El axioma y el mundo: axioma y melos (μέλος) del Quijote

El Quijote nace de un axioma crítico y termina desmintiéndolo. Entre la intención de Cervantes y la necesidad interna de la obra, el ensayo piensa el melos μέλος como la forma temporal por la que una creación excede su premisa, rehace retrospectivamente su comienzo y se vuelve mundo.

I

En la última página del Quijote un hombre recobra la razón y muere. Hay que detenerse en la extrañeza de esa frase antes de que la costumbre la desactive. No muere don Quijote. Muere Alonso Quijano. El que expira en la cama, rodeado de sobrina y ama y cura y bachiller, no es el caballero que tomaba los molinos por gigantes, sino el hidalgo cuerdo que acaba de renegar de él, que abomina de los libros que lo enloquecieron y dicta testamento como quien firma una abjuración. La cordura llega, y con la cordura la muerte. El libro que, según su propio autor, según el prólogo que todos citan, se escribió para desarmar la máquina de los libros de caballerías, para curar a España de una fiebre de fantasía, termina haciendo morir al hombre en el instante exacto en que se cura. Quien haya leído de verdad ese final sabe que allí no hay ningún triunfo. Hay un velatorio. Y el velatorio es por la desaparición del que veía.

Empiezo por el final porque es allí donde toda la argumentación aterriza, y porque un ensayo que quisiera ser fiel a su asunto no debería anunciar su tesis antes de haber dejado comparecer el fenómeno que la exige. El fenómeno es este. Una obra puede nacer de un axioma y, al cumplirse, traicionarlo. Y esa traición, lejos de ser un defecto, es la operación misma por la que una obra deja de ilustrar una idea y empieza a ser un mundo. El Quijote no es el caso que demuestra esta tesis. Es el caso que me obligó a formularla. La diferencia no es menor, y volveré sobre ella. No traigo un aparato ya cerrado para aplicarlo a Cervantes. Es el problema que Cervantes plantea el que me fuerza a precisar qué entiendo por melos, y a precisarlo de un modo que ninguna categoría prestada de la narratología me habría dado.

II

Cervantes lo dijo, y lo dijo sin coartada. Esta es una invectiva contra los libros de caballerías. El prólogo lo declara, la estructura lo confirma, el andamiaje paródico lo repite en cada capítulo. Y aquí es donde la sospecha, para quien piensa la obra desde una poética de la comparecencia, se enciende con toda razón. Porque una novela no puede estar fundada sobre un axioma crítico sin arriesgar su propia condición de novela. Una obra no es la conclusión de una premisa. No se deduce de una tesis previa a la manera en que un teorema se deduce de un postulado. Una obra es un microcosmos, un micromundo que empieza in medias res y cuya verdad excede, tiene que exceder, las intenciones conscientes de quien lo escribe. Cuando un relato se organiza para demostrar algo, para desmontar algo, para dejar en ridículo algo, hay ya, en el gesto mismo, una subordinación del mundo a la proposición. El mundo comparece rebajado a prueba, a ejemplo, a munición de una polémica que le preexiste. Y esa subordinación es exactamente lo contrario de lo que una obra hace cuando de veras es una obra. Una obra no argumenta un mundo, lo abre.

De modo que quien se acerca al Quijote con este oído tiene motivos legítimos para desconfiar. La desconfianza no es un capricho ni un esnobismo. Es la aplicación coherente de una convicción sobre lo que la literatura puede y no puede permitirse. Ese punto exige nitidez. De él depende lo que sigue. El axioma anunciado del Quijote, la crítica a un género, la corrección de una fantasía enferma, merece el rechazo. Ese rechazo es justo. El que lo formula no se equivoca al formularlo. Se equivoca, si es que se equivoca, en otra cosa, un estrato más abajo. Ese estrato todavía no ha comparecido.

III

Y sin embargo, la última página. El axioma prometía una lección de realidad. Madura, deja de ver gigantes, acepta que los molinos son molinos. La novela, obediente a su programa, tendría que hacer culminar esa lección en el desengaño del loco, en su reconciliación aliviada con lo que las cosas son. Y en apariencia eso es lo que ocurre. Alonso Quijano recobra el juicio, reniega de sus quimeras, muere en paz de cristiano. Pero el tono desmiente la letra. La novela no celebra la curación, la llora. El desengaño no llega como liberación sino como extinción. Cuando la mirada del caballero se apaga, no respiramos aliviados ante la vuelta del orden. Asistimos a una muerte, y la sentimos como muerte porque lo que muere no es un error corregido sino un modo de habitar el mundo. Si la muerte verdadera es la del que veía, y el libro nos hace sentir que lo es, entonces el Quijote no corona la realidad sobre la fantasía. Hace exactamente lo contrario de lo que su axioma prometía. Pone luto por la mirada.

La falla está en otro lugar. Su emplazamiento decide la interpretación entera. La falla no corre entre la obra y sus lectores, entre un texto inocente y una recepción abusiva. El cargo que se le hace al Quijote, la explicitud, la dicotomía demasiado visible, la locura demasiado localizada en un solo hombre con dos nombres, es un cargo textual, no un reproche a la posteridad. Está en la obra. Pero la obra que lo sostiene sostiene también su desmentido, y lo sostiene en el lugar de mayor peso, que es el final. La grieta que un lector exigente echaba de menos en el Quijote, la fractura ontológica que no se deje reducir al error de un personaje, resulta que el Quijote la tenía, tallada en su última página, esperando. Solo que la tenía contra su axioma, no al margen de él.

IV

Es tentador resolver esto diciendo que hay dos Cervantes, el del marco crítico y el del funeral, el racionalista y el compasivo, el que desmonta y el que llora. La tentación hay que resistirla, porque es una forma disimulada de volver a poner al autor en el trono del que toda esta manera de pensar quiere destronarlo. Hablar de dos Cervantes es todavía hablar de intenciones, dos intenciones en pugna, dos psicologías superpuestas, y con ello se reintroduce por la ventana el autor soberano que decide el sentido de su obra, aunque sea un autor dividido. Peor aún es la salida contraria y aparentemente más fina, decir que Cervantes construyó deliberadamente un dispositivo cuya superficie dice una cosa y cuya totalidad dice otra. Esa salida es la más letal de todas, porque restituye un autor omnisciente que lo previó todo, que planeó la ironía de cabo a rabo, que domina desde fuera el exceso mismo por el que su obra lo desborda. Y no se puede afirmar a la vez que la obra excede la intención y que la intención había programado el exceso. Eso no sustituye dos Cervantes por dos niveles, sustituye dos Cervantes por un solo Cervantes infinito, y reabsorbe el acontecimiento en un proyecto previo, que es precisamente el pecado.

No hay, pues, dos autores ni un autor prodigioso. Hay dos estratos de la obra. La superficie no es una trampa que alguien tendió. Es el estrato desde el cual la totalidad se emancipa de quien la escribió, sin pedirle permiso. Una obra viva hace esto. Adquiere una intencionalidad propia que ya no coincide con la intención psicológica de su autor, y a partir de cierto umbral empieza a decir lo que su proyecto inicial no podía prever. Y hace algo más vertiginoso todavía, que importa nombrar porque es la clave de bóveda de todo lo que sigue. La obra constituye retroactivamente su propio comienzo. Cuando el Quijote termina, ya no entendemos igual por qué empezó. La última página no se limita a concluir la primera, la rehace, la obliga a haber estado tendida hacia un desenlace que, mientras leíamos el principio, todavía no era verdad del principio. El sentido de un comienzo no está en el comienzo. Llega después, y al llegar reorganiza lo que el comienzo había sido. Esto no es una astucia del intérprete. Es la manera en que una obra tiene tiempo.

V

La resistencia reclama justicia antes de entrar en el problema del tiempo. Tratarla como un mero obstáculo convertiría la filosofía en coartada. Imaginemos, no cuesta imaginarlo, conozco el caso de cerca, a alguien que durante veinte años no ha conseguido amar el Quijote. No por ignorancia, no por pereza, no por falta de haberlo intentado con esfuerzo grande. Sencillamente hay algo en la obra que nunca le ha dejado amarla, y ese algo tiene un nombre que él tardó dos décadas en encontrar. La explicitud. La locura demasiado localizada. La costura demasiado visible entre Alonso Quijano y don Quijote, esa dicotomía tendida entre dos nombres para una sola vida, dicha con una claridad que a su oído le suena a traición de lo que una poética no debería nunca explicitar.

Sería cómodo, y sería falso, decirle que se equivoca, que si leyera bien acabaría amando el libro, que su resistencia es un malentendido que la interpretación correcta disuelve. No. Su resistencia es un acceso verdadero a un estrato real de la obra. La explicitud que él rechaza no es una ilusión suya proyectada sobre un texto inocente. Está ahí, es una capa efectiva del Quijote, la obra la tiene. Reaccionar contra ella no es leer mal. Es reaccionar contra cómo la obra comparece para él, y esa comparecencia es un dato, no un error. Lo único que cabe añadir, y es mucho, es que ese estrato no agota la obra. Que hay otra capa, la del final, donde la obra se traiciona a sí misma y funda la grieta que él echaba de menos. Su puntería es exacta y está apuntada un piso demasiado abajo. Ha estado midiendo el libro por la premisa que el libro mismo incumple en su última página. Decirle esto no es refutarlo. Es salvarle la resistencia en lugar de disolvérsela. Su rechazo no era un tropiezo del que haya que curarlo, era un oído fino aplicado a un estrato que de verdad merece el rechazo. Puede seguir sin amar el Quijote y tener toda la razón. La reconciliación que aquí importa no es un acuerdo sobre la novela. Es el reconocimiento de que su no amor tocaba algo verdadero.

VI

¿Por qué el Quijote ha podido convertirse, a lo largo de dos siglos de recepción ilustrada, nacionalista y positivista, en catecismo de la desilusión? Crece, deja de ver gigantes, acepta el mundo tal como es. La respuesta habitual es que la recepción lo deformó. Es verdad, pero es insuficiente, porque no toda obra se deja deformar en cualquier dirección. Una obra puramente poética, pongamos, el Tirant lo Blanc, donde las grietas de los personajes nunca se dicen de esa manera terminante, no puede convertirse en pedagogía del desengaño, sencillamente porque no ofrece la dicotomía de la que partir. No hay en ella el molino separado del gigante que un pragmatismo pudiera luego enarbolar como lección. El Quijote, en cambio, sí ofrece esa dicotomía en su superficie, y por eso es convertible en el fetiche de la sobriedad. Convertible, no reducible. La palabra importa, y hay que afinarla aún más. No diré que el Quijote contiene la lectura pragmatista, porque contener sugiere que la lectura ya está entera y disponible dentro de la obra, esperando. Diré que la posibilita. Su arquitectura hace legítima esa apropiación sin quedar agotada por ella.

Y aquí está lo decisivo, lo que impide que esta convertibilidad se despeñe en el relativismo del «todo vale». Una obra no admite cualquier apropiación. Su arquitectura resiste unas lecturas y cede ante otras. La convertibilidad no es que la obra sea un espejo dócil de quien la mira. Es que su estructura opone resistencia a ciertas apropiaciones y consiente otras, y ese régimen de resistencias y consentimientos es una propiedad de la obra, no del intérprete. El Quijote es peligroso, y es grande, porque sostiene las dos caras a la vez. Es convertible en el fetiche pragmático sin ser reducible a él. Un libro menor solo tendría una cara y no daría de sí para tanta disputa. Un libro puramente lírico no tendría la primera cara y no se dejaría fetichizar. El Quijote tiene las dos, y esa duplicidad es a la vez su grandeza y la puerta por la que entró el fetiche.

Todo esto tiene su cifra en una imagen, la más exacta de cuantas ha dado esta manera de pensar. El molino debe seguir soportando ser molino para comparecer como gigante. Ni el mundo desaparece bajo la mirada, ni la mirada se disuelve en el mundo. Un molino puede comparecer verdaderamente como gigante, bajo el miedo, bajo el duelo, bajo la memoria de un padre, sin dejar por ello de ser molino. Y solo puede hacerlo si sigue soportando su condición de molino, porque un gigante que ya no fuera también molino sería una alucinación sin mundo, no una manera de ver el mundo. La verdad no consiste en reducir el gigante al molino. Consiste en comprender cómo un molino comparece de verdad como gigante sin dejar de ser molino. Esa es la fórmula de la resistencia de la obra, y es también, exactamente, la fórmula de la percepción encarnada. La última página devolverá esta imagen bajo su otra cara.

VII

Se dirá que si el Quijote traiciona su axioma, entonces es una obra incoherente, y que ensalzarla por su incoherencia es una boutade romántica. La salida fácil diría que «el gran arte está más allá de la lógica». Esta manera de pensar no puede firmar esa frase. La obra no es indiferente a la coherencia. Lo que ocurre es que hay dos órdenes de coherencia, y es aquí donde el telar del melos hace un trabajo que ningún otro vocabulario hace por él.

El axioma, «crítica a los libros de caballerías», es una proposición de léxis λέξις. Vive en el estrato del enunciado, de lo que la obra dice de sí misma y declara querer. La última página no es incoherente respecto de la léxis por descuido. La desmiente, sí, pero la desmiente cumpliendo otra cosa. Porque el final no es un capricho ni una torpeza. Es la resolución que todo el arco venía reclamando, la única hacia la cual la enorme masa de aventuras estaba secretamente tendida. Eso no es consistencia lógica, es coherencia de estrato ontológico, coherencia melódica. El Quijote es incoherente en la léxis y coherentísimo en el melos. Obedece al orden hondo desobedeciendo al superficial. La obra no traiciona la coherencia sin más, traiciona una coherencia por otra, la del enunciado por la del melos, y lo hace porque la segunda es la que de veras la constituye como obra. Por eso vale no a pesar de incumplir su premisa, ni porque la cumpla, sino porque logra emanciparse de ella y convertirla en una capa más de un mundo que ya no le pertenece del todo ni siquiera a Cervantes. Cuando decimos que una obra viva nunca queda agotada por la idea que la puso en marcha, decimos esto, que su coherencia verdadera no es la de su programa, sino la de su melos, y que las dos pueden divergir hasta el desmentido sin que la obra se rompa. Se rompería si fallara el melos. Puede florecer aunque falle la léxis.

VIII

Queda la palabra más difícil, y es donde toda la construcción se juega el ser filosofía o ser metáfora. Necesidad. Cuando digo que el final del Quijote era la resolución que el arco reclamaba, ¿en qué sentido era necesario? No en el sentido lógico. No se deduce del principio como una conclusión de sus premisas, y quien haya compuesto o interpretado sabe que ninguna resolución se deja deducir. Pero tampoco, y esto es lo que hay que defender con más cuidado, en el sentido meramente psicológico de una necesidad que el lector proyecta hacia atrás una vez que ya conoce el desenlace. Si la necesidad melódica fuera solo eso, una impresión retrospectiva del que escucha, entonces la resolución no habría tenido exigencia propia alguna, y toda la distinción entre la incoherencia de la léxis y la coherencia del melos se vendría abajo, porque la coherencia del melos pasaría a ser un efecto subjetivo y no un orden real de la obra. Habríamos huido del determinismo para caer en el psicologismo, que es el peor enemigo, porque disuelve la obra en el ánimo de quien la recibe.

La necesidad del melos no es ni una ley ni una proyección. Es la necesidad propia de un reclamo. El final no se deduce del arco como un teorema, ni se lo inventa el oyente al llegar. Comparece como aquello hacia lo cual todo el arco estaba tendido, y se reconoce como necesario únicamente en el instante en que llega. Es una necesidad que solo existe cumplida, que no preexiste a su cumplimiento y que, sin embargo, no es fabricada por él. Y la pregunta que parece obligada, «¿existía esa necesidad antes de cumplirse?», está mal planteada, porque presupone un pasado fijo sobre el cual la necesidad estaría, o no, inscrita de antemano. No hay tal pasado fijo. El cumplimiento reorganiza lo anterior. Hace que el comienzo haya estado tendido hacia ese final aunque durante el comienzo eso todavía no fuera verdad del comienzo. El melos no es una lógica oculta ni una impresión tardía, es un modo del tiempo. Y ese modo del tiempo tiene una forma precisa, la más fértil de cuantas ha dado esta conversación. El futuro modifica el pasado sin destruirlo. El sentido llega siempre con retraso, y al llegar refunda su propio origen. Por eso los otros finales posibles, los que imaginamos que «podrían haber ocurrido», no estaban ahí antes, atenuados, esperando turno en una baraja de probabilidades. Aparecen después, retroproyectados, cuando ya sabemos cuál era el verdadero y podemos figurarnos cómo habría sido fallar. El plural de las alternativas es un artefacto retrospectivo, no un estado previo del arco. Mientras se recorre, el reclamo no admite plural. El plural es lo que se ve al darse la vuelta.

Conservo, pues, la palabra necesidad, pero desactivada, sostenida por su aposición. No necesidad a secas, sino la necesidad propia del reclamo. Una necesidad que no precede a su cumplimiento, y por eso no es lógica, pero que se impone al oído, y por eso no es mero deseo. La quito del reino de la deducción sin entregarla al reino de la proyección. La resolución fallida se oye como una traición, no como una vocación desatendida. Tiene esa dureza, y hay que conservarla, porque es la prueba fenomenológica de que el reclamo era real y no un antojo del que escucha.

IX

Ahora se puede cerrar el arco, y se cierra en la figura que estaba operando desde el principio sin haber sido nombrada. La comparecencia tiene dos rostros. Uno es espacial, el molino que soporta ser gigante, la percepción en la que la cosa y la manera de verla no son primero dos y luego una, sino que la cosa comparece ya desde la manera encarnada en que aparece, sin dejar por ello de resistir como cosa. El otro rostro es temporal, la última página que refunda la primera, la obra en la que el sentido llega con retraso y, al llegar, rehace su origen sin destruirlo. Y el melos es el nombre de la comparecencia cuando se manifiesta en el tiempo. No son el mismo fenómeno, el molino y la última página. Son la misma estructura de comparecencia manifestándose en dos dimensiones distintas, la espacialidad de la percepción y la temporalidad de la obra. Por eso una categoría que parecía nacida de la música ha podido leer una novela. No porque hayamos importado a la literatura, por afición de músicos, un aparato ajeno. Sino porque la novela y la sinfonía comparten la única cosa que el melos describe. Son artes del tiempo, y el tiempo del arte es este, el que hace comparecer su necesidad solo al cumplirla, el que deja que el futuro refunde el pasado sin abolirlo.

Aquí es donde la vieja tesis fenomenológica que parecía una curiosidad astronómica se revela como la clave de todo. Cuando el último Husserl escribe que la Tierra no se mueve¹, no niega el movimiento del planeta. Reconoce que la Tierra es el suelo originario desde el cual pueden comparecer el movimiento y el reposo, y que ese suelo no es un cuerpo más entre los cuerpos, uno que pudiéramos poner en la fila de las cosas que se mueven o se detienen. La Tierra no se mueve porque no es una cosa. Es aquello desde donde cualquier cosa, cualquier planeta, cualquier movimiento, puede aparecer. La mirada es eso mismo en el orden de la percepción. No una cosa más entre las cosas, sino el suelo desde el cual las cosas comparecen. Y el melos es eso mismo en el orden del tiempo. No una propiedad de la música, sino aquello desde donde la música puede aparecer como música, y desde donde una novela puede aparecer como un transcurso que refunda su comienzo. La Tierra de Husserl, la mirada, el melos y la comparecencia son la misma figura vista cuatro veces. La condición desde la cual algo aparece, que por eso no puede colocarse en la fila de lo que aparece.

X

Se entiende ahora por qué la reconciliación final no cancela el desacuerdo, sino que lo mantiene. Quien se resiste a amar el Quijote puede seguir resistiéndose y tener razón, porque tocaba un estrato real de la obra que de verdad merece el rechazo. Cervantes puede haber escrito, contra su propio programa, la grieta que su lector echaba de menos. Y ambos pueden encontrarse, el crítico más severo del axioma y el propio Cervantes, no en un juicio común sobre la novela, sino en una convicción más honda, que es la que ha ido emergiendo de todo esto. Una obra viva nunca queda agotada por la idea que la puso en marcha. Se encuentran ahí manteniendo la disputa, no disolviéndola. Porque la mayor lealtad que se le puede tener a una resistencia estética verdadera no es demostrarle que estaba equivocada, sino mostrarle que su acceso era real y que la obra, además, era más grande que el estrato al que ese acceso llegaba. No «en el fondo te equivocabas», sino «tenías razón, y el libro era todavía más de lo que tu razón alcanzaba a odiar».

Quizá el verdadero criterio de grandeza de una obra no sea su perfección, ni su coherencia, ni siquiera su profundidad, sino su capacidad de sobrevivir a la intención que la engendró. Una obra menor queda encerrada para siempre en su programa. Hace lo que se propuso y se agota en hacerlo. Una obra grande termina obligándonos a reinterpretar incluso el programa desde el cual nació, porque se ha vuelto un mundo, y un mundo no se deja gobernar por el axioma que lo abrió. Volverse mundo no significa hacerse complejo, ni denso, ni ambiguo. Significa dejar de ilustrar una tesis para empezar a producir un horizonte de aparición. Dejar de ser la demostración de algo para convertirse en el suelo desde el cual aparece algo. Ese es el paso que da el Quijote y que no da un panfleto por brillante que sea. Un panfleto cumple su axioma. El Quijote lo excede, lo incumple, lo entierra en su última página, y en ese incumplimiento, no antes, se hace mundo.

XI

Vuelvo, para terminar, a donde empecé, que es ahora otra cosa porque el arco ha pasado por ella y la ha refundado. En la última página del Quijote un hombre recobra la razón y muere. Ya sabemos por qué esa muerte se siente como muerte y no como curación. Porque lo que se apaga no es un error que por fin se corrige, sino una mirada, y una mirada no es una cosa entre las cosas que pueda perderse sin duelo. Es el suelo desde el cual había un mundo. Cuando Alonso Quijano recupera el juicio, no gana la realidad contra la fantasía. Se apaga el suelo desde el cual los molinos podían comparecer como gigantes sin dejar de ser molinos, y con ese suelo se apaga el hombre. El axioma prometía que esa extinción sería un alivio. La obra, cumpliendo su melos contra su léxis, la hace sentir como lo que es, la muerte del que veía.

Por eso el Quijote no es, en su verdad última, una pedagogía del desengaño, aunque haya sido convertible en ella y la posteridad la haya cobrado sin descanso. Es, contra su propia declaración inicial, y precisamente por serle infiel, el luto por la mirada, escrito en el umbral, en el instante en que la razón regresa y con ella se va el mundo. El melos es el nombre de ese luto que es también un nacimiento. El modo en que una obra, al cumplirse, refunda su origen y se emancipa del hombre que la escribió, dejándonos ante un suelo que ya no le pertenece. La cordura vuelve, y el mundo se acaba. Esa es la frase que el libro no dice y que su última página deja comparecer entera. Y toda la fantasía que el axioma se propuso curar resulta ser, al final, no una enfermedad de la que Alonso Quijano sana, sino la salud misma que muere cuando él sana. El que veía era el que vivía. Cervantes lo supo en la última página aunque hubiera prometido lo contrario en la primera. Y esa distancia entre las dos páginas, esa distancia que solo el tiempo de la obra recorre y solo el melos nombra, es todo el espacio en el que el Quijote deja de ser un axioma y se vuelve un mundo.

Notas

1. Edmund Husserl, «Grundlegende Untersuchungen zum phänomenologischen Ursprung der Räumlichkeit der Natur» [«Die Ur-Arche Erde bewegt sich nicht»], manuscrito de 1934, publicado por primera vez en Philosophical Essays in Memory of Edmund Husserl, ed. de Marvin Farber, Cambridge, Massachusetts, Harvard University Press, 1940, pp. 307–326. Traducción de Agustín Serrano de Haro, La tierra no se mueve, Madrid, Editorial Complutense, 2006.↩