge.

    Acústicamente, el pedal libera además otra dimensión del instrumento. Toda cuerda que no ha sido golpeada empieza a vibrar por simpatía según la serie armónica, y esas cuerdas padecen el sonido ajeno, lo sufren en el sentido antiguo del pati, se dejan atravesar por lo que no las ha tocado directamente. El piano deja entonces de ser ochenta y ocho alturas independientes para volverse un solo organismo que resuena. El instrumento gana hondura y una luz interior que no venía de la cuerda percutida sino del cuerpo entero, desde la tabla armónica hasta las cuerdas graves que responden desde lejos. Por eso un gran piano privado de pedal suena extrañamente empobrecido. La resonancia largamente calculada de una cola de concierto está pensada contando con el pedal, y negárselo por principio es como empeñarse en conducir un Ferrari siempre en primera porque los primeros automóviles tenían menos marchas. Se impide deliberadamente que el instrumento llegue a ser él mismo, y luego se llama fidelidad a ese impedimento.

    Y esto no es cuestión de volumen ni de fasto sonoro. La resonancia es una de las metáforas más hondas de la existencia. Nada en lo real existe enteramente solo. Todo reverbera dentro de algo mayor que sí mismo. La memoria, la arquitectura, el lenguaje, el amor, el duelo, todo lo que dura, dura por resonancia y no por instantes aislados. El pedal deja que el piano participe de esa ontología. Da a los sonidos un pasado que permanece presente sin quedar detenido, una continuidad que no niega la finitud sino que la habita, porque cada sonido sigue apagándose y sin embargo alcanza a dejar su huella en el que llega. Ahí hay algo trágico y hospitalario a la vez. El sonido acepta morir, y al aceptarlo consiente que otro lo suceda sin borrarlo, de manera que la extinción deja de ser una pérdida neta y se vuelve la forma en que un instante hace sitio a otro sin desaparecer sin dejar rastro. La resonancia es la manera en que la música asume su propia mortalidad y la convierte en acogida.

    Podría decirse entonces, sin exageración, como ya dijeron algunos antes, que el pedal es el alma del piano porque libera al instrumento de la cárcel de los impactos aislados. Sin él se oyen martillos. Con él se oye el tiempo mismo haciéndose audible. El teclado pertenece a los dedos, el piano pertenece al pedal. El piano sin pedal habla. Cuando el pedal lo sostiene recuerda, y la música comienza allí donde la memoria entra en el sonido y ya no se sabe del todo dónde termina una nota y dónde empieza la escucha que la guarda.

    Y conviene detenerse en esa palabra, habla, porque sobre ella se levanta la forma más fina del historicismo, mucho más difícil de desalojar que la prohibición cruda del pedal. Circula una historia cómoda sobre los estilos, según la cual el siglo dieciocho habla y el diecinueve canta. En esa historia el dieciocho sería la palabra que articula y persuade, lo silábico contra lo tenido, y el diecinueve llegaría después trayendo el cantabile, la línea larga, el sonido sostenido, el sentimiento. La consecuencia que se extrae parece obvia. El canto sostenido, el ars sustinendi, sería una adquisición romántica, y con él quedaría marcado el pedal como una herramienta tardía, fuera de lugar en cuanto se retrocede hacia lo anterior. La línea larga se degrada así a rasgo de época, a moda de una generación, a propiedad estilística que un repertorio posee y otro no.

    Hay que reconocer el atractivo del esquema. Es limpio, se enseña en una tarde, ofrece al intérprete un reglamento con el que orientarse y una coartada con la que justificar cada elección. Basta situar la obra en su casilla cronológica para deducir cuánto sonido tiene derecho a durar. El dieciocho recibe menos pedal, el diecinueve más, y el intérprete cree haber tomado una decisión artística cuando en realidad solo ha leído una fecha. La comodidad del sistema es precisamente lo que debería inquietar, porque las cosas vivas rara vez se dejan ordenar por décadas.

    El primer error del esquema es de fondo. Confunde la disponibilidad histórica de un recurso con su estatuto ontológico. Que un mecanismo apareciera tarde en la construcción del piano no dice nada sobre si la música necesita o no la continuidad que ese mecanismo permite. El que la palanca llegara después no convierte en tardío el hecho de que un sonido llame al siguiente y quiera prolongarse hacia él. La técnica que hace posible la línea puede tener fecha. La necesidad de la línea no la tiene, porque no nace del instrumento sino de la manera en que el oído habita el tiempo.

    El esquema tampoco resiste como historia. El canto sostenido es milenario. Mucho antes de que el diecinueve existiera, la voz tendía largas líneas sobre una sola sílaba en el canto llano, alargaba una vocal a lo largo de decenas de notas, hacía del sonido tenido la sustancia misma de la oración cantada. La línea larga no es una invención romántica, es una de las cosas más antiguas que la música conoce, anterior a la armonía moderna, anterior a la barra de compás, anterior a casi todo lo que se cita como venerable. Llamarla tardía es ignorar el milenio que la precede.

    Y el propio dieciocho cantaba sin descanso. Sus adagios respiran en frases largas que solo la voz explica, su ideal pedagógico era el estilo cantable, la imitación del canto humano como fundamento del buen tocar. Los tratados de la época enseñan a hacer cantar al instrumento como si fuera una garganta, ponen la voz sostenida por encima de la mera destreza de los dedos, reclaman legato allí donde el atomismo posterior querría solo puntos. La dicotomía fracasa incluso en el terreno que dice defender, porque el siglo que supuestamente solo habla dejó escrito por todas partes su deseo de cantar.

    La oposición entre habla y canto es además una proyección tardía sobre lo antiguo. La retórica de la que se hace bandera hoy desde cierto historicismo nunca fue el opuesto del canto. La declamación antigua estaba entonada, la prosodia era una melodía de la palabra, el orador modulaba alturas y duraciones que hoy llamaríamos musicales sin dudarlo. El habla misma, cuando conmueve, canta a media voz, y el canto, cuando significa, habla. Separarlos en dos siglos y dos temperamentos es cortar en dos lo que siempre vivió unido en un solo aliento.

    Conviene mirar de cerca ese habla que se toma por modelo de atomismo, porque el habla no es atómica. Nadie escucha una frase como una hilera de fonemas sueltos. La sílaba vive dentro del aliento, la palabra dentro del grupo tónico, el sentido dentro de la curva entera de la entonación. Quien oyera de verdad fonema por fonema, cada uno recortado del anterior, no entendería nada, porque el sentido no está en los puntos sino en el trayecto que los enlaza. El habla es ya línea, es ya continuidad, es ya un sostener la voz a través de las interrupciones aparentes de las consonantes.

    Llevado a su límite, el ideal silábico ni siquiera describe el habla. Describe algo más mecánico que cualquier boca, una lectura de la lengua letra por letra que ninguna persona viva ejecuta jamás. Ese ideal no imita a un orador del dieciocho, imita a una máquina deletreando, a un artefacto que emite unidades discretas sin respiración que las una. Y entonces resulta que la supuesta fidelidad a la palabra antigua es en realidad fidelidad a una abstracción que ninguna palabra humana ha encarnado nunca.

    Lo que ese ideal es fiel de verdad no es al dieciocho sino a una idea muy reciente, la idea de la información como suma de unidades discretas. El atomismo sonoro es hijo del bit, del dato aislado, del muestreo que descompone lo continuo en una nube de puntos separados. Se disfraza de rigor histórico, pero su verdadera patria es la técnica que descompone el mundo en cantidades manejables. Lo que se ofrece como respeto por lo antiguo es la mirada más moderna de todas, la mirada que solo confía en lo que puede contarse por piezas.

    De ahí nace el mito del gradiente, la creencia de que cuanto más atrás se va menos línea cantada hace falta y más recorte silábico-retórico (habla) conviene. La historia se imagina como una pendiente que desciende desde el canto hacia la mera articulación, desde el cuerpo hacia la mente, y el intérprete se cree tanto más veraz cuanto más seco toca lo más antiguo. Es un mito del progreso leído al revés, una fábula que pone en el origen la aridez y en el presente la efusión, como si los hombres del pasado hubieran sentido menos y respirado más corto que nosotros.

    En ese gradiente se cuela sin ruido una jerarquía de valores. La mente queda por encima del cuerpo, la comprensión por encima de la sensación, lo claro por encima de lo resonante. La ejecución limpia halaga al intelecto y deja al cuerpo en ayunas, y el cuerpo pasa a ser tratado como el contaminante romántico del que hay que purificar la música cuanto más vieja sea. Se toca entonces con desconfianza de la propia carne, como si sentir fuese una debilidad histórica y no la condición de que haya algo que oír.

    Todo esto es, en el fondo, una tiranía del ojo sobre el oído. La claridad como valor supremo es un valor de la vista, que ama los bordes, los contornos, la separación nítida de las cosas. El oído no funciona así. El oído ama el solapamiento, la mezcla, la manera en que un sonido tiñe al siguiente y ninguno tiene un borde exacto. Imponer al oído el ideal del ojo, exigir a la escucha la nitidez del dibujo, es pedirle que renuncie precisamente a aquello que la hace escucha y no visión.

    Aquí aparece la imagen que gobierna secretamente todo el asunto, la imagen de la definición. El ideal atomista es el ideal de la resolución, más puntos, bordes más afilados, cada elemento distinto de su vecino, y todo ello presentado como un acercamiento a la verdad. Cuantos más píxeles, se piensa, más real. Cuanta más nitidez, más honradez. La cámara de cada teléfono nuevo promete una definición mayor que la anterior y nos persuade de que ver más puntos es ver mejor, de que la fidelidad al mundo se mide en la finura de la retícula.

    Pero la percepción no está hecha de píxeles. El oído no escucha muestras, el ojo no mira una cuadrícula, la conciencia no recibe el mundo desmenuzado en unidades numerables. Multiplicar los puntos discretos no acerca al fenómeno, y pasado cierto umbral lo aleja, porque el fenómeno no era nunca una nube de puntos sino un continuo que la retícula solo puede imitar troceándolo. La alta definición aumenta la cantidad de bordes sin aumentar nunca la profundidad, y la profundidad era lo único que estaba en juego.

    El rostro en altísima resolución no es más verdadero que un rostro. A menudo es menos vivo, porque la vida no es nitidez sino movimiento, continuidad, el ligero difuminado de lo que respira y no se está quieto. La nitidez extrema es la marca del espécimen muerto, del insecto clavado con alfiler, de la lámina anatómica donde por fin cada fibra se distingue de la de al lado justamente porque ya nada circula entre ellas. Se ve todo con perfección de detalle cuando ya no hay nada que ver, cuando la separación total ha sustituido a la vida.

    Cada nueva cámara jura darnos más definición y nosotros confundimos la definición con la hondura. Una fotografía de resolución infinita seguiría siendo plana, porque la resolución es una propiedad de la superficie y la hondura no vive en la superficie. Se pueden apilar píxeles hasta el infinito sin obtener jamás un solo gramo de profundidad, del mismo modo que se pueden recortar sonidos hasta el detalle más fino sin obtener jamás una sola frase. La superficie admite tanto detalle como se quiera. Lo que no admite es que se la confunda con lo que tiene fondo.

    Ese sonido recortado, esa música de muestras separadas, no es en realidad el sonido de ninguna sala del dieciocho. Es el sonido del siglo XX y XXI, del estudio, de la toma aislada, de la cámara anecoica que el siglo veinte construyó no para cantar sino para medir. Ninguna habitación real de ningún siglo suena tan seca, ninguna boca humana articula tan despojada de resonancia. La aridez que se busca en nombre de lo antiguo es más árida que cualquier antigüedad, y su modelo secreto no es la sala vienesa sino el laboratorio donde el sonido se estudia después de haberlo matado.

    Incluso el pasaje más hablado, más retórico, necesita resonancia para ser oído como habla y no como una serie de chasquidos. Una voz que suena en un cuarto sin ninguna reverberación, apagada al instante por muros que todo lo absorben, no suena humana, suena a máquina, a golpe seco sin cuerpo. Toda voz real habla dentro de un espacio que la sostiene, todo cuerpo que suena resuena en algo mayor que él. El pedal es esa sala y ese cuerpo del piano, la resonancia sin la cual ni siquiera el habla más nítida se dejaría oír como habla de alguien vivo.

    El fondo de la cuestión es ontológico y no estilístico, y ese es el punto que el esquema entierra con más cuidado. La oposición euclidiana entre el punto y la línea no separa dos gustos ni dos épocas, separa dos modos de estar en el tiempo. El punto es el instante del reloj, la unidad idéntica que la máquina cuenta y que nada retiene de lo anterior. La línea es el tiempo vivido, aquel en el que lo que pasó sigue actuando sobre lo que llega, aquel en el que el presente carga con su pasado inmediato en vez de amputarlo. Preferir el punto por razones históricas es preferir el reloj a la vida y llamar rigor a esa preferencia.

    La línea larga no es un adorno que se añade a las notas. Es lo que hace de una sucesión de notas una frase y no una lista. Sin continuidad no hay melos, no hay ese decurso que porta sentido, solo quedan alturas que se relevan sin decirse nada entre sí. Llamar romántica a la línea sostenida es entonces llamar romántica a la música misma, porque es negar aquello que convierte a los sonidos en discurso. Quien expulsa la línea del pasado no ha depurado el pasado, lo ha desmembrado.

    La línea, además, es la línea de un aliento, y el aliento no empezó en el diecinueve. Toda frase musical se mide contra la respiración de un cuerpo, contra su capacidad de sostener sin cortar, de llevar el sonido de un extremo al otro de una sola exhalación interior. Esa medida corporal de la frase es igual de antigua que el hombre, y ningún cambio de estilo la ha inventado ni la ha derogado. El cuerpo que respira es el fundamento callado de la línea en cualquier época, y por eso la línea no puede ser propiedad de un siglo sin que el siglo se apropie indebidamente del cuerpo entero.

    Tampoco es cierto que la articulación se oponga a la línea. La articulación es el modo en que una línea tiene articulaciones, es decir, junturas, como las tiene un miembro que a la vez se dobla y permanece continuo. Un cuerpo está articulado y es continuo al mismo tiempo, y nadie lo entiende oponiendo el esqueleto a la carne. Enfrentar la articulación al canto es imaginar un esqueleto sin carne o una carne sin hueso, dos monstruos igualmente inviables. La frase bien tocada articula dentro de la línea, no contra ella, marca sus junturas sin romper el hilo que las atraviesa.

    De ahí que la relación verdadera entre habla y canto no sea exclusión sino grado. Hay un continuo que va de la palabra al tono, y toda frase real vive en algún lugar de ese trayecto, inclinándose ahora hacia la sílaba que recorta, ahora hacia la vocal que se tiende, sin instalarse nunca en ninguno de los dos extremos puros. Los extremos no existen en la práctica viva. Existen solo como abstracciones, como polos ideales que ninguna música ha alcanzado, y el arte consiste precisamente en habitar el intervalo entre ellos, no en fugarse a uno de sus límites y clavar allí la bandera.

    El historicista, en cambio, empuja el dieciocho hacia el extremo puro de la pura articulación, hacia un lugar que ningún habla viva ha ocupado jamás, y a esa caricatura la llama autenticidad. Construye un pasado que nunca existió, un pasado hecho solo de recortes y silencios secos, un pasado deshabitado por la voz, y luego lo venera como si fuera el original. Reconstruye un taller sin obrero, un habla sin boca, y ofrece esa reconstrucción como fidelidad cuando es una invención tan moderna como el laboratorio del que sale.

    Y en esa operación el pedal queda condenado por metáfora. Se le asigna al polo del canto, y como se ha decidido que lo antiguo no canta, se le prohíbe en el repertorio antiguo sin más examen. El instrumento resulta así amputado por una figura literaria, por la creencia de que el siglo habla y por tanto sus dedos no tienen derecho a sostener nada. Una palabra sobre estilos acaba mutilando un cuerpo físico, y el pianista obedece a la metáfora como si fuera una ley de la acústica.

    Queda por nombrar lo que de verdad se juega bajo el argumento del sentimiento. El sentir no es una sentimentalidad que el diecinueve añadiera desde fuera. Es el reconocimiento elemental de que una frase se mueve y de que nosotros nos movemos con ella, de que la línea nos lleva y al llevarnos nos implica. El miedo a la línea larga es muchas veces un miedo a ser conmovido, un pudor ante la propia afección disfrazado de escrúpulo histórico. Se recorta el sonido para no quedar expuesto a lo que el sonido sostenido reclama de quien lo escucha.

    Ahí está la razón última por la que el esquema se ama tanto. Ofrece un permiso para no cantar, porque cantar expone. La línea sostenida obliga a comprometerse, a sostener también uno mismo, a no soltar la frase antes de tiempo por miedo a que dure demasiado y diga demasiado. El ideal seco es un refugio contra esa intemperie, una manera de protegerse de la vulnerabilidad que la continuidad impone, y tiene la astucia de presentar su propia cautela como una virtud de precisión. Se llama rigor a lo que es, en el fondo, una defensa contra el temblor.

    Por eso hay que decirlo sin rodeos. La línea sostenida no fue nunca una moda que llegó y podría marcharse. Es tan vieja como el aliento y tan vieja como el duelo, tan antigua como la primera voz que alargó un lamento porque el lamento no cabía en una sílaba. Ningún reparto de siglos puede quitársela a la música sin quitarle a la vez el cuerpo, el tiempo vivido y la memoria, que son las cosas de las que la música está hecha antes que de cualquier estilo.

    El pedal no hace más que devolverle al piano lo que la voz siempre supo, que sonar es ya continuar, que ningún sonido vivo termina con el borde limpio que la retícula desearía. Y en el instante mismo en que un sonido se niega a apagarse del todo, en que se resiste a cerrarse en un punto exacto y se derrama hacia el siguiente, ha empezado a significar, con un sentido que ninguna definición mayor podrá jamás alcanzar, porque no vive en la superficie donde se cuentan los píxeles sino en la hondura donde deciden el aliento y el tiempo, y esa hondura no se mide, se habita.