... no hay fallos, pero no canta: lo que aprendí de mi verdadero y único gran Maestro de Música ...

 

...No hay fallos, pero no canta...

Lo que aprendí 

de 

mi verdadero y único

gran Maestro de Música, 

Don

Salvador Chuliá 

(1944 - 2025)

[Autobiografía a través de un Maestro]

    Hay una imagen que vuelve siempre que alguien me pregunta dónde aprendí música. Un aula de conservatorio en Valencia, en un edificio de la Avenida del Puerto que ya no existe, en los años 90 del pasado siglo XX, a media tarde, con ese olor mezclado de papel pautado, tiza y madera vieja que tienen los lugares donde se ha corregido mucho. Sobre el atril, un ejercicio mío de armonía a cuatro voces, un bajo dado realizado con la puntualidad de un notario, sin quintas paralelas, sin falsas relaciones, con las disonancias preparadas y resueltas en el tiempo debido. Un hombre de cuarenta y tantos años de edad, la edad que tengo yo hoy al escribir estas líneas, lo lee en silencio, y de pronto empieza a cantarlo, voz por voz, con una voz sin vanidad, la voz de los compositores, de los músicos (mousikós), y mientras canta el tenor levanta el brazo derecho y dibuja en el aire una curva que sostiene algo, un peso que a la vez vuela. Yo tengo diez años y espero la nota, la calificación del ejercicio. El hombre termina, baja el brazo, me mira sin severidad ninguna, con una leve sonrisa, y dice, "está perfecto, pero no canta". Luego una palmadita en la espalda, y la más profunda promesa que nadie me haya hecho nunca, "lo entenderás poco a poco, no te preocupes".

    He tardado más de treinta años en comprender esa frase, y este ensayo es la crónica de esa comprensión, que es también el pago, necesariamente insuficiente, de una deuda. Aquel hombre era Don Salvador Chuliá (1944 - 2025), y lo que aprendí de él no cabe en la palabra armonía ni en la palabra contrapunto, aunque pasó por ellas, igual que un río no cabe en sus puentes aunque pase por debajo de todos. Ahora que su voz ya solo suena donde la memoria la sostiene, quiero pensar de una vez, con todo de lo que soy capaz, musical y filosóficamente a la vez, qué me fue dado en aquellas tardes, de qué siglos venía, por qué cuerpos había pasado antes de llegar al suyo, y por qué una sola frase suya acabó convirtiéndose, sin que ninguno de los dos lo supiera, en el programa entero de mi vida y mi de pensamiento.

    Entre 1992 y 1999, entre mis diez y mis diecisiete años, estudié con él siete cursos seguidos. La contabilidad oficial dice que hice cuatro años de armonía con los tratados de Valentín de Arín Goenaga (1854 - 1912) y Pedro Fontanilla Miñambres (1863 - 1931), escritos en la primera década del siglo XX (1903-1910), dos de contrapunto con el tratado de José Torre Bertucci (1888–1970), escrito en 1947, y después fuga, composición y orquestación, con la escritura musical trabajada en paralelo durante todo ese tiempo. 

    La contabilidad oficial, como casi siempre, dice la verdad y al mismo tiempo no dice nada. Yo no solo cursé una sucesión de asignaturas. Mucho más que eso, recibí una educación en la que la música se me presentó desde el principio como una totalidad inteligible y producible, y fui introducido, siendo un niño, en el lugar desde donde las obras musicales, o mejor, el musicar en sí, pueden nacer. 

    Mientras la mayoría de los instrumentistas "clásicos" de mi generación empezaba ya a conocer la música desde fuera (ideas de opus, ab extra, ex opere operato, extrinsecus, ab effectu, ab effectu ad causam) como un repertorio que debía aprenderse, limpiarse y reproducirse, cada pieza como una pesa en un gimnasio, yo fui formado simultáneamente por Don Salvador desde dentro (ideas de poiesis, generatio, ab intra, ex opere operantis, intrinsecus, a causa, a causa ad effectum) como alguien que debía comprender cómo una línea engendra otra, cómo una tensión pide su resolución, cómo un timbre transforma una idea, cómo una forma crece, cómo una necesidad todavía muda llega a adquirir cuerpo escrito. 

    Muchos años después de aquellas tardes, la enseñanza de Don Salvador tomó cuerpo impreso. Hacia 2001 fueron apareciendo sus Apuntes de armonía, cuadernos de aspecto humilde en los que reconozco, frase por frase, la voz que yo escuchaba de niño, y que él concebía como un edificio mayor. El tercero se presenta como «la tercera parte de los cuatro que forman mi trabajo». Ya la introducción del primero declara el programa entero, «el estudio de la armonía es el cimiento del futuro compositor», y anuncia ejercicios pensados «en el campo compositivo», mediante el trabajo de bajo-soprano y la invención de melodías, para que los alumnos «por medio de la creatividad tengan como norte el hacer música». El tercero remacha la doctrina con una frase que habría hecho fruncir el ceño a media Europa pedagógica, «la formación del compositor comienza el día en que se le instruye por primera vez en el principio y naturaleza del acorde armónico», y de ahí que al alumno se le exija, «o se le debiera exigir», desde ese primer día, «su primer esfuerzo de auténtico creador». Adviértase lo que ahí queda decidido. Armonizar ya es componer, el primer acorde bien conducido es el primer acto de un creador y no el primer dato de un examinando, y entre comprender la armonía y hacer música con ella no media una diferencia de grado, media una diferencia ontológica, que sus cuadernos resuelven desde la primera página del lado del hacer.

    La diferencia no era meramente técnica. No se trataba de saber más cosas, sino de habitar la música de otro modo. Antes de preguntarme cómo debía tocar una frase, se me enseñaba por qué esa frase había llegado a existir. Antes de estudiar una modulación, debía comprender qué necesidad expresiva la reclamaba. Antes de admirar una obra terminada, debía asomarme al taller donde había sido engendrada. La música aparecía así no como un objeto que se contempla desde la distancia, sino como una actividad viva, un organismo en crecimiento, una corriente de decisiones, renuncias, hallazgos y transformaciones en la que intérprete y compositor todavía podían reconocerse como habitantes de una misma patria.

    Aquella era, además, una enseñanza radicalmente sincrónica. La música comparecía ante nosotros no como una sucesión de estilos ordenados en vitrinas cronológicas, sino como un único campo de fuerzas simultáneamente presente. Palestrina, Bach, Mozart, Wagner, Fauré o Bartók no aparecían primero como habitantes de siglos distintos, sino como respuestas distintas a problemas permanentes de la invención musical, a saber, la conducción de las voces, la articulación de la forma, la organización de la tensión, el misterio del timbre, el equilibrio entre repetición y diferencia. La historia existía, por supuesto, pero ocupaba un lugar subordinado. Antes que preguntarnos qué año era o qué etiqueta estética correspondía a una obra, se nos enseñaba a preguntarnos qué estaba ocurriendo musicalmente en ella. Y esa prioridad de la inteligencia musical sobre la contextualización histórica poseía una inmensa virtud formativa, obligaba a escuchar las obras como realidades vivas antes que como documentos.

    Aquella manera de escuchar tenía detrás, lo sé ahora por los cuadernos, una convicción histórica meditada. El primer volumen dedica un capítulo a los orígenes, y allí se cuenta el nacimiento de la armonía casi sin mencionar los acordes, se habla del discantus, del arte de reunir «dos o tres melodías independientes» que las consonancias iban concertando entre sí, y de cómo de ese trato entre líneas se precipitaron las entidades verticales que después llamaríamos acordes. En medio de la narración, una sentencia de las que ordenan una vida entera de aula, «la teoría es posterior a la práctica». Primero los hombres cantaron juntos y después alguien se preguntó qué había pasado, primero fue el taller medieval y después Zarlino. Quien enseña la historia así enseña que el nombre es siempre un segundo acto, que la etiqueta llega cuando la música ya ha ocurrido, y que en buena lógica el alumno debe ser puesto a hacer antes que a nombrar, en el mismo orden en que lo hizo la especie.

    Con los años he llegado a pensar que aquella pedagogía contenía una sabiduría que hoy resulta cada vez más rara. Mientras la técnica instrumental, el repertorio, la especialización estilística y el conocimiento histórico iban ocupando progresivamente el centro de la formación musical, la atención a los principios generativos de la música se retiraba poco a poco hacia los márgenes. El estudiante aprendía cada vez mejor cómo ejecutar una obra, cómo situarla en su contexto, cómo justificar sus decisiones mediante referencias históricas o musicológicas, pero cada vez menos cómo pensar musicalmente desde dentro. La pregunta por la génesis fue cediendo su lugar a la pregunta por la fidelidad, la poiesis a la exégesis, la producción a la interpretación.

    Hoy, cuando el museísmo filológico y ecdótico domina buena parte del mundo de la música clásica, aquella formación recibida de Salvador Chuliá me parece más valiosa que nunca. No porque despreciara la historia, la técnica o el estilo —que conocía admirablemente—, sino porque se negaba a convertirlos en fines últimos. Sabía que una obra no es, en primer lugar, un objeto histórico, ni un problema de ejecución, ni un ejemplar de una categoría estilística. Es un acto de pensamiento musical que vuelve a producirse cada vez que alguien la comprende verdaderamente. Y comprendía también que el músico que ha aprendido a entrar en ese lugar generativo puede después adquirir toda la historia, toda la técnica y toda la erudición que desee. Mientras que quien solo ha aprendido a administrar repertorios, estilos y contextos corre el riesgo de pasar una vida entera rodeado de música sin haber penetrado nunca en su fuente.

    Había también algo más, algo que hoy me parece decisivo. La música era más importante que los autores. No en el sentido de un anonimato abstracto o de un antihumanismo que disolviera a las personas en estructuras impersonales, sino exactamente al contrario. Lo primero no era Bach, ni Beethoven, ni Debussy. Lo primero era el acto humano que había hecho posibles a Bach, Beethoven o Debussy. Antes que admirar a los compositores, se nos invitaba a pensar como compositores. Antes que estudiar soluciones heredadas, debíamos enfrentarnos a los problemas que habían dado origen a esas soluciones. La pregunta fundamental no era «¿qué hizo Mozart aquí?», sino «¿qué harías tú si estuvieras ante esta necesidad musical?».

    Por eso la enseñanza recibida de Salvador Chuliá estaba orientada menos hacia la veneración del repertorio que hacia la generación de la música. Lo importante no era la obra como monumento terminado, sino el ser humano capaz de producirla. No Bach escribiendo una fuga en 1748, sino yo intentando escribir una fuga ahora. No Ravel orquestando una melodía, sino yo descubriendo por qué una determinada combinación tímbrica resulta necesaria. No la historia de la música, sino la capacidad siempre presente de hacer música. El compositor del pasado aparecía entonces no como una autoridad distante que debía ser imitada, sino como un colega remoto que iluminaba posibilidades de una facultad que también debía despertar en nosotros.

    Visto desde los cuadernos, el mecanismo de ese despertar tiene nombre, incompletitud. En los Apuntes no hay casi nunca un objeto terminado, hay siempre algo a lo que le falta algo. Al bajo le faltan sus voces, al soprano le falta su interior, a la melodía le falta el acompañamiento, al modelo le falta la imitación que lo prolongue, a la escala le faltan las melodías que puede engendrar, a la progresión le falta su desarrollo, al coral le faltan tres voces por hacer vivir, y al alumno se le piden veinticuatro compases donde solo hay ocho. El verbo central de toda la enseñanza es continuar, continúa este bajo hacia arriba, este canto hacia dentro, esta música hacia delante. Aprender armonía era aprender a escuchar lo que todavía no está escrito, y de aquella aula nadie salía creyendo que la música es lo que hay en la página, porque la página era siempre el comienzo de algo cuya otra mitad nos tocaba a nosotros.

    Vista desde hoy, aquella pedagogía suponía una confianza extraordinaria en la generatividad humana. Partía de la convicción de que la mejor manera de comprender una obra no consiste en contemplarla desde fuera, sino en recorrer, aunque sea torpemente, algunos de los caminos que condujeron a ella. No nos convertía en historiadores de la creación, sino en aprendices de creadores. Y quizá por eso muchas de aquellas lecciones siguen vivas en mí décadas después, porque no me enseñaron principalmente a conocer música, sino a producirla, a pensarla y a escucharla desde el lugar mismo donde nace.

    Detrás de esa confianza pedagógica había también una ontología implícita. La música no aparecía como un objeto terminado que el alumno debía contemplar, clasificar o descifrar, sino como una posibilidad viva inscrita en la propia naturaleza humana. Presuponía que el ser humano es, antes que consumidor o comentarista, un animal poiético, un ser capaz de producir formas, engendrar sentido y prolongar creadoramente una tradición recibida. En el fondo, era una intuición que reaparece, con distintos lenguajes, en pensadores tan diversos como Aristóteles, para quien el arte era una potencia real del hombre y no una mera técnica exterior, Vico, que sostuvo que comprendemos verdaderamente aquello que somos capaces de hacer, Goethe, para quien la formación consistía en desplegar desde dentro las virtualidades de la vida, Ravaisson y Bergson, que vieron en el hábito y en el impulso creador una continuidad entre naturaleza y espíritu, o Michael Polanyi, cuando afirmó que sabemos más de lo que podemos decir porque el conocimiento nace primero en la acción. Todos ellos comparten, de un modo u otro, la sospecha de que la inteligencia humana alcanza su plenitud no en la mera representación de lo real, sino en su generación. La pedagogía de Don Salvador descansaba silenciosamente sobre esa misma fe. Enseñar música significaba despertar una facultad creadora ya presente, no transferir desde fuera un conjunto de informaciones sobre obras ajenas.

    Aquella pedagogía descansaba, además, sobre una convicción que hoy rara vez se explicita, la existencia de universales musicales. Antes que una sucesión de estilos, épocas y repertorios, la música aparecía como un territorio habitado por ciertos problemas permanentes de organización poética y expresión humana. Las soluciones históricas podían variar infinitamente, pero los desafíos fundamentales permanecían reconocibles. Una apoyatura de Mozart, una suspensión de Palestrina, una demora armónica de Wagner o una tensión modal de Bartók pertenecían a mundos distintos, pero todas participaban de una misma realidad más profunda, la articulación de la expectativa y su cumplimiento, del deseo y su satisfacción, de la pregunta y la respuesta. Lo primero no eran los nombres propios, sino esas estructuras vivas que los nombres propios encarnaban.

    Por ello, la enseñanza no estaba organizada alrededor de autores, estilos o repertorios, sino alrededor de las operaciones fundamentales del pensamiento musical. Lo decisivo era comprender qué es una línea, qué es una cadencia, qué es una modulación, qué es una imitación, qué es una transformación temática, qué es una acumulación de energía, qué es una relajación formal. El estudiante era conducido hacia aquello que permanece a través de las épocas antes de ser conducido hacia aquello que las distingue. Se aprendía primero la música y después la historia de la música.

    También aquí se escondía una determinada ontología. La música no era concebida como una colección de objetos históricos inconmensurables entre sí, sino como la manifestación múltiple de ciertas formas permanentes de experiencia humana. Bajo la diversidad de lenguajes, estilos y épocas existía una continuidad más profunda, porque las estructuras fundamentales de la atención, la expectativa, la tensión, el reposo, la memoria, la sorpresa o el impulso expresivo pertenecen a la condición humana misma. Esta intuición tiene una larga genealogía. Está ya en Platón, para quien las formas particulares participan de realidades más universales, y en Aristóteles, cuya reflexión sobre la mímesis y la forma buscaba aquello que permanece a través de las variaciones concretas. Reaparece, de otro modo, en Vico, en Goethe, en la morfología comparada del siglo XIX, y más cerca de nosotros en pensadores como Cassirer, Langer o Merleau-Ponty, que vieron en las obras culturales distintas modulaciones de capacidades humanas compartidas. La enseñanza de Don Salvador no formulaba estas tesis filosóficamente, pero actuaba como si fueran verdaderas. Daba por supuesto que una fuga de Bach, una sonata de Beethoven, una canción popular valenciana o una página de Debussy podían iluminarse mutuamente porque todas nacían de un mismo fondo antropológico y musical. Lo universal no anulaba la historia. La hacía inteligible. Lo universal vive en el nivel de las capacidades (expectativa, tensión, retención, memoria), y en cambio la ley tonal es una cristalización histórica de esas capacidades, que una vez incorporada obliga con la fuerza de lo que canaliza.

    Vista desde el presente, aquella formación parece proceder de un mundo casi desaparecido. Hoy la enseñanza musical se encuentra frecuentemente organizada según categorías históricas, estilísticas y repertoriales. Se aprende a tocar a Chopin como Chopin, a Debussy como Debussy, a Bach como Bach. Pero con frecuencia se olvida la pregunta anterior y más radical, ¿qué tienen en común todos ellos como músicos? Salvador Chuliá jamás olvidó esa pregunta. Quizá porque pertenecía a una tradición para la cual la música era todavía un lenguaje antes que un museo, una capacidad humana antes que un patrimonio histórico, una actividad generativa antes que un repertorio. Y por eso enseñaba, por encima de todo, los universales de la música.

    Lo que se transparenta aquí es una diferencia ontológica aún más profunda acerca de qué es una tradición. La concepción hoy dominante tiende a entenderla como un conjunto de objetos heredados cuya conservación, contextualización e interpretación constituyen nuestra tarea principal. La tradición aparece entonces como memoria. La visión que encarnaba Don Salvador era distinta. La tradición era, ante todo, una potencia generativa, una fuente capaz de seguir produciendo formas nuevas en quienes aprendían a habitarla desde dentro. En este punto convergía, quizá sin saberlo, con una larga corriente de pensamiento que va desde Aristóteles hasta Gadamer, pasando por Burke, Newman, Polanyi o MacIntyre. Para todos ellos, una tradición viva no es un archivo de respuestas, sino una práctica que forma sujetos capaces de seguir respondiendo. Lo heredado no se conserva verdaderamente cuando se contempla, sino cuando se ejerce. Por eso la pregunta «qué tenían en común Bach, Chopin y Debussy» no era para Don Salvador una curiosidad académica, sino la cuestión decisiva. Buscaba aquello que hacía posible a todos ellos antes de aquello que los diferenciaba. Buscaba la fuente antes que sus ramificaciones, la facultad antes que sus productos, el acto creador antes que las obras creadas.

    Por todo eso mi formación fue, desde el comienzo, menos la de un pianista especializado que la de un músico generalista en el sentido antiguo, alguien de quien todavía se esperaba que supiera cantar, oír por dentro y por fuera, escribir, armonizar, inventar líneas y corregirlas, instrumentar, comprender la forma y convertir una intuición en una estructura.

    Para medir la rareza de aquello hay que fecharlo, porque el anacronismo, como el vino, solo se entiende con la etiqueta de la cosecha. El modelo que recibí no pertenecía a los años 90 del pasado siglo XX. Procedía de lo que hoy llamarían, simplificándolo ramplonamente, la gran cultura europea del conservatorio decimonónico, esa secuencia que iba del solfeo a la armonía escrita, de la armonía al contrapunto, del contrapunto a la fuga, y de la fuga a la composición y a la instrumentación, y que en París, en Leipzig, en Viena, en Milán y en Madrid constituyó, aproximadamente entre 1830 y 1930, la columna vertebral de lo que significaba formarse musicalmente en serio. Pero ojo, era una tradición, la que hoy llaman "del conservatorio decimonónico", que no había inventado aquella idea de músico, sino que había dado forma institucional moderna a una concepción infinitamente más antigua, a saber, la del músico como artesano integral del sonido musical, heredera sobre todo del maestro de capilla, del cantor-compositor, del contrapuntista y, más atrás todavía, de una tradición en la que cantar, tocar, improvisar, escribir y enseñar no eran profesiones distintas, sino facultades de un mismo oficio musical. Es decir, que no nos engañen, pues el siglo XIX tampoco había inventado aquel músico, solo había encerrado entre las paredes de la nueva institución del conservatorio una figura mucho más antigua, la del músico entero, general, generalista, para quien cantar, tocar, improvisar, componer, armonizar, dirigir y enseñar eran distintas acciones de un mismo saber (digo saber, y no conocimiento, por razones ontológicas que se verán). 

    La ontología implícita de esta tradición era también muy distinta de la que predomina hoy. No concebía la música como un objeto de conocimiento especializado, sino como una forma de saber encarnado. En términos aristotélicos, pertenecía más al ámbito de la hexis y de la phronesis que al de la mera información teórica. Lo que importaba no era acumular representaciones correctas acerca de la música, sino llegar a ser un cierto tipo de persona capaz de producirla, reconocerla y transmitirla. Por eso el músico entero de aquella tradición se parece más al poeta, al actor, al cineasta, al dramaturgo, al escritor, al bailarín, al recitador, al artesano, al carpintero, al arquitecto, al médico antiguo o al maestro de taller que al especialista contemporáneo. Esta concepción atraviesa buena parte de la historia intelectual europea. Está presente en Aristóteles, cuando distingue el saber práctico del conocimiento puramente contemplativo, en Tomás de Aquino, para quien las artes son hábitos operativos del intelecto, en Vico, que vincula la comprensión al hacer, en Newman, que distingue la formación de la mera instrucción, y en el siglo XX en Polanyi, para quien todo conocimiento auténtico contiene una dimensión tácita e incorporada imposible de reducir a reglas explícitas. Don Salvador pertenecía intuitivamente a esa genealogía. Cuando enseñaba a cantar una línea, realizar un bajo, escribir una fuga o corregir una modulación, actuaba como si el ser de la música residiera menos en los objetos producidos que en las capacidades humanas que los hacen posibles. El centro de gravedad no era la obra acabada, sino la facultad generadora. No era el conocimiento acerca de la música, sino el saber musical mismo.

    No se trataba, por tanto, de una simple preferencia metodológica entre varias posibles. Detrás de aquel currículo había una determinada imagen del músico, y detrás de esa imagen, una determinada imagen del ser humano. Si el músico era concebido ante todo como un sujeto capaz de generar música, y no solamente de analizarla o reproducirla, la enseñanza tenía que organizarse necesariamente alrededor de aquellas prácticas que desarrollaban esa capacidad generadora. Por eso los conservatorios europeos más influyentes del siglo XIX no comenzaron su formación por la historia, la estética o el comentario de obras, sino por los oficios elementales de la producción musical. Las diferencias nacionales existían, desde luego, pero todas ellas eran variaciones sobre una misma convicción fundamental. El saber musical se adquiere haciéndolo.

    En el Conservatorio de París, heredera directo del modelo napolitano-hispano, por ejemplo, la armonía escrita era mucho más que análisis de acordes, era la realización de bajos y de cantos dados, la construcción de cadencias, secuencias, modulaciones, notas ornamentales y pedales, una capacidad práctica de producir discurso poético-musical. Leipzig tendía a una sistematización armónica más abstracta, Viena guardaba la memoria del bajo continuo y del contrapunto severo, Madrid, bajo el largo magisterio de Emilio Arrieta (1821 - 1894), sostenía la versión española de todo ese edificio. Detrás de todos ellos alentaban, todavía calientes, los antecedentes del siglo dieciocho, el partimento, el bajo cifrado, la improvisación reglada, la composición aprendida haciéndola, esa pedagogía de los conservatorios napolitanos que enseñaba a los niños huérfanos a armonizar las escalas grado a grado según la vieja regola dell'ottava antes de enseñarles casi nada más, porque suponía, con una sabiduría que hemos olvidado, que primero se aprende a sostener el mundo y luego a explicarlo.

    Las diferencias entre París, Leipzig, Viena, Berlín o Madrid eran reales y, en ocasiones, profundas. París conservó hasta muy tarde una orientación eminentemente práctica y productiva, es decir, el alumno realizaba bajos, armonizaba melodías, transportaba, improvisaba, componía pequeñas formas y aprendía a pensar escribiendo. Leipzig tendía más hacia la sistematización conceptual de la armonía y la forma, buscando principios generales y arquitecturas orgánicas. Allí interesaba menos la solución aislada que la comprensión de las leyes que hacen posible una totalidad coherente. Una modulación no era solamente un recurso expresivo, sino una función dentro de un proceso formal más amplio. Un motivo no era una ocurrencia melódica, sino una semilla capaz de engendrar una obra entera mediante transformación continua. Una fuga no era simplemente un género heredado, sino un laboratorio donde observar cómo la unidad puede sobrevivir a la multiplicación de las voces. La herencia de Hauptmann, Riemann y, más tarde, de la tradición analítica germánica condujo a pensar la música como un organismo cuyos miembros solo adquieren pleno sentido por referencia al todo. Allí donde París preguntaba a menudo «¿cómo se hace esto?», Leipzig tendía a preguntar «¿por qué esto pertenece necesariamente a esta forma?». Viena preservó durante más tiempo la memoria del contrapunto severo, del bajo continuo y de la artesanía heredada directamente del siglo XVIII. Allí seguía siendo natural que un estudiante aprendiera a realizar un coral a cuatro voces, a acompañar desde un bajo cifrado o a improvisar sobre esquemas armónicos heredados. Una cadencia se entendía primero como el encuentro de líneas melódicas que convergen hacia un reposo común. Una modulación como la consecuencia natural de una conducción de voces. Una sonata como la expansión orgánica de unos pocos materiales generativos. La enseñanza conservaba así una continuidad palpable con el mundo anterior a la división moderna entre compositor, intérprete, analista y musicólogo, cuando todas esas facultades formaban todavía parte de una misma competencia musical fundamental. Berlín, especialmente a partir del siglo XIX avanzado, desarrolló una poderosa conciencia histórica y analítica, vinculada a la musicología naciente y al ideal de la obra como objeto de estudio. Aprender a leer críticamente una edición, distinguir entre fuentes autógrafas y copias, reconstruir la cronología compositiva de una obra o identificar las capas de intervención de distintos editores empezó a adquirir una importancia comparable a la del propio oficio compositivo. Mientras en Nápoles, París o Viena un alumno podía recibir como tarea armonizar una melodía, improvisar una fuga breve o realizar un bajo cifrado, en el ámbito berlinés cobraba cada vez más peso la investigación de lo ya escrito. El músico se acercaba progresivamente al historiador, al musicólogo. Ganaba profundidad documental, pero corría también el riesgo evidente de perder familiaridad con el lugar mismo donde la música nace.

    Madrid recibió influencias de todas estas corrientes, pero durante décadas mantuvo todavía una notable continuidad con la tradición compositiva práctica transmitida por maestros como  Emilio Arrieta (1821–1894) y sus discípulos. En las aulas del Conservatorio era habitual realizar bajos cifrados, armonizar cantos dados, escribir imitaciones y cánones, transportar ejercicios a distintas tonalidades y completar fragmentos incompletos siguiendo criterios estilísticos precisos. Los alumnos aprendían a construir una cadencia perfecta, rota o plagal en todas las tonalidades antes de enfrentarse a problemas más complejos de forma y desarrollo. El estudio de la fuga no comenzaba por su análisis histórico, sino por la redacción efectiva de respuestas reales y tonales, contrasujetos, estrechos y divertimentos. La tradición de Arrieta, heredera a su vez de Eslava y de la recepción española de la escuela franco-italiana del siglo XIX (nombre tardío y local para la última encarnación visible de una tradición pedagógica mucho más antigua, transnacional y supraestilística, cuyos vehículos históricos fueron sucesivamente el contrapunto renacentista, el bajo continuo barroco, el partimento napolitano y la armonía práctica decimonónica, pero cuyas raíces se hunden aún más profundamente en las prácticas de transmisión oral, música popular eclesiástica, improvisación reglada, aprendizaje por imitación y composición aprendida haciéndola que acompañan a la música occidental desde la Edad Media y que, en un sentido más radical todavía, remiten a ciertas constantes de la propia invención musical humana —la imitación, la variación, la prolongación, la tensión y su resolución, la memoria y la expectativa—, una tradición que en realidad no era ni francesa ni italiana ni exclusivamente decimonónica, porque no pertenecía propiamente a ninguna nación ni a ningún siglo, sino a ese taller perenne donde un músico enseña a otro no solamente a interpretar música, sino a generarla...), conservaba la convicción de que la mejor manera de comprender una progresión armónica era escribirla, y la mejor manera de comprender una textura contrapuntística era producirla. Incluso la enseñanza de la composición teatral y de la zarzuela obligaba a enfrentarse a problemas concretos de prosodia, acompañamiento, modulación dramática y caracterización musical que situaban constantemente al estudiante en la posición del creador antes que en la del comentarista. Sin embargo, bajo estas diferencias nacionales existía una unidad mucho más profunda que hoy resulta difícil percibir.

    Lo que compartían todos aquellos sistemas pedagógicos era la convicción de que la música constituía una realidad anterior a los autores, a los estilos e incluso a las obras particulares. No porque negaran la importancia de las personas —todo lo contrario— sino porque suponían que Bach, Mozart, Beethoven o Fauré habían llegado a ser quienes fueron precisamente por haber penetrado en ciertas leyes, hábitos, procedimientos y posibilidades universales del arte musical. La tarea de la enseñanza consistía, por tanto, en introducir al alumno en ese taller común donde nacen las obras, no simplemente en familiarizarlo con el catálogo de las obras ya nacidas. Se estudiaban autores, desde luego, pero como manifestaciones concretas de una facultad más general, la capacidad humana de producir pensamiento musical.

    En este sentido, aquella educación era mucho menos historicista que la nuestra de hoy. Su pregunta fundamental no era «¿qué distingue a este compositor de los demás?», sino «¿qué está ocurriendo aquí musicalmente?». La pedagogía contemporánea suele comenzar por la diferencia, esto es, estilo, época, contexto, fuentes, variantes textuales, criterios de interpretación históricamente informada. La pedagogía de los universales musicales comenzaba por la semejanza. Buscaba aquello que une una invención de Palestrina con una de Brahms, una cadencia de Scarlatti con una de Ravel, una imitación renacentista con una respuesta fugada romántica. Presuponía que existía una gramática profunda de la experiencia musical cuya comprensión permitía después comprender también las diferencias históricas. Nosotros solemos recorrer el camino inverso hoy, acumulamos diferencias con la esperanza de alcanzar algún día la unidad, que nunca al final alcanzamos. 

    No sostengo que la musicología, la filología, la crítica textual o la conciencia histórica carezcan de valor. Han producido conocimientos inmensos y correcciones necesarias. Pero cuando se convierten en el centro mismo de la formación musical aparece una inversión de prioridades. El estudiante aprende cada vez más acerca de las obras y cada vez menos desde dónde nacen las obras. Aprende a situar una pieza en su contexto, a reconstruir una fuente, a justificar una opción editorial, a identificar un estilo, pero ya rara vez se le pide que genere por sí mismo una frase, una modulación, una textura, una forma. La música deja entonces de aparecer como una facultad viva para convertirse en un patrimonio administrado. Y es así como el museísmo filológico y ecdótico, hoy prácticamente hegemónico en el mundo de la música clásica, termina formando excelentes conservadores del legado y cada vez menos músicos capaces de experimentar desde dentro las fuerzas generativas que produjeron ese mismo legado.

    Entre 1930 y 1960 aquel sistema antiguo en el que me enseñó todavía Don Salvador en los años 90 del siglo XX (la tradición de los universales musicales, como me atreveré a llamarla aquí), siguió vivo, pero empezó ya lentamente a fragmentarse. La composición, la teoría, la musicología y la interpretación fueron convirtiéndose en especialidades independientes, el análisis se separó de la escritura, la armonía pasó lentamente de práctica productiva a disciplina explicativa, y un pianista pudo empezar a ser formado casi exclusivamente como pianista, cosa que hasta entonces habría parecido una mutilación consentida. 

    En España, el modelo antiguo sobrevivió más tiempo, con esa mezcla de inercia y de fidelidad que caracteriza a las periferias (recordemos que España dejó de ser un imperio global en 1898). Todavía en los años setenta y ochenta los tratados de Arín y Fontanilla seguían siendo centrales en muchos conservatorios españoles, y hablar de armonía equivalía casi inevitablemente a pasar por ellos. De modo que cuando Don Salvador los ponía sobre mi atril entre 1992 y 1999 no estaba inventando un arcaísmo personal. Estaba prolongando una continuidad que había sido plenamente oficial durante buena parte del siglo veinte y que en los noventa se apagaba a ojos vista, sin perjuicio de la resistencia de los pocos músicos que quedaban ya como Don Salvador. 

    Recibí, en suma, una formación musical que habría resultado perfectamente normal hacia 1880, todavía reconocible en 1930, residual en 1975 y ya excéntrica en 1995. Fui educado, por así decirlo, en el pasado de todos y en el presente de casi nadie, y esa fue mi gran suerte, porque llegué tarde a todas las modas por la vía más elegante posible, la de haber salido antes que ellas.

    Pero queda una pregunta, y no es pequeña. ¿Cómo pudo ocurrir aquello en Valencia, en España, en los últimos años del siglo XX? ¿Cómo es posible que un niño como yo, nacido muy a finales de 1981, recibiera, en plena década de los noventa, una educación musical cuya arquitectura pertenecía en buena medida al siglo anterior y cuyas raíces reales, además, se hundían muchos siglos más atrás? La respuesta fácil sería decir lo que los de siempre dirían, "porque España llevaba cien años de retraso". Y sería una respuesta no solo injusta, sino intelectualmente muy perezosa. Hay retrasos que son simplemente retrasos, desde luego, pero hay también lugares donde la historia no avanza mediante sustituciones tan rápidas, donde una forma nueva no necesita asesinar inmediatamente a la anterior para demostrar que existe. España ha tenido muchas veces esa extraña relación con la "modernidad", a saber, llega "tarde" (muchas veces, por suerte) a algunas de sus liquidaciones y, precisamente por eso, conserva durante más tiempo cosas que el centro ya ha olvidado que perdió. Lo que desde París, Londres o Nueva York puede parecer atraso, visto desde un siglo después puede revelarse como reserva. Una periferia no es solamente el lugar al que las novedades llegan tarde, puede ser también el lugar donde las cosas antiguas tardan más en morir.

    Y Valencia era un lugar especialmente propicio para esa supervivencia. No porque viviera de espaldas al mundo —la ciudad había producido y recibido modernidad musical de sobra—, sino porque su cultura musical seguía teniendo una densidad social difícil de encontrar en otros lugares, es decir, bandas en los pueblos y barrios, sociedades musicales, coros, iglesias, conservatorios, certámenes, músicos que enseñaban además de tocar, instrumentistas que arreglaban, directores que componían, compositores que conocían físicamente los instrumentos para los que escribían. La música no había terminado de convertirse allí en una profesión hiperespecializada administrada por compartimentos estancos. Seguía siendo, en muchos estratos de la vida valenciana, un oficio transmitido de cuerpo a cuerpo. El niño que entraba en aquel mundo encontraba todavía restos vivos de una ecología musical anterior a la especialización, esto es, el maestro, el discípulo, la banda, el atril, la copia, el ensayo, el solfeo cantado, la armonización, el arreglo, la composición, la dirección. No eran piezas arqueológicas expuestas en una vitrina. Todavía servían para hacer música el martes por la tarde.

    Por eso me resisto incluso a llamar «anacronismo» a lo que recibí, salvo que devolvamos a la palabra toda su ambigüedad. Un anacronismo puede ser una cosa muerta que ha sobrevivido a su tiempo, pero también una cosa muy viva cuyo tiempo todavía no ha terminado aunque la época haya decretado administrativamente, institucionalmente, burocráticamente, que sí. Arín y Fontanilla sobre mi atril en 1994 podían parecer cien años atrasados, pero quizá era el mundo que los consideraba atrasados el que había avanzado demasiado deprisa hacia una concepción muchísimo más empobrecida del músico. Porque ¿en qué consistía exactamente el supuesto "progreso"? ¿En que el pianista ya no necesitara armonizar un bajo? ¿En que el director no supiera componer? ¿En que el "intérprete especializado" pudiera graduarse sin escribir una fuga, improvisar una cadencia ni cantar correctamente una voz interior? Si eso era estar cien años por detrás, habría que preguntarse inmediatamente detrás de qué, y sobre todo hacia dónde iba aquello que marchaba cien años "por delante".

    Quizá el problema resida en que solemos identificar sin demasiada reflexión lo más reciente con lo más avanzado. Pero las tradiciones no evolucionan siempre por acumulación. También olvidan, amputan y pierden. Hay progresos reales que amplían una capacidad humana, y hay progresos aparentes que la sustituyen por una especialización cada vez más estrecha. El siglo XX produjo conquistas extraordinarias en musicología, análisis, organología, filología y estudios históricos. Sería absurdo negarlo. La cuestión es otra. ¿Aumentaron esos avances la capacidad efectiva de hacer música o, en algunos casos, la fragmentaron? ¿Produjeron músicos más completos o profesionales más especializados? Porque una cosa es saber mucho más acerca de la música y otra muy distinta saber hacer muchas más cosas musicales. Cuando recuerdo aquella formación, no tengo la impresión de haber recibido menos que mis contemporáneos europeos, sino más. No una alternativa al conocimiento moderno, sino un conjunto de facultades que, en muchos lugares, el propio progreso había ido dejando atrás.

    Hoy sospecho que aquella supuesta tardanza española fue, en mi caso, una forma involuntaria de protección. La historia había dejado olvidada en Valencia una puerta que en otros lugares ya habían tapiado, y Don Salvador, por suerte, todavía tenía la llave. Yo entré por ella sin saber que estaba entrando en una casa que Europa había empezado a abandonar muchas décadas antes. Y allí dentro encontré algo mucho más antiguo que Arín, Fontanilla o el conservatorio del XIX, encontré la idea de que un músico debía poder hacerse responsable de la música entera. No dominarla entera —eso sería una pretensión absurda—, sino responder ante ella desde todos los lados posibles, con el oído, con la voz, con la mano, con la escritura, con el instrumento, con la imaginación y con el juicio. Aquello no era estar cien años atrasado. Era haber conservado, durante cien años más, una memoria.

    Sería cómodo culpar de la desaparición de aquel mundo a una ley, y en España la ley tiene nombre, la LOGSE de 1990 (Ley Orgánica 1/1990, de 3 de octubre), que reorganizó las enseñanzas musicales, redefinió los conservatorios superiores y consagró la especialización por áreas y titulaciones. Pero las leyes rara vez inventan lo que consagran. La LOGSE fue el vehículo español de una transformación que ya corría por toda Europa, la llamada "profesionalización" del "intérprete", la homologación universitaria, la organización curricular por competencias, la expansión masiva de una enseñanza que ya no podía permitirse formar generalistas porque el "mercado" no sabía qué hacer con ellos. Lo que desapareció de verdad no fue una asignatura ni un plan de estudios. Fue el profundo supuesto antropológico que había detrás de maestros como el mío. El ideal antiguo consistía en formar un músico. El nuevo currículo se propuso formar especialistas, y la diferencia parece pequeña hasta que se piensa despacio, porque el especialista es alguien a quien se le ha dividido antes de entregarle su parte, mientras que el músico del viejo ideal recibía primero la totalidad y solo después, si acaso, elegía su provincia. Ahora, el intérprete interpreta, el compositor compone, el teórico analiza, el director organiza, el musicólogo contextualiza, y cada uno de esos verbos, separado de los demás, se vuelve un poco menos verdadero. La enseñanza de Don Salvador partía todavía de la convicción contraria, la de que todas esas actividades pertenecen al mismo organismo, y por eso su influencia no se añadió a mi pianismo como una suerte de cultura complementaria. No. Constituyó mi oído musical entero antes de que la especialización pudiera clausurarlo.

    Y aquí importa precisar qué clase de anacronismo fue el suyo, porque hay dos y solo uno es fecundo. No fue un anacronismo estilístico. Don Salvador no pretendía que yo compusiera como un músico de 1880, ni confundía la tradición con un repertorio de fórmulas venerables. Fue un anacronismo antropológico, la supervivencia de una idea anterior de qué debía ser un músico, alguien capaz de oír, cantar, escribir, armonizar, conducir voces, desarrollar un arranque, componer, instrumentar y comprender la música desde su génesis, todo ello como manifestaciones de una única competencia. Los materiales de su enseñanza eran conservadores, tratados reglados, especies, bajos dados, escritura vocal, fuga de escuela, orquestación clásica. Su criterio último, en cambio, no era conservador en absoluto, era existencial, y cabía en una pregunta que él nunca formuló como método porque la ejercía como respiración, la pregunta de si aquello cantaba o no cantaba. Recibí así una enseñanza académica antigua que llevaba dentro, como el hueso lleva la médula, una crítica radical del academicismo, y esa paradoja, que entonces no podía ver, es probablemente la forma exacta de mi biografía intelectual.

    De hecho, cuanto más tiempo pasa, más evidente me resulta que esa pregunta era incompatible con cualquier forma de restauración arqueológica. Quien juzga una música por su capacidad de cantar no está preguntando en qué año fue escrita, ni a qué escuela pertenece, ni si obedece fielmente una gramática histórica determinada. Está preguntando por su necesidad interior. Una melodía puede estar escrita con los recursos más antiguos y resultar inerte. Otra puede emplear los procedimientos más audaces de su tiempo y cantar con plenitud. El criterio atraviesa las épocas porque se dirige a algo más profundo que ellas. Por eso la enseñanza de Don Salvador, aun apoyándose en materiales heredados, contenía desde el principio una apertura que yo tardé muchos años en comprender. Aquellos ejercicios no estaban destinados a producir discípulos del pasado, sino músicos capaces de reconocer la vida musical allí donde apareciera. La tradición era el punto de partida de esa búsqueda, no su frontera.

    Debo, sin embargo, corregirle aquí una injusticia a mi memoria. Durante años conté esta historia como si Don Salvador hubiera sido un conservador espléndido, un guardián de la práctica común de espaldas al siglo en que vivía, y los cuadernos me desmienten. El tercero entra en la armonía alterada presentándola como «la paleta de posibilidades del compositor», y por sus páginas desfilan las oncenas y las trecenas, las resoluciones excepcionales, la escala de tonos enteros —que él mismo empleaba en sus propias obras—, los asomos de politonalidad, los acordes que el jazz había vuelto moneda corriente, y el anuncio de un cuarto curso que llevaría todo aquello más lejos. Su tradicionalismo era de cimientos, no de techos. Enseñaba la práctica común como se enseña una lengua materna, para que cada cual diga después en ella, o contra ella, lo que tenga que decir, y entendía la tradición como lo que es cuando está viva, un andamiaje de libertad, sobre el que la modernidad deja de ser intemperie y pasa a ser un piso más del oficio.

    Y quizá ahí se encuentra una de las diferencias más profundas entre la tradición que él representaba y muchas de las caricaturas que hoy se hacen de la palabra tradición. Para Don Salvador, la tradición no era un mecanismo de limitación, sino de ampliación. No servía para reducir el campo de lo posible, sino para ensancharlo. Cuanto más sólido era el dominio de los procedimientos heredados, más libre podía ser la imaginación. La novedad no aparecía como una ruptura obligatoria con el pasado, sino como una consecuencia natural de haberlo asimilado de verdad. Por eso nunca percibí en sus clases el tono defensivo de quien protege una fortaleza sitiada. Había, por el contrario, una confianza tranquila en que la música auténtica acabaría encontrando su camino si las facultades fundamentales estaban bien formadas. Lo decisivo no era conservar unas formas determinadas, sino transmitir una capacidad. Y esa capacidad, como todas las capacidades humanas verdaderas, no podía quedar encerrada en ningún libro, por excelente que fuese.

    Hay además una circunstancia que solo muchos años después he sabido leer, y que anticipo aquí porque organiza en secreto todo lo que sigue. La tradición me llegó dos veces y por dos caminos que no se conocían entre sí. Me llegó como letra, en unos libros impresos donde un río de tres siglos se había vuelto tinta, y me llegó como cuerpo, en un hombre que cantaba y movía el brazo, y en cuya mano derecha, aunque yo no lo supiera, se habían dado cita Roma y Nápoles, Bolonia y París, Madrid y Valencia. La letra traía la legalidad y el cuerpo traía el criterio, y aprendí, sin saber que lo aprendía, que una tradición solo está viva cuando llega por los dos caminos a la vez y el segundo se reserva el derecho de juzgar al primero. Todo este ensayo no es más que el despliegue de esa frase, y para desplegarla hay que empezar por la letra, es decir, por los libros que aquel hombre eligió ponerme delante, porque un maestro se retrata en sus elecciones bibliográficas tanto como un compositor en sus cadencias.

    La letra, sin embargo, nunca llega sola. Cada libro trae detrás una cadena de maestros, alumnos, instituciones, viajes, préstamos y fidelidades que rara vez aparecen impresos en la portada. Abrir aquellos tratados era abrir, sin saberlo, una genealogía. Lo que yo tenía delante no eran únicamente unos ejercicios de armonía, sino el último eslabón visible de una transmisión mucho más antigua.

    Los libros de Valentín de Arín Goenaga y Pedro Fontanilla Miñambres eran ya, en sí mismos, una pequeña lección de España. Un vasco de Guipúzcoa y un andaluz de Motril, provincia de Granada, dos geografías, dos acentos, dos maneras de estar en el mundo, y una sola raíz, porque ambos habían sido discípulos de Emilio Arrieta en aquel Conservatorio de Madrid que Arrieta dirigió durante casi treinta años. Arín, que había estudiado la armonía con Miguel Galiana y el contrapunto con Tomás Fernández Grajal (1837–1894), fue organista, director de coro, académico y reformador, e introdujo en la enseñanza madrileña el método de Émile Durand (1830–1903), aquella reorganización francesa del aprendizaje tonal de la escuela napolitano-hispana, que ponía la tonalidad como campo de fuerzas en el centro de todo, que graduaba el camino con una paciencia de ingeniero, que hacía del bajo el fundamento generador y del ejercicio escrito una forma de pensamiento, y que no temía la normatividad porque entendía que la libertad solo es posible dentro de un campo de tensiones bien definido. Fontanilla, granadino instalado en Madrid, académico de San Fernando, tituló su discurso de ingreso con unas palabras que hoy leo como una profecía doméstica, la naturaleza íntima de la música, su evolución y su influencia educativa, y en ese adjetivo, íntima, ya estaba dicho que para aquella gente la armonía era un asunto del adentro y no una taxonomía del afuera. En la portada de sus ejercicios, teóricos y prácticos a la vez, escritos para uso de las clases del Conservatorio de Música, Danza y Declamación, la palabra armonía llevaba todavía hache, harmonía, y aquella hache, que a un niño le parecía una errata solemne, era en realidad una declaración de linaje, la aspiración griega conservada como se conserva un apellido, el recuerdo ortográfico de que harmonía significó primero ensambladura, ajuste de piezas distintas, carpintería de lo que no es igual.

    He nombrado a Émile Durand como se nombra a un proveedor, y la justicia pide detenerse, porque pocos apellidos de prólogo han gobernado tanto oído español sin que nadie les viera la cara. Durand era bretón, nacido en Saint-Brieuc en 1830, criado desde los doce años en Montpellier, alumno del Conservatorio de París desde los quince en la clase de Napoléon Alkan, hermano del gran pianista, y discípulo después de François Bazin y de Fromental Halévy. Ganó en 1853 el segundo gran Premio de Roma con una cantata, compuso una ópera cómica, operetas, melodías y hasta una canción de éxito, Comme à vingt ans, que Francia tarareó sin sospechar que tarareaba al futuro legislador de sus aulas, y en 1871 heredó la cátedra de armonía del Conservatorio sucediendo precisamente a su maestro Bazin, porque en aquel mundo las cátedras se transmitían como las capillas, de cuerpo a cuerpo. Por su clase pasaron Gabriel Pierné, Camille Erlanger y un adolescente llamado Claude Debussy, del que habrá que decir algo enseguida. Y a petición de su editor, Leduc, dedicó los últimos veinte años de su vida a la obra por la que se le recuerda, un tríptico que es en sí mismo un retrato del músico completo, el tratado de armonía teórica y práctica de 1881, el tratado de acompañamiento práctico al piano de 1884 y el tratado de composición musical de 1899, escoltados por solfeos y hasta por un tratado de transposición. La escritura, el teclado y la obra, es decir, la letra, la mano y el nacimiento, y quien haya llegado hasta aquí reconocerá en ese orden un programa. Hay profesores cuya obra completa es el oído de sus alumnos, y Durand fue de esos. Sus partituras han envejecido, su oído sigue vivo, entre otros lugares, en mí.

    Su método no cayó del cielo, remató una institución. La armonía enseñada a la francesa es hija de un acto fundacional y escandaloso, el de Rameau, que en 1722 declaró que la armonía era una ciencia, redujo la multitud de los acordes a unas pocas entidades fundamentales con sus inversiones, hizo del bajo fundamental el verdadero sujeto del discurso y buscó después en la resonancia del cuerpo sonoro la garantía natural del edificio entero, proclamando de paso, con un descaro que todavía duele, que la melodía nace de la armonía. Luego la Revolución disolvió las maîtrises, aquellas escolanías catedralicias donde el oficio se transmitía cantando, y la República recogió al huérfano y lo vistió de uniforme laico en el Conservatorio de 1795, que necesitaba doctrina oficial y se la encargó a Catel en 1802. Medio siglo más tarde Fétis consagró la palabra tonalité y dejó escrita la confesión más honda de toda esta escuela, la de que la tonalidad no es un hecho de la naturaleza sino un principio de la sensibilidad humana, un hecho, llegó a decir, puramente metafísico, con lo cual el edificio quedaba fundado no sobre la física sino sobre el oído histórico de los hombres. Reber y Bazin dieron a mediados de siglo la ley de las aulas, Durand la volvió en 1881 suma y escalera, Dubois y Lavignac la prolongaron, y la línea vino a rematar, ya entrado el siglo veinte, en el tratado monumental de Charles Koechlin, un nombre que el lector reencontrará en este ensayo no como libro sino como cuerpo. Esa es la genealogía de la letra. La del hombre es todavía mejor, porque Durand había estudiado con Halévy, y Halévy con Cherubini, y por Cherubini, como contaré cuando este ensayo remonte sus ríos, se sube hasta Bolonia y hasta Roma, hasta el nudo mismo donde se dan la mano todas las corrientes de esta historia, de modo que el método de armonía que Arín trajo a Madrid, si se lo sigue no por sus ediciones sino por sus cuerpos, desemboca en Italia por el mismo cauce que la mano que me corregía en Valencia.

    En qué consistía, materialmente, el método, puede decirse con la brevedad de los planos bien hechos. Primero la escala como matriz, no el acorde como átomo. Sobre cada grado del modo mayor y de los tres estados del menor se levantan los acordes, y desde el principio se aprende que un acorde no tiene domicilio propio, tiene grado, función y vecindario. Después una economía generativa de elegancia casi teológica, pocos acordes madre y muchas derivaciones, la tríada con sus inversiones, la cuarta y sexta bajo vigilancia policial, la séptima de dominante como única disonancia que la tonalidad regala sin exigir preparación, las séptimas de las demás especies obligadas a llegar preparadas como se llega a una casa ajena, las novenas de dominante, y luego esa doctrina que de niño me parecía un cuento gótico y hoy me parece metafísica pura, la de los acordes decapitados, porque esta escuela enseña que la séptima de sensible y la séptima disminuida son novenas de dominante a las que se ha cortado la cabeza, acordes cuya fundamental no suena y sin embargo gobierna, el ausente que manda desde fuera del pentagrama, y no conozco mejor iniciación involuntaria a la idea de que en música lo que rige no siempre comparece. 

    Sigue la botánica del adorno, las notas extrañas clasificadas con paciencia de herbolario, retardos, apoyaturas, floreos, notas de paso, anticipaciones, escapadas, pedales. Sigue la teoría de la mudanza, los tonos vecinos contados por la diferencia de una alteración en la armadura, la modulación diatónica, la cromática, la enarmónica. 

    Y siguen las marchas, unitónicas y modulantes, que enseñan a viajar por el campo sin salirse de los caminos. Todo ello administrado en lecciones graduadas cuya unidad es el bajo dado y el canto dado, con volúmenes paralelos de realizaciones modelo donde el alumno mide su solución contra la de la casa, escrito sin piano, leído en las claves, coronado por la cultura del concurso, la armonía como disciplina con tribunal, tiempo tasado y premio. Quien compare esta arquitectura con la de los cuadernos españoles de mi infancia comprobará que Arín y Fontanilla no tradujeron una doctrina, trasladaron la casa entera con sus muebles, los Estudios y los Ejercicios con sus Realizaciones, los cuatro cursos graduados, el bajete y el tiple semanales, y hasta el tratado de transposición de Durand encontraría su eco en el uso vivo de las siete claves que aún regía en mi aula. El segundo volumen del tríptico, el del acompañamiento al piano, es la pieza que más me conmueve, porque es la memoria del bajo continuo conservada en formol, la confesión de que toda esta escritura descendía de una práctica de teclado y de improvisación reglada, el partimento firmando con apellido francés.

    Bajo esa ingeniería poético-musical había una ontología, y conviene sacarla a la luz porque casi nunca se enuncia. Para esta escuela la armonía no es una acústica ni una historia, es un campo normativo de lo audible, un espacio de atracciones, deudas y reposos. La sensible sube porque tiene hambre de tónica, el tritono no puede quedarse donde está, la cuarta desciende sobre la tercera como un peso encuentra su suelo, y a esas inclinaciones la pedagogía francesa las llamó atracciones con todo el descaro de la palabra, porque atracción es un término de física aplicado a algo que ninguna física respalda. Ahí está el secreto epistemológico de la casa, y Fétis lo había dejado confesado. La ley tonal obliga sin ser naturaleza, manda sin poder exhibir decreto físico alguno, sus necesidades son reales y no son mensurables, y un método entero de ejercicios se dedica a que el alumno contraiga esas obligaciones hasta sentirlas como propias. Visto desde donde hoy escribo, aquello era una fenomenología en cuadernos que nadie llamó fenomenología, una educación sistemática en necesidades que no proceden de la materia y sin embargo gobiernan el aparecer, y este ensayo tendrá que volver más despacio sobre esa clase de necesidad cuando llegue a los retardos. 

    La segunda tesis silenciosa es que la identidad es conducta. La enarmonía lo demuestra con crueldad de laboratorio, dos acordes que suenan idénticos son seres distintos porque deben resoluciones distintas, el mismo agregado cambia de nombre y de destino según hacia dónde está obligado, y el niño que realiza modulaciones enarmónicas aprende, sin vocabulario, que el ser de una cosa musical no está en su sonar sino en su deber, no en el instante sino en la dirección. 

    Y la tercera tesis es una teoría del tiempo, porque preparación, presencia y resolución son pasado, presente y futuro administrados por escrito, y una armonía de esta escuela es, antes que un objeto, un régimen de esperas.

    Había también una ontología general, una idea del hombre. Un método graduado con esa obstinación presupone una antropología del hábito, la convicción de que el alma aprende como entrena un cuerpo, por sedimentación, y de que la regla existe para descender, para dejar de ser mandato y volverse naturaleza segunda. Mientras el Conservatorio practicaba esto en solfa, la filosofía francesa lo escribía en tratados. Félix Ravaisson había publicado en 1838 su opúsculo sobre el hábito, donde la voluntad desciende a la carne y se hace inclinación, y no creo forzar nada si digo que la escalera de Durand es Ravaisson aplicado, la libertad entendida no como ausencia de ley sino como ley tan asimilada que ya no comparece, estado del que tendré que hablar más adelante cuando cuente qué hizo en mí, con los años, toda esta gramática. Añádase la honestidad republicana del dispositivo, una ley publicada, igual para todos, examinable, discutible, con sus soluciones modelo impresas a la vista, la escuela como heredera laica de la escolanía. Se podrá discutir esa ley, y habrá que discutirla, pero nunca se le podrá reprochar que gobierne desde la sombra.

    Digo todo esto sabiendo dónde termina. El método de Durand podía conducir a cualquiera hasta lo correcto, y de lo que empieza después de lo correcto no tenía nada que decir, y esa mudez quedó documentada en su propia aula con el mejor testigo posible. A finales de los años setenta se sentó en su clase de armonía un muchacho llamado Claude Debussy, que pasó por ella sus cursos sin ganar el premio y desesperando al profesor. Pierné, que compartió aquellos bancos, recordaba los agregados imposibles con que el muchacho pasmaba a la clase y las cóleras que provocaba, y la posteridad ha fallado el pleito de un modo incómodo para todos, porque el alumno más ilustre de la clase de Durand es el que se marchó por la ventana, y porque un método solo merece rebeliones así cuando es lo bastante fuerte para que rebelarse contra él signifique algo. El lector volverá a encontrar a ese muchacho más adelante, en otra aula de esta misma historia, tratado con más ternura. Y sin embargo no quiero despedir a Durand como al notario que su lomo sugiere, porque el hombre desmiente al lomo. Aquel legislador del campo tonal era un bretón que nunca soltó su tierra, socio de los Bretones de París, asistente a sus cenas célticas, autor de unos cantos de Armórica y de una canción que el pueblo cantó sin leer jamás su tratado, y me gusta pensar que la ley que redactó era, en el fondo, la ley de un hombre de canción, una gramática levantada por alguien que sabía perfectamente que la gramática no canta y que se canta gracias a ella. También el notario tenía patria chica, y quien tiene patria chica sabe que las leyes se escriben para proteger canciones. Eso fue lo que viajó a Madrid en el equipaje pedagógico de Arín, una ley con corazón de canción, y lo que dos discípulos de Arrieta vertieron al español en cuatro cursos.

    Conviene ponerles también a los libros la etiqueta de su cosecha, porque la tienen, y desmiente su fama de vejestorios. El Arín y Fontanilla no nació entero ni nació viejo. Fue apareciendo por cursos en el Madrid de la primera década del siglo veinte, primero los cuadernos de ejercicios con sus realizaciones, desde 1903, después los Estudios de harmonía propiamente dichos, desde 1904, hasta que en 1910 el edificio quedó completo en sus cuatro cursos, exactamente los cuatro años que yo tardaría en recorrerlo más de ocho décadas después, como si la obra hubiera sido dimensionada de antemano para una infancia. De modo que el tratado que sobre mi atril parecía venido del fondo de los tiempos era en realidad un libro de la Edad de Plata, redactado por dos discípulos de Arrieta en el Madrid de la Restauración y publicado en los años exactos en que Albéniz escribía Iberia y Falla acababa de ganar el concurso de la Academia con La vida breve, es decir, en los años en que la música española recobraba el color, el cuerpo, el ritmo y el nombre propio. La ironía parece enorme y prefiero mirarla de frente. Mientras en la calle España volvía a sonar a España, en el aula la misma España codificaba la ley más estricta de la conducción, quintas prohibidas, octavas vigiladas, disonancias con preparación y resolución ante notario, y los de siempre verían en esa simultaneidad una contradicción, la vida a un lado y la escolástica al otro. Yo veo una división del trabajo que roza la complicidad, porque una lengua solo se permite la fiesta cuando tiene la gramática segura, y porque los años que escribieron Iberia necesitaban aulas donde alguien siguiera enseñando a los niños a caminar por dentro de la tonalidad. Las Iberias se estrenan en los teatros, pero se vuelven posibles en esos pupitres.

    Para pesar lo que aquel método vino a hacer hay que decir a quién vino a relevar. Durante la segunda mitad del diecinueve la armonía española había hablado sobre todo por boca de Hilarión Eslava, el navarro que gobernó la Real Capilla y llegó a dirigir el Conservatorio de Madrid, cuyo método de solfeo alfabetizó a generaciones enteras del país y cuya Escuela de armonía y composición fue durante décadas la ley del reino. El mismo Eslava, dicho sea de paso, que en su Lira sacro-hispana había abierto los archivos de nuestra polifonía y devuelto a la imprenta a Victoria, a Morales y a Guerrero una generación antes de que Pedrell convirtiera esa exhumación en programa, de modo que también él, a su manera, se había ido a buscar antepasados. Hacia 1900 aquella ley envejecía, y el relevo fue precisamente este, el paso de la vieja armonía decimonónica a una armonía escolar pensada desde la conducción de las voces, aclimatación española, por la vía de Durand que ya he contado, de la reforma francesa del aprendizaje tonal. No fue un simple cambio de manual, fue un cambio de régimen, y la velocidad de su triunfo da la medida de la sed que había. Hacia 1909 el guitarrista Emilio Pujol estudiaba ya su primer curso de armonía con él porque era el método oficial del Conservatorio de Madrid, y consta que en 1911 el Conservatorio de Valencia lo tomaba en consideración para sus propias clases, es decir, que la letra llegó a mi ciudad cuando Palau era un muchacho, cuando Pastor aprendía a andar y cuando Massotti aún no había nacido, y ya no se fue. Sobrevivió a la monarquía que la vio nacer, a la República, a la guerra, a la dictadura entera y a la Transición. Se reimprimió en 1917, en 1926 y todavía entre 1977 y 1981, y aquellos últimos ejemplares fueron con toda probabilidad los míos, la tinta casi tan joven como yo, el agua con noventa años de camino. José Luis García del Busto ha contado que el Arín y Fontanilla fue su libro obligatorio durante los cuatro cursos de armonía y que de él recuerda, sobre todo, la prohibición absoluta de las quintas paralelas. Entre su memoria, la de Pujol y la mía cabe el siglo veinte español entero, tres alumnos en tres Españas distintas inclinados sobre los mismos bajos, y yo pertenezco casi con seguridad a una de las últimas promociones de esa escuela, condición de la que nunca sé si presumir o dolerme, porque el último alumno de un método no aprende solamente el método, hereda la casa con todos sus muebles y con la obligación de encender las luces.

    Lo primero que aquellos libros me enseñaron, sin decirlo nunca, es que su unidad mínima no era el acorde, era el enlace. Una pedagogía perezosa puede presentar la armonía como una colección de entidades clasificables, el acorde mayor, el menor, la séptima de dominante, el acorde alterado, cada uno con su ficha y su etiqueta, y el alumno sale de ahí sabiendo nombrar sonoridades como quien nombra insectos disecados. Arín y Fontanilla obligaban a pensar de otro modo, mediante la idea de conducción. El verdadero objeto de estudio era de dónde viene cada voz y adónde puede ir, qué notas pueden mantenerse y cuáles deben resolverse, qué duplicaciones dan estabilidad y cuáles la comprometen, por qué la sensible sube y la séptima baja, por qué dos voces que caminan en quintas paralelas dejan de ser dos, cómo se pasa de una región a otra sin romper la continuidad del suelo. La armonía se aprendía así menos como colección de cosas que como sistema de transformaciones controladas, y la música, en consecuencia, no comparecía como yuxtaposición de estados verticales, comparecía como una continuidad orientada, un caminar. Años más tarde encontraría en la filosofía la palabra exacta para lo que aquellos ejercicios inculcaban, pero la experiencia fue anterior a la palabra, como debe ser, y consistió en descubrir que en música el significado de algo es su conducta.

    La textura obligada de cuatro voces, soprano, contralto, tenor y bajo, tampoco era una comodidad escolar. Era una antropología en miniatura. Aquella escritura presuponía que la armonía debe estar hecha de voces incluso cuando se destina a instrumentos, que el acorde no es primero y las líneas después, que el acorde es el resultado momentáneo del encuentro entre trayectos, la fotografía instantánea de una convivencia en marcha. Bien oído, el acorde tiene menos de objeto que de encrucijada, es el punto donde varias melodías se atraviesan, y esa convicción, que en mi vocabulario posterior he llamado polimelodismo, siguiendo a Manuel Massotti Littel (1915–1999) y a Vicente Chuliá, hijo del Maestro, director de orquesta y filósofo de la música, de quien estas páginas tendrán que volver a hablar, cambió para siempre mi relación con el piano. Una nota media dejó de ser relleno, una duplicación adquirió peso moral, un bajo dejó de ser acompañamiento neutral, una voz interior pudo convertirse en el lugar de máxima tensión de un compás entero, y desde entonces me resulta físicamente imposible reducir la música pianística a melodía y acompañamiento, porque mi oído fue construido en un mundo donde el acompañamiento no existía, existían voces con distinta fortuna.

    El bajo, en aquella tradición, funcionaba como un auténtico suelo generador. Gran parte de los ejercicios partían de un bajo dado (bajete, bass donné), y esa costumbre conservaba, ya academizada, la memoria del bajo continuo y del partimento, la certeza napolitana de que la música se levanta desde una base que contiene en germen sus posibilidades armónicas y direccionales. El bajo no era la voz grave, era fundamento, itinerario, gravedad, articulación de las regiones tonales, esqueleto de la temporalidad armónica, y realizar un bajo dado era responder a una pregunta de trescientos años formulada en ocho compases. Había que decidir dónde respiraba la frase, qué voz llevaba el peso, cuándo una séptima podía llegar sin preparación y cuándo esa licencia habría sido una grosería, en qué compás la cadencia habría llegado demasiado pronto, como esos invitados que aciertan la casa y equivocan la hora. De ahí procede, sospecho, mi relación casi obsesiva con el bajo cuando toco, esa manera de decidir la respiración, la agógica y la dinámica desde el desplazamiento del fundamento incluso cuando el oyente cree estar escuchando solo la línea superior. Quien ha pasado años levantando edificios desde el cimiento ya no puede mirar una fachada sin sentir en los pies lo que la sostiene.

    La técnica que sostenía ese modo de andar está declarada en los cuadernos con todas sus letras. Para las inversiones y las disonancias, Don Salvador dejó de lado las siglas de las funciones y el cifrado del análisis moderno y adoptó los números. «Los indicaremos por los nombres de los intervalos que forman en relación con el bajo», escribe, y más adelante, «la numérica de los intervalos es la que emplearemos para el cifrado del bajo». Un 7, un 6/5, un 4/3, un 2. Quien haya estudiado el Generalbass reconocerá en el acto la filiación, porque esa numeración es la del bajo continuo, la misma con la que durante dos siglos los músicos levantaron acordes en el momento sobre bajos que caminaban. Media un abismo entre preguntar «¿qué acorde es este?» y preguntar «¿qué voces pueden surgir sobre este bajo?». La primera pregunta es clasificatoria y se contesta con un nombre, la segunda es generativa y se contesta con música. Un 4–3, bien leído, prescribe una trayectoria más que designar un objeto, una voz que está en la cuarta y debe bajar a la tercera, un contrapunto entero comprimido en dos números. Don Salvador pensaba armónicamente, como hombre formado después de Rameau, pero enseñaba realizativamente, con la mecánica de antes de Rameau, y a esa mezcla la historia le tiene reservado un parentesco que él quizá nunca reclamó, esto es, su método es un nieto legítimo del partimento, la escuela napolitana que hacía brotar de un bajo cifrado la composición entera.

    Conviene que diga también, con exactitud de taller, en qué consistía materialmente aquel trabajo, porque la palabra armonía, pronunciada desde fuera, no deja ver el sudor. Cada semana caían sobre mí dos ejercicios, a veces tres, un bajete y un tiple, es decir, un bajo dado y un canto dado, y la primera obligación no era escribirlos, era cantarlos, cantar el bajo solo hasta saber qué pedía, porque un bajo bien leído contiene ya media realización. Después venía la escritura, y la escritura tenía una ley doméstica anterior a todas las del tratado, primero sin piano. Todo debía resolverse con la cabeza y con la voz, el piano llegaba al final y solo para comprobar, nunca para buscar, porque buscando con los dedos, decía la casa, se encuentra lo que los dedos ya saben, y de lo que se trataba era de encontrar lo que todavía no sabía nadie. El solfeo nos había dado las siete claves, y Don Salvador las mantenía en uso, había que poder leer y cantar en do en primera, en do en tercera, en do en cuarta, y esa gimnasia, que hoy parece un suplicio arqueológico, era en realidad la llave del transporte, porque transportar, para nosotros, no era calcular, era leer la misma página con otros ojos, y quien transporta leyendo ha comprendido que la altura absoluta importa menos que la red de relaciones, que es la lección armónica fundamental disfrazada de destreza. Estaba luego la armonización de la escala, grado a grado, ascendiendo y descendiendo, en el modo mayor y en los tres estados del menor, que era nuestra regola dell'ottava sin nombre italiano y sin saber que lo era, la misma disciplina con que Nápoles había alfabetizado a sus huérfanos, llegada a mí por el camino largo de la letra. Y estaba el derecho consuetudinario de la conducción, que había que llevar en la sangre antes que en la memoria, la sensible que no se duplica, el tritono que no se pasea en falsa relación entre las voces extremas, las quintas y octavas ocultas toleradas solo si la voz superior camina por grados, el cruce que se evita, la octava como distancia máxima entre las voces superiores y la libertad del bajo para alejarse, las series de sextas, las marchas o progresiones, unitonales y modulantes, que enseñaban a viajar sin perderse, y los acordes con nombre propio, la napolitana ya dicha, las sextas aumentadas con sus tres nacionalidades de manual, italiana, francesa y alemana, que cruzaban mi cuaderno sin pedir pasaporte, la séptima disminuida, esa puerta giratoria que da a doce pasillos y que la enarmonía convierte en el gran atajo de las mudanzas, los pedales, las cadencias con su pequeño protocolo, perfecta, plagal, rota, la semicadencia que deja la puerta entornada, y la picarda, que era la propina. Todo esto se corregía cantando y se aprobaba cantando, y su volumen acumulado, curso tras curso, produce algo que ningún examen mide, una jurisprudencia del oído, cientos de casos resueltos que acaban sedimentando en instinto, de manera que hoy, cuando armonizo de oído o improviso en público, no aplico reglas, consulto sin saberlo aquel archivo de tardes.

    El corazón técnico de ese archivo lleva en los cuadernos un nombre compuesto, el de bajo-soprano. Son los ejercicios en que se dan las dos voces extremas y hay que criar las de dentro, y al presentarlos Don Salvador dejó escrita una de sus frases más reveladoras, que en estos trabajos «tendremos que buscar que aflore la musicalidad», atendiendo a los «dibujos melódico-rítmicos» de las voces. El verbo aflorar es toda una confesión ontológica, porque lo que aflora viene de abajo, sube, estaba ya en el bajo como el agua está en la tierra, y el oficio del armonista consiste en abrirle camino hacia la superficie. En esos mismos ejercicios aparecía el trocado, el intercambio de papeles entre bajo y soprano, que enseñaba sin decirlo que las voces son identidades lineales antes que funciones fijas, capaces de mudarse de piso conservando el alma. Con ese par de prácticas la asignatura cambiaba secretamente de naturaleza, porque cuidar los dibujos melódico-rítmicos de un contralto y de un tenor es ya, dígase como se diga, hacer contrapunto, y el contrapunto vivía así dentro de la clase de armonía como las voces interiores viven dentro del acorde.

    Con la disonancia, aquellos libros me dieron, sin proponérselo, mi primera lección de fenomenología. Porque en esa pedagogía una disonancia no era una sonoridad clasificable, era una conducta con historia, tenía preparación, aparición, permanencia y resolución, y su identidad dependía por completo de su comportamiento. Una misma nota podía ser consonante o disonante según de dónde viniera, según su relación con el bajo, según el lugar del compás en que cayera, según el modo en que continuara, y las viejas cadenas de retardos, la novena que baja a la octava, la séptima que baja a la sexta, la cuarta que baja a la tercera, eran escuelas de espera administrada, suspiros con sintaxis. Ahí aprendí algo que después he tenido que pensar durante décadas, y es que la exigencia de resolución de una apoyatura no procede de ninguna ley física ni de ninguna necesidad lógica. Nada obliga materialmente a que esa nota baje. Pero una vez que ha aparecido así, con ese peso, en ese tiempo, sostenida contra ese bajo, resolver ya se le debe, la nota ha contraído una deuda con el oído, y esa deuda es tan real como cualquier hecho aunque ningún instrumento de medida pueda registrarla. A esa exigencia interna del aparecer, que no es ley y sin embargo manda, la he llamado en mi propio pensamiento necesidad fenomenológica, y me importa decir que la conocí antes en los ejercicios de tercer curso de armonía que en ningún libro de filosofía. El tratado llamaba a las notas extrañas artificios melódicos, y también esa palabra guardaba un sentido antiguo que la modernidad ha perdido, porque artificio no significaba allí falsedad, significaba arte de hacer, y una apoyatura era un artificio en el sentido en que lo es un arco de piedra, una manera de hacer trabajar el peso a favor de la forma.

    Los cuadernos confirman esa física hasta en su gramática. Sus índices, leídos de corrido, componen una lista de verbos más que de sustantivos, esto es, retardar, anticipar, bordar, escapar, alterar, imitar, modular, prolongar, contestar, resolver. Cada figura se enseña como una acción con su antes y su después, y la definición del retardo es ejemplar, la nota extraña que procede de una voz que permanece mientras el organismo entero ha cambiado a su alrededor. En una sola cláusula caben la procedencia, la tensión y el destino, el pasado de la nota, su presente incómodo y su porvenir obligado. Quien define así está contando un pequeño drama más que describiendo un objeto sonoro, y el alumno que aprende retardos aprende, sin que nadie se lo anuncie, que toda disonancia es alguien que llegó antes de tiempo o se quedó después de la hora, y que resolver es el arte de procurarle a ese alguien una salida honrosa.

    La modulación, por su parte, se enseñaba como mudanza y no como sustitución. Arín y Fontanilla pertenecen a una cultura diatónica (que al fin y al cabo es también modal, pues yo entiendo lo diatónico no como algo dicotómico frente a los modos, sino como una de sus especies), una cultura diatónica en la que modular significa conducir el oído hacia otro centro, hacerle sentir la proximidad y la lejanía, el tránsito, el umbral, la pérdida del suelo y el descubrimiento de otro suelo, de manera que cada modulación bien hecha era una pequeña emigración con todos sus trámites afectivos. Todavía hoy no escucho un cambio de tono como un cambio de función, lo escucho como un cambio de mundo, y todavía hoy ciertos acordes me parecen direcciones postales más que sonoridades. La sexta napolitana, por ejemplo, ese segundo grado rebajado en primera inversión que ensombrece la cadencia con una nobleza repentina, lleva una ciudad en el nombre como otros llevan una cicatriz, y entonces yo no podía saber que aquella ciudad era también, por caminos que contaré, una de las capitales secretas de mi propia genealogía. Tampoco podía saber que él, preguntado al final de su vida por su propia poética, la resumiría en una declaración de aduana, diseños con la sexta napolitana y ciertos usos de la armonía alterada. El maestro firmaba con la ciudad. La cicatriz era de familia. La cadencia rota completaba la educación sentimental, esa dominante que promete tónica y entrega el sexto grado, la decepción mejor organizada de la historia de Occidente, y aprender a escribirla era aprender que en música, como en la vida, hay maneras de no cumplir una promesa que valen más que su cumplimiento.

    Todo esto tenía, claro, su peligro, y no quiero embellecerlo. Un método así, aislado de la voz y del hacer vivo, podía producir corrección sin imaginación, obediencia sin oído, resolución automática, un exceso de tipologías, una idea demasiado homogénea de la tonalidad, y en el peor de los casos la fabricación en serie de armonías perfectamente inertes, lo que podríamos llamar taxidermia tonal, animales completos a los que solo falta el detalle de la vida. Pero entonces, aquí es donde la presencia de Don Salvador resultó decisiva, porque su famosa frase rompía el academicismo del tratado desde dentro del tratado. Cuando decía «está perfecto, pero no canta» estaba distinguiendo, de hecho, tres niveles que nunca nombró, a saber, lo incorrecto, que viola las normas de conducción, lo correcto, que las cumple y resuelve los problemas, y lo musical, que además de correcto posee dirección, respiración y necesidad, y su pedagogía empezaba exactamente donde la mayoría de los sistemas se dan por satisfechos. Un ejercicio impecable podía seguir siendo un fracaso, y esa posibilidad, la del fracaso legal, la del error sin infracción, fue quizá la noticia filosófica más importante de mi infancia.

    Décadas más tarde encontré esa noticia impresa, casi palabra por palabra, en el segundo cuaderno. En la lección sobre las imitaciones armónicas advierte Don Salvador que «cualquier trabajo armónico puede tener gran corrección en las reglas (consejos) escolásticas, pero al mismo tiempo puede ser de poca calidad en cuanto a la musicalidad y buen gusto se refiere». Es el «está perfecto, pero no canta» pasado a letra de molde, con la misma articulación adversativa, el mismo pero separando dos jurisdicciones que ningún tribunal académico ha conseguido unificar. Y dentro de la frase hay un paréntesis que vale por un tratado. Escribe reglas y al instante se corrige entre paréntesis, consejos, y en esa rectificación de tres sílabas cabe toda su filosofía de la norma, porque quien llama consejos a las reglas las pone en su sitio exacto, el de jurisprudencia acumulada de la musicalidad, obligatoria mientras el oído no sepa más y destituible por el oído que sepa más. Igual de revelador es el remedio que la lección propone contra la corrección sin canto,  esto es, sintaxis, no estados de ánimo. Imitación, «contestación o respuesta», el «vacío rítmico» que una voz deja abierto y otra acude a llenar, antecedente y consecuente. La musicalidad, viene a decir, tiene una sintaxis temporal, es cosa de proponer y responder, de dejar huecos y acudir a ellos, y en el momento en que la armonía se somete a esa sintaxis ya se ha vuelto conversación entre voces, que es el nombre llano del contrapunto.

    Como sé lo que se dice hoy de aquellos materiales, quiero detenerme un momento a defenderlos, con la tranquilidad de quien defiende su propia casa. Se repite, con la ligereza de los tics, que esos tratados estaban desfasados, que pertenecían a una España atrasada, incluso, en el colmo del anacronismo acusatorio, que eran franquistas, lo cual tiene su gracia tratándose de un libro concebido en el Madrid de la Restauración y publicado cuando Franco era un cadete en Toledo. Pero el error de fechas es lo de menos. El error grave es de categoría. Llamar desfasado a ese tipo de tratado supone no haber entendido qué transmite, porque no transmite un estilo, ni un repertorio, ni una estética fechable, transmite una gramática de la escucha, una forma de organizar el tiempo, una lógica interna de tensiones y resoluciones que no pertenece a una época del mismo modo que la sintaxis de una lengua no pertenece a la década en que uno la aprende. Lo que de verdad incomoda de esos métodos no es su antigüedad, es su exigencia. Exigen memoria, exigen interiorización, exigen una relación corporal con el sonido musical, exigen pensar desde dentro en lugar de comentar desde fuera, y eso choca frontalmente con una pedagogía que en muchos lugares ha sustituido la práctica por el discurso y la formación por la validación. 

    Hay además una confusión constante entre normatividad y autoritarismo. Que un método establezca reglas no significa que imponga una ideología, significa que reconoce que la música, como cualquier lengua, tiene condiciones de posibilidad, y que sin ellas no hay libertad, hay ruido indiferenciado con opiniones. La paradoja es que muchos de quienes critican esos tratados en nombre de la libertad operan dentro de sistemas mucho más rígidos aunque menos explícitos, los del gusto dominante, los del mercado, los de la institución que legitima unas prácticas y excluye otras sin necesidad de declararlo, y en ese paisaje el viejo tratado resulta conmovedoramente honesto, porque dice lo que hace, expone sus reglas a la luz, permite ser aprendido, discutido y superado, y jamás se disfraza de neutralidad. 

    También se le reprocha ser sincrónico, ciego a la dichosa historia de los estilos, y esa objeción, que parece sofisticada, invierte la realidad. La finalidad de aquellos ejercicios nunca fue enseñar historia ni enseñar estilo, fue formar una capacidad, la de articular varias líneas simultáneas que se implican mutuamente, y esa capacidad atraviesa los estilos como la respiración atraviesa los idiomas. Quien aprende estilo clásico, estilo romántico o estilo impresionista sin haber interiorizado antes esas relaciones profundas no aprende música, aprende máscaras, y las máscaras, en música, se oyen. Lo verdaderamente ahistórico es el historicismo pedagógico que devuelve cada sonido a su vitrina de época, porque olvida que la música no existe en la historia como un conjunto de cosas fechadas, existe como una posibilidad que se reactiva cada vez que un cuerpo la levanta.

    De aquellos cuatro años de armonía me quedó, por último, algo que solo mucho después he sabido nombrar. Precisamente porque la aprendí tan pronto, entre los diez y los catorce años, cuando la manera de percibir todavía se está formando, pude después olvidarla conscientemente. La regla descendió tan abajo en el cuerpo que dejó de comparecer como regla, la teoría se volvió oído y el oído se volvió gesto, y hoy no necesito formular mentalmente una dominante secundaria para sentir su dirección, ni nombrar una apoyatura para sentir que una nota todavía no ha llegado a casa. A ese estado lo llamo, siguiendo a Vicente Chuliá, maestría inconsciente, y quiero definirlo con cuidado porque se presta a malentendidos. La maestría inconsciente no es lo contrario del saber, es su superación por saturación, el punto en que el conocimiento explícito, de tan asimilado, deja de estar disponible para la conciencia porque ya está ocupado en otra cosa, en sostener la percepción misma. De ahí procede también mi desconfianza posterior hacia la técnica entendida como repertorio de instrucciones presentes a la mente, porque lo más hondo de mi formación técnica no opera como instrucción, opera como una familiaridad sedimentada con la necesidad, y sospecho que toda técnica que todavía se nota es una técnica que todavía no ha terminado de aprenderse.

    Pero debo interrumpir aquí la teoría, porque la teoría, contada así, de corrido, hace trampa, ordena en sistema lo que en realidad llegó en tardes. Yo no sabía nada de todo esto. No sabía quién era Durante, no había oído en mi vida la palabra partimento, no podía sospechar que el bajete que llevaba los martes dentro de una carpeta tenía tres siglos de camino a la espalda. Para mí la tradición tenía horario y mobiliario. Era un aula del conservatorio a media tarde, una mesa, dos sillas, un piano vertical contra la pared, y un hombre que ya estaba siempre allí cuando yo llegaba, como si no viviera en ninguna otra parte, inclinado sobre papeles suyos que apartaba sin prisa para hacerles sitio a los míos. Cogía mi hoja, la alisaba con el canto de la mano como quien plancha un mantel pequeño, y se quedaba callado. Aquellos silencios de lectura eran largos, y tardé años en comprender que eran ya el primer acto de la corrección, porque Don Salvador leía cantando por dentro, y solo cuando la música interior tropezaba empezaba a cantar por fuera, para enseñarme el tropiezo.

    Era un hombre de porte elegante y vigoroso, de los que parecen más altos de lo que son porque están enteramente habitados, con una bondad sin afectación, que es la única bondad que no envejece, y con una solemnidad que conviene decir bien, porque contaré más adelante que en su aula lo solemne no sobrevivía dos martes, y las dos cosas eran verdad. No era solemne su gesto, era solemne su fondo, la solemnidad sin pompa de los árboles grandes, que no hacen nada para imponerse y dan sombra.

    Corregía poco con el lápiz y mucho con la voz. Cuando escribía, escribía en los márgenes, con una letra rápida que parecía hecha de corcheas, y casi nunca tachaba, prefería cantar el error con una fidelidad cruel, exactamente como yo lo había escrito, hasta que el error se avergonzaba solo. «Ací fa falta més goma i menys llapis», decía a veces, contemplando alguna página demasiado llena de notas y demasiado vacía de pensamiento. Al piano iba poco, y siempre de visita, dando a veces unos bellos y dramáticos zarpazos, para comprobar un enlace dudoso, como quien consulta un diccionario que casi siempre confirma. Jamás me habló como a un niño. Me habló desde el primer día como a un colega más lento, que es la forma más alta de respeto que puede recibir un niño, y la única concesión que hizo a mi edad fue la paciencia, que en él era selectiva, porque tenía toda la del mundo para el error honesto, que le interesaba y casi le alegraba, pues el error era el lugar exacto donde se podía enseñar, y no tenía ninguna para la desgana, que es lo único que le vi reprochar con dureza. Tenía un humor seco, de taller, hecho de frases cortas. «Va, canta», decía, y aquello no era una invitación, era el comienzo del examen verdadero. «¿Y esto por qué?», preguntaba señalando una nota con el lápiz, y no valía contestar con una regla, había que contestar con una razón, porque para él la regla era el resumen de una razón y no su sustituto. «Le falta aire», decía de una frase congestionada, años antes de que yo supiera que ese vocabulario iba a perseguirme la vida entera. Y cuando algo le gustaba de verdad no decía nada. Lo cantaba otra vez entero, más despacio, como quien repite un trago, y ese silencio con música dentro era la nota más alta que ponía. Y cuando una realización se espesaba en exceso, cuando todas las voces querían exhibirse a la vez y la textura empezaba a perder necesidad, soltaba una de sus sentencias favoritas: «Ché, ací tots volen parlar. Massa.» La clase terminaba sin ceremonia, «para el martes, otro», y cuando yo recogía la carpeta él ya estaba alisando la hoja del siguiente. La historia de la música nunca se me presentó como historia. Se me presentó como una cita semanal, llegaba a media tarde, olía a tiza y a madera vieja, y llevaba mi ejercicio escrito a lápiz. 

    El contrapunto llegó después, dos años enteros con el tratado de José Torre Bertucci (1888 - 1970), aquel volumen publicado por Ricordi Americana en Buenos Aires en 1947 que definía su materia con una frase de apariencia inocente y de consecuencias ontológicas enormes, el arte de combinar simultáneamente dos o más melodías diferentes. Obsérvese lo que la frase no dice. No dice combinar acordes, no dice superponer funciones, dice melodías, y dice diferentes, y en esas dos palabras cabe una metafísica entera, la afirmación de que la realidad primaria de la música es la línea y de que la diferencia no es un obstáculo para la unidad, es su material. Torre Bertucci partía del contrapunto vocal del siglo dieciséis, al que consideraba fundamento de todo estudio serio, aunque adaptara sus reglas a recursos más modernos, y bajo su disciplina cada voz debía poder sostenerse melódicamente por sí misma, con su perfil, su equilibrio de grados conjuntos y saltos, su clímax bien situado, su recuperación después de cada salto, su claridad rítmica, su dignidad. Una voz no podía justificarse alegando que completaba correctamente el acorde. Tenía que vivir, y esa exigencia, trasladada al piano, se convirtió en diferenciación de planos, en articulación independiente, en un legato que no es solo digital, en jerarquías móviles, en resistencia a homogeneizar los acordes, en la percepción de polifonía latente incluso dentro de las texturas aparentemente homófonas, que es quizá lo más reconocible de mi manera de tocar y desde luego lo menos mío, porque me fue dado.

    Del hombre que firmaba aquella definición debo decir ahora lo que tardé décadas en averiguar, porque durante mis dos años de especies Torre Bertucci fue para mí un lomo, un apellido doble y una autoridad sin cara, y cuando por fin fui a buscarle la cara resultó que traía un océano. José Torre Bertucci, hoy casi tan olvidado como lo está Ernesto Pastor, fue una de las columnas de la enseñanza musical argentina del siglo veinte, compositor, teórico y pedagogo, profesor de contrapunto, de acústica y de lenguaje musical en el Conservatorio Nacional de Buenos Aires, por cuyas aulas hizo pasar a generaciones enteras de músicos del país, Roberto Caamaño entre otros. La editorial misma era ya una lección de geografía, porque Ricordi Americana era la rama que la vieja casa milanesa había echado al otro lado del Atlántico, y Buenos Aires, la ciudad donde aquellas trescientas treinta y seis páginas se imprimieron, era entonces la más italiana y la más española de las capitales de América a la vez, una ciudad hecha de gargantas genovesas, napolitanas y gallegas, es decir, un puerto natural para la casa que este ensayo viene reconstruyendo.

    Su formación lleva dentro, otra vez, París, y aquí pido al lector que aminore, porque lo que sigue no lo habría inventado un novelista prudente. Torre Bertucci se hizo músico en la órbita de Alberto Williams, el patriarca de la música argentina moderna, fundador del Conservatorio de Buenos Aires, el hombre que volvió de Europa para ponerle solfeo a la pampa, y Williams, becado en París en 1882, había estudiado el piano con Georges Mathias, discípulo de Chopin, y con Charles-Wilfrid de Bériot, el hijo pianista del gran violinista, que enseñaría después a Granados y a Ravel, había recibido lecciones privadas de composición de César Franck, el pater seraphicus del órgano de Sainte-Clotilde, que según cuentan le tomó verdadero cariño y bajo cuya mirada escribió su primera obertura de concierto, compartiendo academia con Vincent d'Indy, y en el Conservatorio había aprendido la armonía con Émile Durand y el contrapunto con Ernest Guiraud. Léanse despacio esos dos últimos nombres. Durand es el mismo Durand cuyo método aclimataría Arín en Madrid, y Guiraud es un eslabón que reaparecerá cuando este ensayo llegue a sus genealogías, porque de Guiraud desciende, por Gedalge, por Koechlin y por Palau, la cadena francesa que desemboca en la mano que me corregía. Es decir, que los dos libros de mi infancia venían de las mismas dos aulas parisinas, el de armonía por la letra de un método vuelto costumbre española y el de contrapunto por el cuerpo de un alumno argentino que se sentó en ellas, hasta el punto de que Williams y Gedalge estudiaron el contrapunto con el mismo profesor y por los mismos años, y bien pudieron cruzarse en un pasillo del Conservatorio. Cuando los dos volúmenes convivían en mi carpeta camino de clase eran primos hermanos sin papeles que lo probaran, y el niño que cargaba la carpeta no podía sospecharlo. Y la cadena sigue subiendo, porque Franck había recibido el oficio del viejo Anton Reicha, el bohemio que de muchacho tocó junto a Beethoven en la orquesta de la corte de Bonn y que acabó enseñando contrapunto en París a Berlioz, a Liszt, a Gounod y al propio Franck, de manera que también por esta rama transatlántica se llega, en pocos pasos, al corazón del oficio europeo.

    La tinta del tratado tiene su propia genealogía, más antigua todavía que la del hombre. El método de las especies con que Torre Bertucci me hizo sudar desciende en línea recta del Gradus ad Parnassum que Johann Joseph Fux, maestro de capilla de la corte imperial, publicó en Viena en 1725, un diálogo en latín entre un discípulo llamado Josephus y un maestro llamado Aloysius en el que Aloysius no es un personaje, es Palestrina con el nombre de pila cambiado, la luz de la música convertida en interlocutor de manual. Allí quedó el estilo del romano congelado en una escalera de cinco peldaños, nota contra nota, dos contra una, cuatro contra una, síncopas, florido, y por esa escalera subió después media Europa. Haydn se la aprendió solo en su buhardilla vienesa y con ella enseñó luego a Beethoven, Cherubini la convirtió en curso oficial en 1835, Dubois y Gedalge la afrancesaron al filo del novecientos, Jeppesen la devolvió desde Copenhague a su fuente palestriniana, y en 1947, en la otra orilla, Torre Bertucci la puso en español para los conservatorios de nuestra lengua. Pido al lector que guarde el dato hasta que lleguen las genealogías, porque entonces se verá que por el camino de los cuerpos también se sube hasta Palestrina, y que la misma agua me llegó dos veces sin que yo lo supiera.

    Y hay un testimonio que reconcilia el lomo severo con todo lo que vengo contando. Una alumna suya, Ana Lucía Frega, recordaba unas clases en las que Torre Bertucci hacía cantar a los estudiantes mientras él tocaba el piano y explicaba a la vez el lenguaje, los procedimientos y la expresión de las obras, clases que no eran nunca puramente teóricas porque siempre importaban la realización y su calidad musical. Y él mismo dejó advertido en el tratado que el contrapunto es ante todo un arte y no una ciencia exacta, advertencia con la que justificaba las discrepancias entre los grandes maestros y que es, bien leída, una cláusula de humildad de la ley ante el canto. También aquel libro, pues, había sido escrito por un hombre que enseñaba cantando. También en Buenos Aires la letra era deshelada cada mañana por una voz. La escena de mi aula valenciana, el tratado sobre la mesa y el canto por encima del tratado, se estaba repitiendo a diez mil kilómetros con otro acento del mismo idioma, y la frase de mi maestro, vista desde allí, no fue nunca una rebelión contra la vieja escuela, fue lo mejor de la vieja escuela hablando por su boca.

    El hombre, además, componía, sonatas para piano y un catálogo vocal nada pequeño, y en 1927 puso música a tres poemas del escritor Rafael Alberto Arrieta, otro Arrieta, sin parentesco que yo sepa con el nuestro, como si este apellido tuviera abonado un palco en mi historia. Y cultivó una pasión que parece inventada y está en los archivos, la de coleccionista de arte oriental, cerca de dos mil piezas reunidas a lo largo de una vida y donadas al final a las colecciones públicas de su país, de modo que el profesor que definía su materia como la convivencia de melodías diferentes vivió rodeado de bronces chinos y estampas japonesas, coleccionando lo más distinto que el mundo podía ofrecerle, y no conozco retrato más exacto del contrapuntista, alguien para quien la diferencia no es amenaza, es patrimonio.

    Todo lo cual me obliga a ensanchar la tesis de la periferia que vengo defendiendo, porque resulta que Valencia no estaba sola. En 1947, dos años después de Hiroshima, mientras en París se afilaba la vanguardia y las capitales del progreso empezaban a mirar el contrapunto severo como se mira un mueble heredado, un profesor de Buenos Aires publicaba su tratado de especies y una editorial milanesa trasplantada al Plata se lo imprimía, y aquel libro cruzó luego el océano hacia el este, en dirección contraria a la de casi todos los barcos de nuestra historia, para enseñarles contrapunto a los niños de la vieja metrópoli. Dondequiera que se habló español, la vieja escuela mantuvo cuartos abiertos, y mi supuesto atraso valenciano tenía sucursales en el hemisferio sur. Entre los dos libros, ahora lo veo, se repartía mi alfabetización, el madrileño me enseñaba la convivencia vertical y el porteño la independencia de las vidas horizontales, la gramática uno y la polifonía el otro, y lo que ningún tratado de ninguna orilla podía garantizar, que cada voz fuese de verdad una voz, con dirección, con respiración, con necesidad, quedaba para el hombre que cantaba moviendo el brazo. Con ese equipaje llegaron a mí las especies.

        Las especies, que a tantos les parecen un artificio pedante, fueron para mí una escuela del tiempo, porque cada una aísla una dimensión distinta de la temporalidad musical y la entrega desnuda. La primera especie, nota contra nota, enseña la desnudez interválica, ese estado en que no hay ningún recurso para disimular una mala conducción y cada consonancia debe justificarse por el trayecto que la produce, y su lección callada es que la relación precede al ornamento, que antes de adornar hay que convivir. La segunda especie, dos notas contra una, introduce la desigualdad rítmica, una voz empieza a desplazarse dentro del tiempo de la otra, y se descubre que dos temporalidades pueden habitar la misma casa sin romperla. La tercera multiplica el movimiento, aparecen las notas de paso y los floreos, la superficie se agita mientras el fondo permanece, y se aprende que una identidad puede mantenerse mientras todo en ella se transforma, que es, dicho sea de paso, la definición menos mala que conozco de una persona. La cuarta especie fue mi favorita y sigue siéndolo, porque la síncopa y la ligadura hacen que la música deje de coincidir consigo misma, una voz retiene algo del compás anterior mientras el mundo ya ha cambiado a su alrededor, esa retención duele y su dolor tiene nombre técnico, disonancia, y pide una resolución que llega por grado descendente, siempre tarde y siempre a tiempo. En la cuarta especie el presente está habitado por el pasado, y lo está de un modo tan material que puede escribirse, corregirse y calificarse, de manera que un niño de trece años puede aprender, con lápiz y goma, lo que la fenomenología llama retención, la persistencia operante de lo recién sido en el corazón del ahora, y aprenderlo además con su precio, porque en el contrapunto retener cuesta, la ligadura se paga en tensión y la tensión obliga. La quinta especie, el contrapunto florido, reúne todos los comportamientos y produce esa impresión extraña de libertad total dentro de la ley total, y su enseñanza es la que ya he dicho con otras palabras, que la libertad musical no es ausencia de norma, es una norma que ha descendido al gesto y ya no necesita enunciarse.

    De aquellos dos años de contrapunto guardo una tarde concreta que vale por el curso entero. Yo había traído un ejercicio de cuarta especie con una ligadura muerta, técnicamente una síncopa sin verdadera preparación, con la resolución cayendo donde no dolía y el cenit de la línea gastado demasiado pronto. Don Salvador no me explicó nada de esto. Cantó mi línea, y al llegar a la ligadura la sostuvo más de lo escrito, alargando el brazo en el aire, sin dejarla caer, mirándome mientras la nota retenida empezaba a doler de verdad contra el bajo, y cuando el aula entera parecía pedir la bajada, resolvió, y bajó el brazo, y dijo «¿lo sientes? esta nota debe algo». Después volvió a mi versión, donde la nota no debía nada porque no había sido preparada, y la cantó con una fidelidad implacable, y el ejercicio se murió delante de mí sin que nadie lo matara. Me hizo mover una sola ligadura de sitio, una, y desplazar el punto más alto un compás hacia el final, y la línea entera respiró como si le hubieran abierto una ventana. Aquella tarde entendí, sin vocabulario todavía, que la corrección de un contrapunto no es una operación ortográfica sino una operación cardiaca, que se corrige el pulso y no la piel, y entendí también el método dentro del método, porque él no señalaba el error, hacía comparecer sus consecuencias, dejaba que la música equivocada se explicara sola, y esa manera de corregir, que consiste en prestarle el cuerpo al error para que se delate, es la más honda que conozco y la que sigo intentando, con menos voz que él, en mis propias clases.

    El ejercicio sobre canto dado (chant donné) añadía a todo esto una educación moral que ninguna asignatura de ética me habría dado mejor. Porque en el canto dado una voz existe ya antes de que el alumno escriba, una voz que no puede destruirse ni tratarse como materia pasiva, y de lo que se trata es de encontrar una segunda línea que preserve su propia vida y a la vez revele posibilidades ocultas de la primera, que no invada, que no duplique servilmente, que no contradiga por capricho. El buen contrapunto no consiste en añadir algo bonito a una melodía, consiste en permitir que dos voces se constituyan recíprocamente, y quien ha pasado dos años en esa escuela ya no puede hacer música de cámara de otra manera, ni escuchar una conversación, ni entender el amor, porque ha aprendido en solfa que la singularidad no es aislamiento y que la unidad verdadera nunca es homogeneización, es articulación de vidas distintas. La preferencia del contrapunto por el movimiento contrario dice lo mismo desde el otro lado, dos voces forman un organismo precisamente porque se resisten a imitarse mecánicamente, la unidad no exige que todos vayan en la misma dirección, y hay algo cómico y profundo en que la regla más citada de la disciplina más severa de la música sea, en el fondo, una defensa técnica de la discrepancia.

    La imitación y el contrapunto invertible completaban el edificio y preparaban la fuga. En la imitación una voz recibe el gesto de otra y no lo repite como copia neutra, lo desplaza en el tiempo, en la altura, en el registro, en la función, y la identidad musical demuestra así su rasgo más asombroso, que puede migrar, que una forma sigue siendo ella misma al encarnarse en otra voz, lo cual es casi una miniatura de la interpretación entera, porque una obra persiste no permaneciendo idéntica en la materia, persiste reapareciendo en cuerpos distintos. El contrapunto invertible, a la octava, a la décima, a la duodécima, exigía que las voces pudieran intercambiar posiciones sin perder coherencia, que la que era superior funcionara como inferior, y educaba una escucha sin jerarquías fijas, donde el bajo puede volverse canto y la voz aguda sostén, y donde la identidad de una línea no depende por completo del lugar que ocupa, enseñanza que excede con mucho a la música. También Torre Bertucci, claro, podía degenerar en escolástica, sus reglas podían producir líneas impecables y sin carácter, y también aquí Don Salvador hizo lo que hacía siempre, someter la corrección a un tribunal más antiguo que ella. Cantaba el ejercicio. Si la línea se dejaba cantar con convicción, si sabía dónde respirar, si su cenit llegaba donde el cuerpo lo esperaba o un poco más allá pero nunca más acá, entonces el papel había dicho la verdad. Si la voz humana tropezaba, si el salto quedaba muerto, si la secuencia sonaba a mecanismo, ninguna legalidad la salvaba, y el lápiz volvía a empezar. 

    La fuga llegó como llegan las catedrales, cuando ya se han levantado muchas casas, y fue la primera vez que sentí que todas las disciplinas anteriores habían sido los andamios de una sola. En ella se reunían el arranque y su respuesta, la imitación, el contrapunto invertible, el episodio o divertimento, la secuencia, la modulación, el estrecho, el pedal, la acumulación y el retorno, y cada uno de esos procedimientos, que la teoría enumera con frialdad de inventario, escondía una lección sobre el tiempo. Tomemos la respuesta tonal. Cuando el arranque afirma la tónica y salta a la dominante, la respuesta no lo calca a la quinta como haría una fotocopiadora diligente, lo traduce, contesta la quinta con la cuarta, muta el intervalo inicial para que la tonalidad no se desfonde en la segunda entrada, y esa alteración, que los tratados llaman mutación, es una lección entera sobre la identidad, porque enseña que una idea, para seguir siendo ella misma en otro lugar, debe consentir en alterarse, y que la fidelidad literal puede ser la forma más rápida de la traición. El contrasujeto tenía que ser invertible, capaz de sonar arriba o abajo del arranque sin perder sentido, es decir, capaz de acompañar sin servidumbre. En los episodios la secuencia estiraba un fragmento del material por regiones vecinas, y había que aprender la diferencia entre la secuencia que viaja y la que da vueltas al patio. En el estrecho las entradas se pisan unas a otras, la memoria se acumula hasta la saturación, el arranque se persigue a sí mismo por todas las voces, y en la aumentación la misma idea, dicha al doble de lentitud bajo el tráfico de las demás, adquiría de pronto la autoridad de un cantus firmus, como si envejecer fuera su manera de mandar. Todo ello me reorganizó la percepción del tiempo de un modo que ya no tiene remedio. Desde entonces me resulta imposible oír una forma musical como una sucesión de episodios, siempre escucho un organismo que crece, un presente habitado por sus retornos posibles, y cuando una entrada llega bien, con esa mezcla de sorpresa y de inevitabilidad que tienen las cosas verdaderas, siento otra vez aquella necesidad sin ley que aprendí en los retardos, la aparición que parece libre y que, una vez ocurrida, ya no podía haber sido de otra manera. La fuga me enseñó, en suma, que lo originario no se gasta al desarrollarse, se multiplica, y que un arranque no es una cosa guardada en una vitrina, es un poder de engendrar acontecimientos.

    También la fuga tiene en mi memoria una escena fundadora. Los sujetos solía dictarlos él, de su propia cosecha, y sospecho que alguno venía de contrabando de una marcha de banda, con el uniforme cambiado. El primero que me dio afirmaba la tónica y saltaba a la dominante, exactamente el caso de manual, y yo, diligente, respondí a la quinta justa, nota por nota, una respuesta real donde el tono pedía respuesta tonal. Él cantó mi sujeto, luego cantó mi respuesta, y al segundo compás se detuvo, torció el gesto y dijo «aquí te has ido de casa antes de tiempo». No añadió teoría. Cantó las dos versiones seguidas, la mía y la debida, la quinta contestada con la cuarta, y en su voz la mutación dejó de ser una regla para volverse una evidencia, porque la respuesta correcta sonaba a la misma persona hablando desde la otra orilla y la mía sonaba a un desconocido con la cara parecida. La teoría vino después y de propina. Luego el contrasujeto pasó su examen de siempre, lo invertimos allí mismo a la octava, arriba y abajo del sujeto, porque en aquella aula regía una ley no escrita, lo que no funciona bocabajo no funciona, y por último llegó lo que no olvidaré, el estrecho cantado a dos. Él tomó una entrada y me dio la otra, su tenor y mi tiple adolescente pisándose las palabras como está mandado, el brazo suyo sosteniendo las dos trayectorias a la vez, y por un momento el aula se llenó de una arquitectura que no estaba en ningún papel, porque el papel se había quedado en la mesa y la fuga estaba ocurriendo entre dos cuerpos. Al terminar no dijo nada. La volvió a cantar entera él solo, más despacio, con el brazo, y aquel silencio suyo con música dentro fue la matrícula de honor de mi adolescencia.

    La composición, trabajada en paralelo durante todos aquellos años, hizo algo más radical todavía, me quitó para siempre la posibilidad de creer en la obra como objeto recibido. Quien nunca ha compuesto puede imaginar la obra como una entidad terminada, autosuficiente, casi sagrada, donde un compositor habría depositado una voluntad completa que el intérprete debe recuperar con fidelidad de restaurador. Quien ha compuesto sabe otra cosa, sabe que una obra nace entre tanteos, accidentes, decisiones provisionales, hallazgos, correcciones, resistencias del material y necesidades que solo se revelan durante el hacer, y ese saber no disminuye la obra, la vuelve más viva, porque le devuelve su condición de criatura. También aprendí allí la jerarquía que ningún manual enseña, que una armonía correcta puede ser inoportuna, que una imitación perfecta puede ser innecesaria, que una modulación ingeniosa puede romper el carácter, que una orquestación brillante puede vestir un pensamiento débil, y que un material minúsculo puede sostener una obra entera si tiene verdadero arranque. De ahí procede, en línea recta, mi resistencia posterior a la ideología de la fidelidad al texto cuando se vuelve absoluta, porque muy pronto supe que la partitura fija algo y no contiene el acontecimiento que la hizo nacer, que la escritura es el residuo necesario de un proceso temporal mucho más ancho que ella, la huella y no la pisada. Los griegos tenían un par de palabras para esta diferencia que he acabado usando como quien usa unas gafas, enérgeia y érgon, la actividad que solo existe ejerciéndose y la obra depositada que queda cuando la actividad cesa, y la música pertenece al primer reino aunque la modernidad se empeñe en administrarla desde el segundo. En mi propio vocabulario he terminado distinguiendo dos familias de artes, las de la mousiké y las de la tekhné, las artes del acontecimiento, música, teatro, danza, poesía dicha, cine, que no dejan objeto y deben volver a ocurrir cada vez en un cuerpo y en una fecha, y las artes del objeto, escultura, pintura, arquitectura, que depositan una cosa en el mundo y pueden esperar. La música es el caso extremo de la primera familia, el arte que más se resiste al museo, y por eso el intérprete nunca es para mí un ejecutante posterior, es alguien en quien vuelve a ocurrir, bajo otras condiciones, algo análogo al acto compositivo, la búsqueda de la necesidad interna de aquello que la escritura solo conserva como cicatriz. Esa convicción, que hoy formulo con palabras de filósofo, la adquirí con lápiz, papel pautado y un maestro que trataba cada bajo dado como una música posible y cada ejercicio como una composición en miniatura.

    El tercer cuaderno eleva esa práctica a doctrina cuando por fin introduce el análisis. Allí se muestra cómo una melodía «se va engendrando y desarrollando por sucesivas imitaciones de la célula temática inicial», que es la mirada exacta del que hace, la obra contemplada desde su semilla y no desde su fachada. Y se formula el «primer axioma del analista», considerar la obra «como un todo», mirarla «desde muchos ángulos», saber que cada obra es «una ley en sí misma». Repárese, además, en el lugar que el análisis ocupa dentro del plan, es decir, llega en el tercer cuaderno, después de años de realizar, inventar, imitar y continuar. Primero se aprende a engendrar música y solo después a explicarla, de modo que el análisis, lejos de ser la puerta de entrada al taller, es el balcón al que sube el artesano, con las manos ya encallecidas, para ver de una sola mirada todo lo que sabe hacer.

    La orquestación completó la educación por el lado de la carne. Fue ella la que impidió que el piano se convirtiera para mí en el horizonte total de la música, porque el pianista vive expuesto a una ilusión óptica y táctil, la de creer que la música coincide con la disposición del teclado, y la orquestación desmonta esa ilusión con un solo hecho, que un do no es un do. La misma altura escrita es una criatura distinta según quién la produce, con qué instrumento, en qué registro, con qué ataque, con qué resonancia, con qué mezcla, a qué distancia, con qué respiración física del ejecutante. El la del oboe punza y el mismo la de la trompa envuelve, la cuerda grave respira de otro modo que el fagot aunque el papel diga lo mismo, y aprender eso en la adolescencia desarrolla una escucha tímbrica que ya no se desaprende. El piano dejó de ser para mí un aparato autosuficiente y se convirtió en un lugar de traducción, un sitio donde busco voz, cuerda, viento, masa, distancia, espacio, y hasta la desaparición del propio instrumento, porque cuando digo que el piano debería casi desaparecer para dejar paso a la voz no estoy negando su materialidad, estoy negándole al mecanismo el derecho a ser el fundamento imaginativo de la música. La orquestación me enseñó que el sonido instrumental nunca es neutro, que tiene cuerpo, resistencia, procedencia y gesto, y esa lección enlaza sin costura con lo que después he pensado por mi cuenta, que el sonido no es una materia abstracta que luego organizamos, que ya aparece encarnado, y que toda ontología de la música que empiece por la nota como dato ya ha llegado tarde a su propio objeto. Añádase a todo ello el dato que quizá sea el más decisivo, que todo esto ocurrió antes de mis dieciocho años, mientras mi manera de percibir todavía se estaba formando, de modo que aquellas herramientas nunca comparecieron como conocimientos separados, se volvieron la forma misma de escuchar, hábitos de mundo más que contenidos de examen, y por eso jamás he podido experimentar como natural la división moderna entre intérprete, compositor, analista y director, que a otros les parece el orden de las cosas y a mí me sigue pareciendo la amputación de una unidad que conocí entera.

    La memoria concreta de aquellas clases de orquestación tiene forma de coral. El ejercicio que más me marcó consistía en instrumentar la misma página varias veces, primero para cuerda, luego para maderas, luego para metales, por último para plantilla mixta, y comparar, porque solo la comparación enseña que la escritura no es indiferente al cuerpo que la levanta, que lo que en la cuerda respira en los metales pesa, que lo que las maderas dicen con nitidez de conversación la cuerda lo dice con unanimidad de rezo. Las transposiciones se aprendían cantando, había que leer la parte de trompa en fa y cantarla en sonido real, y lo mismo el clarinete en la o en si bemol y el corno inglés, de modo que transportar y transponer acabaron siendo en mí el mismo músculo, y los límites de los registros no se memorizaban como cifras, se aprendían como se aprende dónde le duele a un amigo, el clarinete aterciopelado abajo y peligroso arriba, el oboe que en el grave se pone solemne sin querer, la trompa que ennoblece todo lo que toca y por eso mismo hay que racionarla. Mi error de juventud era el de todos, tapar, doblar de más, sostener con las trompas lo que no necesitaba sostén, y su corrección iba siempre en la misma dirección, quitar. Orquestar, en aquella aula, era sobre todo quitar, abrir ventanas en el edificio para que corriera el aire, y también allí, como se ve, mandaba el vocabulario de la luz. De una página mía demasiado poblada dijo una vez, con su sorna de taller, «aquí el oboe no opina, aquí el oboe hace bulto», y desde entonces sé que cada atril debe tener una razón de ser o callarse, que la orquesta no es una suma de timbres sino una asamblea de voces, y que la asamblea, para hablar, necesita silencios repartidos con justicia.

    Los cuadernos guardan la huella material de esa justicia distributiva. En el segundo hay lecciones tituladas sin más «Bajo para cuarteto de cuerda» o «Bajo para cuarteto de viento-madera», y el prefacio pide probar los ejercicios al piano, en el vibráfono y la marimba, en cuartetos de cuerda, de viento-madera y de metal, en quinteto, en grupos vocales, en cuartetos y octetos mixtos, «para escuchar las diversas armonizaciones». La armonía, en su escuela, no estaba completa hasta encarnar en cuerpos concretos, con sus alientos, sus arcos y sus fatigas, y una realización impecable sobre el papel seguía debiendo la última prueba, la de sonar en instrumentos que respiran. Hay en esa exigencia un oficio antiguo comprimido, el del maestro de capilla, que escribía cada semana para las voces y los ministriles que esa semana tenía, y comprobaba cada domingo, sin escapatoria posible, la distancia entre lo que estaba bien escrito y lo que efectivamente cantaba. Aquellos apuntes de conservatorio eran ese oficio entero, plegado hasta caber en una fotocopia.

    Dentro de ese mundo había una palabra, una sola, que valía por todo un sistema filosófico, y tardé décadas en darme cuenta. Donde los tratados y los profesores decían tema, motivo o sujeto, Don Salvador decía, en su lugar y siempre, arranque. Nunca lo explicó, nunca lo justificó, lo usaba como se usa el aire, y sin embargo aquel desplazamiento terminológico contenía en miniatura una revolución ontológica. Porque las tres palabras tradicionales nombran una cosa y arranque nombra un acontecimiento. Tema viene del griego théma (θέμα), lo puesto, lo colocado, y presupone una entidad relativamente estable que se presenta, se desarrolla, se transforma y vuelve, un objeto musical con domicilio fiscal en la exposición. Motivo viene del latín motivus, lo que mueve, y parece más dinámico, pero la teoría moderna lo ha reificado en célula, en unidad identificable, en pieza de un mecano. Sujeto, la palabra de la fuga, es la más objetual de todas, el subiectum, lo arrojado debajo, aquello alrededor de lo cual se organiza el contrapunto entero, casi una identidad jurídica con derechos de autor sobre sus transformaciones. Arranque pertenece a otra familia del ser. Designa el comienzo de una energía, y por eso su pregunta ya no es qué es esto, es qué acaba de ponerse en marcha. La propia etimología castellana trabaja a su favor, porque arrancar significa a la vez desgajar algo de donde estaba agarrado y ponerse en movimiento, de modo que todo arranque lleva dentro una violencia vegetal, la de la raíz que cede, y una promesa mecánica, la del impulso que ya no podrá detenerse más que agotándose. Es una palabra profundamente temporal, un arranque nunca existe aislado, implica un antes, una dirección, una promesa, y el propio nombre exige continuación, no puede quedarse quieto sin desmentirse. Es también una palabra que borra la frontera entre composición e interpretación, porque un tema puede analizarse desde el sillón y un arranque debe producirse, no basta reconocerlo, hay que hacerlo arrancar, y eso obliga al intérprete a pensar energéticamente en lugar de taxonómicamente. Y es, por último, una palabra corporal, porque nadie arranca con el intelecto, arranca un corredor, arranca un motor, arranca una respiración, arranca un canto, y el verbo lleva el cuerpo dentro como la almendra lleva su aceite. Sospecho que Don Salvador la usaba para impedir que el alumno cosificara la música, porque si en clase de composición se pide un buen tema el alumno se pone a inventar una cosa interesante, y si se pide un buen arranque la atención cambia de reino, ahora importan la energía inicial, el gesto, la necesidad, la manera en que algo empieza a vivir. La consecuencia formal es enorme. La teoría tradicional piensa la forma como tema, desarrollo y reexposición, es decir, como un objeto que se modifica y regresa. La palabra arranque sugiere otra cadena, arranque, crecimiento, transformación, agotamiento, nuevo arranque, es decir, un organismo, y quien ha sido educado en esa palabra ya nunca presenta el material de una obra como una cosa terminada, lo presenta como un impulso que todavía ignora en qué se convertirá, y por eso a veces los oyentes dicen de mis interpretaciones que la música parece estar naciendo, sin saber que están citando, a través de mí, el vocabulario de un Maestro valenciano.

    Esa palabra tiene su monumento impreso. La lección séptima del tercer cuaderno se titula, con mayúsculas de programa, «EJERCICIOS DE CREATIVIDAD», y ordena, «Partiendo de los arranques siguientes, componer ejercicios de 32 compases aproximadamente, empleando todos los recursos hasta ahora estudiados». Siguen arranques de toda condición, un soprano solo, un bajo-soprano, frases para saxofón alto, para tuba, para flautín, para trombón, como si el Maestro quisiera dejar sentado que el arranque es anterior a todo instrumento, que ese impulso inicial puede caer en cualquier cuerpo sonoro porque no pertenece a ninguno. Unas páginas antes había dejado la instrucción que cruza la frontera decisiva, «El alumno realizará ejercicios análogos para así practicar la creación de sus propios bajos». Ahí está el paso que casi ningún plan de estudios se atreve a dar, el que lleva de realizar lo dado a crear lo propio, y la escalera completa queda a la vista en sus cuadernos, primero el modelo, luego la realización, luego la apropiación, al fin la creación. El peldaño intermedio, el más suyo, fue siempre el mismo gesto de tender un comienzo, es decir, aquí tienes algo que ya ha empezado, averigua qué puede querer llegar a ser.

    Aquí debo abrir mi propio taller, porque en este punto exacto la herencia se convierte en filosofía y necesito explicar, como si nadie lo hubiera oído nunca, qué he hecho yo con aquella palabra. El centro de mi pensamiento es una noción que, siguiendo a Platón, Arístides Quintiliano, Wagner, Georgiades, y sobre todo, Vicente Chuliá, llamo melos, y la llamo así por una razón que está escondida en el griego. Antes de significar canto o frase melódica, mélos significó miembro, parte viva de un cuerpo, el brazo, la pierna, lo articulado de la carne, y esa memoria semántica me parece la confesión involuntaria de toda una civilización, la lengua recordando que la primera música fue algo que los miembros hacían, un modo de moverse la carne antes de ser un objeto para el oído. Llamo melos, entonces, al movimiento originario por el que la existencia llega a aparecer cantando, anterior a toda organización sonora, anterior incluso a eso que llamamos música, que es solo una de sus cristalizaciones privilegiadas. Para pensarlo me sirvo de la imagen de un telar, porque un telar cruza hilos y el aparecer musical es un cruce. En la urdimbre pongo las tres dimensiones que el griego antiguo distinguía en toda música, la léxis (λέξις), que entiendo radicalmente como el decir antes de lo dicho, anterior al lenguaje mismo, la pura vocatividad de una voz que se dirige, la harmonía (ἁρμονία ), que es la ensambladura, el ajuste de lo distinto, y el rhythmós (ῥυθμός), el fluir conformado, cuyos analogados corporales son el latido, la zancada, el mecer de la cuna, la succión del lactante, la respiración y la danza. En la trama pongo tres estratos del cuerpo que comparece, la Carne, con su rostro, su peso y su aliento, que son dones que nadie se da a sí mismo, la Inclinación, que es la gravitación del gesto, la intención hecha peso, la apoyatura como forma universal del querer, y el Hacia, que es la dirección pura, la continuidad, la futuridad del que va. Donde esos hilos se cruzan aparece la música como fenómeno completo, y cuando falta un cruce aparecen sus patologías, la ejecución sin rostro, el pulso sin carne, la dirección sin inclinación. El primer analogado histórico del melos, si tuviera que señalar uno, sería el isón bizantino, ese bordón sostenido bajo la melodía que camina, la tierra hecha audible para que el paso tenga suelo, y la tesis que sostiene todo el edificio es que la música es vocativa antes que representacional, que no retrata el mundo ni expresa estados, sino que llama, apela, se dirige a alguien, convoca una respuesta, y que por eso su modo primordial de ser es la comparecencia, palabra que uso en su sentido fuerte, comparecer, presentarse en carne ante alguien, con fecha, con cuerpo, con riesgo, sin posibilidad de delegación. Mi humanismo, que he llamado en ocasiones trágico, dice que el hombre no es el centro del universo pero que sin embargo, no obstante, el sentido vivido solo ocurre allí donde una existencia encarnada comparece ante el mundo, que somos el lugar donde la realidad se vuelve experiencia, y que amamos lo que puede perderse, lo cual vuelve la fragilidad estructura y no defecto. Pues bien, todo eso, que he tardado media vida en articular, cabe en la distancia exacta que me separa de mi Maestro y que ahora puedo medir con gratitud. Para Don Salvador el arranque seguía siendo el comienzo de la obra, un concepto genético y musical, la manera en que nace una composición y se pone en marcha su discurso. En la ontología de su hijo, Vicente Chuliá, y que yo suscribo y defiendo, el movimiento es incluso, si cabe, más radical, esto es, el melos no es el arranque de la obra, es el arranque de la posibilidad misma de que haya música, y la obra aparece después, como una de las formas en que ese arranque llega a organizarse. Él pensó el arranque de la obra. Yo, siguiendo a Vicente, he acabado pensando el arranque del arranque, y no se me escapa que esa radicalización habría sido imposible sin la palabra que él dejó caer en un aula, sin darle importancia, como quien deja caer una semilla porque lleva demasiadas en el bolsillo.

    Nada de esto habría prendido, sin embargo, si su enseñanza hubiera sido solo verbal, y aquí llego al corazón físico del recuerdo. Don Salvador cantaba continuamente. No describía cómo debía sonar una línea, la hacía aparecer con su voz, y ese hábito, que entonces me parecía un rasgo de carácter, era en realidad el método dentro del método, la corrección de todo lo que los tratados no podían corregir. El canto deshacía, en primer lugar, la ilusión visual de la página. La escritura académica tiende a convertir la música en signos, notas, cifrados, alteraciones, errores marcados en rojo, y al cantar él devolvía la página al tiempo, lo escrito dejaba de ser configuración espacial y volvía a ser respiración, inflexión, duración, apoyo, llegada. El canto era, además, una prueba de continuidad más severa que cualquier regla, porque una línea puede ser impecable en el papel y resultar incantable, y la voz revelaba sin apelación los saltos muertos, los cambios de dirección arbitrarios, las secuencias mecánicas, los acentos falsos, los puntos culminantes mal situados, las resoluciones sin deseo, las frases que no sabían dónde respirar. Cuando cantaba una voz interior o un bajo demostraba, de paso, que también la armonía debía tener melos, que no existían notas de relleno, que cada parte tenía que poder atravesarse vocalmente, y con la voz transmitía todo lo que la notación no recoge, la elasticidad, la urgencia, el peso, la súplica, la distancia, el carácter, de manera que la verdadera tradición, la que ningún tratado puede fijar, pasaba literalmente por su cuerpo. Y mientras cantaba movía el brazo, y nos hacía cantar y moverlo, y eso era todavía más importante, porque unía tres niveles en un solo acto, la voz, el gesto y la trayectoria temporal. El brazo hacía visible lo invisible, daba a la línea su arco, su impulso, su punto de llegada, su expansión y su retirada, y la frase dejaba de aprenderse como suma de notas para aprenderse como curva cinética. El gesto, además, precedía al sonido, el brazo se orientaba antes de que la voz entrara, y así aprendí en el cuerpo, años antes de poder pensarlo, que la nota no comienza en el instante acústico, comienza en la orientación previa de la carne, que el sonido es posterior al gesto que lo necesita, proposición que hoy ocupa el centro de mi ontología y que entonces era simplemente la manera en que se hacían las cosas en aquella aula. Cantar moviendo el brazo impedía, en fin, cantar solo con la garganta, ampliaba el canto al cuerpo entero, enseñaba cuánto espacio necesita una frase, dónde comienza realmente, cómo se sostiene una suspensión, cómo se recoge una cadencia, cómo una subida crece en apertura corporal además de crecer en altura. Estoy convencido de que mi brazo pianístico procede de ahí, de que funciona como órgano de fraseo antes que como mecanismo de transmisión de peso, de que mi tendencia a preparar corporalmente cada entrada, la continuidad que busco entre notas que el mecanismo no liga, el rubato conducido por una trayectoria gestual y mi rechazo a toda técnica construida desde movimientos musculares aislados vienen de aquel brazo que dibujaba frases en el aire. El brazo de Don Salvador no ilustraba una música previamente pensada. Era uno de los lugares donde la música llegaba a pensarse.

    Debo confesar ahora qué veía yo, de niño, en aquel brazo, porque cada alumno traduce a su maestro con los materiales de su casa, y los de la mía eran agua. Mi padre era vasco y amaba el mar, me llevaba a pescar, y yo había pasado tardes enteras mirando cómo las olas se levantaban, se sostenían un instante y caían para rehacerse más allá, de modo que la primera vez que vi al maestro subir y bajar el brazo mientras cantaba me dije, con diez años y sin testigos, esto es como el mar. No era una metáfora, era una identificación técnica hecha por un niño. La ola no tiene forma, ha escrito un poeta de nuestra lengua, en un instante se esculpe y en otro se desmorona, su movimiento es su forma, y esas cinco palabras son la definición más exacta del melos que he encontrado nunca fuera de un aula. Otro poeta llamó al mar la universidad del oleaje, y en esa universidad me matriculó un brazo. Años más tarde encontré en los escolásticos la palabra que faltaba, conatus, el empeño de cada cosa por perseverar en su ser, la inclinación anterior a toda decisión, y comprendí que eso era lo que el brazo enseñaba sin decirlo, que la música es conato audible, tendencia que no puede pararse sin desmentirse, y que la idea de mi telar del melos, posterior, con su inclinación y su hacia, no ha hecho más que ponerle nombres de adulto a la ola que un niño vio en un aula. Tardaría décadas en saber que también él era hombre de mar. Pero eso pertenece a otra orilla de este ensayo.

    También el brazo está en los cuadernos, aunque haya que saber verlo. Al tratar la construcción de las frases, Don Salvador llama a los finales «las cotas que indican la curvatura de la línea melódica», y la palabra curvatura delata que una melodía era para él un trazo antes que una sucesión, una línea con su tensión de arco y sus puntos de apoyo, exactamente lo que su mano dibujaba en el aire sobre nuestras realizaciones. El gesto, lejos de ser un adorno didáctico, tenía en su método categoría y nombre. Y cuando el segundo cuaderno llega al coral, el género más quieto de cuantos enseñaba, lo justifica con palabras de director espiritual, esto es, propone el coral para que aprendamos «a través del sosiego, la intimidad y la hondura» a «ser unos buenos creadores». Sosiego, intimidad, hondura, tres palabras de vida interior en mitad de un tratado técnico, tres ventanas abiertas de pronto en un muro de cifrados, por las que se ve cuál fue desde el principio el verdadero paisaje.

    A este retrato del método le falta todavía un órgano, y es el humor, porque aquella pedagogía del cuerpo incluía la risa, y quien no lo sepa entenderá a mi maestro solo a la mitad. El humor de Don Salvador era una mezcla que solo España sabe fabricar, picaresca española y sorna valenciana, la lucidez del pícaro que ha visto demasiadas diligencias fingidas como para dejarse engañar por un ejercicio aplicado, y la calma del socarrat, palabra que en mi tierra nombra a la vez al guasón de cara impasible y a lo que el fuego ha tostado sin llegar a quemar, definición exacta de su ironía, un calor que tuesta y no quema. No contaba chistes. Los dejaba ocurrir. Era esa figura que los mitólogos llaman trickster y que nuestra lengua llamó siempre pícaro, pero un pícaro callado, que ponía la celada y se apartaba a esperar, un bajo con una trampa escondida, una pregunta con doble fondo, y cuando uno caía no había reprimenda, había una sonrisa que empezaba en los ojos, porque los ojos se le encendían un segundo antes que la boca, igual que su brazo se orientaba antes que el sonido, de modo que también su humor confirmaba la tesis de su cuerpo, a saber, que todo lo suyo comenzaba antes de comenzar. «Ja has caigut», decía a lo sumo, con los ojos brillándole, y la trampa quedaba convertida en lección sin pasar por la humillación, porque su picaresca era de la familia cariñosa y noble, más Cervantes que Quevedo, la del que ha visto mucho, perdona casi todo y no se deja engañar por nada. Y como todo en él, el humor era táctil. Celebraba con el cuerpo, palmaditas en la espalda que valían por diplomas, un agarrón del antebrazo cuando algo importaba de verdad, como si la frase tuviera que pasar por contacto directo para no perderse por el camino, y aquellos pellizquitos en los mofletes o en las orejas que eran su condecoración suprema, y que tenían además su cronología, porque a los diez años el pellizco caía en el moflete, a los catorce había subido a la oreja y a los diecisiete se había vuelto agarrón de brazo, de manera que la geografía de sus pellizcos fue midiendo mi estatura mejor que el marco de ninguna puerta. Nunca he olvidado que pellizcaba precisamente la oreja, el órgano que estaba educando, como quien tensa una clavija para afinarla. La función de todo aquel humor era seria, y era la misma de su canto. Guardaba la casa contra la falsa solemnidad, que es la otra muerte que acecha a las aulas, porque la falsa solemnidad es la perfección del falso gesto, y tampoco canta, y en aquella clase nadie pomposo sobrevivía dos martes, empezando por él mismo, que se hacía blanco de su propia sorna con una naturalidad que desarmaba. Y por eso su frase famosa tiene la forma exacta que tiene. Bien oída, «está perfecto, pero no canta» es una frase de socarrón, elogia con la mano derecha y desarma con la izquierda, el pero es la sonrisa del pícaro entrando en la sala, y quien la recibía sentía las dos cosas a la vez, la palmadita y el pellizco, que es, ahora lo sé, la definición más breve posible de su pedagogía entera.

    Y así vuelvo, con todo lo anterior en la mano, a la frase con la que empecé, porque ahora puede pesarse entera. Está perfecto, pero no canta. La memoria, dicho sea de paso, me la devuelve en dos estados, unas veces así, está perfecto, pero no canta, y otras como la dejé en el umbral de estas páginas y como la conté en voz alta delante de él, cuando su pueblo lo homenajeó en vida, no hay fallos, pero no canta, y he renunciado a unificarlas, porque una frase de maestro es ya una tradición pequeña, y las tradiciones, lo vengo contando, llegan siempre en dos versiones.

    La primera parte enumera un mundo. Decir está perfecto significa que las voces están correctamente conducidas, que no hay paralelismos indebidos ni falsas relaciones, que las disonancias están preparadas y resueltas, que el cifrado es exacto, que la modulación funciona, que la cadencia es normativa, que la forma guarda sus proporciones, en suma, que el objeto satisface todos los criterios disponibles, absolutamente todos. 

    La segunda palabra abre un abismo. Ese pero es la puerta más estrecha y más importante de toda mi educación, porque afirma que el cumplimiento total de las condiciones técnicas no produce necesariamente música, y que lo que falta no es una regla adicional que alguien olvidó escribir, es otra dimensión del ser. 

    Y la tercera parte la nombra. No canta quiere decir que aquello no respira, que no se dirige a nadie, que no desea, que no recuerda, que no pide continuar, que no ha sido encarnado, que no ha empezado a vivir, y el canto funciona aquí como criterio ontológico puro, la vara con que se mide si algo, además de estar bien hecho, ha llegado a ser. 

    Puedo decir ahora, con un vocabulario que entonces no tenía, qué era técnicamente ese llegar a ser. Una realización a cuatro voces es un haz de cuatro tendencias, porque cada voz lleva consigo su procedencia, su dirección, su peso y su expectativa, y el acorde, bien mirado, es el lugar momentáneo donde esas cuatro trayectorias se cruzan, la estación y nunca el viaje. «Está perfecto» significa que todas las simultaneidades satisfacen la gramática, que en cada estación los cuatro viajeros posan donde deben. «No canta» significa que las trayectorias carecen de necesidad, que ninguno de los viajeros viene de ningún sitio ni va a ninguna parte, por correcta que salga cada fotografía instantánea. Don Salvador repetía que «armonía y contrapunto son dos caminos para llegar a lo mismo», y he tardado años en comprender qué era lo mismo, esto es, la polimelodía viva, la trenza de voces reales, que la armonía mira en corte transversal y el contrapunto en corte longitudinal, como un mismo cuerpo puede seccionarse a lo ancho o a lo largo. Cantar, en ese lenguaje, es lo que ocurre cuando entre ambas dimensiones aparece la necesidad, cuando lo vertical ya no se explica sin lo horizontal ni lo horizontal sin lo vertical, y el oído deja de percibir acordes sucesivos para percibir un solo organismo en marcha.

    La pedagogía convencional supone que primero se logra la corrección y después se añade la expresión, como quien pinta una casa terminada. Don Salvador sostenía, sin enunciarlo jamás, la tesis inversa, que la corrección es necesaria dentro del ejercicio y que solo el canto la justifica musicalmente, que la expresión no es un ornamento colocado sobre la estructura, es la prueba de que la estructura tenía razón de existir. Su lema era, por eso, la refutación más económica del formalismo que conozco, porque una partitura puede satisfacer la coherencia, la proporción, la unidad motívica, la conducción y el equilibrio, y seguir sin comparecer como acontecimiento musical, igual que un expediente puede estar en regla y no haber justicia en él. Sus clases sometían cada ejercicio a tres preguntas sucesivas que nunca formuló como método, si estaba correctamente hecho, si sabía de dónde venía y adónde iba, y si estaba vivo, y solo la tercera decidía. Nada de esto era antitécnico, y quede claro que jamás conocí a nadie más exigente con el oficio, era una pedagogía en la que la técnica debía ser atravesada y redimida por el canto, y en la que la perfección, lejos de ser la meta, quedaba bajo sospecha permanente, porque la limpieza puede ser una máscara y la exactitud una coartada. 

    Muchos años después, buscando una definición de la verdad que sirviera para mi ontología entera, escribí que la verdad es el aparecer logrado del ser, el momento en que la realidad consigue cantarse a sí misma, y al releerla comprendí, con una mezcla de humildad y de vértigo, que llevaba treinta años desarrollando una frase que no era mía. Él todavía podía decirla pedagógicamente, una realización correcta no basta, debe cantar. Yo, hoy, gracias a él, digo que si algo no nace de un movimiento corporal, vocal y temporal de aparición, todavía no es plenamente, por muy organizado que esté, y esa proposición, que aplico a la música, al pensamiento y a la vida, es el lema de Don Salvador convertido en ontología.

    No fue el único en pensarla, aunque acaso fuera el único en convertirla en método de conservatorio. Ansermet, entre los cálculos de su fenomenología, sostuvo que la melodía es trayectoria y no sucesión, y que pueden estar presentes todas las relaciones sin que el movimiento llegue a constituirse, que es la traducción más exacta que conozco del pero de Don Salvador a prosa de filósofo. Celibidache, por su parte, enseñaba en sus ensayos que pueden reunirse todas las condiciones correctas sin que el fenómeno se produzca, que la afinación, el equilibrio y la articulación son condiciones y que la música es aparición, no consecuencia automática de lo que la prepara. La corrección pertenece al orden de lo que puede disponerse, el canto al orden de lo que comparece. Uno lo escribió, otro lo ensayó durante décadas con orquestas enteras, y mi Maestro lo decía cantando desde una silla de Valencia. Puestos frente a frente, Chuliá y Celibidache resultan ser los dos extremos de un mismo arco, el que va de la generación a la comparecencia, esto es, el valenciano custodiaba el lado del engendrar, cómo se hace música desde un bajo, y el rumano el lado del aparecer, cómo lo hecho llega o no llega a hacerse presente, y el lema de mi infancia resulta tener jurisdicción sobre el arco entero.

    Debo decir ahora algo que los homenajes suelen callar y que este no puede callar sin traicionarse, porque el criterio que él me dio no admite excepciones, ni siquiera la excepción de su dueño. No estoy de acuerdo con mi maestro en todo, y esa pequeña zona de desacuerdo, lejos de manchar la herencia, es su certificado de autenticidad, pues una tradición que solo produce asentimiento no es una tradición, es una taxidermia. Sospecho, en primer lugar, que el perímetro de su palabra canto era quizás más estrecho que el de su hijo Vicente, y por tanto, también del mío. Para él cantar tenía casi siempre silueta de melodía, línea vocal, frase con arco, y hay músicas del siglo veinte, algunas de las cuales él miraba con prudente reserva, o así lo recuerdo, en las que yo he terminado encontrando canto donde quizás otros solo ven intemperie, el bordón que no se mueve y sin embargo sostiene, las melodías del habla que Janáček copiaba en cuadernos por la calle, ciertos ostinati de Bartók donde la percusión respira, las campanas quietas de Pärt, que son un isón que ha aprendido a esperar. La radicalización de Vicente Chuliá de la idea de melos, ese movimiento por el que la existencia llega a aparecer cantando antes de toda melodía, me obliga a reconocer canto en territorios que quizás su pedagogía no siempre frecuentaba, y no sé si él habría firmado esa ampliación, pero sé que me dio la vara con que la mido. Tampoco compartíamos, creo, la relación con la palabra. Creo que él desconfiaba del exceso de discurso alrededor de la música, no recuerdo habérselo oído teorizar nunca, resolvía con el brazo lo que otros resuelven con un párrafo, y este ensayo entero, con su griego y su ontología, le habría parecido probablemente un rodeo larguísimo para llegar adonde él llegaba levantando la mano, massa lletra, y esa sospecha suya sigue viva en mí mientras escribo, es mi correctora de guardia, la que tacha los párrafos que no cantan. Y hay una tercera distancia, más biográfica. Él no organizó su vida como conquista de lejanías, su obra y su magisterio crecieron donde estaban plantados, y yo en cambio salí, crucé el mar, hice eso que llaman frívolamente una "carrera internacional", y he necesitado años, y algunas heridas, para aprender a desconfiar de la lejanía con las herramientas que él me dio, para comprender que también una "carrera" puede estar perfecta y no cantar. Ser fiel a un Maestro no consiste en seguir dando sus respuestas. Consiste en haber recibido de él la prueba con que se examinan todas las respuestas, incluidas las suyas, y en quedarse, con dolor si hace falta, solo con lo que canta. Él me enseñó también a desobedecerle bien, con prudencia pero picardía, que es lo más difícil que puede enseñar un maestro, y cada desacuerdo mío con él está escrito, si se mira de cerca, con su letra.

    Todo lo dicho hasta aquí podría haber ocurrido, con variantes, en Leipzig o en Lyon, y sin embargo no habría sido lo mismo, porque aquella enseñanza tenía patria chica, y la patria chica enseña más que la grande precisamente porque no se nota. El valencianismo de Don Salvador apenas tenía que ver con el repertorio, con las citas folclóricas, con la jota o la albada o el timbre de la dolçaina. Era un valencianismo de segundo grado, mucho más hondo, una manera de concebir el oficio que la tradición valenciana había destilado a lo largo de un siglo, y que puede describirse con precisión técnica. La melodía funcionaba como principio organizador, y eso quiere decir que hasta la armonía nacía de líneas, que las voces generaban los acordes y no al revés, y que por eso él verificaba líneas cuando corregía, jamás verificaba acordes. La armonía, a su vez, nunca pretendía la autonomía, no era un laboratorio ni un sistema que llamara la atención sobre sí, estaba al servicio del movimiento melódico, y hasta las modulaciones más audaces parecían consecuencias de la frase antes que acontecimientos independientes, lo cual acerca esa escuela a Italia y la aleja de ciertas tradiciones germánicas donde la armonía se ha comprado un piso propio. El contrapunto se enseñaba como formación del oído antes que como arqueología, se estudiaba la escritura severa por lo que hace, independencia, respiración, dirección, equilibrio, escucha simultánea, de modo que la vieja escuela dejaba de ser un estilo y se volvía una gimnasia perceptiva. La forma nacía del crecimiento, que es exactamente la doctrina del arranque, y la orquestación pensaba en respiraciones, en proyección, en claridad de planos, en equilibrio entre familias, más que en la invención de timbres raros. Detrás de todo ello estaban dos instituciones que en Valencia no son instituciones, son atmósfera. La banda, porque Valencia posee la tradición bandística más poderosa de Europa y un músico valenciano aprende desde niño a distinguir planos, a oír masas, a equilibrar metales, a escuchar los registros extremos y a pensar el sonido espacialmente, aunque luego escriba para piano. Y el coral, porque la escritura a cuatro voces nunca desaparece del fondo mental valenciano, aunque uno esté orquestando para gran plantilla las voces siguen existiendo, y de ahí, sospecho, la importancia religiosa que Don Salvador daba al bajo y a las voces interiores. Añádase una economía casi artesanal, la desconfianza hacia la dificultad como valor, la convicción de que si algo puede decirse con cuatro notas se dice con cuatro, y la exigencia suprema de esa estética, que la belleza parezca natural, que la música suene inevitable y jamás exhiba su esfuerzo, rasgo que constituye una forma superior del pudor. Sobre ese humus flotaba todavía la lección de Felipe Pedrell, la de que la música culta no debe romper con el canto popular, con la banda, con la iglesia, con la fiesta, y la más honda de todas, la de que la tradición no es un museo, es una continuidad viva, convicción que explica que en mi filosofía posterior la pregunta por el origen haya desplazado a casi todas las demás, porque en la escuela en que me crie comprender algo significaba siempre remontarse a su fuente y no solo describir su funcionamiento.

    Esa fuente tiene geografía, y señala dos veces hacia el sur. La primera, hacia Italia,  en la línea que baja de Palestrina a Durante, de Durante a Fenaroli y de Fenaroli a Verdi, el canto tuvo siempre precedencia ontológica sobre sus reglas, la voz fue la medida y la escritura su administración, y un maestro que cantaba las realizaciones de sus alumnos antes de juzgarlas estaba actuando, lo supiera o no, como un italiano de esa estirpe, comprobando la música por el órgano que la fundó. La segunda, hacia la retórica, desde Quintiliano hasta Mattheson y Carl Philipp Emanuel Bach, una tradición entera entendió la música como discurso dirigido a alguien, con su invención, su disposición y su elocución, obligada como todo discurso a mover a quien la escucha. En esa tradición la pregunta por una pieza no se agota en cómo está hecha, pregunta también qué quiere hacer, qué persuasión intenta, hacia dónde empuja al oyente. El pero de Don Salvador pertenece a las dos genealogías a la vez, al canto italiano por el órgano de verificación y a la retórica por el criterio, porque un trabajo sin fallos que no canta es, exactamente, un discurso gramaticalmente impecable que no persuade a nadie.

    Durante años busqué una imagen para ese mundo y la encontré donde debía, en la pintura. A la escuela de Don Salvador podría llamársela impresionista si la palabra no estuviera confiscada por Francia, y por eso prefiero llamarla luminismo mediterráneo, con Sorolla como su hermano mayor en otro arte. La comparación es más exacta de lo que parece. En el impresionismo francés la luz tiende a convertirse en el verdadero sujeto del cuadro, los objetos casi se disuelven, el color se independiza, la forma pierde peso, y algo análogo ocurre en la música francesa de ese aire, donde la armonía se evapora en ambigüedades exquisitas. En Sorolla sucede lo contrario del modo más luminoso posible, la luz atraviesa los cuerpos y los devuelve más cuerpos que antes, la barca sigue pesando, la arena sigue ardiendo, el niño mojado sigue siendo carne con frío y con risa, la luz no borra las cosas, las hace comparecer. Hay además en Sorolla un mediterráneo estructural que desmiente el tópico de la espontaneidad levantina, porque sus composiciones están calculadas con un rigor de arquitecto y nada en ellas parece calculado, que es la definición misma de la gran artesanía, todo sostenido y nada exhibido. Trasladado a música, ese luminismo da una armonía que ilumina en lugar de sorprender, modulaciones que abren ventanas y no derriban paredes, un color orquestal que busca transparencia, una orquesta como atmósfera respirable y no como laboratorio, una melodía de sencillez noble que siempre podría cantarse, una forma que parece haber crecido igual que una playa parece no haber sido diseñada. Hasta la conducción de voces tiene su equivalente en aquellos lienzos, porque en Sorolla nunca se sabe del todo dónde termina una figura y empieza la atmósfera y sin embargo todo está perfectamente dibujado, que es exactamente lo que ocurre en el gran contrapunto, donde las voces conservan su identidad y el conjunto produce una sola respiración. Cuando hoy me oigo hablar de mi ideal sonoro compruebo que nunca empleo las palabras de la gravedad centroeuropea, como son las ideas de masa, densidad, riqueza, viscosidad, acumulación, espesor, saturación, y que hablo siempre de aire, de circulación, de que el sonido musical sea atravesado por la luz, y sé de dónde viene ese vocabulario. Y hay un paralelismo final que me parece el más fino de todos. Sorolla no pinta la luz, pinta cuerpos atravesados por la luz, y el dibujo existe en él para que la luz pueda habitar el cuerpo sin destruir su forma. Don Salvador no enseñaba el canto, enseñaba la estructura atravesada por el canto, y la armonía, el contrapunto y la fuga existían en su aula para que el canto pudiera habitar la estructura sin disolverla. Un luminismo estructural, eso fue su escuela, y la distancia entre ese ideal y el academicismo puro es la misma que media entre su lema y una pedagogía de la corrección.

    Durante años creí que esta comparación era un hallazgo mío. Los archivos me han corregido con la sorna que él habría puesto, pues compuso unos Tres cuadros sinfónicos inspirados en Sorolla, y en su última entrevista explicaba la orquestación como se explica una paleta, la sombra de un cuadro la pone una trompa, muchas veces con sordina, y cuando la pintura es brillante están las trompetas. No descubrí nada, pues. Deletreé lo que él tenía ya orquestado, que es, por lo demás, la proporción exacta de este ensayo entero respecto de su enseñanza.

    El descubrimiento de que todo aquello era excepcional no lo hice en Valencia, lo hice lejos, y tuvo la forma lenta de las extrañezas. Cuando crucé el Atlántico para seguir estudiando, en la Manhattan School of Music, yo creía sinceramente que llevaba conmigo lo normal, lo que cualquier músico serio llevaba, y la primera grieta fue un trámite, el examen de teoría del ingreso, que aprobé con una facilidad que me avergonzó un poco y que me valió la exención de varias asignaturas, y aquella exención, que mis compañeros celebraban como quien se libra de un peaje, yo la viví como una pequeña orfandad, porque me dejaba fuera de las únicas aulas donde habría estado en casa. 

    El examen mismo merece contarse, porque fue la última clase de Don Salvador, dictada a diez mil kilómetros de su aula. Me fueron poniendo, por este orden, un bajete, un canto dado, las cinco especies, contrapunto florido, una fuga, contrapunto a coro y a doble coro, un cuarteto de cuerda, dictados, solfeo a primera vista, y hasta el arranque de una sonata y el de una sinfonía, y sonreí por dentro, porque precisamente arranques era lo que yo traía en la maleta. Cuando terminé, un profesor mayor, alumno de Felix Salzer, es decir, nieto de Schenker, me agarró del antebrazo con un entusiasmo que me resultó extrañamente familiar, porque era el agarrón de otra aula, y me preguntó, en un inglés con acento judío centroeuropeo, con quién ha estudiado usted música. No contesté con los nombres del piano. Contesté con el nombre entero, con Don Salvador Chuliá, y aquel día los profesores asombrados llamaron a las editoriales españolas y encargaron sus partituras, y por eso hay hoy música de Salvador Chuliá en la biblioteca pública de Nueva York, la ciudad que presume de tenerlo todo pidió partituras a Catarroja por el asombro que le produjo un niño de diecisiete años que sabía realizar un bajete. El zócalo estaba puesto, eso es lo que aquel examen midió sin saberlo. Sobre el zócalo construyeron después otros, y se llevaron los méritos, como es ley del oficio y no me duele, porque los zócalos no salen en las fotografías de los edificios, pero son la razón de que los edificios estén en pie.

    Después vinieron los años, y con ellos la evidencia por acumulación. Conocí pianistas espléndidos, mejores que yo en tantas cosas, que no habían escrito una fuga en su vida y no parecían echarla de menos. Conocí directores en formación que no componían ni sentían esa ausencia como ausencia. Vi analizar cuartetos enteros con números romanos sin que nadie cantara jamás una voz, oí pronunciar la palabra theory con el mismo cariño con que se pronuncia la palabra impuesto, y descubrí que lo que yo llamaba sencillamente estudiar música se repartía allí en departamentos que apenas se saludaban por los pasillos. Comprendí también que la palabra solfeo no tenía traducción exacta, y que no la tenía porque la cosa entera, ese continuo de voz, oído, clave, ritmo y escritura, no existía igual en ninguna parte. Nada de esto lo cuento con soberbia, aquellos músicos sabían cosas que yo ignoraba y me dieron lecciones que agradezco, lo cuento como se cuenta una anagnórisis, porque fue entonces, viendo lo que los demás no habían recibido, cuando supe por primera vez qué había recibido yo. Entre 1992 y 1999 aquello era, para mí, simplemente la música. En mis primeros años americanos supe que había sido una excepción, casi un contrabando de otro siglo. Y de esa extrañeza nació una necesidad que solo puedo llamar filial, la de saber de dónde venía lo mío, quién se lo había dado a quién, por qué manos había pasado antes de llegar a las suyas, y empecé, sin saber todavía para qué, a tirar del hilo hacia atrás.

    El hilo termina, dentro de los cuadernos, en una lección que lo anuda todo. La última gran sección del tercero se dedica a la educación auditiva, el arte de plasmar por escrito cualquier fragmento polifónico que se escucha, y Don Salvador anota, con un orgullo insólito en él, que se cree «de los primeros» en haberla introducido así, dentro de la propia asignatura de armonía y no como disciplina aparte. Los ejercicios, además, debían ejecutarse al piano o en cuartetos vocales e instrumentales, con lo cual el circuito quedaba cerrado por todos sus puntos, esto es, oír, cantar y tocar lo oído, escribirlo, generar a partir de lo escrito, hacer sonar lo generado, escucharlo, analizarlo, volver a generar. Lo que las instituciones modernas reparten entre cinco departamentos que apenas se saludan, solfeo, armonía, contrapunto, análisis, composición, cabía en sus apuntes bajo una sola palabra, armonía, que en su boca era evidentemente un alias, el nombre administrativo que la música entera necesitaba para poder entrar en un conservatorio sin ser detenida en la puerta.

    Queda por contar de dónde venía él, y aquí el ensayo debe volverse genealogía, porque la mano de Don Salvador, cuando dibujaba en el aire la curva de una frase, era la suya y era muchas más. He pasado años reconstruyendo esas cadenas de maestros y discípulos, con la mezcla de rigor y de piedad que piden los archivos, y sé perfectamente que los eslabones más antiguos se sostienen unas veces en actas y otras en verosimilitudes, que antes del siglo dieciocho la transmisión fue más de casas que de contratos, de capillas y conservatorios más que de nombres encadenados. La objeción es justa y no toca el centro, porque lo que estas listas custodian tiene poco de certeza notarial y mucho de forma de un gesto que sobrevive cambiando de cuerpo, y los árboles genealógicos de los músicos se parecen a los de los reyes en que casi todos exageran la línea recta, y se diferencian en que aquí lo heredado tiene menos de trono que de manera de respirar.

    Su partida de nacimiento parece redactada por este ensayo. Nació en 1944 en Catarroja, en una familia donde el padre y el tío, Francisco, construían bandurrias, laúdes, mandolinas y guitarras, y el niño se crio en aquel taller, entre maderas puestas a secar, oliendo el barniz del que salen los instrumentos. A los seis años le dijo a su tío, "enséñeme solfeo", y a los nueve había estudiado todos los métodos de Eslava, es decir, fue alfabetizado por la misma ley vieja cuyo relevo he contado más arriba, de modo que el hombre que me puso el Arín y Fontanilla en el atril llevaba dentro, aprendidas por su orden, las dos Españas del relevo. Y su primera escuela fue la sociedad musical de su pueblo, que se llamaba, y la cosa parece inventada y está en los archivos, La Artesana. Hay biografías que trabajan para su biógrafo. El maestro que me enseñó la música como oficio artesanal, hijo y sobrino de artesanos de la cuerda, se hizo músico en una banda llamada La Artesana, y cuando este ensayo dijo que aquella pedagogía descendía del músico como artesano integral del sonido musical no estaba haciendo teoría, estaba, sin saberlo, leyendo el rótulo de una puerta de Catarroja. Y aquellas primeras cuerdas no se fueron nunca, pues cultivó toda la vida la guitarra, el laúd y la mandolina, y a Maurice André, según contaba, se lo ganó una noche de curso tocándole una malagueña a la guitarra, es decir, que el sobrino del luthier conquistó a la primera trompeta del mundo con el instrumento del taller de su casa.

    Las cadenas que siguen dirán con quién se formó. Los archivos me han enseñado además dónde, y el dónde es la mitad de la lección. Entre el taller y el conservatorio estuvieron Miguel Chirivella y Antonio Claverol, el director de La Artesana, al que pagó como pagaba él, bautizando, pues igual que llamó Ernesto a un hijo por Pastor, llamó Antonio Claverol a la coral juvenil que fundó. A Ernesto Pastor lo tuvo donde se tenía a los maestros en el mundo antiguo, en la banda, la de la Academia General del Aire, en San Javier, donde el joven Chuliá tocaba el saxofón, del que llegó a tener la titulación superior, y donde las clases de armonía, contrapunto y orquestación fueron lo que habían sido siempre en este oficio antes de los planes de estudios, el maestro de la banda enseñando al músico de la banda, de atril a atril. De ahí Murcia, y Massotti, que enseñaba paseando, y que años después le dedicó un ejemplar de su propio tratado de contrapunto con una línea que pertenece a la familia de las actas de herencia de este ensayo, A mi mejor alumno hasta el día de hoy. Y en Valencia, José María Cervera Lloret y José Roca Coll, y pido al lector que se detenga en el último nombre, porque ya ha salido en estas páginas, pues es el mismo Roca Coll de quien eran discípulas las dos profesoras que me pusieron la voz primero. Mis dos caminos de niño, la academia y el aula, remontados una sola generación, desembocan en el mismo hombre. Correo interior, otra vez.

    Y están los veintidós años, de 1969 a 1991, en que dirigió La Artesana, que recibió con sesenta músicos y devolvió con ciento cincuenta, formados muchos de ellos, integralmente, por él. La banda venía de José Manuel Izquierdo, alumno predilecto de Bartolomé Pérez Casas —Chuliá, que ponía nombres de maestros a lo que fundaba, le puso el suyo a un premio de composición—, de modo que hasta el atril de su pueblo descendía, por otra rama, del mismo Pérez Casas de mi primera cadena, y cuando escribí que en Valencia la música era una ecología quería decir exactamente esto, que un niño saxofonista de Catarroja estaba a dos apretones de manos de la Filarmónica de Madrid sin haber salido de su comarca. No fue un hombre de espaldas a las instituciones, fue algo mejor, un hombre que las fundaba como se funda una banda, para que hubiera dónde. Fundó la coral, fundó la banda y la orquesta de su conservatorio, convirtió una escuela municipal abandonada en el conservatorio donde yo estudié, y fundó con su mejor amigo, el canónigo José Climent, un grupo de metales para la catedral, tres trompetas, tres trombones, dos trompas, tuba, timbales y órgano, es decir, se inventó una capilla, como Ellington, y la puso en la catedral de Cabanilles. Dejó La Artesana en 1991. En 1992 llegué yo a su aula. La mano que alisó mi primer bajo venía de dirigir a ciento cincuenta músicos de pueblo, y por eso, ahora lo entiendo, su clase de los martes olía a ensayo de domingo, es decir, cuando escribí que aquellas herramientas todavía servían para hacer música el martes por la tarde, me quedé corto. Él venía de hacerla el domingo por la mañana.

    La primera cadena sube, pues, desde Valencia hacia Madrid y desde Madrid hacia Italia, y es la cadena de la carne. Don Salvador se formó con Ernesto Pastor Soler, aquel maestro valenciano hoy casi olvidado al que quiso tanto que le dedicó una obra, Al Maestro D. Ernesto Pastor, y llamó Ernesto a uno de sus hijos, gesto que dice más sobre la naturaleza de las genealogías que todos los archivos juntos, porque revela que estas cadenas están hechas de gratitudes en la misma medida en que están hechas de técnicas. Pastor había estudiado con Modesto Rebollo, y Rebollo, en Madrid, había recibido a la vez la arquitectura de Bartolomé Pérez Casas (1873–1956) y el aliento teatral de Tomás Bretón (1850–1923), de modo que en él confluían ya varias Españas musicales. Bretón se había formado con el propio Arrieta, de modo que la cadena no cambia de cauce, entra en el aula de Arrieta por la puerta del cuerpo, no solo por la del aire. Pérez Casas, catedrático de armonía, fundador de la Filarmónica de Madrid y primer director de la Orquesta Nacional, había estudiado la composición con Felipe Pedrell (1841–1922), y Pedrell es el eslabón más extraño y más conmovedor de toda la cadena, porque apenas tuvo maestros y decidió tener antepasados, se los fue a buscar a los archivos, a Victoria, a Morales, a Guerrero, y enseñó a España entera que la tradición es memoria activa, todo ello respirando el Madrid musical que había construido Emilio Arrieta. Arrieta dirigió el Conservatorio de Madrid durante casi treinta años y había sido formado en Milán por Nicola Vaccai (1790–1848), el autor del método de canto más célebre del siglo diecinueve, el hombre en quien el canto se hizo tratado, y Vaccai había recibido en Nápoles la lección de Giovanni Paisiello (1740–1816), aquel compositor a quien Mozart admiraba y en quien la melodía alcanzó la dignidad de forma del pensamiento. Detrás de Paisiello está el más grande pedagogo del siglo dieciocho, Francesco Durante (1684–1755) que apenas escribió óperas porque estaba ocupado en algo más raro, formar compositores, y que educó a media Europa, a Paisiello, a Piccinni, a Traetta, probablemente a Pergolesi. Y en Durante la cadena se abre en dos manantiales, porque la tradición le atribuye dos maestros y los dos importan. Uno es Gaetano Greco (1657–1728), el gran sistematizador del partimento, el hombre que convirtió la improvisación en método y enseñó que toda composición procede de unos pocos principios generadores profundamente comprendidos, y Greco había aprendido de Giovanni Salvatore (1618–1688), organista y maestro de los conservatorios napolitanos, que a su vez venía de Giovanni Maria Sabino (1588–1649), uno de los primeros grandes maestros de la Pietà dei Turchini, detrás del cual se alcanza a leer, casi borrado, el nombre de Prospero Testa, el más antiguo de mi lista, apenas una firma en las actas de aquella Nápoles que enseñaba música a los huérfanos y acabó enseñándosela a Europa. El otro manantial de Durante es Alessandro Scarlatti (1660–1725), que trajo Roma a Nápoles, porque una tradición tenaz lo hace discípulo romano de Giacomo Carissimi (1605–1674), y con ese nombre la genealogía cambia de ciudad y de siglo.

    Porque hay una segunda cadena, y esta llega a Don Salvador por el otro brazo. Además de Pastor, se formó con Manuel Massotti y este con Manuel Palau, y Palau, la gran figura del Conservatorio de Valencia, había estudiado en París con Charles Koechlin (1867–1950), de manera que por esa puerta entra en mi genealogía el Conservatorio de París entero, con su disciplina de contrapunto y fuga pasada de mano en mano como una llama que nadie deja apagarse. Koechlin había aprendido el oficio severo con André Gedalge (1856–1926), cuyo tratado de fuga fue la biblia de generaciones y por cuyas manos pasaron Ravel, Milhaud y Honegger, y Gedalge venía de Ernest Guiraud (1837–1892), el amigo de Bizet que escribió los recitativos de Carmen, terminó Los cuentos de Hoffmann y tuvo entre sus alumnos a Debussy, con lo cual esta cadena mía roza de costado, sin proponérselo, casi toda la música francesa moderna. Guiraud recibió la tradición de Charles Gounod (1818–1893), Gounod la había recibido de Fromental Halévy (1799–1862), el autor de La Juive, maestro también de Bizet, y Halévy de Luigi Cherubini, el director del Conservatorio de París, el compositor vivo a quien Beethoven declaraba admirar por encima de todos. Luigi Cherubini (1760–1842) se había formado con Giuseppe Sarti (1729–1802), aquel maestro italiano cuya aria cena con Don Giovanni, porque Mozart la cita en la última escena de su ópera como quien saluda a un colega desde el escenario, y Sarti había estudiado en Bolonia con el Padre Martini, Giovanni Battista Martini (1706–1784), el oráculo franciscano ante el que desfiló Europa entera y que examinó al niño Mozart. Martini se formó a la sombra de Giacomo Antonio Perti (1661–1756), el patriarca de San Petronio, y Perti había aprendido en Parma de Giuseppe Corsi (1631–1691), apellidado Evangelisti o Vangelisti según los papeles, que fue discípulo directo de Carissimi. Y en Carissimi, el maestro del Collegio Germanico, el padre del oratorio, el autor de aquel Jephte donde el lamento se hizo forma, las dos cadenas se dan la mano, porque de él desciende Scarlatti hacia Nápoles y de él desciende Corsi hacia Bolonia, de Bolonia salta la tradición a París con Sarti y Cherubini, y de París vuelve a casa un siglo después en la maleta de un valenciano llamado Palau. Detrás de Carissimi la línea sigue subiendo por Roma, hacia Francesco Manelli, el de Tivoli, que llevó el oficio romano a Venecia y participó en la primera ópera pública de la historia, hacia Romano Micheli, aquel obseso genial del canon que desafiaba a media Italia con sus enigmas contrapuntísticos, hacia Francesco Soriano (1548–1621), que fue niño cantor y discípulo de Palestrina y maestro de la Capilla Julia, hasta el propio Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525–1594), en quien el contrapunto dejó de ser técnica para volverse imagen del cosmos, cada voz autónoma y ninguna sola, la unidad sin destrucción de la pluralidad, y detrás de Palestrina, en el último peldaño legible, Robin Mallapert (fl. 1538–1553), un maestro francés casi sin rostro que dirigía la música de Santa Maria Maggiore, y a quien la historia conserva por la más hermosa de las razones administrativas, porque un niño llamado Giovanni Pierluigi cantó bajo su vigilancia. De modo que en el brazo de Don Salvador, cuando subía y bajaba dibujando frases, estaban Roma dos veces y Nápoles dos veces, Bolonia, Milán, París, Madrid y Valencia, y estaban un francés sin biografía, un obseso de los cánones, un franciscano que examinaba niños prodigio, un maestro citado en la cena de Don Giovanni y una legión de huérfanos napolitanos armonizando escalas, todos empujando el mismo gesto.

    Pero antes de cerrar la figura tengo que corregir el mapa, porque llevo páginas diciendo Italia y los archivos dicen otra cosa. La Nápoles de mi genealogía no era Italia, entre otras razones porque Italia no existía, el estado que lleva ese nombre nace en 1861, y para entonces la casa napolitana llevaba siglos fundada, de modo que llamar italiana a esa tradición es proyectar hacia atrás el Risorgimento, un anacronismo de los de verdad, de los que falsifican. La Nápoles que importa a esta historia fue, durante los siglos decisivos, una capital hispánica del Mediterráneo. En 1442 la tomó Alfonso el Magnánimo, rey de la Corona de Aragón, es decir, también rey de Valencia, y se la quedó para vivirla, trasladó allí su corte, y con la corte el mar entero de su corona, el mismo mar que baña mi ciudad, y en sus campañas de juventud había servido un caballero valenciano llamado Ausiàs March, de manera que la primera Nápoles de esta genealogía hablaba, entre otras lenguas, la mía. En aquella corte aragonesa compuso Juan Cornago sus misas y sus canciones, y en ella escribió Johannes Tinctoris, al servicio de los reyes de la casa de Aragón, el primer gran corpus teórico del contrapunto moderno, con tratados dedicados a una princesa aragonesa, es decir, que la ciencia misma de la conducción de voces, la que tres siglos después llegaría a mi atril domesticada en ejercicios, tuvo su primera codificación europea bajo techo aragonés. Luego, desde 1503 y durante dos siglos, Nápoles fue virreinato español, la ciudad más poblada de toda la Monarquía, más grande que Sevilla y que Madrid, y fue exactamente en esos dos siglos cuando nació el mundo del que desciendo, porque los cuatro conservatorios de huérfanos, Santa Maria di Loreto, Sant'Onofrio, los Poveri di Gesù Cristo y la Pietà dei Turchini donde enseñó Sabino, se fundaron todos bajo administración española, obras pías de la Nápoles virreinal, y la capilla del virrey tuvo por maestro a un toledano, Diego Ortiz, y por aquellos salones pasó Francisco Salinas, el mismo ciego al que Fray Luis puso oído y oda, organista en la Nápoles de los virreyes, y cuando Alessandro Scarlatti llegó a la ciudad fue nombrado maestro de la Real Capilla por el virrey de España. Hasta el nudo romano de mis dos cadenas está atado con cuerda hispánica, porque la Roma que preparó ese mundo había tenido papas valencianos, los Borja, y en el Collegio Germanico donde Carissimi enseñó había sido maestro, dos generaciones antes, un abulense llamado Tomás Luis de Victoria. Y cuando España se retiró de Nápoles en 1707, volvió en 1734 por la puerta dinástica, con don Carlos de Borbón, el que levantó el teatro San Carlo y acabaría reinando en Madrid como Carlos III, de modo que la Nápoles del Durante maduro y la de Paisiello seguía siendo corte de dinastía española, y el préstamo se devolvió por el camino de siempre, Domenico Scarlatti envejeciendo en Lisboa y en Madrid junto a una reina que había sido su alumna, Farinelli cantando el insomnio de un rey, la escritura napolitana entrando en la península por palacio y por iglesia como quien vuelve. Digo todo esto sin reclamar banderas para la música, que no tiene pasaporte, pero la verdad del mapa hay que decirla entera, y la verdad del mapa es que la pedagogía que me formó no fue una mercancía extranjera que España importó con retraso, fue agua hispánica, ibérica, mediterránea, criada dentro de la Monarquía, aragonesa primero, española después, borbónica al final, volviendo por su propio cauce, y que el niño valenciano que armonizaba bajos en 1994 no estaba copiando a Italia, estaba recibiendo correo interior, una carta echada en Nápoles cuando en Nápoles se despachaba en español, que tardó cuatro siglos y muchas manos en llegar a su destinatario. La sexta napolitana, bien mirada la partida de bautismo, lleva en el nombre una ciudad que fue nuestra, y mi genealogía no cruza fronteras, recorre las provincias de un solo mar.

    Y aquí se cierra, por fin, la figura que anuncié al principio, la de la doble llegada. Porque el río napolitano, además de encarnarse en personas hasta llegar a mi maestro, se volvió tinta una vez por el camino, y se volvió tinta exactamente en el nudo de Arrieta. De Testa a Sabino, de Sabino a Salvatore, de Salvatore a Greco, de Greco a Durante, de Durante a Paisiello, de Paisiello a Vaccai y de Vaccai a Arrieta la corriente viajó de cuerpo en cuerpo, y en Madrid, en las aulas de Arrieta, dos de sus discípulos, un vasco y un andaluz, Arín y Fontanilla, decidieron fijar en un libro lo que hasta entonces había sido esencialmente oral, con toda la ganancia y toda la pérdida que ese gesto implica, porque lo que se escribe se conserva y a la vez se separa de la voz que lo encarnaba. Aquel libro fue el que Don Salvador puso en mi atril ochenta años después, y por eso digo que el tratado y el hombre eran primos sin saberlo, que sobre mi mesa de niño estaban las mismas aguas dos veces, una vez como delta de tinta y otra vez como corriente todavía en marcha, y que mi educación consistió, sin que nadie lo planeara, en recibir la letra y el cuerpo de la misma tradición y en ver cada tarde cómo el cuerpo corregía a la letra. 

    Y la figura tiene una segunda hoja, porque también el otro río de mi formación, el del contrapunto, se volvió tinta una vez por el camino, solo que antes y más lejos. Se volvió tinta en Viena, en 1725, cuando Fux congeló a Palestrina en las cinco especies de su Gradus, y aquella tinta bajó después a París con los tratados del diecinueve, cruzó el océano, aprendió español en Buenos Aires y regresó a la península en 1947 con el nombre de Torre Bertucci, para acabar en la misma carpeta de niño donde ya esperaba el delta madrileño de Arín y Fontanilla. El correo interior de la lengua se había vuelto transatlántico, y yo recibía cartas de dos siglos y de dos orillas sin pagar franqueo. La simetría puede ya decirse entera. La armonía me llegó como letra fijada en Madrid, en el nudo de Arrieta, y como corriente viva por la cadena de Pastor. El contrapunto me llegó como letra fijada en Viena, con escalas en París y en Buenos Aires, y como corriente viva por la cadena de Massotti y de Palau. Y las dos letras, remontadas, desembocan donde desembocan los cuerpos, porque la escalera de Fux es Palestrina helado y mi cadena de gargantas pasa por Soriano, que fue niño cantor con Palestrina, y porque el Durand cuyo método adaptó Arín y el Guiraud del que baja la línea de Palau son los mismos Durand y Guiraud en cuyas aulas parisinas se formó el maestro de Torre Bertucci. Aguas iguales, dos veces cada una, heladas en libro y tibias en garganta, y mi educación consistió en ver cada martes cómo la garganta deshelaba el libro.

    A esa segunda forma de llegar, la que viaja por gargantas y brazos y no cabe en imprenta alguna, la llamo tradición respirada, y sostengo que es la única que puede juzgar, porque un libro puede decir qué está prohibido y solo una voz puede decir qué está muerto. Si algo he comprendido reconstruyendo estas cadenas es que lo que de verdad desciende por ellas no son estilos, que caducan, ni reglas, que se reescriben, es una convicción que cada generación reformula sin agotarla, la de que la música no es una construcción arbitraria y posee una necesidad interna, solo que cada época sitúa esa necesidad en un lugar distinto, Palestrina en el orden, donde cada voz es ciudadana de un cosmos, Nápoles en el canto, preguntando ya no cómo conviven las voces y todavía cómo nace una voz, Vaccai en la síntesis de ambas cosas, Arrieta en la posibilidad de que aquella lengua hablara español, Pedrell en la memoria, Pérez Casas en la arquitectura, Rebollo en la inseparabilidad del canto y la arquitectura, Pastor en la comprensión que precede a toda ejecución, y Don Salvador un paso más adentro, en el canto como criterio del ser, que es donde yo lo recibí y desde donde he seguido excavando.

    A estas alturas el parentesco pide nombre, porque lo que tiene nombre se hereda mejor. Las dinastías se llaman casas, casa de Aragón, casa de Austria, casa de Borbón, y puesto que mi genealogía atravesó los dominios de las tres, tomo la palabra de sus escribanías y la pongo a trabajar en lo mío. A esta familia de gargantas y de brazos la llamo la casa del canto. Su fundación no consta en ningún registro, porque se funda de nuevo cada vez que alguien canta un ejercicio ajeno hasta que el ejercicio confiesa. Sus dominios fueron un mar. Su capital fue itinerante, Nápoles, Roma, Bolonia, Milán, París, Madrid, Valencia. Su escudo, si alguien lo pinta algún día, será un brazo dibujando en el aire una curva que sostiene un peso que vuela. Su lema ya está dicho, y como los buenos lemas heráldicos guarda una herida, no canta, escrito en negativo para que nadie olvide qué es lo que vigila. Su palabra de paso es arranque. Su ley sucesoria es el oído, su forma de herencia es la voz, su patrimonio no incluye un solo objeto, solo un criterio, y quizá por eso ha sobrevivido a imperios que tenían flotas. En la casa del canto no se entra por sangre ni por examen. Se entra el día en que alguien te canta tu propio ejercicio y comprendes que estaba muerto, y se hereda el día en que te sorprendes cantándole a otro el suyo.

    Con esa herencia a cuestas puedo por fin medirme con las otras formaciones posibles, las que tuve al lado y las que tuve detrás. Frente a la educación anterior a 1830, la de las capillas, las cortes y los conservatorios napolitanos, mi formación guarda el parentesco esencial, el principio de aprender haciendo, armonía haciendo armonía, contrapunto escribiendo contrapunto, fuga escribiendo fugas, y una diferencia importante, que aquellos muchachos improvisaban muchísimo más y lo mío fue una enseñanza mucho más escrita, de modo que recibí, por así decirlo, un partimento congelado, y la voz de Don Salvador era el fuego que lo descongelaba cada tarde. Frente al periodo de máxima vigencia del modelo, mi formación encaja casi sin costuras, podría sentarse en un aula madrileña de 1890 sin llamar la atención, con la precisión añadida de que aquellos alumnos rara vez eran concertistas, eran compositores, maestros de capilla, directores y profesores, que es exactamente el tipo de músico que se estaba formando en mí aunque el destino me llevara luego a los escenarios. Frente a mis contemporáneos de los años noventa el contraste es casi cómico. Mientras yo hacía bajos dados, especies y estrechos, muchísimos pianistas de mi edad hacían técnica, repertorio, concursos, ediciones críticas, interpretación históricamente informada y clases magistrales, y no digo que aquello fuera peor, digo que era otra antropología, porque mi contemporáneo típico preguntaba cómo se toca este Chopin y yo preguntaba además, y sobre todo, cómo está construido, por qué modula aquí, qué problema estaba resolviendo, qué habría hecho yo, y esa segunda serie de preguntas cambia la relación con la obra desde la raíz. Frente a la gran escuela rusa, que veneraba el canto tanto como mi maestro, la diferencia está en el centro de gravedad, porque allí el centro era el piano y en mi educación el piano nunca fue el centro, fue un lugar de paso, la música pasaba por él como pasa por una garganta. Frente a la escuela francesa, tan sabia en color, en estilo y en claridad, la diferencia fue la escritura, que allí ocupaba un lugar menor y en mi casa lo ocupaba casi todo. Y frente a cierta tradición germánica, riquísima en análisis y en estructura, la diferencia fue el canto mismo, porque el análisis puede explicar un organismo y solo el canto comprueba si respira. 

    Situarlo en el mapa de los pedagogos de la armonía ayuda a medir la rareza de esa comprobación. En Viena, Simon Sechter, heredero directo del Generalbass y maestro del que Bruckner no se cansó de proclamarse discípulo, llevó la disciplina del bajo hasta el reflejo puro, miles de ejercicios con la esperanza tácita de que la musicalidad emergería del sistema por saturación. En París, Antonín Reicha convirtió su clase en laboratorio y declaró que la teoría existe para aumentar la capacidad inventiva del alumno, y por su aula pasaron Berlioz, Liszt, Gounod y Franck. Don Salvador resulta ser técnicamente sechteriano y espiritualmente reichiano, un hombre de bajos graduados y disciplina diaria puesta al servicio declarado de la invención, con un tribunal que ni Viena ni París conocieron en cuanto tal, la pregunta ¿canta?, formulada en voz alta, con la propia voz, sobre cada ejercicio. Con Schenker el parentesco es real y el desacuerdo instructivo. Ambos entienden las verticalidades como productos de la conducción de voces, ambos desconfían del acorde como átomo, pero Schenker pregunta de qué estructura profunda procede la multiplicidad de las voces y Don Salvador preguntaba cómo criar esa multiplicidad para que viva, que es la diferencia entre explicar un bosque y plantarlo. Y con Hindemith compartía la fe en el Handwerk, en el oficio artesanal diario del músico completo, aunque allí donde el alemán quiso fundar el juicio en la acústica, en grados medibles de tensión entre acordes, él lo fundaba en el oído del oficio, y entre preguntar cuánta tensión produce esto y preguntar si esto canta media toda la distancia entre un laboratorio y una capilla.

    La suma de todas esas diferencias arroja un tipo humano bastante raro, y he tardado en aceptar su nombre. Aquella educación me hizo un músico premoderno extraviado en un mundo posmoderno, con la anacronía puesta en la estructura mental antes que en el estilo, alguien que al leer una partitura ve simultáneamente respiración, voces, armonía, forma, timbre y dirección, y que por eso produce a veces la impresión de que la obra está naciendo en lugar de estar siendo tocada, porque la lee desde el lugar donde probablemente nació. Un músico compositor, en suma, aunque me dedicara luego sobre todo al piano, y no un compositor que toca ni un pianista que compone, alguien cuyo modo de pensar cualquier música es compositivo, es decir, genético, es decir, un heredero directo de la palabra arranque.

    Quien busque hoy esa herencia encontrará sus fragmentos repartidos por el mapa. La Schola Cantorum de Basilea enseña improvisación histórica y polifonía cantada sobre el libro, en Ámsterdam se improvisa y se compone sobre bajos y melodías dadas, discante incluido, La Haya ha hecho del partimento una especialidad con nombre propio, y hasta Juilliard ofrece la improvisación como complemento del intérprete. Celebro cada una de esas aulas y ninguna me consuela del todo, porque son piezas de un mismo ajuar repartidas en almonedas distintas, aquí el bajo, allá el canto, en otra ciudad el análisis, y en ninguna el conjunto respirando como un solo oficio. Los contenidos, está visto, pueden reconstruirse, los tratados se reeditan, las técnicas se recuperan, pero la unidad no se deja reconstruir con la misma facilidad, y el joven que quisiera recibir hoy lo que yo recibí tendría que matricularse en tres países, coserse él mismo el traje con telas de tres telares, y aun entonces le faltaría lo que no viaja ni se archiva, esto es, el hombre que mantenía todo aquello unido, sencillamente, cantándolo.

    Hay además una diferencia más profunda, y quizá más decisiva. En casi todos esos lugares admirables, estos saberes se enseñan todo eso todavía de manera museística, histórica y diacrónica. Se estudia cómo se hacía en Nápoles, cómo se hacía en París, cómo se hacía en Viena, qué escribió tal tratado y en qué fecha apareció tal método. Todo ello posee un enorme valor para la conciencia histórica, y sería absurdo negarlo. Pero Don Salvador enseñaba aquellas mismas materias de manera sincrónica. No las presentaba como restos de un pasado que hubiera que comprender, sino como facultades vivas que había que adquirir. El objetivo no era saber qué había hecho un músico del siglo XVIII, sino llegar a ser músico uno mismo. Por eso la generatividad que producen hoy muchas de esas reconstrucciones suele ser necesariamente menor. Cuando aparece, aparece a menudo como consecuencia indirecta de una comprensión histórica más refinada. En el caso de Don Salvador ocurría exactamente al revés. La historia estaba al servicio de la poiesis. El conocimiento existía para engendrar música. Y es una pena que precisamente esa inversión de prioridades, que era quizá el secreto más fértil de todo el sistema, sea también la parte que más raramente se ha conservado.

    La casa del canto tiene además parientes que ningún archivo registra, primos por formación y no por documento, músicos en quienes reconozco mi propia educación como se reconoce un acento, y quiero recorrer sus alas despacio, como quien enseña la casa a un huésped, porque el censo de esta familia es también un autorretrato, dime a quién reconoces por pariente y te diré quién eres.

    Hay un ala antigua que es el cimiento de todas. Allí vive Guido de Arezzo, en quien los nombres de las notas nacieron de un himno cantado, ut queant laxis, de modo que fue la voz la que bautizó a la teoría y no al revés, y vive su mano famosa, la mano guidoniana, que contenía la música entera en la palma y las falanges, antepasada directa del brazo que dibujaba curvas en mi aula de Valencia, como lo son los monjes de Solesmes, cuya quironomía traza en el aire el arco del canto llano, el brazo de Don Salvador con hábito, y como lo eran ya, en los relieves, aquellos egipcios que guiaban a los cantores con signos de la mano, porque la casa es más vieja que todos sus edificios. Allí vive la abadesa Hildegarda, que oía antes de escribir, y vive Fux, cuyo Gradus es el abuelo del Torre Bertucci de mis trece años, la misma escala de especies subida por otros niños en otros siglos.

    Hay un ala de taller, y quiero ser exacto sobre ella, porque lo germánico fue siempre para mí taller y no patria, oficio y no gravitación, lo cual no le quita nobleza, se la precisa. En esa ala trabaja Bach, que enseñaba armonía haciendo realizar corales y bajos cifrados, es decir, con la pedagogía literal de mi infancia, y que fue el Kapellmeister absoluto, organista, improvisador, maestro, padre de escuela, y trabaja su hijo Carl Philipp Emanuel, cuyo tratado ordena tocar cantabile y conmoverse para conmover, y Haydn, que fue niño cantor antes que nada y aprendió el contrapunto a solas con el Gradus, y Mozart, que en rigor no es pariente sino visita documentada, porque pasó por el examen del Padre Martini, es decir, por uno de los nudos de mi propia cadena, y Beethoven, de quien la posteridad recuerda las sinfonías y sus contemporáneos recordaban sobre todo las improvisaciones, y que fue a buscar el contrapunto en Albrechtsberger y la escritura vocal en Salieri porque sabía que sin esas dos aduanas no hay ciudadanía musical.

    Hay un ala italiana donde el parentesco se vuelve partida de bautismo. Allí está Monteverdi, que pidió que la oración fuera señora de la armonía y no su sierva, mi léxis con cuello de encaje, y está Caccini afinando el habla hasta que canta, y está Tartini, cuyo lema es el lema viejo de la casa, para tocar bien hay que cantar bien, la misma frase de mi maestro dicha por la afirmativa. Bellini resulta ser biznieto de Durante por la vía de Fenaroli, así que la melodia lunga más famosa del siglo diecinueve salió del mismo pozo napolitano que mis bajetes, Rossini y Donizetti pasaron por el padre Mattei, heredero de la cátedra de Martini en Bolonia, otro nudo compartido, Verdi hizo fugas toda la vida con la disciplina que le dio Lavigna y terminó su última ópera con una fuga que se ríe, tutto nel mondo è burla, sorna piamontesa que mi maestro habría entendido sin traducción, y Puccini fue la quinta generación de una dinastía de maestros de capilla de Lucca, es decir, un apellido que era ya una genealogía.

    Hay un ala del Lied y del piano que canta. Schubert fue niño cantor y convirtió la canción en la forma suprema del comparecer, Chopin ponía a Bellini de profesor de piano y pedía cantar con los dedos, y su rubato, que tanto se ha teorizado, era simplemente respiración de cantante administrada por un poeta, Liszt improvisaba como se reza y transcribió media música europea, que es la manera que tiene un pianista de estudiar orquestación, Schumann y Brahms, a los que quiero por temporadas y con condiciones, son parientes sin discusión por la formación, Brahms jugando al contrapunto por correspondencia con Joachim y recogiendo canciones populares, y su nana, la más famosa de las nanas, confirmando que también él sabía que la primera música es la que duerme a alguien. Y está Wagner, con quien mi deuda es de vocabulario y de fondo, porque fue él quien puso la palabra melos en el centro de la dirección de orquesta, el tempo justo se deduce del melos y de nada más, de manera que una de las palabras capitales de mi propia ontología me llega también por él, y está Bruckner, que hizo con Sechter años de contrapunto sin permiso para componer y fue toda su vida un organista improvisador, y cuyos pedales inmensos son la versión sinfónica del isón, la tierra hecha audible debajo del caminar.

    Hay una Francia que es la mía, porque hay dos, y la mía es la subterránea, la que se sabía de memoria a Mussorgsky. En ella viven Franck improvisando en Sainte-Clotilde, Saint-Saëns, músico total si los hubo, Fauré, formado en la escuela Niedermeyer sobre canto llano, en quien la melodía piensa, Satie, que echó la solemnidad del piano a escobazos y es pariente por el humor, Debussy, primo documentado de mi segunda cadena por Guiraud y ciudadano mayor de esa Francia subterránea, Messiaen, sesenta años improvisando en la Trinité y saliendo al campo a copiar pájaros, es decir, a escuchar el melos del mundo con paciencia de escriba, Dutilleux, que pensaba la forma como crece un árbol, es decir, que pensaba en arranques sin usar la palabra, y Nadia Boulanger, que sostuvo medio siglo la casa entera con otros muebles, bajo cifrado, corales de Bach cantados en torno al piano, oído antes que opinión, y a la que debemos además una escena que vale un tratado, porque cuando el joven Piazzolla le escondía sus tangos ella se los hizo tocar y le dijo ahí estás tú, que es la frase de mi maestro con acento francés, dime dónde cantas y te diré quién eres.

    Hay un ala del Este, y es la más grande porque hacia allí gravita mi imaginación desde niño. Glinka decía que la música la crea el pueblo y que los compositores solo la arreglan, que es toda una ontología en una frase de modestia, Balakirev enseñaba de oído y al piano, sin tratado, maestro oral en pleno siglo diecinueve, Mussorgsky quiso que la melodía dijera la verdad del habla humana, Chaikovski, mi amado, fue el melodista absoluto y además escribió un manual de armonía y dio clase en el conservatorio, porque entonces componer y enseñar eran el mismo oficio, Rimski hizo de la orquestación una escuela y de los cancioneros populares una despensa, y de la severidad de Taneyev, el contrapuntista de Moscú, salieron Rachmaninov y Scriabin, y con ellos Medtner, que escribió contra la moda en nombre de la musa, es decir, contra el progreso en nombre del canto. Rachmaninov, amadísimo, es el caso perfecto de la casa, pianista, director y compositor sin costura entre los tres, y sus Vísperas son la prueba de que la armonía entera puede ser la manera que tiene el canto de arrodillarse. Prokofiev sostuvo que lo más difícil de todo es la melodía, y lo sostuvo componiendo, tocando y dirigiendo, Khachaturian llegó tarde a los solfeos porque había llegado primero al oído, criado entre ashugs y músicas de la calle, formación inversa que conozco por dentro, porque también yo oí músicas populares antes que solfeos, Janáček copiaba en cuadernos las melodías del habla de la gente, mi léxis con lápiz y sin filosofía, Bartók salía con un fonógrafo a los pueblos y componía con las manos puestas en el teclado, Szymanowski subió a buscar canto a los montañeses, y Kodály puso la voz primero, y aquí el parentesco se vuelve biografía, porque mis primeros pasos musicales, en la Valencia de los años ochenta, los di en una academia de método Kodály llevada por dos profesoras, una vasca, María Begoña Arteagabeitia Ruiz (1952–2024), y una asturiana, María Rosario Pumares Mateo (1941–2025), discípulas de José Roca Coll, que habían ido hasta Hungría a buscar el método, de manera que fui nieto pedagógico de Kodály unos años antes de ser alumno de Don Salvador, y la voz primero fue, literalmente, lo primero. Escribo sus nombres con las fechas recién puestas y me tiembla la lista, porque se han ido las dos casi al tiempo que él, en 2024 y en 2025, como si estos dos años hubieran decidido llevarse juntos a todos los que me enseñaron a cantar, y este párrafo, que empezó siendo un censo, ha terminado siendo un responso. Y en el centro de esta ala está Enescu, mi cifra personal, violinista, pianista, director, compositor, improvisador, memoria donde cabía la música entera, que aprendió la fuga en París con el mismo Gedalge de mi segunda cadena, parentesco literal y no metáfora, y que hizo lo más difícil que puede hacer un músico escrito, escribir lo inescribible, el parlando rubato de los lăutari, la tradición oral entrando en la partitura sin morir en la aduana, y a su sombra Lipatti, su ahijado, compositor y pianista en quien Chopin volvía a cantar, y más acá Silvestrov, que compone como quien recuerda al piano, Pärt, cuyas campanas quietas son un isón que ha aprendido a esperar, Vasks, donde el pájaro y el coral se dan la mano, Tavener con sus bordones bizantinos, Kancheli con sus silencios georgianos, y la polifonía de Georgia entera, mesas donde todavía se canta a voces sin papel, polimelodismo con vino. Y debajo de toda esta ala, como debajo de todas, Grecia, que para mí no es un país de la lista sino el suelo de la lista, el isón, los protopsaltes, las palabras mismas con que pienso.

    Hay un ala ibérica, y es mi carne. En su habitación más honda está Ziryab, que fundó en la Córdoba del siglo nueve, cuenta la crónica, una escuela de música enteramente oral, un conservatorio napolitano mil años antes de Nápoles, está Alfonso el Sabio, un rey que legislaba de día y alababa cantando, están el Romancero y las nanas sefardíes, que guardaron el español durmiendo niños por el Mediterráneo durante cinco siglos, la lengua conservada en canto como la fruta en aguardiente, están los vihuelistas, y el primero de ellos es de casa, Luis Milán, cortesano valenciano cuyo Maestro se imprimió en Valencia, y con él Narváez y sus diferencias, que son la improvisación pactando con la imprenta, está Cabezón, el ciego que glosaba, está Cabanilles en el órgano de mi catedral, está el padre Soler, discípulo de Domenico Scarlatti en El Escorial, es decir, Nápoles devuelta a la península por vía de palacio, autor de una Llave de la modulación que es un manual ibérico de mudanzas, y están la dinastía de los García de Sevilla, una dinastía que enseñó a cantar a Europa entera, el padre y el hijo con su tratado de canto, la Malibrán, la Viardot compositora, la casa del canto con apellido andaluz y sucursales en París y Londres. Y está, porque mi mapa de lo español lo incluye todo o no es mi mapa, la zarzuela entera, Barbieri, que fue compositor y musicólogo y editó el Cancionero de Palacio, es decir, Pedrell antes de Pedrell, Chueca con su Madrid cantable, y los dos valencianos mayores del género, Chapí y el maestro Serrano de Sueca, y está la copla, melos urbano que no pienso expulsar de la familia por pobre, y la música de banda y la militar, y los litúrgicos, y el cante jondo, donde la apoyatura, esa forma universal del querer, se ha vuelto religión, la Niña de los Peines a la que Falla y Lorca pusieron tribunal y altar en el concurso del veintidós, y Lorca mismo, que armonizaba canciones populares al piano, las grabó con la Argentinita, y llamó duende a lo que mi maestro llamaba canta, la exigencia de que el arte comparezca con cuerpo, con fecha y con riesgo de muerte, y Turina, Falla y Granados y Albéniz, hijos de Pedrell y por tanto sobrinos míos, Granados improvisando como quien recuerda, Albéniz fugándose de niño a tocar por los puertos, picaresca hecha biografía, y Mompou, nieto de campanero, que escribió una música callada donde la resonancia hace de isón, y Turina trayendo Sevilla de París, y los ciegos y los valencianos, Rodrigo de Sagunto, Tárrega de Villarreal, y Casals, que empezaba cada mañana con Bach y acabó su vida tocando El cant dels ocells, el violonchelo convertido definitivamente en garganta.

    Hay un ala americana, porque las Américas son gravitación mía tanto como el Este. Villa-Lobos aprendió el oficio en las ruedas de chorões antes que en ningún aula, música de oído, de calle y de amistad, Atahualpa Yupanqui fue el payador absoluto, la poesía improvisada con guitarra, es decir, el trovar en estado puro cruzando el océano, Violeta Parra recopiló el canto de su tierra y luego lo devolvió multiplicado, y volvió alabanza el inventario del mundo, gracias a la vida, y Piazzolla ya ha comparecido de la mano de Boulanger. Y está el jazz entero, que es el conservatorio napolitano que no sabe su nombre, y no lo digo como ingenio sino como historia, porque Armstrong aprendió la corneta en un hogar de huérfanos de Nueva Orleans, un conservatorio de expósitos con otro clima y otro tambor, Ellington fue maestro de capilla de una capilla que se inventó él mismo, Tatum realizaba cifrados a velocidad de milagro, Bill Evans repartía las voces interiores con una piedad de contrapuntista, y basta oír a Jarrett o a Mehldau para comprobar que la regola dell'ottava se mudó de barrio sin morirse.

    Hay un ala de directores, y son los que dirigen porque cantan y no al revés. Furtwängler, que se consideró ante todo compositor toda su vida y deducía el tempo del melos como había mandado Wagner, Bruno Walter, Mitropoulos, pianista, compositor y director en una sola pieza, Markevitch, Bernstein, el generalista feliz que además enseñaba a los niños en televisión, es decir, que entendía que la casa se hereda enseñándola, Celibidache, rumano, que estudió fenomenología y se negó al disco porque sabía lo que yo llamo mousiké, que la música no deja objeto y solo ocurre, y Harnoncourt, que tituló su credo la música como discurso, Klangrede, la léxis con nombre alemán, y Kleiber, cuyo brazo es la estampa moderna de la mano que canta, aunque a él y a los de su quinta ya los hubiera tocado la escisión y fueran, como escribí en otra parte, los menos enfermos de un siglo enfermo. Y Hindemith, que escribió una sonata para casi cada instrumento de la orquesta, como quien saluda casa por casa a todos los vecinos.

    Y hay, por fin, las habitaciones de hoy. Los que componen, tocan y dirigen a la vez, desmintiendo cada mañana el dogma del especialista, Adès, Benjamin, que viene de Messiaen, Widmann, Salonen, y los pianistas que dirigen y componen, Pletnev, Mustonen, y los organistas franceses, Escaich, Latry y su tribu, en quienes la improvisación reglada sigue siendo liturgia con horario, el partimento vivo y con empleo, y Levin devolviéndole a Mozart sus cadencias respiradas, y los pianistas que improvisan y componen, Debargue, Montero, Say, Hough, Hamelin, Trifonov cuando compone, pianistas anteriores a la palabra pianista, y el ala sin partituras, que atraviesa todas las demás, guslari, lăutari, payadores, cantaores, protopsaltes, el tanpura de la India, que es un isón con otro nombre y otra paciencia, el almuédano, cuyo oficio entero consiste en que el canto llame, la vocatividad con horario de oración, y las bandas de mi tierra, que siguen fabricando en los pueblos, certamen a certamen, músicos completos, compositores que dirigen, directores que tocan, la ecología entera de la que este ensayo respira. Y el pariente más cercano no hay que buscarlo en ningún catálogo, lleva el apellido de la casa y piensa el melos conmigo, Vicente, en quien la herencia de Don Salvador ha tomado la forma de una filosofía, la misma que estas páginas intentan cantar. 

    Vicente ha contado cómo la recibió él, y su relato completa una cadena que este ensayo dejó a medias. Se hizo músico, escribió al despedir a su padre, en unos paseos por la orilla del mar del Perelló, aquella tierra del amado José Serrano, todas las tardes de verano, oyéndole relatar el ser y el estar de la música. Recuérdese lo que quedó dicho en las genealogías, que Massotti enseñaba paseando, y paseando aprendió de él Don Salvador. La casa tiene, pues, también esta escuela, la del maestro que enseña andando, la más vieja de todas, la que en Grecia llamaron peripatética como si hiciera falta un nombre para enseñar a pensar caminando, y es en el fondo la más coherente con lo que enseña, porque he dicho que el rhythmós tiene entre sus analogados corporales la zancada, y quien explica la música andando la está ejerciendo mientras la explica. Ni siquiera era la primera vez que aquel hombre convertía un paseo en música, pues su primer poema sinfónico, los Paisajes valencianos de 1973, contaba ya dos paseos de su infancia, uno por la Albufera, es decir, por la misma agua que desemboca en la orilla donde luego enseñaría a su hijo. A mí me tocó la escuela de la mesa, el atril y el martes. A Vicente, la del mar y el verano, y no hay agravio en el reparto, hay traducción, a cada cual su especie. Al alumno, la letra sentada. Al hijo, el camino. Eran la misma voz, una con silla y otra con horizonte, y si este ensayo ha llamado a la tradición agua que baja de garganta en garganta, ahora puede decirlo mejor, porque hubo tardes en que bajó, literalmente, caminando por la orilla del agua. Y el mar no era solo de los paseos. Tenía un barco pequeño, y lo había bautizado con el título de su suite más suya, Espíritu Valenciano, de modo que cuando salía al agua salía embarcado en su propia música, y la vieja pregunta de esta casa por si una música canta tenía en su caso una respuesta doméstica y comprobable, esto es, la suya, por lo menos, flotaba.

    Y me detengo aquí no porque la casa se acabe, sino porque las casas verdaderas no caben en sus inventarios, se conocen habitándolas, y esta lleva, por lo menos, doce siglos habitada.

    Pero antes de hablar del segundo número del encabezamiento tengo que desandar un silencio de este ensayo, porque contado así parece que salí de aquella aula en 1999 y no volví hasta una esquela, y no fue así. Volví en 2004, en 2009, en 2010, en 2016, cada vez que el océano me soltaba, y volver a él fue, antes de que yo supiera formularlo así, mi manera de desconfiar de la lejanía, volver al diapasón. Y si entre vuelta y vuelta se abrían años, no fue solo el océano, fue también la vergüenza, porque en los años en que más me hice "pianista" más evité al hombre que me había hecho músico, igual que se evita un espejo, y esa deuda quedó confesada donde debía, y lo contaré. Él seguía estando ya allí cuando yo llegaba, como si no se hubiera movido del compás en que lo dejé, apartando papeles suyos para hacerle sitio a lo mío. Y desde 2018 hasta el final la relación cambió de especie. Los años americanos habían sido segunda especie, dos temporalidades desiguales habitando la misma casa, la suya quieta, la mía moviéndose por dentro de la suya. Los siete últimos fueron primera especie, nota contra nota, sin ornamento donde esconderse, cada consonancia obligada a justificarse por el trayecto que la produce, dos vidas a la vista una de otra. He escrito que la primera especie enseña que antes de adornar hay que convivir. Tardé veinte años en cursarla con él fuera del aula, y fue el curso más feliz de todos.

    Aquellos regresos tienen su anacrusa, y hay que contarla. En agosto de 1999, días antes de cruzar el océano, fui a despedirme de él, y como en aquella casa no había más liturgia que la de siempre, le llevé una carpeta, ejercicios de contrapunto a doble coro, cori battenti, la vieja música de las basílicas de mi genealogía. Me los corrigió enteros, serio y solemne como nunca lo había visto, sin regalarme una sola quinta por ser el último día, mientras yo me guardaba las lágrimas como podía. Y al terminar me tendió una partitura suya, su Tríptico elegíaco para un percusionista, con una dedicatoria escrita a mano en la portada, Para mi alumno predilecto Josu de Solaun, con el deseo de que sea un gran compositor y director de orquesta. Yo me marchaba a estudiar piano — y me marchaba, en rigor, a marcharme, porque no iba buscando maestros, ni sabía siquiera con quién estudiaría, iba a irme de casa, que es un oficio de los diecisiete años —, y en la dedicatoria la palabra piano no estaba. Tardé en entender que aquello no era un descuido, era su testamento pedagógico entero en una línea: Josu, no te disocies, el instrumento es una provincia, la música es el reino, vete de casa, pero que la casa vaya contigo. Lo escribo hoy llorando. Aquella tarde me estaban entregando, aunque yo no supiera aún llamarlo así, los papeles de la casa del canto en la frontera.

    En ese tiempo ocurrió, además, la inversión que faltaba. Durante siete cursos él cantó lo mío para decirme si cantaba. En los últimos años me tocó a mí tocar delante de él. Me oyó de adulto, y quiso la casualidad, o no quiso nada, que me oyera precisamente en el ala del Este de la casa, el Segundo concierto de Prokofiev en 2018, el Primero de Chaikovski, mi amado, en 2021. Se puede tocar para dos mil personas y examinarse ante una sola, y aquellas noches toqué, cómo decirlo, con la oreja pellizcada. Y en 2021, 2023, y 2024 me oyó también tocar, emocionado, varias veces su Díptico para Josu y su Homenaje a Enescu, ambas partituras dedicadas a mí. 

    Hay dos documentos de aquel otoño de 2023 que no sé leer sin que se me nuble la letra. El primero es una larga entrevista en la revista especializada Codalario, que hoy suena a testamento sereno,  pues contaba en ella que seguía imponiéndose cada mes, como gimnasia del oficio, una gran fuga a cuatro y a ocho voces, que le enseñaba solfeo a su nieta de siete años, es decir, que la casa seguía tomando aprendices, y, preguntado por si se sentía querido en su tierra, respondió hablando de sus alumnos y me llamó en letras de molde lo que veinticuatro años antes me había escrito a mano en aquella dedicatoria, alumno predilecto, y añadió una frase que resume mi biografía mejor que cualquiera de las mías, se marchó a Estados Unidos, dijo, pero se iba con carpetas de armonía. Ahí está todo. La lejanía y el equipaje. Un océano entero, y dentro de la maleta, el bajete de los martes. 

    El segundo documento es mío, y es la contestación. Aquel noviembre su pueblo le hizo un homenaje y me tocó hablar delante de él. Conté la historia del bajete y de la frase, y la conté como la digo en voz alta, no hay fallos, pero no canta. Leí públicamente la dedicatoria de 1999, y le pedí perdón, con nombre y apellido de la culpa, por los años de "pianista" en que la vergüenza me tuvo lejos. Él me había dicho predilecto por la imprenta en septiembre, y yo le dije maestro de viva voz en noviembre, en Catarroja, delante de su gente. También nuestros elogios, como todo en esta historia, llegaron por los dos cauces, el suyo por la letra, el mío por el cuerpo. Y adviértase que en esta casa la fórmula alumno predilecto no es un piropo, es un título de parentesco, el mismo que la crónica da a Izquierdo respecto de Pérez Casas y a Ernesto respecto de Maurice André, Es como se dice aquí hijo adoptivo, y así quedé yo dicho, dos veces, a mano y en molde, antes del final.

    En esos años sus obras habían empezado a llegarme por el camino más profundo, el de la dedicatoria. He contado que él dedicó una obra a su maestro, Al Maestro D. Ernesto Pastor, y que estas cadenas están hechas de gratitudes tanto como de técnicas. Me faltaba decir que las dedicatorias también se firman hacia abajo. Me escribió dos obras, el Díptico para Josu y un Homenaje a Enescu, y las dos me leen por dentro. La primera me lleva en el título, y he dicho de la sexta napolitana que lleva una ciudad en el nombre como otros llevan una cicatriz. Desde entonces sé lo que es vivir dentro de un título ajeno, ser el para de otro, la declinación más honrosa que conozco. La segunda iba dirigida a mi cifra personal, es decir, me leía la casa por dentro, sabía en qué habitación dormía yo y me la amuebló, y ni siquiera tuvo que forzar el parentesco, porque Enescu aprendió la fuga con el mismo Gedalge por el que baja la cadena de Palau, de modo que aquel homenaje era, bien mirado, correo interior. Y cuando nacieron mis hijos, les escribió dos nanas preciosas. La tradición que me había llegado por el brazo entró en mi casa por la cuna, que es la puerta por la que entran todas las casas del canto, porque antes que las capillas y antes que los conservatorios la primera aula fue siempre una cuna con alguien cantando encima.

    ¿Y canta su música? A borbotones y todo el rato. La pregunta es obligatoria, porque he sometido a su vara todo lo que este ensayo toca y sería indecente exceptuar al dueño de la vara. Su catálogo es un país de cientos de obras, y basta leer los títulos para ver el mapa, Espíritu valenciano y Espíritu levantino, unos Paisajes valencianos, una Sinfonía valentina y una Sinfonía mediterránea, un Concert pour Maurice André, es decir, el metal de nuestras bandas llegado a la cumbre que lo esperaba, y un título en esperanto, Naskigo, nacimiento, como si hasta bautizando partituras siguiera enseñando que lo primero es el arranque. Tres veces Valencia, una el Levante, otra el Mediterráneo entero, es decir, no salió de su mar, y no le hacía falta, porque su mar, lo he contado, contenía todas las provincias de esta historia. Y hay en el catálogo una obra que no se deja leer como las demás, un Tríptico elegíaco para un percusionista, de 1990. El percusionista era su hijo mayor, Salvador Antonio (1971 - 1989), percusionista y músico genial, que estudiaba contrapunto con él y murió a los diecisiete años. Repárese en el título, que dice el instrumento donde no puede decir el nombre, es el pudor de esta estética llevado al lugar donde deja de ser estética. No diré casi nada de esa herida, porque él tampoco decía. Cuando quiso decirla, la dijo acompañado, con Maurice André, que también había perdido un hijo, grabando un disco cuyo título pertenece al idioma de este ensayo, Encuentro entre dos estirpes, dos casas saludándose por encima de dos ausencias. Solo consignaré el dato que me reordena la memoria entera, cuando llegué a su aula, en 1992, con diez años, llegaba a la mesa de un hombre que tres años antes había enterrado a un alumno de contrapunto que era su hijo. Entonces no lo supe. Ahora no puedo dejar de saberlo, y aquella paciencia sin fondo con el error honesto de un niño tiene desde entonces, para mí, un segundo nombre que no voy a escribir. Y ahora el lector puede medir lo que yo aquella tarde de 1999 no pude, que la partitura que me puso en las manos al despedirme era esta. Al alumno que se marchaba, la obra del hijo que no pudo marcharse. También los regalos de los maestros se entienden poco a poco.

    Frente a esa obra, y este es el dato que decide el juicio, está el género que nunca dejó de escribir, canciones de cuna. Las hay sueltas por el catálogo, y las hay escondidas como movimientos dentro de sus obras grandes, una Canción de cuna en mitad del Espíritu valenciano, otra dentro de los Episodios sinfónicos, y las que yo guardo son las dos nanas que escribió para mis hijos. Una nana comparece ante el tribunal más insobornable que existe, un niño que se duerme o no se duerme, y a ese juez no se le soborna con oficio ni con erudición. Las suyas duermen. Su música canta con aquella naturalidad que no exhibe su esfuerzo, que era el pudor supremo de su estética, la luz atravesando el cuerpo sin disolverlo, y su sinfonía más querida, la mediterránea, termina en una fuga y en un Santo, es decir, en el oficio y en la liturgia, que son las dos aguas de toda esta historia. El hombre al que la vida obligó a escribir la elegía siguió, hasta el final, del lado de la cuna. Dije del Wiegenlied de Brahms que también él sabía que la primera música es la que duerme a alguien, y no sabía que lo estaba escribiendo de mi maestro.

    Y tengo que hablar de María del Carmen Ramiro (1947 - 2020), su mujer, que murió en 2020, pocos días después del fallecimiento de mi propio padre, que era tan amigo de Don Salvador, mujer especial sin la cual este retrato quedaría incompleto por el centro. La casa del canto tuvo en ella lo que tienen todas las casas verdaderas, alguien que las sostiene sin figurar en el escudo, y él hablaba de ella en futuro, yo querré hasta la muerte a mi señora, decía, me ayudó tanto, siempre me apoyó, y ese futuro en boca de un viudo de casi ochenta años es la conjugación más exacta del amor que conozco. Ella cantaba. Y lo que cantaba era La oración del torero de Turina, pariente censado ya en estas páginas, que escuchaba y cantaba y la emocionaba, y él dejó confesado en aquel testamento de 2023 algo que ningún tratado recoge y que es la teoría de la música más verdadera que le leí nunca, que cuando trabajaba un tema en modo menor había un pensamiento y una conexión con María del Carmen y con el dolor. En la misma entrevista había dicho, con la sorna de siempre, que a los músicos en España siempre los han tenido en modo menor. Las dos frases se miran. El modo menor como agravio y el modo menor como amor, y entre esas dos acepciones cabe la vida entera de un músico español de su generación. Él conocía las dos y eligió habitar la segunda. En 2021 la familia entera le dedicó a ella un disco, porque en esta casa hasta el duelo se firma con dedicatorias. He escrito que amamos lo que puede perderse y que esa fragilidad no es defecto, es estructura. Él no lo escribió, lo compuso. Desde que lo sé, cada tema suyo en modo menor es una conversación que continúa, y la inspiración, que tantos teóricos niegan y que él defendía sin argumentos, con biografía, tiene en esa confesión su prueba más sencilla, esto es, existe, y muchas veces se llama como se llamaba su mujer. 

    De dónde sacaba la fuerza lo dijo él mismo, y hay que decirlo aquí aunque este ensayo no haya hablado hasta ahora de religión, porque sin esa palabra el retrato quedaría afinado y falso. Era un hombre de fe, una fe sin afectación, como su bondad, hecha de devoción y no de doctrina. Leía a los santos como otros leen tratados, Santa Teresa, Santo Tomás, San Juan de la Cruz, San Agustín, y cuando quiso poner música a poesía verdadera eligió al mayor cantor de nuestra lengua, un Díptico sobre la Llama de amor viva y Tras de un amoroso lance, los dos poemas donde el alma hace exactamente lo que él pedía a las voces, arder sin quemarse y subir tras aquello que la excede. En 2022, enfermo de un cáncer que después venció, el rector de la basílica le encargó el himno del centenario de la coronación de la Virgen de los Desamparados, y lo escribió así, con la salud rota, porque, explicó luego en aquel testamento con su sencillez de siempre, creo en Dios y tengo devoción por la madre de Dios, y añadió la frase que ordena todas las anteriores, tener fe es lo único que me está ayudando. He escrito que la música es vocativa antes que representacional, que no retrata ni expresa, sino que llama, se dirige, convoca. Él lo sabía sin fenomenología, sabía a quién llamaba. Su capilla de metales en la catedral, el Santo con que se cierra su sinfonía más querida, un himno escrito enfermo para la Virgen que ampara a los desamparados, todo era la misma frase dicha hacia arriba, y si dije de las Vísperas de Rachmaninov que la armonía entera puede ser la manera que tiene el canto de arrodillarse, la suya, en los años últimos, se arrodillaba como había estado siempre de pie, con naturalidad, sin exhibir el esfuerzo. No hace falta compartir una fe para reconocer un canto que la tiene, como no hace falta saber griego para sentir que el isón sostiene.

    La última obra que escribió fue una Fantasía para piano, y me tocó a mí estrenarla, en el Ateneo de Madrid, en 2025, pocos meses antes de su muerte. Me gusta que su última palabra fuera una fantasía, porque la fantasía es el género de la quinta especie, el florido, la libertad total dentro de la ley total, la norma tan descendida al gesto que ya no necesita enunciarse, y el hombre que había empezado conmigo alisando con el canto de la mano mi primer ejercicio cerraba conmigo en el género donde la ley ya no se ve. Vino a Madrid a oírla nacer. Fue, aunque nadie podía saberlo todavía, el último concierto al que asistió, de modo que la última música que escuchó en una sala fue la suya, naciendo, y nacía por una mano que él había educado. No sé si aquella tarde estrené una obra o heredé un tesoro, y sospecho que la diferencia, a estas alturas, ya no existe.

    Y tengo que hablar, por fin, del segundo número del encabezamiento. Murió en agosto de 2025, y esta vez no hubo noticia que pudiera llegarme, porque estuve. Estuve junto a su lecho, y comprendí allí para qué me había enseñado el isón sin nombrarlo nunca, porque fue lo único que supe hacer, estar debajo y sostener sin moverme, la tierra hecha audible para que el paso, también el último, tuviera suelo. Toqué en su funeral, como había tocado en 2021 en el de su esposa, porque en esta casa los duelos se pagan en especie y la especie es el canto, y me tocó el honor además decir su elogio fúnebre, es decir, ponerle palabras a un hombre que resolvía con el brazo lo que otros resuelven con un párrafo, y nunca su massa lletra me ha vigilado tanto como delante de su ataúd. Dije lo que pude, que era poco, lo del árbol grande que da sombra sin pedir nada, lo de la melodía larga que no necesita adornos, y de todo aquello solo defiendo la frase final, gracias por habernos querido, porque es la única que él no habría corregido. Lo demás lo dijo Schubert. Toqué el segundo tiempo de la sonata D. 664 que Schubert no llegó a ver impresa, y no fue casualidad ninguna de las dos cosas, Schubert, porque es el niño cantor de esta casa, el que convirtió la canción en la forma suprema del comparecer, y aquel tiempo, porque se llama como se camina, andante, de modo que la última palabra del funeral no fue una palabra, fue un paseo, a la orilla de otra agua.

De vuelta a casa hice lo único que sabía hacer, es decir, lo que él me había enseñado sin enseñármelo. Me senté y canté en voz baja, un bajo cualquiera de los de entonces, y el brazo se me fue solo, y comprendí que el luto de un músico tiene esa forma exacta, seguir cantando lo que el muerto ya no puede corregir. Releí después su dedicatoria al maestro Pastor, Al Maestro D. Ernesto Pastor, y entendí de golpe su gramática entera, porque las dedicatorias de los músicos son actas de herencia, y la que él escribió a su maestro la estoy escribiendo yo ahora, con más páginas y la misma insuficiencia.

    Su muerte tiene, además, una forma técnica, y la aprendí de él sin saber que la estaba aprendiendo para esto. La muerte de un maestro es la cadencia rota mejor organizada de una vida. La dominante prometía tónica, todo en la frase pedía que él siguiera, y en el compás de la resolución no llegó la tónica, llegó el sexto grado, y el sexto grado somos nosotros, sus alumnos, parecidos a la resolución esperada y distintos de ella, sosteniendo de pronto un peso que la frase había prometido a otro. En el homenaje de 2023 en Catarroja yo había dicho, sin saber que profetizaba, que cadencia viene de cadere, caer, y que la lección mayor de sus años era que tras la caída viene la reanudación, que en la música, como en el mar, la ola que se desploma no termina, se rehace más allá, y que en la vida, como en la música, no se puede parar. Lo dije con él delante, en el tiempo feliz de las frases. Años después me ha tocado averiguar si aquello era verdad también sin él, y este ensayo es la comprobación.

     Y aprendí también, en aquellos días, que el duelo tiene su especie contrapuntística, y es la cuarta. El mundo ha cambiado a mi alrededor, el compás nuevo ya ha empezado para todos, y yo retengo algo del compás anterior, una nota suya ligada a través de la barra, y esa retención duele, y su dolor tiene nombre técnico, disonancia, y pide una resolución que solo puede llegar por grado descendente, despacio, hacia abajo, tarde y a tiempo, y sospecho que este ensayo entero no es más que esa resolución intentada, la nota retenida bajando por fin de grado, treinta años después de haber sido ligada.

    Pero lo que su muerte cambió de verdad no fue el pasado, fue la dirección de la corriente. Mientras un maestro vive, la tradición está detrás de uno, es procedencia, uno puede volverse hacia allí y decir de ahí vengo. Con su muerte la corriente gira sin pedir permiso, y uno descubre, con un frío particular que no se parece a ninguna tristeza, que ya no está al final de la cadena sino en su frente, que lo que amanecía cada día como ascendencia amanece ahora como responsabilidad. Y hay algo más, que tardé meses en formular. Su muerte fue la última lección de la maestría inconsciente, porque el tribunal se ha mudado adentro. Ya no existe en el mundo la voz que decía si aquello cantaba o no cantaba, y sin embargo la sentencia sigue dictándose, solo que ahora el pero me lo tengo que decir yo, y decírmelo con su severidad y no con mi indulgencia, de manera que el juez externo de mi infancia se ha vuelto conciencia, que es exactamente el destino que él había preparado para todas sus enseñanzas, descender tan abajo que dejaran de comparecer como enseñanzas. Un maestro empieza corrigiéndote los ejercicios y termina, si es de verdad grande, convertido en el oído con que te escuchas.

    También su doble herencia se ha repartido según la vieja ley de los griegos que aprendí componiendo. Sus partituras quedan del lado del érgon, la obra depositada, y pueden esperar, están a salvo en su reino, y cuando ahora suenan las oigo de otra manera, como caligrafía de su voz, cartas que siguen llegando con fecha antigua. Su enseñanza, en cambio, pertenece al reino de la enérgeia, la actividad que solo existe ejerciéndose, y por eso es la herencia más frágil y la más viva de las dos, porque no puede guardarse en ningún archivo, solo puede seguir ocurriendo en cuerpos con fecha, y de esos cuerpos uno soy yo. Lo compruebo en lo pequeño, que es donde estas cosas se comprueban. Cuando corrijo a un alumno me sorprendo alisando su hoja con el canto de la mano, callando donde él callaba, alargando una ligadura hasta que duele, diciendo aire sin haberlo decidido, cantando el error ajeno con su misma fidelidad cruel, y entonces me pregunto qué más de él pasa por mí sin que yo lo sepa, qué reciben de Don Salvador, sin sospecharlo, personas que jamás oyeron su nombre, en qué ciudades está sonando ahora mismo su brazo con otros apellidos. No sabría hacer el inventario, y sospecho que esa imposibilidad es la definición misma de una tradición viva, aquello que se transmite entero precisamente porque nadie puede hacer su lista.

    Queda una cuenta pendiente, y es mía. He escrito que la música pertenece al reino de la enérgeia, que las artes de la mousiké no dejan objeto, y he puesto de testigo a Celibidache con su negativa al disco. Y sin embargo grabo discos. Llevo media vida grabando, y quien quiera puede oírme en objetos que caben en una mano, de modo que o este ensayo se contradice o se explica. Se explica con la figura que él mismo ha construido, la de la doble llegada. Un disco no es música por la misma razón por la que el Arín y Fontanilla no es la armonía ni el Gradus es Palestrina, es letra, letra sonora, agua helada, un delta con surcos en lugar de pentagramas, la huella y no la pisada, y todo lo que he dicho de los tratados vale para él, que lo que se graba se conserva y a la vez se separa del cuerpo que lo encarnaba. Pero he dicho también que la letra no es la enemiga del cuerpo sino su carta, y que por las aguas heladas subió media Europa cuando no tenía una garganta a mano. Por eso grabo como Arín y Fontanilla escribieron, no para sustituir el aula sino para dejar delta, sabiendo el precio del gesto y sabiendo que todo disco espera lo que esperaba el tratado sobre mi atril de niño, un oído que llegue a él por el otro camino y lo deshiele. Quien solo me haya oído en disco me ha recibido a medias, como quien hereda una casa por carta, y no me duele decirlo, porque la otra mitad no se puede grabar, solo se puede comparecer. Celibidache tenía razón, el disco no es el acontecimiento. Y no la tenía toda, porque tampoco el Gradus era el acontecimiento y sin embargo transmitió. La letra también hereda, a condición de que un cuerpo futuro vuelva a hacerla voz. Grabo deltas. La corriente es asunto de los vivos.

    Si a pesar de todo hubiera que arriesgar una palabra para el conjunto, yo elegiría la más antigua, poiesis. En aquella aula nada se enseñaba para ser nombrado y todo se enseñaba para ser hecho. El acorde se aprendía resolviéndolo, la escala inventando melodías con ella, la disonancia conduciéndola, el motivo contestándolo, el bajo realizándolo, la obra analizándola solo después de años de producir obras pequeñas. Y debajo de todos esos verbos había una convicción que nunca le oí formular y que he tardado una vida en poder escribir, que la música vive porque siempre contiene más música de la que actualmente suena. La dominante es una promesa, el retardo una nota que busca su reposo, la imitación un gesto que reclama respuesta, el bajo dado una música inexistente que espera sus voces, y enseñar música es formar la capacidad de oír ese todavía-no, de percibir en lo que suena la deuda de lo que aún no suena. Toda la pedagogía de Don Salvador estaba construida alrededor del futuro, la esperanza, y quizá por eso no ha terminado conmigo ni terminará con quienes yo alcance a tocar, es decir, lo suyo era enseñar a oír lo que falta, y lo que falta, por definición, no se acaba nunca.

    Por eso el segundo número del encabezamiento no cierra nada. Un par de fechas, 1944 y 2025, parecen el principio y el fin de una vida, y para la casa del canto son otra cosa, son un bajo dado. Él realizó el suyo, el que le dejaron sus maestros, voz por voz y tarde por tarde, y al morir nos ha dejado el suyo a nosotros, cifrado y abierto, y la realización, a cuatro voces o a cuatrocientas, nos toca a los que quedamos, cada uno según su registro y su fortuna. La casa del canto no ha perdido a su maestro, ha ganado un antepasado, y a mí me ha tocado en ella, sin votación posible, un sitio nuevo, el sitio del que ya no puede preguntar y tiene que responder.

    La paradoja final de esta historia es la que le da su forma trágica y su forma cómica a la vez, porque son la misma. Toda aquella educación apuntaba hacia un ideal, el del gran músico académico europeo, compositor, contrapuntista, armonista, director, maestro, y yo he acabado lejos de ese ideal precisamente por habérmelo tomado en serio hasta el final. La organización musical me fue enseñada con tal profundidad que llegué a su límite, y en el límite descubrí lo que el propio Don Salvador repetía cada tarde sin saber que estaba armando a su alumno contra el propio edificio, que la organización no basta. Nunca destruí su enseñanza. Lo que hice fue descender por debajo de ella, y desde ahí puedo hacer el inventario con una sola respiración. La armonía me enseñó la relación, que ningún sonido está solo. El contrapunto me enseñó la convivencia, que la singularidad se cumple entre otras y que la unidad no exige unanimidad. La fuga me enseñó la memoria, que el presente musical está habitado por lo que vuelve. La composición me enseñó la génesis, que la obra se descubre mientras aparece. La orquestación me enseñó la encarnación, que el sonido llega ya con cuerpo. Y su magisterio entero me enseñó que la música podía ocupar una vida, cosa que ninguna asignatura enseña y que se aprende solo viendo a alguien vivir así. Sobre todo eso, como una campana sobre un valle, quedó su frase, y mi filosofía entera puede leerse como el intento de responderla un piso más abajo, porque él preguntaba por qué un ejercicio no canta y yo he acabado preguntando qué hace posible que exista el canto, qué movimiento de la existencia humana necesita cantar antes de la armonía, del contrapunto, de la fuga, de la orquestación y de la obra. Esa pregunta no la he resuelto y sospecho que su función es otra, la de mantener abierta la casa. Él tampoco resolvió la suya, la legó, igual que había recibido de Ernesto Pastor Soler (1909 - 1971) algo que excedía toda materia enseñable y lo pagó con una dedicatoria y con el nombre de un hijo, y la corriente sigue pasando, por los suyos, por sus alumnos, por estas páginas que son una orilla más. A veces, tocando, mi brazo derecho se levanta solo en mitad de una frase y dibuja en el aire una curva que yo no he decidido, y en ese momento sé con exactitud de quién es ese brazo, y de quién era el brazo que lo movía a él, y así hacia atrás hasta un aula de Nápoles llena de huérfanos o un coro de Santa Maria Maggiore donde canta un niño de Palestrina. Luego la mano baja, la frase termina, y sobre el atril de mi vida vuelve a quedar el ejercicio de siempre, corregido mil veces y sin resolver, esperando todavía la voz que diga si canta...