La sala vacía

¿Quién realiza el reconocimiento, si nadie puede leer entera su propia vida?

I. La sala de madrugada

Un pianista ensaya de noche en una sala vacía. Ha trabajado durante horas una frase difícil, y por fin, hacia la madrugada, la frase se resuelve. La larga tensión que venía acumulándose encuentra su cadencia, el peso cae donde tenía que caer, la melodía llega a su reposo. Las butacas están a oscuras, el acomodador se fue hace rato, la ciudad duerme. La cadencia suena para una sala vacía y se apaga. Y entonces asoma una pregunta que parece ingenua y tiene muy poco de ingenua. ¿Ocurrió la resolución? ¿Se resolvió de verdad esa música, o solo vibró un aire que nadie recogió?

El sentido común se parte en dos ante esto, y las dos mitades se equivocan. Una mitad responde que la resolución no ocurrió, que sin un oído que la reconozca hubo ondas en el aire y física sin sentido. La otra responde que ocurrió sin duda alguna, que las notas hicieron lo que hacen las notas, que la armonía se cerró y que el oyente sobra. La primera hace del sentido un préstamo que el oyente concede a la materia. La segunda hace de la música un mecanismo que funciona solo, como un reloj en una casa abandonada. Entre las dos queda un margen estrecho, y en él se juega una de las preguntas más graves que un músico puede hacerse, la de si el sentido necesita, para ser, alguien que lo reciba. De esa pregunta depende otra, más grave todavía, la de quién lee una vida.

Los ensayos que preceden a este en Melosías dejaron esa segunda pregunta abierta. En La encrucijada que nace al final se vio que la memoria dibuja después las bifurcaciones de un camino que en su momento fue una sola línea. En La despedida se vio que la última vez solo se vuelve última cuando no llega una vez siguiente, y que el sentido de un instante depende en parte de un futuro que el instante no contiene. Las dos tesis convergen en un punto incómodo. Si el sentido de un presente se completa desde un después, el sentido de una vida entera tendría que completarse desde un después de la vida, y la vida se acaba con su después. La sala de madrugada es el pórtico de ese problema, porque en ella la pregunta se deja hacer en pequeño, con una sola frase y unas cuantas butacas vacías.

II. Vaciar la sala

La escena, tal como la cuenta todo el que la ha vivido, tiene una trampa. La sala no está vacía. El pianista está en ella, y el pianista oye. Es el primer oyente de su propia frase, el más atento, el más exigente, y si la cadencia se resolvió para alguien, se resolvió para él. Un experimento mental que pretende pensar el sentido sin receptor necesita vaciar la sala del todo, sacar también al que toca.

La historia del piano ofrece el instrumento exacto para hacerlo. En 1904 la casa Welte de Friburgo presentó el Welte-Mignon, un piano reproductor capaz de registrar en rollos de papel perforado las notas de un intérprete junto con sus matices de intensidad y de pedal, y de devolverlos después sin nadie al teclado. En noviembre de 1905 Gustav Mahler grabó en él varias de sus canciones y el primer movimiento de su Quinta sinfonía en reducción para piano. Basta imaginar uno de esos rollos girando a las cuatro de la madrugada en un auditorio cerrado, con la sala a oscuras, el técnico que lo puso en marcha ya en su casa y el pianista que lo grabó muerto hace más de un siglo. Las teclas bajan solas. La frase avanza, la tensión crece, la dominante pide su tónica y la tónica llega. Esa es la sala vacía de verdad, y en ella la pregunta queda desnuda.

La física añade a la escena un detalle que pocos conocen fuera del oficio. Una sala vacía suena distinta de una sala llena. Wallace Clement Sabine estableció hacia 1900, al proyectar el Symphony Hall de Boston, que el tiempo de reverberación de un recinto depende de su volumen y de la absorción de sus superficies, y los cuerpos del público son una de las superficies más absorbentes que existen. Leo Beranek y Takayuki Hidaka midieron después, sala por sala, la diferencia entre las butacas ocupadas y las vacías. Sin público la sala resuena más tiempo. La cadencia de madrugada se apaga más despacio que la misma cadencia en un concierto, como si el espacio, a falta de oídos, la sostuviera él mismo un poco más. El dato tiene algo de parábola. Allí donde nadie escucha, el aire tarda más en olvidar.

III. El árbol del patio

La pregunta de la sala vacía es la versión musical de una pregunta que la filosofía moderna formuló con un árbol. Si un árbol cae en un bosque y nadie lo oye, ¿hace ruido? La fórmula popular procede de George Berkeley, que en 1710 sostuvo en sus Principios del conocimiento humano que el ser de las cosas sensibles consiste en ser percibidas, esse est percipi. Todo el coro del cielo y todo el mobiliario de la tierra, escribió, carecen de subsistencia fuera de una mente, y si no los percibe ningún espíritu creado subsisten en la mente de algún espíritu eterno. Berkeley no respondió que el árbol cae en silencio. Respondió que nunca cae sin testigo, porque Dios lo percibe siempre.

Un sacerdote inglés, Ronald Knox, resumió la doctrina en una quintilla burlona sobre un árbol que sigue existiendo en el patio de un colegio de Oxford cuando no hay nadie en el patio, y alguien le contestó con otra quintilla firmada por Dios, que se declaraba siempre presente en el patio. La broma contiene el problema entero de la sala vacía con una economía envidiable. Berkeley llegó a Dios por el mismo camino que lleva a él la sala de madrugada, la búsqueda de un receptor para lo que ningún receptor finito recibe. Y la broma enseña también dónde se separa de Berkeley la tesis de la sala vacía. Berkeley necesitaba a Dios porque para él el sentido es siempre sentido percibido, y sin perceptor no hay árbol. Una dirección, sin embargo, puede cumplirse sin perceptor alguno, y entonces la pregunta por Dios aparece al final por otra puerta, la de quién la lee, y ya no por la de si existe.

IV. Quién lee la última página

La sala vacía es el pórtico, y la pregunta de verdad es la de la vida. Si el sentido de un presente solo se completa desde un futuro que lo refunda, y si el sentido de una vida entera, su dirección, su última página que refunda la primera, solo puede comparecer desde un después que la lea como un todo, entonces el problema se cierra sobre sí mismo. El futuro de una vida se acaba con la vida. El propio interesado no puede leer su última página, porque está muerto justo cuando su vida se cierra, y el que podría leerla ya no está para leerla. Martin Heidegger lo formuló en Ser y tiempo con una precisión que no ha sido superada. Mientras el existente existe le falta siempre algo, un todavía no que le pertenece, y cuando ese todavía no se cumple, el existente ya no está para captarse entero.

Quedan tres candidatos. Los otros, los que sobreviven. La tradición, la memoria colectiva, lo que antes se llamaba la posteridad. Y nadie, la respuesta desolada y por eso tentadora. Cada uno merece ser examinado despacio, porque de su examen sale la tesis, y porque el ensayo anterior de esta serie terminó confiando a los vivos algo que ahora habrá que precisar. Allí se dijo, con Sartre, que estar muerto es quedar a merced de los vivos, y que alguien recibirá un día la despedida que uno no podrá darse. Eso sigue siendo verdad. Lo que hace falta ahora es averiguar qué reciben exactamente los vivos, y si recibir es lo mismo que leer.

V. Lo que los otros reciben

Mijaíl Bajtín escribió en la primera mitad de los años veinte, en un manuscrito que permaneció inédito hasta 1979, la defensa más profunda que existe de los otros como lectores de una vida. Su punto de partida es una asimetría del cuerpo. Yo no veo mi propia nuca, ni la expresión de mi cara mientras hablo, ni el contorno de mi figura recortada contra el paisaje. El otro sí la ve. Bajtín llamó a esa ventaja excedente de visión, y la extendió del espacio al tiempo. Nadie puede ver su propia vida como un todo acabado, con su principio y su fin, porque está dentro de ella y la vive hacia delante, abierta. Solo otro, situado fuera, puede darle lo que Bajtín llamó acabamiento, la forma conclusa de una existencia que desde dentro es pura tarea inacabada. Para Bajtín ese acabamiento es un acto de amor. El otro me da desde fuera la figura que yo no puedo darme, y me la da como un regalo.

Bajtín tiene razón en casi todo, y su razón ilumina el límite exacto de los vivos. El excedente de visión es real. El hijo ve en su padre muerto una figura que el padre nunca vio, la forma de una vida cuyos años él conoció desde fuera. Pero lo que el hijo recibe es la vida del padre tal como comparece en la suya, entretejida con su infancia, con sus deudas, con sus heridas, con la dirección propia de su propia vida. Recibe, y recibe de verdad, la despedida que el padre no pudo darse. Y la recibe a trozos, en gestos, en olores, en frases que vuelven, en la manera en que un día se descubre doblando la ropa como la doblaba su padre. El hijo recibe al padre. Leer la dirección entera de la vida del padre desde dentro de esa dirección le está vedado, porque para eso tendría que ser el padre y haber llegado al final sin dejar de estar.

Recibir y leer son dos operaciones distintas. Recibir es dejar que lo otro comparezca en mi vida con su peso. Leer es abarcar una dirección ajena desde su propio Hacia, desde su inclinación hacia lo que todavía no había llegado. Los vivos reciben a los muertos, y eso es mucho, y es lo que el duelo hace. Además, los vivos que reciben están ellos mismos dentro de su propia vida, abiertos, inacabados, mortales, y su recepción se acabará con ellos. El acabamiento bajtiniano es verdadero y es frágil, pasa de mano en mano y en cada mano cambia de forma, y ninguna mano lo sostiene entero. La pregunta por quién lee la última página no queda respondida por los otros. Queda desplazada una generación más allá.

VI. El archivo no mira

La tradición parece ofrecer la mano que no muere. Lo que los individuos olvidan lo guardan las instituciones, las bibliotecas, las partituras, los registros, y una vida que ningún vivo recuerda puede sobrevivir en un archivo. Pero un archivo guarda datos y no comparece ante una dirección. Conserva el rollo perforado del Welte-Mignon con una fidelidad que ninguna memoria humana igualaría, y el rollo, guardado en su caja, no oye la cadencia que lleva escrita. La tradición viva es otra cosa, una cadena de receptores que se pasan las obras de mano en mano, y por eso vuelve a ser los otros, con su grandeza y su fragilidad. La tradición muerta es un depósito, y un depósito no mira.

Queda nadie. La respuesta tienta porque tiene el prestigio de la valentía, la de quien acepta que el universo no lee y que las vidas se pierden como el humo de una vela. Pero pide descartarse con cuidado, porque si de veras no hubiera reconocimiento posible de ninguna clase, el concepto entero se vendría abajo. Sin reconocimiento no habría comparecencia, solo sucesión de instantes, y no habría sentido diferido que llega, solo cosas que pasan y se olvidan. Si nadie fuera la respuesta, no habría melos, ni última página, ni dirección, habría solo ruido en orden cronológico. Y la experiencia del duelo enseña que eso es falso. El sentido llega, a veces años después, a un gesto, y llega como algo que estaba ahí esperando. Algo lo había guardado. La respuesta, entonces, no es nadie, ni es el yo, ni los otros, ni la tradición. Lo que queda exige pensar el reconocimiento de un modo nuevo.

VII. Palabras con dirección

Las palabras de esta pregunta guardan, en sus raíces, una parte de la respuesta. Reconocer viene del latín recognoscere, conocer de nuevo, volver a conocer lo que ya se había conocido, y es la traducción exacta de la anagnórisis (ἀναγνώρισις) griega, el reconocimiento trágico por el que Edipo descubre lo que ya había sido. El reconocimiento es por definición segundo, posterior, un conocer que llega después de que lo conocido ya estaba. En su raíz misma está la estructura de la encrucijada tardía y de la despedida, el sentido que llega cuando lo que significa ya ha ocurrido.

Resolver viene de resolvere, desatar, soltar lo que estaba atado. Una cadencia resuelve en ese sentido literal. La disonancia es un nudo, dos sonidos que se rozan y se tensan, y la resolución lo desata, deja que cada voz vaya adonde tendía. Cadencia viene de cadere, caer, y la música llama así al momento en que una frase cae por su propio peso sobre su reposo. Ninguna de las dos palabras menciona a un oyente. Un nudo se desata y una piedra cae sin que nadie mire. Vacío, por último, viene de vacuus, libre, desocupado, y la sala vacía es una sala libre, disponible, que espera sin exigir.

La palabra decisiva es sentido. El castellano la usa para dos cosas que parecen no tener nada en común, el sentido de una frase y el sentido de una calle, lo que algo significa y hacia dónde va. El latín sensus nombraba la percepción y el significado. El francés sens, según los diccionarios etimológicos de esa lengua, cruzó con la palabra latina un término germánico emparentado con sinþ, viaje, camino, la misma raíz del alemán Gesinde, los que viajan juntos, y de ahí le vino el valor de dirección, el sens unique de las calles de París. La lengua guardó así, sin que nadie lo decidiera, la distinción que la sala vacía necesita. Un sentido puede ser lo que alguien capta, y un sentido puede ser un camino, una dirección que existe aunque nadie la recorra. Una calle de dirección única tiene su sentido a las cuatro de la madrugada, cuando no pasa ningún coche.

VIII. Un modo de la obra

Queda una posibilidad que pide valor para pensarse aunque incomode, la de que el reconocimiento sea un modo de la obra antes que el acto de un sujeto, propio o ajeno. Vuelve la sala vacía, con el rollo girando a oscuras. La cadencia se resuelve en la música. La dirección de la frase, su tender hacia el reposo y su alcanzarlo, está en el movimiento armónico mismo, y ningún acto mental la añade. Un oído, si lo hubiera, haría que la resolución compareciera ante alguien. Pero su comparecer, el que la resolución sea resolución y no una nota más, lo constituye la obra.

La música se reconoce a sí misma en un sentido preciso. Su propia articulación temporal contiene el reconocer. El reposo reconoce la tensión que lo precedió, porque solo es reposo en relación con ella, y una tónica que llega sin dominante previa es un acorde más, sin peso de llegada. La cadencia reconoce el arco que la reclamaba, porque recoge en su caída todo lo que la frase venía preparando. Y ese reconocer es un rasgo de cómo el todo está tejido en el tiempo, tan real como la tensión de un puente o la curvatura de un arco de piedra, que sostienen su carga sin que nadie las mire. Esto es lo que la sala vacía deja ver, y por eso es el pórtico. Muestra en pequeño, de una manera casi demostrable, que el sentido de un todo puede comparecer sin nadie ante quien comparezca.

IX. Lo que pide la sensible

La tesis exige mirar la cadencia de cerca, porque en el detalle técnico se juega su verdad. En una cadencia perfecta en do mayor, el acorde de dominante con séptima reúne sol, si, re y fa. Entre el si y el fa media un tritono, el intervalo más inestable del sistema tonal, el que los teóricos medievales llamaron diabolus in musica. Ese tritono no se queda quieto. El si, la sensible, está a un semitono del do y tiende a subir hacia él. El fa, la séptima, está a un semitono del mi y tiende a bajar. Las dos voces se mueven en sentido contrario, una hacia arriba y otra hacia abajo, y el tritono se cierra sobre la tercera do y mi del acorde de tónica. La resolución es literalmente un nudo que se desata, dos voces que se separaban por el intervalo más tenso y que convergen en el más estable.

Victor Zuckerkandl, un músico y pensador nacido en Viena en 1896 que acabó enseñando en Estados Unidos, dedicó su libro más importante, Sound and Symbol, de 1956, a defender que esas tendencias pertenecen a los sonidos mismos. Un si en el contexto de do mayor tiene una cualidad dinámica, una inclinación hacia el do, que el sonido tiene en ese contexto, con independencia de las asociaciones del oyente y de sus hábitos aprendidos, del mismo modo que una piedra en lo alto de una pendiente tiene una inclinación a caer. Zuckerkandl concluyó que la música obliga a reconocer en el mundo exterior una dimensión de fuerzas que la física no mide y que, sin embargo, está fuera de nosotros. Su adversario implícito era la psicología de la expectativa, la que Leonard Meyer desarrollaría ese mismo año y David Huron cincuenta años después, para la cual la tensión de la sensible es una espera del oyente, un patrón aprendido que el oído proyecta.

La sala vacía decide a favor de Zuckerkandl sin quitarle nada a Meyer. La expectativa del oyente existe, y es la manera en que la tendencia de la sensible comparece ante alguien. Pero la tendencia misma está en la relación de los sonidos, en la estructura del sistema en que la obra está escrita, y el rollo perforado la lleva consigo como la partitura la lleva, como el puente lleva su tensión. El oído la confirma, la ratifica, la goza. El oído no la crea. Si mañana desapareciera toda expectativa humana, el si seguiría estando a un semitono del do, y la frase de Mahler seguiría cayendo sobre su tónica en la madrugada de un auditorio cerrado.

X. El arte no delibera

Aristóteles había pensado ya la posibilidad de una dirección sin conciencia que la dirija, y la había pensado contra quienes negaban toda finalidad a la naturaleza. En el libro segundo de la Física responde a la objeción de que no puede haber fin allí donde nadie delibera. Es absurdo, escribe, no creer que algo sucede para un fin porque no se ve al agente deliberar. Y añade una frase extraordinaria. El arte tampoco delibera. Si el arte de construir barcos estuviera en la madera, actuaría como la naturaleza. El constructor de barcos delibera porque el arte está en él y no en la madera. La naturaleza no necesita deliberar porque su arte está dentro de ella, en la semilla que crece hacia el árbol, en el embrión que se forma hacia el animal adulto.

La frase de Aristóteles sirve para la música con una exactitud que él no pudo prever. Mientras el compositor escribe, el arte está en él, y él delibera, duda, tacha, elige entre una cadencia y otra. Cuando la obra está escrita, el arte ha pasado a la obra. La frase de Mahler ya no necesita a Mahler para tender hacia su tónica, como la semilla no necesita un jardinero que piense el árbol. El Welte-Mignon es, en este sentido, la madera que contiene el arte de construir barcos. La dirección que el compositor puso en la obra se ha vuelto una propiedad de la obra, y se cumple cada vez que la obra suena, deliberada por nadie. La teleología sin conciencia, que la filosofía moderna miró con sospecha durante tres siglos, es lo más corriente del mundo para un músico. Cada vez que una frase llega adonde tenía que llegar, un fin se cumple sin que nadie lo persiga en ese instante.

XI. Dos sentidos del sentido

La objeción salta de inmediato, y si no se responde todo esto es palabrería. Un sentido que nadie siente, un reconocimiento sin reconocedor, ¿no son contradicciones en los términos? Depende de qué llamemos sentido, y aquí la etimología vuelve a ser útil, porque la palabra confunde dos cosas que la lengua francesa supo distinguir sin proponérselo. El sentido como contenido captado es lo que alguien entiende, la significación aprehendida por una mente, y ese necesita una mente, porque sin alguien que capte no hay captación. El sentido como dirección de un todo es el modo en que las partes de un todo están articuladas hacia una resolución, y ese es una propiedad de cómo el todo se despliega en el tiempo, igual que la dirección de una calle es una propiedad de la calle.

La cadencia se resuelve porque el movimiento armónico lo exigía, y la exigencia está en el movimiento. Para pensar esto hace falta recordar una figura que apareció en El axioma y el mundo, la del molino del Quijote. Don Quijote ve gigantes donde hay molinos, y la lectura habitual dice que el sentido heroico lo pone su locura sobre una materia indiferente. Aquel ensayo sostuvo otra cosa. El gigante solo comparece porque el molino sigue siendo molino, porque sus aspas giran de verdad y de verdad derriban al caballero, y sin esa resistencia real la aventura sería una alucinación. El sentido necesita que lo real siga soportando ser real. La resolución de la cadencia necesita, del mismo modo, seguir siendo movimiento sonoro real, aire que vibra a unas frecuencias determinadas y en unas relaciones determinadas, para comparecer como resolución. Un oyente la hace comparecer a alguien, y la fabrica tan poco como don Quijote fabrica el molino.

Retirar al oyente es retirar el ante quién, y la resolución permanece. Queda la dirección, que es real, que está en la obra, que se cumple en el aire oscuro de la sala vacía haya orejas o no las haya. El sentido como dirección es sentido en el modo en que una obra tiene sentido, articulándose hacia algo, y a ese modo de ser le es indiferente que alguien lo oiga, aunque no le sea indiferente que alguien lo pueda oír. La diferencia entre esas dos indiferencias es la que el ensayo tiene que recorrer.

XII. El juego que se juega

Hans-Georg Gadamer dio a esta intuición su formulación filosófica más influyente en Verdad y método, de 1960, al tomar el juego como hilo conductor de su análisis de la obra de arte. El sujeto del juego, escribió, es el juego mismo, que se juega a través de los jugadores. Quien juega de verdad se pierde en el juego, y el juego tiene su propia esencia, su vaivén, su orden, que es independiente de la conciencia de quienes juegan. La palabra alemana Spiel dice a la vez juego y ejecución musical, y Gadamer no lo olvidó. La sonata se juega en el pianista como el juego se juega en los jugadores, y el pianista que de verdad toca sabe que hay momentos en que la frase se toca sola.

Gadamer añadió, sin embargo, una precisión que parece contradecir la tesis. El juego, dijo, es representación, y toda representación es representación para alguien. El mundo cerrado del juego se abre hacia el espectador, y en él alcanza su sentido pleno. Aquí la sala vacía obliga a afinar. El para alguien de Gadamer describe una apertura de la obra y no una condición de su ser. La frase de Mahler está abierta hacia un oyente posible, se tiende hacia él, y esa apertura forma parte de su dirección tanto como la sensible forma parte de la cadencia. Pero una apertura puede existir sin que nadie la ocupe, como existe la puerta abierta de una casa vacía. La obra está hecha para alguien, y su ser hecha para alguien se cumple igual a oscuras. El ante quién pertenece a la obra como hueco, como lugar preparado, y la sala vacía es exactamente eso, un lugar preparado en el que nadie se ha sentado.

XIII. Los custodios

Tres pensadores de la tradición fenomenológica sostuvieron con fuerza la tesis contraria, y la tesis de la sala vacía solo vale si sobrevive a ellos. Roman Ingarden, el discípulo polaco de Husserl, dedicó un estudio entero a la obra musical y concluyó que es un objeto puramente intencional, heterónomo, que tiene su fundamento óntico en la partitura y en los actos creadores del compositor, y que solo se concreta en las ejecuciones y en la escucha. Mikel Dufrenne, en su Fenomenología de la experiencia estética de 1953, escribió que la obra espera al espectador para consumarse como objeto estético, y que sin él es solo una cosa entre las cosas. Y Heidegger, en El origen de la obra de arte, afirmó que la obra solo es obra cuando hay quienes la custodian, los Bewahrenden, y que una obra sin custodios cae en la mera cosa.

Los tres tienen razón sobre el objeto estético y se equivocan sobre la dirección. Lo que Ingarden llama concreción, lo que Dufrenne llama consumación y lo que Heidegger llama custodia son formas de la comparecencia ante alguien, el modo en que la obra se da a una conciencia y se vuelve experiencia. Esa forma necesita, sin duda, una conciencia. Pero ninguno de los tres puede explicar por qué la obra espera a su espectador de una manera y no de otra, por qué exige ser escuchada con una determinada inclinación y no con cualquiera. La espera de la obra tiene una forma, y esa forma no la pone el que llega. La pone la obra. El custodio de Heidegger custodia algo que ya tenía su figura antes de que él llegara, y por eso puede custodiarlo mal, traicionarlo, entenderlo al revés. Una obra que solo existiera en sus custodios no podría ser traicionada por ellos. La posibilidad misma de una mala escucha prueba que la dirección está en la obra antes de la escucha.

XIV. Una vida sin relato

Llevemos esto, con todo el cuidado del mundo, a la vida. La transferencia de la melodía a la vida tropieza con una objeción seria, y la objeción tiene un nombre en la filosofía contemporánea. Alasdair MacIntyre sostuvo en Tras la virtud que la unidad de una vida humana es la unidad de un relato, la de una búsqueda narrativa que va desde el nacimiento hasta la muerte, y Paul Ricœur desarrolló en Sí mismo como otro una teoría de la identidad narrativa según la cual nos comprendemos al contarnos. Galen Strawson respondió en 2004 con un artículo titulado Contra la narratividad, en el que defendió que muchas personas, él entre ellas, viven de manera episódica, sin sentirse la misma persona que fueron hace veinte años y sin contarse nada, y que no por eso viven peor. El debate sigue abierto y crece cada año. Si Strawson tiene razón, una vida no es un relato, y la última página que refunda la primera sería una figura que le imponemos, una forma prestada de la novela.

La música permite salir del dilema por un lado que ninguno de los dos contendientes vio. Una frase musical tiene dirección y no cuenta nada. No tiene personajes, ni narrador, ni trama, ni una voz que diga yo y recuerde su pasado. Y sin embargo tiende, se inclina, llega. La dirección no es narrativa. Es anterior al relato y más elemental que él. Lo que el telar del melos llama el Hacia, la pura futuridad del canto que va hacia lo que todavía no ha llegado, existe en una frase de cuatro compases tanto como en una sinfonía de Mahler, y no necesita que nadie se lo cuente. Strawson puede tener razón contra MacIntyre y dejar intacta la dirección de una vida. Una vida episódica, vivida sin relato, a saltos, sin memoria de sí, tiene igualmente una dirección, porque cada uno de sus episodios se inclina hacia algo y esa inclinación se acumula en un rumbo. Lo que una vida tiene en común con una melodía es el Hacia, y el Hacia no se cuenta, se cumple.

El telar del melos merece aquí una explicación completa, porque sin ella la palabra Hacia sonaría a jerga. La palabra griega mélos (μέλος) significaba a la vez miembro del cuerpo y canto, y nombra en mi vocabulario el tejido vivo de la música mientras sucede. Platón dijo que el canto está hecho de palabra, armonía y ritmo, y esos tres son los hilos de la urdimbre. La léxis (λέξις) es el decir antes de lo dicho, la manera en que una voz se dirige a alguien. La harmonía (ἁρμονία) es el ajuste de las alturas entre sí. El rhythmós (ῥυθμός) es la forma del fluir vuelta tiempo audible. Cruzando esa urdimbre pasan como trama tres estratos del cuerpo que canta, la Carne, que es lo que nadie elige y cada uno trae, la Inclinación, que es el gesto que se apoya y se vence, y el Hacia, que es la dirección. Una vida está tejida en ese mismo telar, y su Hacia, como el de una frase, no necesita narrador. La dificultad de la transferencia desaparece cuando se ve que lo transferido es la dirección y no el relato. La grieta que separaba la melodía de la vida resulta ser la frontera entre la dirección y la narración, y la vida está del mismo lado que la melodía.

XV. Para nadie

Si la transferencia vale, y vale porque lo transferido es la dirección, entonces una vida es legible sin lector. Tiene un rumbo, un sentido, una última página que refunda la primera, como un modo de la vida entendida como obra, y ese rumbo no espera a ningún reconocedor, ni al muerto que ya no puede, ni a los vivos que reciben a trozos, ni a la tradición que archiva. Su sentido está en su propia articulación temporal, como la cadencia en la música, y se cumple aunque nadie ocupe las butacas.

Esto es a la vez lo más consolador y lo más terrible que se puede decir de una vida. Consolador, porque una vida no es un sinsentido por el hecho de que quien la vive no pueda leerla entera y de que nadie más pueda. Su dirección es tan real como la cadencia de la sala vacía, y comparece en la obra que esa vida es aunque su dueño ya no esté para verla. Una madre que murió sin saber lo que su hijo haría con lo que ella le dio, un maestro que nunca supo qué alumno suyo seguiría cantando sus frases treinta años después, tienen en su vida una dirección cumplida que no depende de que ellos la hayan visto. Terrible, porque esa dirección cumplida comparece, tal vez, para nadie. Se resuelve, como la frase de madrugada, en el silencio. Es real y no es para quien la vivió ni necesariamente para otro, y se cierra exacta y a oscuras.

La tradición filosófica y religiosa no se resignó nunca a esa segunda mitad. Y su manera de no resignarse tiene la forma exacta de este problema, porque la pregunta por quién lee una vida entera, desde un futuro que no se acaba, sin ser ninguno de los finitos que se acaban con ella, es la pregunta a la que durante siglos se respondió con un nombre. Ese nombre es Dios. Nombrarlo aquí no zanja la cuestión. Sirve para ver con claridad adónde lleva el argumento cuando se lo sigue hasta el final, y para escuchar lo que los que llegaron antes a ese mismo lugar dijeron al llegar.

XVI. El canto que se sabe de memoria

Agustín de Hipona encontró el puente entre la melodía y la vida mil quinientos años antes que nadie, y lo encontró en un canto. En el libro undécimo de las Confesiones, después de preguntarse qué es el tiempo, describe lo que ocurre cuando recita un salmo que sabe de memoria. Antes de empezar, su espera se extiende al salmo entero. Cuando empieza, lo que va diciendo pasa a su memoria, y su atención está en el presente, por donde lo que era futuro pasa a ser pasado. A medida que avanza, la espera se acorta y la memoria se alarga, hasta que la espera se consume entera y el salmo entero está en la memoria. Y Agustín añade que lo mismo ocurre con cada verso y cada sílaba, con una acción más larga de la que el salmo es una parte, con la vida entera de un hombre, cuyas partes son todas sus acciones, y con la historia entera de la humanidad, cuyas partes son todas las vidas.

Unos párrafos más adelante Agustín da el paso decisivo. Si existiera, escribe, una mente dotada de una ciencia y una presciencia tan grandes que conociera todo lo pasado y todo lo futuro como yo conozco un canto muy conocido, esa mente sería admirable hasta el estremecimiento. Pero Dios, añade, conoce de otro modo, sin la sucesión de la espera y la memoria. La imagen agustiniana es la clave musical de todo el problema. Leer una vida entera es conocerla como se conoce un canto que se sabe de memoria, en el que cada nota está ya en relación con todas las demás, y la cadencia final está presente desde la primera nota. El pianista conoce así la sonata que lleva tocando veinte años. Nadie conoce así su propia vida, y Agustín pensó que hay alguien que conoce así todas.

Boecio, un siglo después y en la cárcel en que esperaba su ejecución, dio a esa forma de conocer su definición más famosa. La eternidad, escribió en La consolación de la filosofía, es la posesión total, simultánea y perfecta de una vida sin término. Interminabilis vitae tota simul et perfecta possessio. La definición pide leerse despacio, porque cada palabra responde a una de las imposibilidades de la sala vacía. Total, porque abarca la vida entera y no un fragmento. Simultánea, porque la tiene de una vez, sin recorrerla en el tiempo de la espera a la memoria. Perfecta, porque nada le falta, ni siquiera la última página. Boecio escribió esa definición sabiendo que su propia vida estaba a punto de cerrarse sin que él pudiera leerla, y que la leería, si alguien la leía, una mirada que no era la suya.

XVII. La mirada que sigue a todos

Nicolás de Cusa envió en 1453 a los monjes benedictinos de Tegernsee un tratado acompañado de un cuadro. Era un icono pintado de tal manera que la mirada del rostro seguía a quien lo contemplaba, desde cualquier lugar de la sala. Cusa pidió a los monjes que lo colgaran en una pared, que se colocaran en semicírculo frente a él y que caminaran de un extremo a otro sin dejar de mirarlo. Cada uno comprobaría que la mirada lo seguía, y al compartir su experiencia descubriría que la misma mirada había seguido a la vez a todos los demás, a cada uno como si fuera el único. El tratado se llama De la visión de Dios, y el genitivo es deliberadamente doble, la visión que tenemos de Dios y la visión con que Dios nos ve.

El icono de Cusa es la sala vacía invertida. Allí una obra suena sin que nadie la mire. Aquí una mirada mira sin que nadie falte. Søren Kierkegaard pensó ese mismo lugar desde la existencia individual cuando escribió en La enfermedad mortal que el yo solo llega a ser enteramente sí mismo cuando se funda de modo transparente en el poder que lo puso, y que el yo que existe ante Dios adquiere una realidad infinita. Kierkegaard no habla de lectura, habla de existencia, pero su ante Dios es exactamente el ante quién que la sala vacía deja vacante. Una vida existe ante alguien aunque ningún finito la mire, y su sentido se cumple ante esa mirada.

Johann Sebastian Bach escribía en la cabecera de muchas de sus partituras dos letras, JJ, Jesu juva, Jesús, ayuda, y al final otras tres, SDG, Soli Deo Gloria, solo a Dios la gloria. Las escribía también en obras de uso, en cantatas que se cantaban un domingo y se guardaban después en un armario, y al comienzo del cuaderno de teclado que preparó para su hijo Wilhelm Friedemann escribió In Nomine Jesu. Para Bach la sala nunca estaba vacía. Cada cadencia que escribía se resolvía ante alguien, aunque en la iglesia de Santo Tomás de Leipzig nadie escuchara con atención. Las tres letras finales son la respuesta que la música occidental se dio durante siglos a la pregunta de la sala vacía, y se escribían exactamente donde la cadencia cae, al final, en el lugar donde la obra se cierra y alguien tendría que recibirla.

XVIII. Lo que no se pierde

El siglo XX propuso dos respuestas que conservan la estructura de la de Agustín sin nombrarlo del mismo modo, y que permiten ver que la alternativa entre la sala vacía y Dios admite una tercera vía. Alfred North Whitehead construyó en Proceso y realidad, de 1929, una metafísica en la que cada acontecimiento, al terminar, no desaparece. Pasa a ser lo que él llamó inmortalidad objetiva, un dato que todo lo que viene después tiene que incorporar, una presencia que el futuro hereda aunque nadie lo recuerde. Y en la última parte del libro describió a Dios como una naturaleza consecuente que recibe cada acontecimiento del mundo con un cuidado tierno para que nada se pierda. Whitehead no necesita un Dios que lea desde fuera del tiempo. Le basta con que lo que ha sido quede para siempre como habiendo sido.

Vladimir Jankélévitch dio a esa misma intuición una forma laica y más desnuda en sus libros sobre lo irreversible y sobre la muerte. Lo que ha sido no puede ya no haber sido, y ese hecho, el haber sido, el fuisse, es indestructible. Ninguna potencia del universo puede hacer que una vida vivida no haya sido vivida, y Jankélévitch veía en ese hecho humilde el viático de cada existencia para la eternidad. Aquí la tesis de la sala vacía encuentra su forma más rigurosa. El sentido de una vida queda custodiado por el haber sido mismo, que no necesita lector porque es un hecho y no una interpretación. La cadencia de madrugada, una vez resuelta, habrá sido resuelta para siempre. Nada podrá hacer que esa noche la frase no haya llegado a su tónica. Y una vida, una vez cumplida su dirección, habrá tenido esa dirección para siempre, la lea alguien o nadie.

Whitehead y Jankélévitch no cierran la pregunta por el lector. La desplazan. Muestran que el sentido de una vida está a salvo de la pérdida, que su haber sido es indestructible, y dejan intacta la pregunta de si ese haber sido comparece ante alguien. Pero cambian su tono. La sala vacía deja de ser el lugar donde el sentido se pierde y se convierte en el lugar donde el sentido queda, inscrito en el tiempo como la dirección de una calle está inscrita en la ciudad. La alternativa ya no es entre el sentido y la nada. Es entre un sentido que queda sin que nadie lo mire y un sentido que queda ante una mirada. Las dos posibilidades son una forma de salvación.

XIX. El estudio y la sala

Dos músicos del siglo XX convirtieron la sala vacía en una decisión de vida, y lo hicieron en direcciones opuestas. Glenn Gould dio su último concierto público el 10 de abril de 1964 en Los Ángeles, y a partir de ese día tocó solo para el micrófono. Sostenía que el concierto era una forma de espectáculo condenada, que el público convertía la música en competición y en riesgo, y que la grabación permitía una relación más pura, más solitaria y más verdadera con la obra. Gould tocaba de madrugada en estudios vacíos, a menudo canturreando, para un oyente que no estaba en la sala y que algún día, quizá años después, pondría el disco en su casa. Su arte entero fue una apuesta por la dirección de la obra separada del ante quién inmediato, por una cadencia que se cumple ahora y comparece después.

Sergiu Celibidache hizo lo contrario. Se negó durante décadas a grabar, porque sostenía que la música solo ocurre en el espacio vivo de una sala concreta, con su acústica, su tiempo de reverberación, su público, y que una grabación conserva un cadáver. Para Celibidache el tempo correcto de una obra dependía de la sala en que sonaba, y una misma sinfonía debía ir más despacio en una iglesia resonante que en un auditorio seco. En los ensayos que Melosías le dedicó, Besar a un muerto y Reducir a uno, se vio cuánto debía esa convicción a una fenomenología que hace de la conciencia del oyente el lugar donde la música se constituye.

La sala vacía da la razón a los dos en lo que tienen de verdad y les quita lo que tienen de exceso. Celibidache tenía razón en que el espacio forma parte de la obra que suena. La cadencia de madrugada dura más en una sala vacía porque la sala vacía resuena más, y un director atento al lugar oiría esa diferencia y la tendría en cuenta. Pero se equivocaba al pensar que sin conciencia presente la música se reduce a cadáver. El rollo del Welte-Mignon no conserva un cadáver. Conserva una dirección que vuelve a cumplirse cada vez que gira. Gould tenía razón en que la obra lleva consigo su sentido más allá de la sala y del momento, y que un estudio vacío puede ser el lugar de la música más honda. Pero se equivocaba al pensar que el oyente sobra. El oyente futuro de Gould estaba presente en cada una de sus tomas como el hueco preparado del que habló Gadamer, el lugar hacia el que la obra se abre. Gould tocaba para nadie en la sala y para alguien en el tiempo.

XX. La cadencia de madrugada

Vuelvo, para terminar, a la sala. Es de madrugada, el rollo gira o el pianista se ha marchado dejando sonar el pedal, y la cadencia cae donde tenía que caer. La sensible sube a la tónica, la séptima baja a la tercera, el tritono se cierra, y la frase se resuelve, exacta, en la oscuridad de las butacas vacías. La sala, sin cuerpos que absorban el sonido, la sostiene un poco más de lo que la sostendría llena, y luego se apaga. Esa resolución ocurrió. Su sentido como dirección se cumplió en la obra, la obra lo lleva consigo como una semilla lleva el árbol y como la calle lleva su sentido a las cuatro de la madrugada. Y ese sentido, una vez cumplido, habrá sido cumplido para siempre.

Lo mismo vale para una vida. Su dirección, su Hacia, se cumple en ella sin necesidad de relato y sin necesidad de lector, y su haber sido es indestructible. Ni el que la vivió, que no puede leer su última página, ni los vivos, que la reciben a trozos, ni el archivo, que no mira, son condición de que esa vida haya tenido sentido. La tuvo. Lo que la sala vacía deja abierto es otra cosa, más alta y más difícil, la pregunta de si ese sentido cumplido comparece ante alguien o queda inscrito en el tiempo sin que ninguna mirada lo abarque. Agustín, Boecio, Cusa, Kierkegaard y Bach respondieron que hay una mirada que conoce cada vida como se conoce un canto sabido de memoria. Jankélévitch respondió que basta con el haber sido. Las dos respuestas salvan lo mismo, y difieren en si lo salvado es oído.

La obra, por su parte, está hecha para alguien. Su apertura hacia un oyente forma parte de su dirección tanto como la sensible forma parte de la cadencia, y esa apertura no se cancela porque la sala esté vacía. Una vida, que también está tejida en el telar del melos, está igualmente abierta hacia alguien que la reciba entera, y su apertura es real aunque nadie ocupe todavía la butaca. Quizá la pregunta de quién lee una vida no pueda responderse desde dentro de ninguna vida, y tenga la forma exacta de esa butaca, un lugar preparado con todo cuidado frente al escenario, con su número y su respaldo y su distancia justa, que nadie ha visto nunca ocupado y que la música, cada vez que se resuelve, vuelve a mirar.