... en torno al radosianismo: una visión crítica ...

  

En torno al radosianismo

Una visión crítica

    Nunca toqué para Ferenc Rados (1934 - 2025). No fui su alumno, jamás me senté ante él con una sonata temblándome en las manos, y su famosa pregunta, esa que tantos pianistas de mi generación recuerdan como se recuerda una operación, nunca cayó sobre mí desde su boca. Lo vi enseñar, eso sí, aunque nunca en la misma habitación. Lo vi enseñar en filmaciones, a través de una pantalla, en esas grabaciones de clases que circulan entre pianistas como circulan las reliquias, y recuerdo con exactitud casi física el momento en que interrumpía a un joven en mitad de un Schubert, sin violencia, casi con dulzura, para preguntarle dónde empezaba la frase. El silencio que seguía a esa pregunta tenía una calidad especial, y aquel silencio no venía de ignorar la respuesta, nacía del espanto de descubrir que uno jamás se había hecho la pregunta. He conocido también durante décadas a muchos de sus discípulos y de sus nietos artísticos, he compartido con ellos escenarios, jurados, festivales, sobremesas, he escuchado sus grabaciones y sus confesiones, he vuelto una y otra vez a esas filmaciones y a los raros documentos de su propio pianismo. Lo que conozco, por tanto, es menos un hombre que un clima. Y los climas se respiran, se contagian, se instalan en los cuerpos mucho antes de que nadie los formule, razón por la cual este ensayo no juzga a persona alguna, juzga una atmósfera, una manera de estar ante la música, una ontología tácita que ese hombre encarnó con más pureza que nadie y que sus herederos, con talentos muy diversos, siguen administrando por media Europa. Si al terminar estas páginas se borraran todos los nombres propios, el problema seguiría en pie, porque el problema tiene menos que ver con un apellido que con la creencia de que la música existe antes de suceder, creencia de la que no participo. 

    Escribir esto exige una advertencia sobre las vacas sagradas. En los círculos pianísticos europeos, Rados ha dejado de ocupar el lugar de un maestro para ocupar el de un oráculo. Se habla de él en voz baja, con esa mezcla de terror y ternura que los pueblos reservan a sus santos difíciles, y quien insinúa una reserva es inmediatamente sospechoso de vanidad, de envidia, de resentimiento o de no haber entendido absolutamente nada. Hay algo cómico, y la comedia aquí es reveladora, en que la escuela de la pregunta perpetua haya terminado rodeada de un silencio que no tolera preguntas. Una pedagogía que enseñó a desconfiar de todo acabó produciendo la única cosa de la que nadie desconfía. Las vacas sagradas son los únicos animales que se alimentan de silencio, y a Rados se le ha alimentado bien. Yo prefiero honrarlo de otro modo, examinándolo con la misma severidad que él aplicó a generaciones enteras de músicos, porque la reverencia sin examen traiciona precisamente aquello que él enseñaba. Y debo añadir, para que la honestidad quede completa desde el principio, que su forma de tocar el piano nunca me conmovió. Diré por qué en su momento, con argumentos y no con muecas, porque callarlo por cortesía sería una forma elegante del desprecio.

    Empecemos, sin embargo, por hacerle justicia, y por hacérsela en serio, no como quien concede dos párrafos amables antes de la ejecución. Hay maestros cuyo legado consiste en respuestas, un sistema de digitación, una doctrina del sonido, un repertorio de soluciones interpretativas que se transmite de mano en mano como una vajilla heredada. Rados perteneció a una categoría más temible. Su legado es una manera de preguntar. A él se acudía para algo más grave que resolver un pasaje, se acudía a ser sometido al examen de si uno había entendido lo que estaba tocando. Qué función cumple esta nota, dónde empieza la oración, hacia dónde se mueve la frase, qué es primer plano y qué es fondo, qué es declaración y qué es paréntesis, qué es interrupción y qué es consecuencia, qué lugar gramatical ocupa cada acontecimiento dentro del todo. Preguntas así, formuladas con una paciencia que era otra forma de la crueldad, desmontaban en minutos años de hábitos, de atmósferas compradas al peso, de emociones aplicadas como barniz. Nada de esto es trivial. Frente al virtuosismo mecánico exigía inteligencia, a la expresividad generalizada le oponía la especificidad, y donde reinaba la autoexpresión arbitraria restauraba la sintaxis, la proporción y la responsabilidad. Ante el estudiante que llega con una atmósfera, una emoción o un sonido hermoso pero sin comprensión alguna de lo que la música está haciendo, su interrogatorio era devastador y, con frecuencia, necesario.

    Pensemos en el comienzo del Concierto en do menor de Mozart, el K. 491. Un pianista inmaduro tratará sus ritmos con puntillo como una acumulación de gestos trágicos, oscurecerá el sonido, intensificará cada disonancia y producirá una indiscriminada atmósfera de grandeza, ese Mozart demoníaco de exportación que tanto gusta en los concursos. Un maestro de la órbita de Rados hace preguntas más exigentes. Qué gestos inician y cuáles responden, qué pertenece al discurso principal y qué es eco, dónde se intensifica realmente la tensión armónica, qué articulaciones derivan de la retórica orquestal, qué relación guarda el compás con el período y el período con la exposición. El estudiante se ve obligado a dejar de emocionarse y empezar a leer. 

    O pensemos en el arranque de la Sonata en si bemol mayor de Schubert, la D. 960. Un pianista puede llegar con una imagen de quietud metafísica y extenderla como un barniz translúcido sobre toda la primera página. El interrogatorio radosiano expone la pereza de esa atmósfera. La melodía inicial contiene dirección, jerarquía, implicación armónica y puntuación. El trino del bajo no funciona como símbolo genérico de la muerte, irrumpe como una interrupción particular en un momento estructural particular. El regreso del tema no puede significar simplemente lo mismo pero más triste, porque cada recurrencia tiene un lugar gramatical. Y en la música de cámara, donde su magisterio fue quizá más venerado, la corrección resultaba todavía más valiosa, porque la música de cámara suele naufragar en el provincianismo expresivo, cada intérprete modelando una línea hermosa sin entender su relación con las demás, y Rados obligaba al violonchelista a conocer la vida interior de la parte del piano, al pianista a oír la función armónica de la viola, al violinista a distinguir el liderazgo de la mera prominencia. El conjunto dejaba de ser autoexpresión sincronizada y se convertía en sintaxis. Todo esto merece gratitud, y yo la siento. En una época de personalidades comercializables y de perfección mecánica, semejante seriedad sigue siendo ejemplar.

    El problema empieza en otro sitio. Empieza cuando la inteligencia gramatical, que debería liberar el acontecimiento musical, se convierte silenciosamente en su legisladora ontológica. Cuando la comprensión deja de preparar al intérprete para recibir lo que sucede y pasa a determinar de antemano lo que estará permitido que suceda. Cuando la música, antes de sonar, debe haberse convertido ya en un objeto de pensamiento completamente articulado. Mi desacuerdo con esa tradición no es, por tanto, un desacuerdo con la inteligencia, con la disciplina, con la conciencia formal ni con la fidelidad al texto. Es un desacuerdo sobre dónde existe la música, sobre cuándo existe, y sobre quién o qué la trae al ser. Para aquella escuela, en su momento más característico, el acto musical es verdadero en la medida en que hace audible una comprensión previa de la obra, y su movimiento va del entendimiento hacia la realización, con un miedo de fondo que lo organiza todo, el miedo al accidente, porque el accidente amenaza la inteligibilidad. Yo parto de otra orilla. El acto musical me parece verdadero cuando un ser humano permite que la obra se encarne en un acontecimiento cuyo sentido no podía poseerse por completo antes de ocurrir, y ese movimiento va de la huella, a través del cuerpo, hacia la emergencia, con otro miedo de fondo, el miedo a la predeterminación, porque la predeterminación amenaza la vida. La diferencia parece pequeña sobre el papel. En la práctica separa dos mundos.

    Para entender de dónde viene ese clima hay que mirar su genealogía, porque los climas también tienen padres. Rados se formó en la Budapest de posguerra, en una Academia Liszt que era mucho más que un conservatorio, era la iglesia de una religión doméstica fundada por Leó Weiner, aquel profesor de música de cámara por cuyas manos pasaron generaciones enteras y que enseñó a media Hungría que una partitura es una radiografía que hay que saber leer, que cada voz tiene una función y cada función una responsabilidad. Sobre esa iglesia proyectaba su sombra Bartók, y aquí aparece la primera paradoja del linaje, porque el hombre que recorrió aldeas con un fonógrafo para capturar cuerpos que sudaban bailando engendró, en su academia, un clero de analistas. Las danzas que Bartók recogió de campesinos con las botas embarradas regresaron a las aulas convertidas en estructuras verificables, y el país de Kodály, donde el solfeo llegó a ser casi un deber cívico, hizo del oído educado una virtud nacional.

    Luego vino Moscú. Rados completó allí su formación, y del mundo soviético absorbió otra capa, la cultura del texto, donde la obra es un documento de Estado y el intérprete un funcionario responsable de su integridad, donde el examen tiene algo de liturgia y la completud profesional algo de salvación. Dos ríos distintos, el estructural de Budapest y el textual de Moscú, depositaron en él el mismo sedimento, la convicción de que la obra preexiste, completa, y de que tocar es ejercer una exégesis.

    Y sin embargo por aquel mismo Moscú corría una tercera agua, de la que no bebió. Boris Asafyev había enseñado durante décadas que la música es «el arte del sentido entonado», que su célula mínima no es el motivo ni la función armónica sino la intonatsiia, esa inflexión melódico-rítmica en la que sonido y significado no se han separado todavía, en la que el gesto sonoro es ya, sin necesidad de traducción, gesto de sentido; que cada época segrega un vocabulario entonativo que circula entre el habla, el llanto, la plegaria, la arenga y la sinfonía, de modo que la música llega preñada de mundo antes de la primera barra de compás; y que la forma, en consecuencia, no es esquema sino proceso — idea respirada en Bergson antes de ser vestida de dialéctica —, no ergon sino energeia, cristalización siempre provisional de un flujo de entonaciones y no molde que lo precede. Era una proto-semiótica que huía de la abstracción hanslickiana, de las «formas sonoras en movimiento» vaciadas de mundo, sin recaer por ello en la ingenuidad del programa: el sentido no como cartel colgado del sonido, sino como su carne. Es decir, exactamente el disolvente que habría corroído el sedimento de sus dos ríos, porque para Asafyev la obra no preexiste, completa: adviene.

    ¿Por qué no bebió? Seguramente porque en aquel Moscú la semiosis llevaba uniforme. Desde el decreto de Zhdánov de 1948 el sentido estaba nacionalizado: el contenido era obligatorio, el «formalismo» pecado de Estado, y el propio Asafyev, ya muy enfermo, había aceptado presidir la Unión de Compositores nacida del decreto y prestar su nombre al anatema; murió meses después, canonizado. Cuando Rados llegó, el teórico era estatua y la teoría liturgia de Estado: la intuición más fina sobre el significado musical que produjo aquel siglo ruso entraba en las aulas con el sello del comisario en cada página. Para un oído extranjero, y afinadísimo para la coacción, toda invocación del «sentido» sonaba a antesala del despacho político; hablar de semántica olía a decreto. Su repliegue hacia el texto fue entonces profilaxis: una estética de la asepsia, la autonomía como disidencia muda, el silencio semántico como la única habitación sin micrófonos. Pero la ironía es cruel: por reflejo antiestatal vino a instalarse precisamente en el «formalismo» que el régimen anatematizaba, y su purismo quedó siendo el negativo fotográfico de la semántica oficial — definido por lo que negaba y, por tanto, todavía gobernado por ello.

    El fallo tiene nombre. Es una falacia genética en su variante de culpa por asociación — juzgar la tesis por sus patronos, no por su verdad —, y se consuma como un secundum quid, el tránsito ilícito a dicto secundum quid ad dictum simpliciter: de «la semántica decretada es coacción» a «toda semántica es coacción». Pagaron justos por pecadores: con la cizaña del realismo socialista arrancó también el trigo de la intonatsiia. Y el trigo era nada menos que esto: la evidencia de que el sentido no es un añadido ideológico al sonido sino su modo de ser, no cartel sino carne. Lo que perdió al perderla no fue una ideología, fue toda una fenomenología — la descripción más exacta de lo que él mismo hacía cada tarde al corregir un fraseo, porque ¿qué es enseñar a «hablar» un tema, a respirar una cadencia, a declamar un bajo, sino restituir la entonación, el sentido encarnado en la inflexión? Su pedagogía practicaba a diario la semiosis que su doctrina se prohibía nombrar. De ahí la melancolía secreta de su exégesis: una filología de la letra que custodia la integridad del documento mientras enmudece lo que el documento declara; el funcionario perfecto de un Estado — el de la obra — cuya lengua se negó a aprender. Quiso limpiar la música de comisarios y la dejó, de paso, limpia de mundo: dos ríos depositaron su sedimento, y la tercera agua, la que llevaba el sentido, pasó de largo.

    Debajo de esos dos ríos, Budapest y Moscú, corre también en Rados un tercero, más antiguo y más ancho, y es el que de verdad me interesa, porque es el que casi nadie nombra. Es la ideología centroeuropea de la música absoluta, esa invención del siglo diecinueve que coronó a la música instrumental sin palabra, sin danza y sin ocasión como la música misma, la música pura, mientras Hanslick le daba estatuto teórico definiéndola como formas que se mueven sonando. Llamaron pura a la música que habían vaciado de cuerpo y de circunstancia, que es como llamar puro al aire de una habitación cerrada. La sala de conciertos se volvió el templo museo de ese objeto, la edición depurada su reliquia, y la fidelidad a la obra una teología con sus herejes y sus inquisidores. Nadie debería engañarse sobre la profundidad de esta capa. Rados, hasta donde sé, no leyó a los filósofos que la fundaron, y no hacía falta, porque las instituciones los habían leído por él. Una pedagogía es una metafísica con horario. Los edificios, los tribunales, las ediciones críticas, los planes de estudio y los hábitos piensan a través de nosotros, y quien enseña dentro de ellos enseña también su ontología aunque jamás la formule. En el clima radosiano operan, sin saberlo, un platonismo sin Platón, para el cual la obra es un objeto ideal suspendido por encima de sus ejecuciones, cada interpretación una copia más o menos fiel del modelo inteligible, y un cartesianismo de conservatorio, para el cual la mente concibe y la mano ejecuta, el cuerpo reducido a servicio de mensajería del concepto, y un idealismo de la inteligibilidad total (una forma sutil de positivismo ilustrado, que cree en la Razón como garante siempre), para el cual nada tiene derecho a permanecer impensado y lo real coincide con lo justificado. Ninguna de estas metafísicas fue elegida. Todas fueron respiradas. Por eso insisto en que critico un clima y no unas opiniones, porque las opiniones se discuten y los climas se padecen.

    Quiero ahora descender a ese sótano con lámpara de filósofo, porque hasta aquí he señalado la capa profunda y todavía no la he excavado, y una crítica que se pretende seria debe pagar el precio de la precisión. Toda escuela tiene dos ontologías. La explícita es la que profesa cuando habla, fidelidad al texto, primacía de la estructura, responsabilidad ante la obra, y esa puede discutirse porque está formulada. La implícita es la que sus prácticas presuponen para tener sentido, y esa casi nunca se discute porque no se ve, se ejerce. Un examen presupone que existe algo examinable con independencia de quien lo padece, una edición crítica presupone un original al que acercarse asintóticamente, una clase entera dedicada a justificar cada nota presupone que la obra pertenece al orden de lo justificable. El radosianismo, como todo clima logrado, vive de la segunda ontología mientras cree profesar únicamente la primera, y desenmascararlo con respeto exige nombrar a los padres que nunca conoció, porque las ideas, a diferencia de los hombres, engendran hijos que ignoran su propio apellido.

    A la primera ontología la llamaré por su nombre propio: ontología eidética de la obra, y si se quiere un apellido alemán para una fe centroeuropea, Werkplatonismus. Su acta de nacimiento está en el libro décimo de la República, donde Platón instaura el χωρισμός, la separación entre el εἶδος y sus copias sensibles, y condena al artista al tercer peldaño de lo real, imitador de imitaciones, tres veces alejado de la verdad como el pintor de la cama respecto de la cama que es. Trasladado al atril, el esquema es exacto: la obra habita el orden inteligible, la partitura es su calco, la ejecución su sombra, y el intérprete, en el mejor de los casos, un converso que asciende trabajosamente desde la caverna del instrumento hacia la luz del texto. No repetiré lo que ya quedó en otros ensayos míos sobre la cristalización del concepto de obra (opus) en torno a 1800; añadiré solo el retrato metafísico más fino que esa fe recibió jamás, porque lo recibió, sin buscarlo, de Husserl. En El origen de la geometría describió el modo de ser de las objetividades ideales: fundadas de una vez para siempre en una Urstiftung, sedimentadas en la escritura, reactivables por cualquiera en cualquier tiempo, omnitemporales precisamente porque no viven en ningún tiempo. La partitura funciona en el radosianismo exactamente como el teorema en el primer Husserl, huella gráfica de una idealidad que la historia transporta pero no toca, y estudiar es reactivar la fundación originaria, deshacer los sedimentos, volver al acto primero del fundador. Roman Ingarden, su discípulo polaco, dio de esa fe la versión más honesta que existe: la obra musical como objeto puramente intencional, esquemático, agujereado de Unbestimmtheitsstellen, lugares de indeterminación que cada ejecución viene a colmar en una concreción irrepetible. Y la filosofía analítica levantó después el andamiaje lógico, la distinción de Peirce entre tipo y ejemplar, la obra como clase de cumplimientos en Goodman, como norm-kind en Wolterstorff, como estructura sonora eterna en el platonismo confeso de Kivy y de Dodd, con los tipos indicados de Levinson como única mala conciencia histórica de la familia.

    Y aquí la primera matización, que una crítica seria debe conceder antes de cobrar: la ontología profesada, leída hasta el final, es más generosa que la escuela que la profesa. En Ingarden el intérprete no comparece como acusado sino como co-constituyente, porque sin su concreción la obra queda en esqueleto intencional, esquema deshabitado, posibilidad sin carne; el eidetismo, tomado en serio, funda un humanismo de la ejecución, pero el radosianismo lo administra como un código de circulación. Pero debajo del platonismo hay teología, y hay que decirla. La Werktreue es la sola scriptura de Lutero, ahora secularizada: el Urtext es reliquia, el editor exégeta, el compositor un deus absconditus que ya solo habla por escrito, y la ejecución un oficio litúrgico cuya validez depende de la correcta administración del texto sagrado. Karl Lachmann, padre de la ecdótica y crítica textual, que fijó el método estemático editando el Nuevo Testamento antes que a Lucrecio, legó a la musicología su tríada procesal, recensio, examinatio, emendatio, y con ella un detalle técnico que la piedad prefiere no mirar: el arquetipo que la crítica textual reconstruye no es el original, sino el último ancestro común de las copias supervivientes, de modo que la asíntota de nuestras ediciones no converge hacia el padre sino hacia el más antiguo de los fantasmas, y Joseph Bédier ya sonrió en 1928 ante la sospechosa unanimidad con que los stemmata salían bífidos de las manos de los filólogos. Boeckh definió la filología entera como conocimiento de lo conocido, Erkenntnis des Erkannten, y esa fórmula, que parece modesta, es el programa completo de una vida radosiana: conocer lo ya conocido, custodiar lo ya fundado, no añadir ser al ser. Los padres que la primera ontología nunca conoció se llaman, pues, Platón, Lutero y Lachmann.

    A la segunda ontología, la implícita, la que las prácticas presuponen para tener sentido, la llamaré ontología apofántico-forense: la obra como ens iudicabile, el ser musical como lo comprobable, el arte entero puesto bajo el principium reddendae rationis. Sus padres son otros y más severos. El más antiguo es Parménides, que otorgó al ser el prestigio de lo idéntico, lo que es, es, y no deviene, porque solo lo que se está quieto puede ser examinado, y todo examen necesita que la música se esté quieta. Pero el padre decisivo es el Aristóteles lógico del De interpretatione, capítulo cuarto: no todo λόγος es apofántico (recuerdo al lector que lo apofántico es un término filosófico que se refiere a los enunciados, juicios o proposiciones), solo aquel en el que habitan la verdad o la falsedad; la plegaria, la εὐχή, es discurso pero no es ni verdadera ni falsa, y Aristóteles la despacha, con un gesto que decidió veintitrés siglos, hacia la retórica y la poética. El examen de conservatorio es la institucionalización de una decisión aristotélica que nadie votó: que cada frase musical es ἀπόφανσις, aserción verificable contra un estado de cosas, cuando el melos pertenece acaso a la familia de la εὐχή, a lo vocativo y lo invocante, que no puede ser juzgado porque no afirma nada, igual que no se le pide a una súplica que sea exacta. Tomás de Aquino, tomando la fórmula de Isaac Israelí, definió en el De veritate la verdad como adaequatio rei et intellectus, y la adecuación exige una res estable contra la cual medir el intelecto: el tribunal de examen es teoría de la correspondencia con silla, acta y campanilla. Descartes convirtió después la veritas en certitudo y al sujeto en fundamentum inconcussum, y Heidegger leyó ese giro en La época de la imagen del mundo: el ser de lo ente se vuelve objetividad, Gegenständlichkeit, lo puesto delante de un representar que lo asegura; la partitura deviene imagen por excelencia y la interpretación, cotejo de representaciones. Leibniz coronó el edificio con el principio grande, nihil est sine ratione, nada es sin razón, y Heidegger dedicó un curso entero, Der Satz vom Grund, a mostrar que la exigencia de ratio reddenda, de razón rendida, entregada, contabilizada, es el aire metafísico que la modernidad respira sin saber que respira. La clase que justifica cada nota es Leibniz administrado en dosis semanales, y frente a ella se alza, inasimilable, el dístico de Angelus Silesius: la rosa es sin porqué, florece porque florece. Kant aportó, sin quererlo, la arquitectura institucional, porque la primera Crítica se presenta a sí misma como Gerichtshof, tribunal de la razón, y desde entonces examinar es el modo moderno de conocer; y aportó además la figura exacta de nuestras ediciones, el  focus imaginarius del apéndice a la Dialéctica, el punto imaginario donde las líneas convergen sin tocarlo jamás, idea regulativa legítima mientras regula y fraude en el instante preciso en que un jurado se sienta al final de la asíntota y habla como desde el límite alcanzado.

    El siglo XIX consolidó la maquinaria. Ranke prometió contar el pasado wie es eigentlich gewesen, tal como propiamente fue, Comte prometió que todo lo real rendiría cuentas, y el Conservatorio de París, hijo directo de la Revolución, inventó en 1795 la liturgia republicana del concours, los premios y los métodos oficiales, con lo que el examen musical moderno heredó a la vez la forma de la disputatio medieval, el reglamento de la ratio studiorum jesuítica y la fe napoleónica en la oposición como sacramento del mérito. Foucault dio el diagnóstico que faltaba: el examen, mostró en Vigilar y castigar, cruza la vigilancia jerárquica con la sanción normalizadora, ceremonia en la que el poder vuelve visible al individuo y lo archiva en un expediente, y el aula radosiana, con su tribunal, su acta y su leyenda de severidad, es un ala más, elegantísima, del mismo archipiélago disciplinario. Que nadie me malentienda: no seré yo quien niegue que el principio de razón levantó catedrales de conocimiento y que el tribunal protege al alumno del capricho del maestro, que es la forma más vieja de la arbitrariedad pedagógica. Digo solo que su jurisdicción termina exactamente donde empieza el florecer.

    Y ahora el escándalo, que no consiste en que la escuela tenga dos ontologías, sino en que se contradicen. La explícita profesa trascendencia: ningún cumplimiento agota el eidos, la obra excede toda ejecución como el teorema excede toda pizarra. La implícita exige disponibilidad total: no se puede examinar sino lo que está enteramente presente, comparable, inventariable, y Heidegger llamó Ge-stell a esa imposición que convierte lo que es en Bestand, en fondo de existencias, mientras Hartmut Rosa llama hoy Unverfügbarkeit, indisponibilidad, a lo único que todavía se le resiste. La escuela profesa el χωρισμός y practica la contabilidad; profesa a Platón y practica a Leibniz con reglamento interno; en el aula, el eidos inagotable es tratado como stock comprobable, y nadie advierte la transustanciación porque ocurre todos los días a las nueve. No es hipocresía, y esto es la segunda matización: es algo más inocente y más grave. Las formas institucionales que la escuela heredó, el examen, la edición, la justificación, fueron acuñadas en metal jurídico-teológico siglos antes de que nadie tocara un piano en Budapest, y una forma transporta su metafísica en el mango como la herramienta transporta la mano para la que fue hecha; quien empuña el examen empuña, sin saberlo, la adaequatio, y quien empuña la edición crítica empuña el arquetipo fantasma de Lachmann.

    Queda la capa más honda, la que ambas ontologías comparten y que las hace cómplices por debajo de su contradicción: las dos nominalizan un verbo. Aristóteles, esta vez el de la Metafísica, distinguió en Theta la κίνησις, movimiento que se consume hacia un término externo y muere al alcanzarlo, de la ἐνέργεια, acto que lleva su fin dentro de sí, de modo que ver y haber visto son simultáneos, ἅμα, y vivir y haber vivido, y pensar y haber pensado, y añado yo, cantar y haber cantado. Humboldt trasladó la distinción al lenguaje, la lengua no es ἔργον sino ἐνέργεια, no obra hecha sino actividad haciéndose, y todo lo que en este ensayo he defendido cabe en esa traslación aplicada al melos. Pues bien: el eidetismo congela el verbo hacia arriba, en lo inteligible intemporal, y el forensismo lo congela hacia abajo, en lo comprobable archivable, y entre ambos hielos se pierde el único tiempo verbal en que la música existe, que es el gerundio. La obra no es sustantivo custodiado ni expediente abierto: es un gerundio encarnado. Y aquí puedo decir con mis palabras lo que la escuela no puede decir con las suyas, porque también la ontología forense convoca, sí, una comparecencia, pero ante el tribunal, con actas, con veredicto, con apelación; el melos convoca otra, ante el otro y ante lo abierto, sin actas y sin instancia superior, donde nadie resulta absuelto ni condenado porque nadie estaba acusado de nada, sino que alguien, temblando, estaba presente.

    Nombrar a los padres no es parricidio, es genealogía, y la genealogía libera la herencia. Y que nadie lea en ella una refutación, porque ningún linaje refuta una tesis, los linajes desnaturalizan, le arrancan a una idea el disfraz de naturaleza y la devuelven a la intemperie de los argumentos, de modo que la ontología eidética no cae por haber sido engendrada por Platón, cae, si cae, bajo las razones temporales y carnales que estas páginas despliegan, y me importa dejarlo escrito porque acabo de acusar a otro de falacia genética y no pienso cometer la que denuncio. La exactitud que la escuela ama con razón puede refundarse como forma del cuidado y no de la verificación; la responsabilidad ante la obra, como responsabilidad ante el acontecimiento y no ante el inventario; y la fidelidad, sobre todo la fidelidad, puede al fin cambiar de familia: sacarla de la adaequatio, donde sirvió de sierva al tribunal, y devolverla a la fides, donde es hermana de la promesa. Gabriel Marcel llamó fidélité créatrice a esa otra fidelidad que no consiste en conformarse al estado pasado de una cosa sino en sostener creadoramente una presencia, y esa es la única fidelidad que un músico puede jurar sin perjurio, porque ser fiel a Schubert no es coincidir con su texto como el mapa coincide con el territorio: es prometerle presencia y cumplirla cada vez de nuevo, dado que las promesas, a diferencia de las proposiciones, no se verifican, se honran. Subo del sótano con la lámpara todavía encendida. Los apellidos quedan dichos: Platón, Lutero y Lachmann engendraron la ontología que la escuela profesa; Parménides, el Aristóteles lógico, Santo Tomás, Descartes, Leibniz y Kant, la que practica sin saberlo. Que el radosianismo elija ahora a sus padres es ya otra historia, y más ardua, porque en genealogía, como en música, nadie elige lo que hereda: elige, si acaso, lo que honra.

    Entonces, insistiendo y resumiendo, el primer padre es un concepto con partida de nacimiento. Los historiadores de la estética han mostrado que la noción fuerte de obra musical, esa que hoy nos parece eterna, se consolida hacia mil ochocientos, cuando la música deja de ser un servicio para la corte, para el culto o para la danza y pasa a ser un objeto autónomo, completo, firmado, coleccionable. Una filósofa de nuestros días, Lydia Goehr, llamó a ese giro el museo imaginario de las obras musicales, y la expresión es exacta, porque un museo necesita piezas estables, las piezas estables necesitan vitrinas, y las vitrinas de la música se llaman ediciones definitivas, cánones, repertorios. En ese mismo umbral, E. T. A. Hoffmann escribe sobre la Quinta de Beethoven las páginas que fundan la religión del arte instrumental, la música sin palabras como la más romántica de las artes, la que abre el reino de lo inmenso, y los primeros románticos convierten el concierto en la ceremonia de un culto sin dios declarado. La paradoja quiere que el utillaje conceptual de esa divinización viniera de Kant, el filósofo que había colocado la música casi al final de las artes, mero juego agradable de sensaciones, y que sin embargo legó las nociones con las que luego se la coronaría, la finalidad sin fin, la belleza libre que no depende de concepto alguno, la contemplación desinteresada. Con esas herramientas, medio siglo más tarde, Hanslick pudo acuñar su fórmula de las formas que se mueven sonando y expulsar del templo el sentimiento, la imagen, la historia y el destinatario. Carl Dahlhaus documentó después que la idea de la música absoluta fue exactamente eso, una idea, datable, defendible, discutible, y no la esencia intemporal del arte de los sonidos, pero las ideas victoriosas tienen la costumbre de hacerse pasar por naturaleza, y ninguna lo consiguió tan completamente como esta.

    Esa ideología victoriosa tiene además bandera, y la bandera tiene nombre alemán, Werktreue, fidelidad a la obra, el nombre propio de aquella teología con herejes e inquisidores que describí al hablar del templo museo. La palabra merece un párrafo porque su biografía confirma todo lo anterior. El ideal que designa nació con la generación de Hoffmann, hacia mil ochocientos, cuando ser fiel dejó de significar servir bien a una ocasión y pasó a significar obedecer un texto, pero la palabra misma es más joven que el ideal y, cosa notable para un término tan poderoso, no consta quién la acuñó. Ningún filósofo la firmó en un tratado ni ningún compositor en un manifiesto, emergió sin acta en el alemán de los críticos y de los directores, ya entrado el siglo veinte, se instaló en las aulas y en los programas de mano, saltó del foso al escenario para presidir también las guerras del teatro, donde todavía se blande contra los directores de escena que se atreven con los clásicos, y llegó a nosotros con la autoridad de lo que parece haber existido siempre. Una ideología de verdad triunfante no necesita autor, le basta con volverse vocabulario, y el radosianismo entero cabe bajo esa bandera anónima. Quien le dio partida de nacimiento y apellido crítico fue, tarde y desde fuera, la misma Goehr del museo imaginario, que la describió como el concepto regulativo de nuestra práctica, la norma no escrita que decide qué cuenta como tocar bien, y desde entonces sabemos al menos cómo se llama el aire que respiran los conservatorios. El siglo veinte, además, la radicalizó con celo de converso. Stravinski proclamó que la música debía ser transmitida y no interpretada, Toscanini hizo del come è scritto un juramento, Ravel pedía que su música no fuera interpretada, solamente tocada, y aquella generación de la objetividad creyó tocar el grado cero de la fidelidad cuando estaba fundando, en realidad, la estética que convenía al disco y al concurso. Contra la Werktreue no opongo la infidelidad, que sería el vicio simétrico y más tonto. Opongo otra pregunta, fiel a qué. La escuela de Rados responde que al texto y a su estructura, y yo respondo que a la llamada que el texto custodia, una fidelidad que redefiniré al final de estas páginas y que exige más, no menos, porque ante un objeto basta con no equivocarse y ante una llamada hay que responder con la vida entera.

    El segundo padre no es un filósofo, es la teoría, y por eso resulta más difícil de ver, porque la teoría se presenta como técnica neutral cuando es filosofía solidificada. La armonía funcional de Riemann enseñó a oír los acordes como cargos de un tribunal lógico, tónica, dominante, subdominante, una jurisprudencia donde cada sonoridad debe declarar su función o ser declarada ornamento. Schenker fue más lejos y más hondo, concibió la obra maestra como el despliegue orgánico de una estructura fundamental, el Ursatz, desde cuyo trasfondo brotan los planos medios y el primer plano como brota la planta de la semilla, y su organicismo, alimentado por el idealismo alemán y por la morfología de Goethe, consagró la convicción de que lo esencial está detrás y lo sonoro delante, de que interpretar es hacer audible la jerarquía. No es casualidad que el manual con que esa tradición se enseñó en medio mundo se titule, literalmente, audición estructural. Añádase el positivismo filológico del Urtext, la fe en que despojando la página de añadidos se toca la verdad como se toca una reliquia, y el círculo se cierra por donde menos se esperaba, porque hasta Adorno, enemigo de casi todo, hizo de la escucha estructural la única escucha adulta y llamó regresivo al oyente que disfruta sin analizar, de modo que la derecha y la izquierda del pensamiento musical comulgaron en el mismo altar. Cuando un maestro de Budapest pregunta qué función cumple esta nota, qué es primer plano y qué es fondo, habla el idioma de Riemann y de Schenker sin haberlos leído acaso jamás, igual que todos hablamos gramáticas cuyos gramáticos ignoramos. La teoría es el modo en que la metafísica entra en los dedos.

    Puedo formular el fondo del litigio en el idioma de los filósofos de oficio, porque la pregunta decisiva es la más clásica de todas, qué modo de ser tiene la obra musical. La estética analítica discutió durante décadas si la obra es un tipo y las interpretaciones sus ejemplares, como el poema impreso y sus copias, y refinó la propuesta hasta el tipo indicado, iniciado por un autor en una fecha y en un mundo. La fenomenología de escuela dio dos respuestas más sutiles. Husserl habría dicho que la obra es una objetividad ideal, omnitemporal como un teorema, fundada en actos y sin embargo independiente de cada acto, y Roman Ingarden, su discípulo polaco, escribió el análisis más fino que poseemos, la obra musical como objeto puramente intencional, esquemático, sembrado de lugares de indeterminación que cada concreción rellena de manera distinta. Admiro ese análisis y lo enseñaría a cualquier alumno, y señalo lo que las tres respuestas comparten, que la obra queda siempre por encima del acontecimiento, como tipo, como idealidad o como esquema, y la interpretación queda siempre por debajo, como ejemplar, como realización o como relleno. El radosianismo es la pedagogía espontánea de esa metafísica, su brazo docente, aunque jamás la haya formulado, porque examinar a un intérprete midiendo su distancia respecto de una comprensión correcta solo tiene sentido si la obra subsiste en alguna parte como término de la medición. Mi ontología responde otra cosa a la misma pregunta. La obra no es un tipo cuyos ejemplares producimos, ni una idealidad que sobrevuela sus ejecuciones, ni un esquema que aguarda relleno, es una posibilidad transhistórica de acontecimiento, sedimentada en huellas, custodiada por tradiciones, reabierta por cuerpos, y la relación entre obra e interpretación no es entonces la relación entre el tipo y su ejemplar, es la relación entre una llamada y una respuesta. Ese cambio de par categorial lo cambia todo. Un ejemplar puede ser correcto o defectuoso, y ahí acaba su gama. Una respuesta puede ser además fiel, cobarde, generosa, tardía, mía. La corrección es un predicado de objetos. La responsabilidad es un predicado de encuentros.

    Pero las genealogías de conceptos tienen a su vez genealogías de guerras, y quien quiera entender de verdad los presupuestos de Rados debe bajar a las querellas donde esos presupuestos se forjaron, porque ninguna ontología nace en la paz. La primera guerra musical de Occidente enfrentó al número con el oído. Los pitagóricos habían descubierto en el monocordio que las consonancias obedecen a razones simples y extrajeron de ahí una metafísica entera, el cosmos como proporción, la música audible como sombra de una música matemática que no suena, y contra ellos se alzó Aristóxeno con la tesis escandalosa de que el juez de la música es el oído educado y no la aritmética. Esa querella no se cerró jamás, solo cambió de ropa, y el radosianismo es, sin saberlo, pitagórico, porque su estructura inaudible que el análisis revela y la interpretación debe volver audible es la nieta directa de aquella música de números que sonaba por encima de los sonidos. Platón le añadió la policía. En la República las escalas se censuran por sus efectos sobre el alma y la ciudad, la música queda bajo vigilancia metafísica, y esa vigilancia, secularizada, sigue sentada al fondo de todas las aulas donde un acento debe justificarse ante un tribunal. Boecio, al transmitir la antigüedad al medievo, dictó la sentencia más duradera de todas. Dividió a los que tratan con la música en tres clases, los instrumentistas, que sirven a sus instrumentos como esclavos y quedan excluidos del nombre de músico, los poetas, que componen por instinto y no por ciencia, y el verdadero musicus, que ni toca ni compone, juzga por la razón, y con esa jerarquía el teórico quedó entronizado sobre el que hace durante mil años, de modo que cada vez que un examen de conservatorio mide a un pianista desde una mesa, la mesa es de Boecio. Agustín aportó la mala conciencia. En las Confesiones se acusa de pecar cuando el canto lo conmueve más que la palabra cantada, sopesa expulsar la melodía del culto, la perdona con recelo, y ese recelo santo ante el placer sonoro es la partida bautismal de toda la sospecha posterior contra la belleza que llega demasiado fácil, incluida la de Budapest. Y la Edad Media entera ardió en la querella de los universales, que parece un pleito de lógicos y es el pleito de mi ensayo. Los realistas sostenían que los universales existen antes de las cosas, los moderados que existen en las cosas, los nominalistas que son soplos de voz y que solo existen los individuos, y la obra musical es exactamente un universal en litigio. El radosianismo es realismo extremo aplicado a la música, la obra ante rem, antes y por encima de sus ejecuciones, la estética nominalista respondió reduciendo la obra a la suma de sus ejecuciones correctas, y en cambio, mi ontología es un realismo de la encarnación, la obra in rebus pero como llamada, real en sus cuerpos y solo en ellos, sin ser ninguno de ellos, que es, dicho sea de paso, como el cristianismo pensó siempre la presencia.

    La modernidad heredó la guerra y la refinó. El primer libro de Descartes, pocos lo recuerdan, fue un compendio de música, escrito a los veintidós años para un amigo, donde las pasiones que el sonido despierta se someten ya a medida y proporción, y el dualismo que luego partiría al hombre en mente que concibe y cuerpo que ejecuta ensayó en la música su primer laboratorio, de modo que el cartesianismo de conservatorio que vengo denunciando no es una metáfora mía, es una herencia literal. Leibniz condensó el programa entero en una frase célebre, la música es un ejercicio oculto de aritmética de un alma que no sabe que cuenta, y basta leerla despacio para reconocer el proyecto radosiano en estado puro, si el alma cuenta sin saberlo, la misión del maestro es que lo sepa, el análisis como toma de conciencia de la cuenta, y mi objeción entera cabe en la sospecha inversa, la de que el alma que canta no está contando, está llamando. El siglo dieciocho libró en Francia su gran batalla, Rameau contra Rousseau, la armonía contra la melodía. Para Rameau la música brota del cuerpo sonoro y de sus proporciones, es física y por tanto ciencia, y de su tratado desciende en línea recta la armonía funcional con la que todavía se examina a los estudiantes. Para Rousseau la música nace del acento de la pasión en la voz que habla, la melodía es lengua del corazón antes que combinación de sonidos, y de esa orilla desciende, por caminos que contaré enseguida, mi melos. La querella de los bufones incendió París por un asunto de óperas y era en realidad esto, número contra voz, y no se ha apagado. El idealismo alemán coronó después al concepto. Hegel entendió la música como el arte de la interioridad pura y aun así la dejó por debajo de la palabra, y su tesis del final del arte, el arte superado por el concepto que lo comprende, es la teleología secreta de toda aula analítica, donde la lección termina, exactamente, cuando la obra ha sido convertida en concepto. Schopenhauer abrió la única grieta, la música como copia inmediata de la voluntad, por encima de toda representación, y por esa grieta se coló Wagner con su drama y su melos, y estalló la guerra de los románticos, Hanslick y el partido de Brahms contra Liszt y el partido del porvenir, el formalismo contra la expresión, guerra de la que el radosianismo es guarnición tardía del bando de Hanslick, con la ironía añadida de que enseña a Brahms, el estandarte de los formalistas, cuya música está empapada de canto, de danza y de despedida. Y al final del siglo, Nietzsche lo vio todo. Llamó socratismo estético a la fe en que solo lo inteligible es bello, hombre teórico al que cree que el mundo puede corregirse a fuerza de comprenderlo, y diagnosticó que esa fe había matado la tragedia, es decir, la música, y cuando quiso curarse de la metafísica del Norte recetó mediterranizar la música, con lo cual, sin saberlo, dibujó mi mapa, el que va del templo germánico al mar donde canta la voz.

    El siglo veinte convirtió la guerra en juicio permanente, y sus vistas orales tocan una por una las columnas del radosianismo. La primera vista fue sobre la verdad. Heidegger distinguió la verdad como adecuación, el enunciado que corresponde a su objeto, de la verdad como desocultamiento, el acontecimiento en que algo sale a la luz, y sostuvo que en la obra de arte la verdad no se comprueba, acontece, se pone en obra y abre un mundo. Todo examen mide adecuación, la distancia entre lo tocado y lo comprendido, y toda interpretación verdadera, en el sentido que defiendo, desoculta, y entre medir y desocultar se juega la diferencia entera entre la escuela que discuto y la mía. El mismo pensador distinguió el útil en la mano, transparente mientras se usa, del objeto ante la mirada, presente para su inspección, y el análisis hace precisamente eso con la obra, la saca de las manos y la pone ante los ojos, operación legítima y necesaria a condición de recordar que la obra solo vive de vuelta en las manos. La segunda vista enfrentó explicar y comprender, desde Dilthey, las ciencias de la naturaleza contra las ciencias del espíritu, y de ella nació Gadamer, que enseñó que hay verdades a las que ningún método llega, que el modo de ser de la obra de arte es el juego, que el juego solo existe jugándose y la fiesta solo existe celebrándose, y que por eso la representación no es un accidente que le sobreviene a la obra, es su ser mismo, con lo cual la filosofía alemana más alta terminó afirmando, por su propio camino, lo que mi ontología pide para la música y lo que la palabra litúrgica pedirá más abajo para la cámara. La tercera vista se celebró entre dos amigos, Benjamin y Adorno, y versó sobre la reproducción. Benjamin llamó aura al aquí y ahora irrepetible de la obra, esa lejanía que respira por cerca que esté, y anunció que la reproducción técnica la marchita, Adorno le respondió defendiendo la escucha estructural contra la regresión de las masas, y aquel desacuerdo entre exiliados contiene entero el pleito de las grabaciones que sentenciaré páginas más abajo en favor del aura, es decir, del concierto mortal, es decir, de Celibidache. Hubo también una vista cómica, la del nominalismo llevado a sus últimas consecuencias, cuando Goodman definió la obra como la clase de las ejecuciones que cumplen la partitura y tuvo la honradez de aceptar el absurdo resultante, una sola nota falsa y ya no se ha tocado la obra, reducción al absurdo involuntaria que muestra adónde conduce pensar la música con la lógica del tipo y el ejemplar. Barthes levantó acta de dos pérdidas que este ensayo llora por separado, describió el grano de la voz, el cuerpo audible en el canto, eso que ninguna lista de cualidades alcanza, y certificó en otra página la muerte del aficionado, la música que se toca desapareciendo dentro de la música que se escucha, el piano del salón convertido en altavoz, que es la versión doméstica de mi querella contra el intérprete puro que libraré más abajo. Y hasta la ciudadela de la fidelidad tuvo su guerra civil, cuando el movimiento de la interpretación histórica prometió devolvernos la verdad de los textos y sus mejores críticos mostraron que aquella obediencia era en realidad un gusto moderno disfrazado de arqueología, con lo cual quedó probado, desde dentro, que no existe fidelidad que no sea ya interpretación. El clima radosiano atravesó el siglo sin comparecer en ninguno de estos juicios. Enseña, sereno, aguas abajo de querellas que cree cerradas o que nunca ha oído nombrar, y este ensayo no es más que la notificación, entregada con respeto y en mano, de que la causa sigue abierta.

    Y puesto que a un clima no se le puede citar a declarar, tampoco pretendo su condena, los climas no se condenan, se ventilan, y estas páginas no aspiran a otra cosa, a ser una corriente de aire en habitaciones que llevan demasiado tiempo cerradas, las mismas cuyo aire, recuérdese, alguien llamó puro.

    Y como toda genealogía honrada declara también la propia, diré de qué padres desciende mi objeción, para que nadie la tome por una ocurrencia. La rama más antigua nace en Grecia y se bifurca dentro del propio Platón, porque hay dos Platones y cada bando musical heredó el suyo. El radosianismo desciende, ya lo mostré, del Platón de la República, el de la obra ideal suspendida sobre sus copias. Yo desciendo del Platón del Ion, ese diálogo temprano y burlón donde la inspiración se describe como una piedra imán, la musa imanta al poeta, el poeta al rapsoda, el rapsoda al oyente, anillos colgando de anillos, y la fuerza que los atraviesa no es un saber, es una posesión que se transmite de cuerpo en cuerpo, de modo que el primer tratado europeo sobre interpretación es, bien leído, una fenomenología de la llamada. De los Padres griegos aprendí que el mundo mismo está dicho, Máximo el Confesor enseñó que cada criatura es una palabra del Verbo, un logos dentro del Logos, y que el cosmos se parece por tanto menos a un mecanismo que a un canto sostenido, y Gregorio de Nisa llamó epektasis al deseo que nunca termina de llegar a lo que ama, que avanza de comienzo en comienzo por comienzos que no acaban jamás, y no conozco mejor descripción de la futuridad musical que defenderé páginas más abajo. De Agustín tomo dos cosas que valen una biblioteca, su análisis del salmo cantado, donde el tiempo se revela como distensión del alma entre la memoria, la atención y la espera, que sigue siendo el texto fundador de toda filosofía de la música y del tiempo, y su sentencia de que cantar es cosa de quien ama. Y detrás de todos ellos está el cristianismo anterior a Constantino, que me importa como ontología y no como poder, una fe que se reunía en casas, que celebraba una presencia en lugar de exhibir un objeto, cuya palabra para el que moría era mártir, es decir, testigo, es decir, el que comparece con el cuerpo, y cuyo escándalo fundador, el Verbo hecho carne, es la matriz secreta de todo lo que en este ensayo llamo encarnación. Ireneo lo resumió para siempre, la gloria de Dios es el hombre vivo, y yo me atrevo a traducirlo, la gloria de la obra es el intérprete vivo. A esa corriente pertenece también la tradición apofática, Dionisio, la docta ignorancia de Nicolás de Cusa, la noche de San Juan de la Cruz, y de ella tomo la vacuna sin tomar el silencio, porque no soy apofático, canto y afirmo, pero aprendí de esos maestros de la noche que lo que se deja comprender del todo no era todavía lo real, y esa lección, aplicada a la partitura, desarma por sí sola el idealismo de la inteligibilidad total. Y en mi lengua, la Oda a Salinas de Fray Luis de León guarda el platonismo que sí acepto, un poema dirigido a un músico ciego, vocativo de principio a fin, donde el aire se serena cuando suena la música extremada y el alma recuerda su origen, y donde la armonía de las esferas no es una doctrina astronómica, es lo que le ocurre a un agustino cuando escucha tocar a su amigo, la trascendencia entera cabiendo en una amistad.

    Sigo bajando el río. Kierkegaard me enseñó tres cosas que ningún conservatorio enseña, que la verdad es apropiación y no solo doctrina, que con los acontecimientos decisivos no basta estar informado, hay que hacerse su contemporáneo, y que existe una repetición hacia delante, que no devuelve lo mismo, lo vuelve a dar, y quien haya tocado dos veces la primera frase de la última sonata de Schubert sabe exactamente de qué hablaba aquel danés. Unamuno puso el apellido a mi humanismo, que es trágico por él, por su hombre de carne y hueso que quiere no morir, por su agonía entendida como lucha y no como final, por su desconfianza ante toda idea que no sude. Simone Weil me dio la definición de la escucha que busco, la atención absolutamente pura, que ella consideraba la forma más rara de la generosidad y el corazón mismo de la oración, y me entregó también el par que gobierna mi capítulo sobre Mozart, la gravedad y la gracia, todo lo que se gana pertenece a la gravedad, la gracia solo desciende sobre quien espera sin apoderarse. Whitehead, desde otra orilla de la metafísica, construyó la ontología general que mi ontología musical presupone, un mundo hecho de acontecimientos de experiencia y no de sustancias, donde cada ocasión siente a las que la preceden y las recoge en una síntesis nueva, que es, dicho en su idioma, lo que la segunda nota hace con la primera, y donde la creatividad es la categoría última de lo real, los muchos devienen uno y quedan aumentados en uno, la mejor definición de música de cámara jamás escrita por alguien que no hablaba de música. Y el personalismo me dio la escala humana de todo lo anterior, Gabriel Marcel con su distinción entre el problema, que está delante de mí y se resuelve, y el misterio, que me envuelve y me incluye, la obra es misterio y la escuela de Rados la trata como problema, Marcel también con su diferencia entre tener y ser, porque se puede tener una interpretación y no ser el intérprete, y con esa disponibilidad que volverá más abajo sin confesar su procedencia, y Emmanuel Mounier con su persona que no es un individuo contable, es una vocación y una comunión, lo cual convierte cada atril de un cuarteto en un asunto personalista. 

    Y en el siglo veinte, por fin, mi objeción encuentra a sus contemporáneos. Viene de Jankélévitch, que contra todo formalismo enseñó que la música no es un objeto para la contemplación, es un acto y un encanto, un casi nada que lo cambia todo, y que su verdad pertenece por eso a lo drástico, a lo que se hace y se padece, antes que a lo gnóstico, a lo que se sabe. Le debe a Merleau-Ponty la certeza de que el cuerpo no ejecuta pensamientos, los tiene, y de que la palabra hablante precede a la palabra hablada como la frase que está naciendo precede a la frase ya clasificada. Zubiri le dio el nombre exacto de esa certeza, inteligencia sentiente, porque sentir ya es inteligir y el pianista lo comprueba cada vez que la yema comprende antes que el juicio. De Patočka aprendió a pensar la existencia como movimiento y la verdad como exposición, de Michel Henry recibió el pathos de la vida anterior a toda representación, y en Levinas encontró la enseñanza de que el rostro me interpela antes de que yo lo tematice, que es el modelo secreto de todo vocativo musical. Jean-Louis Chrétien le mostró que la llamada y la respuesta forman la estructura misma de la experiencia, con la respuesta siempre segunda, siempre en deuda, casi siempre herida, y Jean-Luc Marion le regaló el concepto de los fenómenos saturados, los que dan más de lo que ninguna intención puede constituir, que es exactamente lo que hace un final de Brahms cuando nos deja. Claude Romano aportó la distinción decisiva entre el hecho, explicable desde sus causas, y el acontecimiento, que reconfigura el campo de lo posible y solo se comprende habiéndolo atravesado, y Ricoeur, cuya hora llegará unas páginas más abajo, guardó para el tiempo narrado la llave que esta escuela tiró al río. Jean-Yves Lacoste pensó la liturgia como la experiencia del hombre expuesto ante lo que lo excede, y me dio sin saberlo la palabra justa para lo que le pido a un cuarteto, y Renaud Barbaras describió la vida como deseo y movimiento hacia lo que le falta, que es la definición más exacta de una frase de Schubert que conozco. Y María Zambrano, más cerca de mi lengua, enseñó a mi objeción que existe una razón poética y que la verdad que no pasa por la carne todavía no ha terminado de ser verdad. 

    Declaro incluso a mis ahora adversarios, porque una genealogía sin adversarios es un álbum de familia. Gustavo Bueno, el materialista de Oviedo, es ahora, aunque solo en parte, mi adversario interno pero también mi acreedor, pues de él aprendí la distinción entre lo que una escuela representa y lo que ejerce, que vertebra este ensayo entero. Suya es la idea symploké platónica, la enseñanza de que ni todo está conectado con todo ni todo suelto de todo, y él me curó para siempre de las ideas que flotan sin operaciones que las sostengan, una desconfianza que, vuelta contra la obra musical hipostasiada, hace más estragos que cien fenomenologías. 

    Y del ancho río marxista no tomo la política ni la filosofía de la historia, tomo la dialéctica en su parte más honda, la que piensa en mediaciones y no en esencias fijas, la que sabe que el trabajo transforma a la vez al mundo y al trabajador, como la interpretación transforma a la vez a la obra y al intérprete, y tomo sobre todo una página juvenil de Marx que debería colgar en cada aula de música, aquella donde escribe que el oído musical no es un don caído del cielo, es un órgano formado por la historia entera del trabajo humano, que los cinco sentidos son un parto de toda la historia universal, de modo que hasta el oído con que juzgamos una frase de Schubert es, él también, carne históricamente amasada.

    Y la columna que sostiene todas estas ramas tiene nombre griego, melos, y su genealogía es la que más me importa porque termina en unas manos que conocí. Empieza otra vez en Platón, para quien la mousiké era todavía indivisa, palabra, altura y ritmo trenzados al servicio de la formación del alma. Sigue en Aristóxeno de Tarento, el discípulo díscolo de Aristóteles que se atrevió a corregir a los pitagóricos, la música no se juzga en el monocordio, se juzga en el oído habituado, con lo cual fundó, contra la aritmética trascendente, la primera estética del cuerpo entrenado. Pasa por Arístides Quintiliano, que escribió el tratado antiguo más completo y sostuvo en él que la música ordena el alma entera y no solo el oído, que es paideia y no ornamento. Reaparece, tras siglos de subsuelo, en Thrasybulos Georgiades, el griego de Múnich que demostró que en el verso griego palabra y música eran un solo cuerpo rítmico y que el clasicismo vienés todavía habla, que Mozart es lenguaje hecho sonido y no forma pura. Toma en Wagner su formulación para directores, porque el autor de Sobre el arte de dirigir redujo todo el oficio a un solo deber, encontrar el melos, la línea cantante de la que el tempo justo se deduce solo, enseñanza que Furtwängler encarnó y que la era de la exactitud olvidó. Y desemboca, por caminos que la historia oficial no registra, en un compositor valenciano para quien una zarzuela y una misa merecían el mismo rigor, un maestro al que estas páginas volverán al despedirse, y que nombro ya, Salvador Chuliá, genio muerto en el mismo año que Rados, como si aquel año hubiera decidido llevarse a los dos maestros de este ensayo, el célebre y el mío. De sus manos recibí la cadena, y con él aprendí que el melos no es un parámetro entre otros, es la respiración del ser en la música, la tesis que sostiene toda mi obra y que cabe en tres palabras, el ser canta. La cadena no terminó con él, la sigo pensando con su hijo, Vicente Chuliá, igual de genial, porque las cadenas del melos no se heredan como se hereda un museo, se continúan como se continúa una conversación. Puestas frente a frente, las dos genealogías dibujan el litigio con limpieza. De un lado el museo, el tipo y su ejemplar, la forma que se mueve sonando. Del otro la llamada y la respuesta, la carne y el acontecimiento. El radosianismo eligió hace mucho tiempo, sin saber que elegía. Yo elijo sabiéndolo.

    Vayamos ahora al corazón del asunto, que es la gramática. La intuición más profunda del enfoque radosiano es que la música tiene gramática. Una frase, en esa visión, deja de ser una hilera de sonoridades atractivas, una apoyatura significa algo más que una nota expresiva, una cadencia es mucho más que un lugar donde frenar, y una voz secundaria no se hace oír por el mero hecho de que el intérprete la haya descubierto. Cada elemento ocupa una posición sintáctica, cada nota puede ser sujeto, verbo, matización, resistencia, respuesta, recuerdo o paréntesis, y tocarla correctamente es revelar su necesidad dentro de la oración y dentro de la arquitectura mayor. Todo esto es verdad, y es una verdad que salva vidas musicales. Pero la gramática puede entenderse de dos maneras radicalmente distintas. En la primera, la gramática es la articulación viva del habla. Nadie la impone desde fuera al enunciado, se descubre en el acto mismo por el que una voz se dirige a otra, la sintaxis es intención encarnada, la frase se mueve porque alguien le está diciendo algo a alguien, sus comas respiran, su énfasis es inseparable de una necesidad, su sentido se cumple entre el que habla y el que escucha. Esa gramática pertenece al acontecimiento de decir. En la segunda, la gramática se vuelve un sistema de relaciones que puede identificarse por completo antes de que el habla ocurra. El intérprete determina la jerarquía, la función, el destino y el peso de cada elemento, y después realiza en sonido ese mapa previo, y cuanto más perfectamente corresponde la ejecución al mapa, más coherente parece. Solo que la coherencia ha cambiado de naturaleza, ya no es la de un organismo que crece en el tiempo, se ha vuelto la de una construcción cuyo plano precede a su existencia. La escuela de Rados suele comenzar en la primera gramática y terminar, casi imperceptiblemente, en la segunda, y ese deslizamiento imperceptible es, in nuce, toda mi querella.

    Desde mi ontología, la partitura no contiene la música en forma cifrada, deja una huella para la posibilidad de una encarnación futura. Indica alturas, duraciones, relaciones, articulaciones, dinámicas y a veces carácter, pero lo que conserva no es un objeto completo esperando reconstrucción. Conserva las condiciones bajo las cuales un acontecimiento puede ser convocado. Se parece menos a un plano de arquitecto que a los restos escritos de un gesto, exacta hasta el punto de exigir fidelidad, incompleta hasta el punto de exigir un cuerpo. La concepción radosiana corre el riesgo de volver la huella ontológicamente autosuficiente. El intérprete estudia su gramática hasta reconstruir mentalmente la obra ausente, y la ejecución pasa a ser la manifestación sensible de ese objeto reconstruido. Mi objeción no es que esto produzca malas interpretaciones. Produce, con frecuencia, interpretaciones admirables. Mi objeción es que malentiende qué es una interpretación. Tocar no es vestir de sonido una comprensión previa. La comprensión misma debe hacerse corporal, temporal y vulnerable, debe someterse a la respiración, a la resistencia del instrumento, a la acústica, a los otros músicos, al estado de las cuerdas, a la atención del público y al movimiento irreversible del presente, y hasta que no ha pasado por todo eso todavía no es comprensión musical en sentido pleno. Es solo una anticipación lúcida. La superstición de fondo, y me atrevo a darle nombre porque los conceptos necesitan nombres, es la superstición de la partitura suficiente.

    Los testimonios de sus alumnos son reveladores, y ninguno más que los de András Schiff, que ha contado cómo en aquellas lecciones casi nada obtenía aprobación, y que atribuye a Rados haberle enseñado la producción del sonido, el autocontrol, la práctica eficiente y la capacidad de escucharse críticamente. La negatividad implacable, en su relato, sembraba la duda y destruía la complacencia. Hay algo noble en esa destrucción de la vanidad. La mayoría de los intérpretes jóvenes confunden la convicción con la verdad, creen que porque intentan intensamente una frase, la frase ha quedado lograda, confunden la inversión emocional con la necesidad musical. La negativa de Rados a halagarlos creaba una fractura saludable entre el deseo y el resultado. El estudiante aprendía que el instrumento no había dicho necesariamente lo que la mente imaginó, que un crescendo puede ser meramente más fuerte, que una línea puede proyectarse sin dirección, que una voz interior puede hacerse visible sin quedar integrada. Todo eso es medicina. Pero la cultura de la sospecha permanente tiene una consecuencia ontológica que nadie previó. Enseña al intérprete a desconfiar de cuanto surge en el acto si no ha sido sometido antes al escrutinio. La espontaneidad se vuelve sospechosa porque puede esconder vanidad, hábito o imprecisión, el impulso corporal es interrogado antes de que se le permita hablar, la emoción debe justificarse estructuralmente, la libertad se concede solo después de que la inteligencia ha asegurado las fronteras. Así se forma en el músico un tribunal interior. Antes de tocar una frase, su tempo, su jerarquía, su inflexión, su destino, sus proporciones dinámicas, su articulación y su carácter han sido pesados. Nada tiene derecho a ser inocente. Nada puede simplemente ocurrir. El acto parece libre, y es una libertad vigilada, una libertad que se mueve dentro de un recinto cuyos permisos ya fueron firmados, tan bien custodiada que ha dejado de distinguir a sus guardianes de sí misma.

    Llamo a esto la ontología del acto preconcebido, y quiero ser preciso, porque la imprecisión aquí sería injusta. El acto preconcebido no es necesariamente rígido. Al contrario, puede contener una flexibilidad exquisita, un rubato cuidadosamente diferenciado, desplazamientos agógicos sutilísimos, innumerables gradaciones del toque, cambios de color bellamente calculados. Que la interpretación se mueva no prueba nada. Lo decisivo es si el movimiento se origina en la presión viva del acontecimiento o en una representación previa de cómo debería sonar el movimiento vivo. Una frase puede respirar sin respirar. Puede poseer todos los parámetros de la respiración, expansión, suspensión, distensión, renovación, y permanecer fundamentalmente sin respirar, porque el intérprete ha modelado la conducta del aliento sin permitir que la frase dependa de una necesidad real de inspirar y espirar. Y digo parámetros, no signos, porque en esa palabra se juega mi argumento entero. Los parámetros pueden calcarse, la duración, la curva dinámica, la agógica del suspiro, todo eso se imita, pero la necesidad real deja en el sonido residuos que ningún cálculo fabrica, huellas de un cuerpo que necesitaba y no solo de un plan que preveía, y a qué familia de signos pertenecen esos residuos lo diré más adelante, cuando Peirce me preste su vocabulario. Adelanto solo esto, que la diferencia entre el aliento y su imitación no es un secreto del alma, está en el aire, y por eso puede oírse sin poder medirse. El resultado es inteligente, proporcionado, sensible, y extrañamente protegido de la mortalidad. Esto explica por qué ciertas interpretaciones de esa órbita pueden parecer intensamente expresivas y al mismo tiempo no expuestas. Hay acentos, tensiones, vacilaciones, pianissimi frágiles, erupciones súbitas. Pero cada acontecimiento llega con el pasaporte ya sellado. Falta el peligro de algo que viene a la existencia y sobra la belleza de una decisión impecablemente cumplida. La música no ha podido sorprender a la comprensión que la produjo, y una música incapaz de sorprender a su propio autor ha renunciado, sin saberlo, a la mitad de su ser.

    Los defensores de Rados protestarán, con razón, que él no enseñaba recetas. Leonidas Kavakos lo ha contrapuesto a los maestros que simplemente dicen qué hacer, y ha subrayado que Rados enseñaba a pensar y sabía preguntar. Es importante concederlo, porque un retrato dogmático de Rados como proveedor de soluciones fijas sería falso. Su pedagogía era interrogativa, jamás formulaica. Pero que el estudiante piense no zanja nada, porque lo decisivo es dónde ocurre el pensamiento. Hay un pensamiento que se sitúa antes de la música. Analiza, compara, distingue, anticipa, decide, se pregunta qué significa la frase y construye una respuesta. Ese pensamiento es indispensable, y sin él la interpretación se derrumba en instinto, convención o sentimiento decorativo. Hay también un pensamiento que ocurre como música, y llamarlo irracional sería no haberlo conocido nunca. Es una inteligencia corporal que descubre el sentido en el acto de sonar, que piensa en presión, en peso, en aliento, en tempo, en resistencia, en resonancia, en respuesta, que no posee primero la oración musical para pronunciarla después, que encuentra lo que la oración dice sometiéndose a la necesidad de decirla. Un cantante no siempre conoce el sentido completo de un verso antes de cantarlo. El sentido puede revelársele allí donde el aliento falla, donde una consonante resiste, donde una vocal se abre, donde la voz debe arriesgar la fealdad para seguir siendo verdadera. Del mismo modo, un pianista puede descubrir la verdadera dirección de una mazurka de Chopin habitando la asimetría de su paso, sintiendo cómo el segundo tiempo se inclina sin volverse acento, cómo la frase baila y a la vez recuerda haber bailado, cómo la rotación del cuerpo produce una temporalidad que ningún diagrama de estructura fraseológica puede contener. Quien haya bailado alguna vez sabe que los pies entienden cosas que la cabeza solo administra.

    El ideal radosiano tiende a subordinar el segundo pensamiento al primero. La inteligencia corporal es valorada, pero como instrumento de una concepción musical ya clarificada, el cuerpo debe realizar lo que el oído y la mente han comprendido. En mi ontología, el cuerpo no es el órgano ejecutivo del entendimiento. Es uno de los lugares donde el entendimiento ocurre por primera vez. La distinción es decisiva, y un ejemplo la hará carne. Supongamos que un pianista toca el comienzo de la Fantasía en do mayor de Schumann. Una lectura estructural identifica la relación entre la apertura turbulenta, el material lírico emergente, la inestabilidad tonal, la alusión beethoveniana y la arquitectura de largo alcance, sabe qué gestos son proclamatorios, cuáles transicionales, cuáles parentéticos, cuáles cargan memoria temática. Ese saber es indispensable. Pero la apertura no es verdadera por el mero hecho de que esas relaciones se vuelvan audibles. Su verdad depende de que el cuerpo del intérprete haya entrado en el estado peculiar desde el cual esa música habla, una urgencia que ni es simple agitación ni es declaración heroica, un amor que no consigue estabilizarse en posesión, un impulso hacia delante continuamente herido por el recuerdo. El ritmo inicial no puede limitarse a ser modelado como impetuoso, tiene que convertirse en la imposibilidad corporal de permanecer quieto, y la segunda idea, más que contrastar líricamente, debe llegar como el descubrimiento súbito de que la violencia era ya ternura. Estas cosas no pueden pegarse a la estructura como emociones, y tampoco pueden asegurarse de antemano. Tienen que ser padecidas. El intérprete no representa el anhelo, queda reorganizado por la forma temporal del anhelo. La tradición de Rados entiende la arquitectura de esas transformaciones con una precisión excepcional. Lo que arriesga perder es que el intérprete no debe solamente clarificar la transformación. Debe ser transformado.

    Toda gran pedagogía cura una enfermedad y crea otra. La enfermedad que Rados curó fue la ingenuidad musical, la creencia de que la sinceridad, el talento y el instinto bastan, de que una frase hermosa se justifica a sí misma, de que la intensidad excusa la confusión, de que el sentimiento personal del intérprete es inherentemente significativo. Su cura fue la lucidez. Pero la lucidez puede volverse incapaz de inocencia, y con inocencia no me refiero a ignorancia, a sentimentalismo ni a espontaneidad sin examen, me refiero a la capacidad del músico de encontrarse con un pasaje familiar como si su consecuencia no fuera todavía conocida. El intérprete inocente puede haber analizado cada armonía y ensayado cada transición, pero en el momento decisivo no usa el conocimiento como armadura, permite que el primer acorde formule una pregunta cuya respuesta no se ha vuelto todavía existencialmente inevitable. En mucha música tocada bajo aquel espíritu se oye que el intérprete ya sabe. La apertura conoce el final, el antecedente contiene ya una conciencia expertamente calibrada del consecuente, la transición entiende con exactitud cuán transicional es, y el clímax llega con la autoridad de algo preparado por una inteligencia que ha dado cuenta de cada etapa de su ascenso. Esto produce cogencia formal, y puede privar a la música de descubrimiento, que es un precio del que rara vez se habla porque no aparece en ninguna factura.

    Tómese el comienzo de la Sonata en la bemol mayor opus 110 de Beethoven, con su indicación con amabilità. Una lectura radosiana resistirá el almíbar, clarificará la relación entre el motivo inicial, su figura de respuesta y el movimiento armónico, modelará la cadencia sin demora sentimental, preservará la continuidad de gran escala. Todo correcto. Pero el desafío más hondo de esa apertura no es estructural. Es si la bondad puede aparecer sin conciencia de sí. La frase no debe significar ternura como categoría interpretativa, debe dirigirse tiernamente al que escucha. Su amabilidad es vocativa antes que descriptiva, menos una cualidad poseída por el objeto musical que la manera en que una presencia humana se vuelve hacia otra. Cuando el intérprete se ha vuelto demasiado consciente de cómo funciona la simplicidad, la simplicidad se cuaja en refinamiento. La apertura queda bellamente proporcionada, y ya no se da sin observar su propio darse. Su inocencia ha sido traducida a estilo, y las traducciones, como se sabe, pierden siempre justo lo que importaba.

    Un problema análogo aparece en Bach. La atención de esa escuela a la función contrapuntística, a la dirección armónica, a la articulación y a la jerarquía gramatical puede rescatar a Bach de la regularidad de máquina de coser y también de la espiritualidad vaporosa, y sin embargo la fuga puede convertirse en una demostración ejemplar de polifonía inteligible donde cada entrada posee carácter, cada contrasujeto su lugar, cada episodio su dirección, y las voces han dejado de descubrirse unas a otras. Coexisten dentro de una comprensión previa. Desde mi ontología, el contrapunto es mucho más que la realización simultánea de líneas independientes, es una ética de la pluralidad. Una voz comienza sin saber exactamente cómo será alterada su identidad por la llegada de otra, cada una debe permanecer siendo ella misma mientras recibe la presión de las demás, y la fuga, antes que una estructura poblada de voces, es un acontecimiento en el que las voces llegan a ser ellas mismas relacionalmente. Cuando a cada voz se le ha asignado su función demasiado completamente, la relación es reemplazada por la coordinación, y la coordinación es a la comunidad lo que el matrimonio de conveniencia al amor, un parecido administrativo.

    El concepto de habla musical es central en el legado de Rados, y los testimonios de su enseñanza vuelven una y otra vez sobre la gramática, la dicción, la dirección de la frase, la puntuación, la clarificación de la estructura subyacente. Ese modelo retórico es mucho más rico que un modelo puramente sonoro o técnico de la interpretación, porque entiende que las notas no se suceden meramente, dicen algo. Pero el habla misma puede concebirse demasiado limpia. El habla humana real está llena de exceso corporal. Nos repetimos porque necesitamos ser creídos, aceleramos porque el pensamiento desborda la sintaxis, y a veces nos detenemos en seco porque una palabra nos ha expuesto. Hay sílabas sin importancia que pronunciamos con demasiada fuerza porque la memoria entró en la oración por la puerta equivocada, y frases que alteramos a mitad de camino porque el rostro del que escucha ha cambiado. El sentido no se transmite a pesar de esas imperfecciones, a menudo nace en ellas. El ideal radosiano del habla musical tiende hacia la declamación lúcida, la oración debe revelar su gramática, su jerarquía y su dirección, y la ambigüedad peligrosa es que una oración puede estar perfectamente dicha y no estar dirigida a nadie. Puede tener una dicción impecable sin necesidad alguna.

    Esto se oye con especial claridad en Mozart. La tradición de Rados es soberbia impidiendo que Mozart se convierta en elegancia tapizada, oye las interrupciones, el tempo cómico, los acentos desplazados, el peligro armónico, las inversiones retóricas, la coexistencia de la gracia social con la perturbación psíquica. Su tardía grabación de las sonatas a cuatro manos de Mozart junto a Kirill Gerstein ha sido celebrada como una conversación vívida y llena de carácter, y Gerstein lo ha reconocido públicamente como mentor e inspiración. Aquí debo cumplir la promesa hecha al principio, porque es en documentos como ese donde mejor puedo explicar por qué su pianismo nunca me convenció. Y subrayo la palabra documentos, porque no se me oculta la ironía de que juzgue una grabación quien sostendrá páginas más abajo que las grabaciones embalsaman, esa deuda queda contraída aquí, a la vista de todos, y la saldaré al hablar de la grabación. Oigo en él muchas cosas admirables, la caracterización, la réplica, el timing, la ausencia total de vulgaridad, y no oigo la única que me hace falta, la necesidad. Oigo la elocuencia de lo ya comprendido, caracteres que son decisiones, una conversación entre personas que se han leído las cartas de antemano. Todo replica a tiempo, nada tiembla. Es un Mozart de sobremesa entre inteligencias consumadas, y a mí Mozart me parece otra cosa, me parece el compositor en el que el habla se vuelve regalo. Hay en Mozart una gratuidad escandalosa, giros de frase que exceden toda explicación dramática, alegrías que entran antes de poder justificarse, continuaciones melódicas que no parecen construidas y sí perdonadas. El intérprete preocupado por volver inteligible cada detalle puede aprisionar sin querer el don dentro de su función. Una inflexión cromática súbita se convierte en matización expresiva, una pausa en puntuación, un giro ornamental en gesto social, todo persuasivo, todo correcto, y el excedente de la música ha quedado domesticado. Hay momentos en Mozart cuyo sentido es precisamente que no necesitaban haber existido. Su necesidad escapa a la gramática y pertenece a otro orden. Aparecen como gracia, e interpretarlos plenamente no consiste en explicar su papel. Consiste en recibir su existencia innecesaria con asombro. La escuela de Rados es más fuerte donde la música argumenta que donde la música bendice, y esa asimetría, que parece un matiz de repertorio, es en realidad una confesión ontológica.

    Esa confesión tiene un capítulo propio que todavía no he abierto, el de la narratividad. Rados desconfiaba de la idea de relato, programa, o más en general semiótica o semántica. Los testimonios coinciden en su ironía contra las interpretaciones literarias, contra el pianista que cuenta historias, contra las imágenes con que los jóvenes disfrazan su imprecisión, y en esa desconfianza fue heredero directo de Hanslick, para quien tales asociaciones eran adornos ajenos a lo musicalmente bello, humedades del diletante sobre la forma pura. Concedo de nuevo lo que haya que conceder. Existe un narrativismo barato, el del profesor que pide imaginar un lago para no tener que explicar un bajo, y ese narrativismo merece toda la ironía que recibe. Pero de la existencia de malas historias no se sigue que la música no narre, igual que de la existencia de malos poemas no se sigue que el lenguaje no cante. Ricoeur mostró con paciencia de artesano que el relato no es un adorno puesto sobre el tiempo, es la operación por la que el tiempo humano se vuelve habitable, que solo configurada narrativamente la mera sucesión se convierte en experiencia, con su antes que promete, su mientras que retiene y su después que transfigura. Una sonata clásica es exactamente eso, tiempo configurado, expectativa sembrada, peripecia armónica, reconocimiento y regreso, y no hace falta ponerle personajes para que narre, narra su propia aventura tonal, y el oyente la sigue como se sigue una historia, con el cuerpo inclinado hacia lo que todavía no llega. Expulsar la narratividad de la música no la purifica, la deja sin su manera propia de ser tiempo, y una escuela que venera la idea de dirección mientras desprecia la idea de relato serrucha la rama en la que está sentada, porque la dirección no es otra cosa que el esqueleto abstracto del relato, sin su carne. 

    Y lo que vale del relato vale de toda la semiosis. Para el radosianismo, como para Hanslick, la música no significa nada fuera de sí misma, y esa tesis, que se presenta como rigor, es en realidad una amputación histórica. La musicología de los tópicos (topoi, topic theory) ha documentado que el lenguaje clásico era un tejido de signos compartidos, la marcha fúnebre y la caza, el estilo docto y el galante, la siciliana pastoral, el ombra de los aparecidos, la tempestad, el pianto del lamento, y que los públicos de Mozart oían esos signos como nosotros oímos los registros de nuestra propia habla, sin diccionario, con el cuerpo. Antes todavía, la teoría barroca llamó a la música Klangrede, discurso sonoro, y la organizó con las categorías enteras de la retórica, exordio, figuras, disposición, peroración, porque daba por sentado que una pieza es una oración pronunciada para mover a alguien, y la vieja doctrina de los afectos no era sentimentalismo, era una pragmática. 

    La semiótica moderna permite decirlo con precisión técnica. De los tres modos del signo que distinguió Peirce, el símbolo que significa por convención, el ícono que significa por semejanza y el índice que significa por ser huella causal de aquello que lo produjo, la ideología de la música absoluta expulsó los tres, y el primero que expulsó fue el índice, es decir, el cuerpo, porque un acento es índice de un esfuerzo, un rubato es índice de una respiración, un portamento es índice de una garganta, y quien decreta que la música no significa ha decretado, sin decirlo, que la música no proviene de nadie. Mi idea de partitura como huella es, en términos de Peirce, una ontología del índice, y por eso se sitúa en las antípodas exactas de la forma pura. Y aquí pago la deuda que contraje al hablar del acto preconcebido, cuando escribí que una frase puede poseer todos los parámetros de la respiración y permanecer sin respirar. Ahora la frase tiene su forma exacta, la respiración fingida imita los parámetros y no puede fabricar los índices, es ícono del aliento y no huella suya, y como el índice es también sonido, la diferencia entre lo nacido y lo simulado no es una gnosis reservada a los entrenados, está en el aire y cualquier cuerpo la lee, la abuela mejor que el tribunal, porque la abuela lee interpelación donde el tribunal mide parámetros. Por eso escribí que en mucha música de aquel espíritu se oye que el intérprete ya sabe. Se oye, no se demuestra, como se oye en una voz que alguien miente, y quien exija para esa audición un protocolo de verificación ya ha decidido, sin saberlo, en qué ontología vive. Janáček anotando en libretas las melodías del habla de su gente y Kurtág convirtiendo cada fragmento en mensaje, en homenaje, en carta dirigida a un destinatario con nombre y apellidos, demuestran desde el corazón mismo de Europa central que la otra vía existió siempre, que la semiosis no es una contaminación del este ni una debilidad del sur, es la condición natal de un arte que nació del gesto de alguien hacia alguien.

    Ahora puedo explicar un fenómeno sociológico que cualquiera que frecuente el mundo clásico ha padecido y que pocos se atreven a nombrar, el aire iniciático. Si la música no significa nada y solo la estructura cuenta, entonces solo oye de verdad quien ha sido entrenado para percibir estructura, y todos los demás, el público que llora en el lugar equivocado, la abuela que ve paisajes, el aficionado que habla de colores, quedan degradados a oyentes patológicos, que es literalmente la palabra que usó Hanslick para quien escucha con el sentimiento. La consecuencia antropológica es un clero. El músico formado en ese clima se experimenta a sí mismo como depositario de un conocimiento reservado, custodio de una verdad sin palabras que el profano mancha cada vez que la traduce, y su cortesía con el público esconde a menudo la paciencia del misionero entre paganos. He visto esa mirada en camerinos de medio mundo, la sonrisa condescendiente cuando alguien confiesa que cierto adagio le recordó a su padre muerto, como si esa confesión fuera un error de categoría y no, como yo creo, el certificado más alto que puede recibir una interpretación. Jankélévitch dejó escrita la distinción que aquí hace falta, lo gnóstico y lo drástico, el saber sobre la música y el hacerse de la música, y la palabra gnóstico merece tomarse con todo su peso, porque el gnosticismo antiguo fue exactamente eso, una salvación por el conocimiento reservada a los pocos y acompañada del desprecio de la carne. Mi ontología es su contraria exacta, y no por casualidad lleva en el nombre la palabra encarnada. Donde la gnosis afirma que la verdad es secreta y salva a los iniciados, la encarnación afirma que la verdad se hace carne y comparece ante cualquiera, ante el niño, ante la abuela, ante el que llora donde no toca, y que si nuestro arte necesita un vestíbulo de doctrina para ser recibido, algo se ha corrompido en él y no precisamente en el público. La música clásica no agoniza por falta de oyentes. Agoniza por exceso de sacerdotes.

    Una de sus mayores exigencias pedagógicas fue que los músicos aprendieran a oírse. Suena obvio pero no lo es, porque la mayoría de los intérpretes no oyen lo que producen, oyen una mezcla de intención, sensación cinestésica y resultado imaginado, y el oído crítico separa lo ocurrido de lo pretendido, detecta el balance falso, la articulación muerta, la inflación retórica, la inercia armónica, el autoengaño rítmico. Concedido, y con admiración. Pero la idea de autoescucha cultivada por pedagogías severas puede producir un intérprete dividido, escindido. Una parte toca y otra supervisa, una habla y otra evalúa el habla mientras se pronuncia, el músico se vuelve ejecutante y examinador a la vez. Cierto grado de esa división es inevitable y útil, la conciencia artística incluye reflexividad. Pero si el oído supervisor se vuelve soberano, el intérprete ya no habita plenamente el enunciado, cada gesto va acompañado de un testigo interior que pregunta si ha salido bien. Semejante intérprete puede ser altamente sensible a las condiciones, y su sensibilidad se convierte sin cesar en información. La sala está seca y ajusto la articulación, el bajo retumba y reduzco peso, si el compañero se demora recalculo la llegada, si el registro agudo resiste cambio la digitación del acorde. Adaptabilidad admirable, y sin embargo la acústica, el instrumento y el compañero permanecen como condiciones que gestionar, nunca como presencias por las que dejarse cambiar.

    Mi ontología pide otra escucha. Escuchar, en su sentido más hondo, significa volverse responsable ante lo que está sonando, y muy secundariamente vigilar un objeto que uno produce. El intérprete oye la nota ya no como resultado de una acción, la oye como un acontecimiento que ahora reclama algo de la acción siguiente. Una vez sonada, la nota deja de pertenecerle del todo, entra en la sala, toca a los otros músicos, recoge resonancia y regresa alterada, y la nota siguiente ya no responde solamente a la partitura ni al plan previo, responde a esta situación recién constituida. Por eso la interpretación genuina es irreversible. La segunda nota no puede limitarse a ejecutar la relación prevista con la primera, porque la primera, una vez encarnada, puede haberse vuelto más pesada, más frágil, más lejana o más luminosa de lo anticipado, y la relación misma debe renegociarse. Hay una escucha que verifica si el sonido correspondió a la idea. Hay otra escucha que se pregunta qué se ha vuelto necesario ahora que este sonido existe. Entre ambas no media un matiz técnico. Media una concepción entera del ser.

    Y sin embargo debo incluso ir más lejos, incluso contra la formulación que acabo de dar. He escrito que el intérprete oye la nota como acontecimiento que reclama. Debo escribir ahora que, en rigor, no la oye mientras actúa, porque nadie se oye a sí mismo en el acto. La fisiología ya lo insinúa, la propia voz nos llega por dentro, conducida por el hueso, espesada, falsificada, y por eso la grabación de nuestra voz nos avergüenza como un desconocido que usurpa nuestro nombre, y el pianista oye bajo la tapa un piano que la sala no oye. Pero la imposibilidad no es acústica, es temporal. Oír es recibir lo que ya sonó. El presente del acto no tiene oído para sí. La atención es una y está lanzada hacia adelante, hacia la nota que todavía no existe, y si se curva hacia atrás para comprobar la que acaba de existir, el lanzamiento se interrumpe. Lo que llamamos escucharse mientras se toca es una alternancia velocísima entre decir y verificar, y cada verificación es una parada del ser, un auténtico tartamudeo ontológico, aunque los dedos sigan moviéndose por inercia. Cuando el que canta se escucha, deja de cantar. Así de claro. De ahí mi resistencia total y frontal al famoso cliché pedagógico del gremio de la "música clásica". Escúchate, se le dice al alumno. Pero si uno se escucha en acto, en tiempo real, mientras hace música, deja inmediatamente de musicar, de cantar, y lo que continúa sonando es el cuerpo administrando lo ya decidido mientras el alma redacta el informe.

    Por tanto, desde mi ontología, diré siempre que hay que cantar y no escucharse. La fórmula parece un consejo de tarima y es una ley temporal del ser encarnado, y el pronombre reflexivo carga con la ley entera, porque al otro hay que oírlo siempre, en el acto y sin descanso, su frase es parte del acontecimiento al que respondo, lo vedado es únicamente el oído vuelto sobre el propio canto, el tribunal de sí. La escucha de sí solo puede ser retrospectiva, vive en la memoria o no vive. Hay una memoria inmediata, esa estela caliente que la fenomenología llamó retención, y en ella recibo la nota apenas sonada, ya pasada cuando me alcanza, ya recuerdo cuando le respondo. La responsabilidad ante lo sonado que invoqué más arriba no es, por tanto, vigilancia de un presente, es fidelidad a lo recién perdido, y mi respuesta no audita nada, canta sobre una huella. Y hay una memoria diferida, la del estudio, la de la grabación, la de la mañana siguiente al concierto, y a ella pertenece de pleno derecho todo el trabajo del oído crítico que antes elogié. El taller escucha, el acto canta. La disciplina de oírse es una disciplina del después, y su sitio es la soledad del estudio, donde el canto todavía no ha nacido o ya ha muerto y nada puede matarse.

    Orfeo no pierde a Eurídice por amarla mal. La pierde por comprobarla. Volverse a mirar si ella viene detrás es la estructura exacta de la autoescucha en el acto, la necesidad de verificar la presencia mata la presencia, y el mito es preciso hasta en esto, que la condición del rescate era cantar hacia adelante, hacia la luz, sin testigo de sí. Y nótese que Orfeo no se vuelve hacia sí, se vuelve hacia la amada, con lo cual el mito prohíbe algo más ancho que la autoescucha, prohíbe la verificación de toda presencia, la propia y la ajena, y deja a salvo lo que la música de cámara me exigirá luego, porque oír al otro no es verificarlo, es recibirlo, y Eurídice no pedía ser comprobada, pedía ser cantada hasta la luz. Al canto le está prohibido volverse.

    Pero esta ley solo puede asumirla una figura determinada de músico, y aquí la tesis toca su fondo ontológico. Cantar sin escucharse (es decir, sin esa meta-reflexividad analítico-paralizante) puede hacerlo el músico generalista, el que habla la música como lengua materna, es decir, el que compone, improvisa, acompaña, transporta, adorna, dirige, el maestro de capilla y el cantor, el organista que sale del culto inventando. Nadie vigila su propia gramática mientras pide auxilio o declara amor. El hablante nativo va hacia el sentido y la lengua se ordena sola a sus espaldas, porque la corrección está sedimentada en la carne y no necesita tribunal en tiempo real. Para ese músico el criterio del acto no es la adecuación a un texto, es la verdad del decir, y la verdad del decir no se comprueba, se contrae, como una deuda o una fiebre. En cambio, el intérprete custodio, museístico, filológico, formalista, necesita escucharse mientras toca porque su ontología se lo exige. Si la obra es un objeto ideal depositado en el museo imaginario y la ejecución su restauración, musicar como mera reproducción, Nachbildung, entonces el concierto es una auditoría de fidelidad y el oído su inspector. El custodio no puede cantar porque no está diciendo nada, está cotejando. Su oreja es un guardia de sala, y los guardias no cantan.

    Por eso la pedagogía del oírse, legítima como disciplina de taller, se vuelve metafísicamente falsa cuando se erige en esencia de la interpretación, porque no forma músicos, forma conservadores. Y por eso una escuela que la corona produce intérpretes y no músicos generalistas, pues donde el acto es restauración el oído manda y donde el acto es nacimiento el oído llega después, como llegan los testigos. Mi ontología pide que la escucha haga entero su trabajo en la memoria, en el estudio, en la noche que sigue, para que el acto quede libre de vigilancia y el músico pueda por fin comparecer, es decir, cantar, es decir, ser irreversiblemente, sin ese pequeño funcionario interior que pregunta si ha salido bien. Ha salido. Es todo lo que el acto puede saber, y le basta.

    Ahora, en la música de cámara, donde Rados fue quizá más reverenciado, la diferencia se vuelve dramática. Su corrección era inestimable, ya lo dije, el conjunto como sintaxis y cada miembro conociendo el todo. Pero la música de cámara, en mi ontología, es menos la coordinación de funciones diferenciadas que el nacimiento de una comunidad temporal, y una comunidad no se alcanza cuando cada miembro entiende el papel de todos los demás. Eso es una organización. La comunidad comienza cuando la identidad de cada uno se vuelve vulnerable a la presencia de los otros. Yo no ajusto meramente mi frase a la tuya. Tu frase cambia lo que mi frase es. Yo no entro con una concepción terminada a negociar su realización. Mi concepción se constituye en el encuentro.

    Tomemos el primer movimiento del Trío con clarinete opus 114 de Brahms. Un conjunto estructuralmente lúcido comprenderá la transferencia de motivos, la densidad y liberación de las texturas, la resaca armónica, la distinción entre gestos primarios y acompañantes, el gran arco desde la melancolía inicial hasta la transformación del cierre, y cada uno sabrá cuándo liderar, ceder, fundirse o diferenciarse. La obra pide, sin embargo, algo más perturbador. El clarinete, el violonchelo y el piano no deben meramente conversar como tres agentes. Deben parecer recordar una experiencia común que ninguno posee por separado. La entrada del violonchelo, lejos de ser un simple enunciado temático que el clarinete responde, crea el pasado del cual el clarinete descubre haber emergido. Y cuando el piano entra, su oficio excede el de aportar contexto armónico a dos participantes melódicos, cambia el clima ontológico en el que sus memorias son posibles. Tocar así exige una identidad porosa. El violonchelista debe estar dispuesto a descubrir que su frase inicial significaba otra cosa después de oír la respuesta del clarinete. El pianista no debe meramente equilibrar la textura, debe permitir que la desintegración física de sus cuerdas transforme el tempo de la armonía. El clarinetista debe arriesgar la pérdida de una línea individualmente perfeccionada dentro de la respiración compartida del trío. La escuela de Rados produce aquí una capacidad de respuesta altamente refinada, y esa capacidad permanece con frecuencia intelectual y funcional. Cada uno escucha agudamente, cada uno conserva una soberanía de fondo. El conjunto es una república de lectores excelentes. Lo que yo busco es más peligroso, una comunidad en la que ningún participante siga siendo enteramente el autor de lo que toca.

    Sería injusto hablar de los discípulos de Rados como si compartieran un estilo uniforme. La brillantez nerviosa de Zoltán Kocsis, su ferocidad analítica y su franqueza a veces violenta no son la reserva de Dezső Ránki, ni el preciosista aplomo retórico cultivado de Schiff, ni la sensibilidad camerística de Dénes Várjon, ni la flexibilidad estilística y el cosmopolitismo intelectual de Gerstein. Rados transmitió hábitos de atención, jamás una plantilla sonora. Aun así, se oyen parecidos de familia, y merecen ser oídos uno a uno. Renuevo antes la promesa de la primera página, oiré documentos públicos y aires de familia, no personas, porque un aire de familia se lleva como un apellido, sin haberlo elegido, y si algún retrato pareciera exceder esa promesa, cárguese el exceso a mi cuenta y no a la de nadie. En Schiff uno encuentra a menudo una conciencia gramatical extraordinaria, frases con dirección y sin indulgencia, voces interiores integradas en un argumento inteligible, un ritmo animado que no se rinde al capricho, grandes formas lúcidas a lo largo de arcos inmensos. Su Bach y su Schubert exhiben con frecuencia las virtudes de la herencia, autocontrol, diferenciación, resistencia a la emoción genérica, sospecha del virtuosismo vacío. Y Schiff ejemplifica también los límites de esa herencia. La música parece a veces haber sido civilizada antes de llegar al instrumento. Cada elemento expresivo ha pasado por el juicio, nada vulgar, nada inflado, nada meramente atmosférico, nada físicamente incontrolado sobrevive al filtro, y la cultivación misma se convierte en un filtro por el que la obra debe pasar antes de ser juzgada digna de sonar. En el último Schubert esto conduce a un arte del abismo bellamente gestionado. Los silencios significan, las distancias armónicas se palpan, las repeticiones se diferencian, la arquitectura es soberana, y el intérprete rara vez parece en peligro de ser abandonado por la obra. La desolación es comprendida antes que padecida. El abismo tiene una gramática excelente, y un abismo con buena gramática es la más refinada de las barandillas.

    Ahora, debo detenerme en Schiff más que en ningún otro, porque muerto Rados es él, hoy, en cierto sentido, el gran maestro visible de esta tradición, y lo que en el húngaro viejo era un clima de seminario se ha vuelto en el discípulo una pedagogía pública de alcance planetario. Sus conferencias sobre las sonatas de Beethoven han formado el oído de una generación entera, sus clases magistrales circulan por internet con la autoridad de un magisterio universal, y las mismas filmaciones por las que yo conocí a Rados multiplican ahora a Schiff ante millones de estudiantes que jamás lo verán en persona. Súmese su labor de mecenas, los programas con los que apadrina a jóvenes pianistas y los presenta al mundo, y se entenderá que no hablo de un intérprete entre otros, hablo del hombre que administra la herencia y que decide, más que nadie en Europa, qué cuenta hoy como seriedad pianística. Todo eso merece respeto y yo se lo tengo, junto a una gratitud sincera por su guerra de décadas contra la vulgaridad, contra el pianismo de circo, contra la sordera "estilística". Y precisamente por su estatura hay que decir lo que sigue. La forma misma de su magisterio realiza, institucionalmente, la ontología que este ensayo discute. La conferencia con concierto es el acto preconcebido hecho género, primero se explica la obra, compás a compás, con un ingenio y una erudición admirables, y después se la toca, de modo que el sonido llega como ilustración de un discurso previo y el público aplaude el reconocimiento de lo ya entendido. Es la liturgia exacta de la comprensión primero y la encarnación después, elevada a espectáculo de la alta cultura, y funciona tan bien que casi nadie advierte lo que enseña por debajo de lo que dice, que la música es la demostración sonora de un saber completo antes de sonar.

    Su propio arte muestra la herencia en su punto de mayor nobleza y, por eso mismo, de mayor peligro. Hay en su Bach una probidad que conmueve, un aborrecimiento de la brutalidad que es casi una posición moral, una cultura del sonido cuidada como un huerto. Y hay también, cada vez más, la sensación de asistir a una visita guiada por un museo perfecto, donde el guía es el más culto de los guías, las salas están impecablemente iluminadas y nada, absolutamente nada, va a suceder que el guía no haya previsto. Su Beethoven explica tan bien la cólera que la cólera queda explicada, es decir, desactivada, y su Schubert comprende tan hondamente el abismo que el abismo queda comprendido, que es la manera más elegante de no caer en él. El gusto, en Schiff, ha alcanzado el rango de virtud teologal, y el gusto es una gran virtud doméstica y un pobre dios, porque el gusto solo sabe elegir entre lo que ya existe y la música de verdad trae lo que no existía. Más grave me parece el tipo de alumno que ese magisterio multiplica, y hablo de un tipo, no de personas, fiel a la regla de todo este ensayo. El joven pianista schiffiano se reconoce a la legua. Toca con las manos lavadas. Su Bach es limpio, su Mozart es fino, su Beethoven es sensato, sus tempi son defendibles, sus dinámicas están documentadas, su rubato pide permiso antes de entrar, y su mayor terror no es equivocarse, es parecer vulgar. Ha aprendido tan bien lo que no se debe hacer que apenas le queda cuerpo para lo que se debe, ha interiorizado al maestro como aduana y presenta en ella, cada noche, un pasaporte de buen gusto en regla. Es el alumno mejor educado que ha producido la historia de la pedagogía pianística, y quizá el menos peligroso, en el sentido en que un cuchillo de mantequilla es el menos peligroso de los cuchillos, y una tradición que empezó exigiendo que cada nota supiera por qué existía termina así formando intérpretes que saben perfectamente por qué existe cada nota y han olvidado preguntarse por qué existen ellos delante del piano.

    Kocsis presenta la superficie casi opuesta. Su pianismo puede ser agresivo, brillante, sin sentimentalismo alguno, hiperarticulado, eléctricamente vivo, y debajo del voltaje opera la misma prioridad de la aprehensión completa. La obra es tomada por una inteligencia de velocidad enorme y proyectada con una definición casi despiadada. Aquí el problema cambia de nombre y se llama conquista. Nada permanece oscuro porque la mente del intérprete lo ha penetrado todo. En Bartók el resultado puede ser sobrecogedor, las estructuras rítmicas, la violencia registral, la articulación de raíz campesina, la percusión, el contrapunto y la compresión formal se vuelven físicamente innegables, y hasta el cuerpo es reclutado por la soberanía analítica. A la barbarie no se le permite ser opaca, se la vuelve exacta, y la tierra misma parece intelectualmente dominada. La ironía del linaje reaparece aquí en voz baja. Las danzas que los cilindros de Bartók capturaron de aldeanos que sudaban regresan como estructuras verificadas, con el barro convertido en fonética y el vértigo en solfeo.

    Ránki representa la posibilidad ascética de la escuela, un pianismo del que el exhibicionismo se ha retirado casi por completo, y esa retirada puede sentirse ética, el intérprete rehúsa interponer su personalidad entre el oyente y la obra. Pero la autoeliminación no es lo mismo que la autoentrega. Un intérprete puede retirar la vanidad y retirar con ella la exposición existencial. Lo que queda es puro servicio, un servicio concebido como custodia exacta antes que como encarnación, y la custodia, con toda su nobleza, guarda cosas que ya existen, mientras que encarnar es dejar que exista lo que aún no.

    Várjon me parece la figura más relacional de todas. Su forma de hacer música de cámara puede ser flexible, atenta, genuinamente sensible, sus colaboraciones y su repertorio sugieren un músico para quien interpretar es dialogar antes que erigir monumentos, y su formación, que pasó por Rados y por Kurtág, ablanda la exigencia estructural con un oído para la textura psíquica y el tempo interpersonal. Persiste, aun así, el mismo peligro en su versión más sutil, porque la capacidad de respuesta puede convertirse en el refinamiento supremo del control. El intérprete se ajusta a todo y nada lo deshace.

    Gerstein, por último, extiende el legado hacia una cultura intelectual internacional, curioso, “informado estilísticamente”, técnicamente “completo”, abierto a conversaciones entre repertorios y tradiciones, y en él se percibe a veces la culminación contemporánea del proyecto radosiano, el intérprete como mediador supremamente inteligente, enterado de fuentes, estilos, instrumentos, ediciones, acústicas y alternativas históricas, capaz de elegir entre ellas con sofisticación. Este músico sabe demasiado para ser ingenuo y es demasiado responsable para ser arbitrario. Cabe preguntarse si el saber mismo puede volverse una forma de aislamiento. El intérprete se mueve entre posibilidades sin ser reclamado absolutamente por ninguna, la pluralidad interpretativa se vuelve libertad y a la vez protege contra la necesidad. Desde mi perspectiva, la interpretación más alta no se limita a elegir convincentemente entre posibilidades, alcanza el punto en el que, para este cuerpo, en esta sala, ante estos oyentes, en este momento irrepetible, una posibilidad se convierte en destino.

    Los cinco retratos que acabo de trazar comparten, por debajo de todas sus diferencias, un rasgo tan obvio que casi nadie lo mira, y las cosas demasiado obvias son la especialidad de los climas. Todos son intérpretes, y solo intérpretes. El propio Rados, que yo sepa y hablando de su vida pública, no compuso ni improvisó, no cantó ni dirigió, consagró la totalidad de su genio a tocar músicas ajenas y a enseñar a tocarlas, y la inmensa mayoría de los suyos ha vivido dentro del mismo perímetro. Honro las excepciones porque existen y porque confirman la regla desde dentro. Kocsis dirigió una orquesta nacional y dejó transcripciones deslumbrantes, y transcribir es interpretar por otros medios, verter obras ajenas de un cauce a otro. Schiff fundó su propia orquesta de cámara y la dirige desde el teclado, y la dirige sobre todo para extender su lectura del texto a más atriles. 

    Pero ninguno sale a improvisar un preludio antes de la fuga, como hacía todo organista digno hasta anteayer, ni compone la cadencia que la época de Mozart daba por descontada, ni ha hecho de la creación una provincia pública de su vida musical. Y aquí aflora el sentido común implícito más profundo de toda la escuela, la certeza jamás examinada de que el músico clásico es, ante todo y casi únicamente, un intérprete. Esa certeza es históricamente jovencísima. Durante siglos el músico fue un generalista, Bach improvisó ante Federico de Prusia una fuga sobre el tema real y de aquella noche salió una ofrenda entera, Beethoven se batía en duelos de improvisación y en ellos se jugaba el rango, los conservatorios napolitanos, que eran orfanatos, enseñaban a los niños a improvisar sobre bajos cifrados antes que ninguna otra cosa, porque formar un músico significaba formar a alguien capaz de hacer música con las manos y no de administrar músicas ya hechas, y Enescu, para nombrar al músico total de mi devoción, componía, tocaba el violín y el piano, dirigía, enseñaba cantando y llevaba en la memoria bibliotecas enteras. El intérprete puro, el especialista en obras ajenas, nace cuando nace el museo, porque el museo imaginario del que hablé necesitaba personal, guardas, restauradores, guías de sala, y la civilización que congeló la música en obras tuvo que inventar al funcionario de su descongelación. En cierto sentido, la escuela de Rados es la academia superior de ese funcionariado, la más exigente, la más noble, y sigue siendo eso, una escuela para intérpretes que jamás se ha preguntado por qué el horizonte entero de la música debería caber en la interpretación.

    De esa clausura nace un fenómeno que llevo años observando y que ahora puedo nombrar, la hiperrarefacción e hiperrarificación (e hipertrofia) de la idea de decisión interpretativa. Cuando toda la potencia creadora (poiética) de un ser humano musical debe pasar por el ojo de aguja de un texto inalterable, esa potencia no desaparece, se comprime, y comprimida se sobrecalienta y se sobredimensiona. Al intérprete puro que no improvisa, no compone ni toca su propia música, no canta, no dirige, le está vedado añadir una nota, quitar otra, preludiar, ornamentar la repetición, desviarse, y entonces toda su hambre de creación se refugia en el estrechísimo margen que le queda, el tempo, el rubato, el balance, la articulación, el color, y ese margen, precisamente por estrecho, se hipertrofia hasta volverse metafísica. Decisiones que en cualquier otra cultura musical serían meros gestos del oficio se convierten aquí en cuestiones de ser, y el manto que dignifica esa inflación se llama necesidad. Se discute durante una hora si el segundo tema debe llegar dos grados más piano como quien discute un dogma, porque en un mundo donde ya no se puede crear nada, elegir lo poco elegible tiene que valer por toda la creación prohibida. La palabra necesidad es, en ese régimen, el nombre piadoso que una libertad estrecha da a sus propios barrotes. 

    Y hay algo que el intérprete puro no puede saber y el generalista sabe con todo el cuerpo. Quien ha compuesto conoce la contingencia de las obras maestras, ha visto en los cuadernos de Beethoven la misma frase tanteada de siete maneras, sabe que Chopin publicó versiones divergentes de una misma pieza en París y en Leipzig y que corregía a mano los ejemplares de sus alumnas, sabe, en suma, que la obra es decisión coagulada y que pudo ser otra. Quien improvisa negocia la necesidad en tiempo real y aprende que la nota justa no preexiste al riesgo de tocarla. Solo quien únicamente interpreta puede leer las decisiones coaguladas de otro como si fueran leyes de la naturaleza, y por eso la escuela del intérprete puro es también, fatalmente, la escuela de la necesidad trascendente, la que está antes, arriba y afuera del acto.

    Hagamos ahora el experimento mental que toda esta sección estaba pidiendo. Imaginemos un paisaje musical en el que la figura del intérprete sencillamente no existiera, no por decreto, por salud, un mundo poblado solo de músicos generalistas, hombres y mujeres que cantan todos los días como se lava uno la cara, que practican la quironomía, ese arte antiquísimo de dibujar la melodía en el aire con la mano, que escriben su propia música aunque sea menor, que improvisan cada mañana como quien conversa, que tocan varios instrumentos sin pedir perdón por ninguno y que atraviesan músicas, estilos y géneros de todo tipo, y cuyo universalismo no es el del museo, que colecciona particulares etiquetados, ni el de la diplomacia de las civilizaciones, que los sienta a dialogar con cuotas y cortesías, es el universalismo ontológico de quien sabe que cantar es un solo acto humano y que todas las músicas son provincias de una misma dimensión del ser, la que mi obra entera llama melos. En ese paisaje, pregúntese el lector qué lugar ocuparía un hombre cuya eminencia entera consiste en saber cómo debe tocarse la música que otros escribieron. La respuesta es que ninguno, y la razón del ninguno es instructiva. Nadie lo combatiría, porque nadie lo entendería. Habría que explicarle al griot, al cantaor, al maestro de capilla, al músico de jazz, al ustad indio, que existe en Europa un profesor de piano venerado como un oráculo que no canta, no improvisa, no compone, no dirige, y que ha dedicado la vida a corregir la manera en que otros tocan obras que ni él ni ellos escribieron, por Dios, y la carcajada que seguiría a esa explicación no sería crueldad, sería cordura. El ridículo, bien mirado, tiene aquí una mecánica precisa. Una eminencia solo es seria dentro del marco que la hace posible, y cuando el marco se retira, la solemnidad del guardián queda al descubierto como lo que era, un gesto sin objeto, igual que un aduanero condecorado da risa en un mundo sin fronteras. 

    La reverencia que hoy rodea a Rados no mide su grandeza, mide la enfermedad del marco, la profundidad de nuestra civilización museística, y por eso este párrafo guarda su risa para el mundo que ha hecho verosímil semejante oficio, y no para el hombre. Digo entonces con todas las letras lo que el gremio susurra que no debe decirse. Hay que admirar a los músicos generalistas y no a los especialistas, y yo prefiero mil veces a un músico que sabe hacer muchas cosas, aunque ninguna con perfección de vitrina, que a uno que se pasa las tardes estudiando dos compases de una obra ajena, probando mil fraseos y mil articulaciones, pendiente de lo que diría su Schiff de cabecera, sin componer en toda su vida una sola nota de su autoría. Lo primero es un músico. Lo segundo es un caso clínico de la civilización de la Werktreue, un atleta entrenado durante décadas para caminar por un pasillo, y que el pasillo esté impecablemente caminado no quita lo irrisorio de la especialidad. La objeción previsible dirá que el generalista lo hace todo a medias, y la respuesta ya la di, Bach, Enescu y cualquier organista de pueblo la refutan con su vida entera, porque la profundidad nace de la necesidad y no de la estrechez, y quien necesita la música entera la conoce mejor que quien custodia dos compases.

    Con esto la vieja querella queda por fin sobre la mesa con su nombre filosófico, la querella entre trascendencia e inmanencia. Toda la escuela de Rados vive de la trascendencia de la obra, la obra está por encima de sus ejecuciones, antes que ellas, más allá de ellas, y tocar es tender hacia ese arriba con la humildad del exégeta. Toda mi ontología defiende que la música es inmanente al acto sin agotarse en él, que la llamada nos precede, y en eso conservo un resto de trascendencia que me niego a entregar, pero que solo existe encarnándose, aquí, esta noche, en este cuerpo, y la encarnación es justamente el nombre de esa negativa a elegir entre el arriba y el adentro, un trascender que no tiene otra casa que la carne. Y esa querella tuvo en nuestro tiempo un contendiente inmenso, un músico que la pensó de frente, con categorías y con consecuencias, y al que el gremio ha preferido recordar a medias. Hablo de Sergiu Celibidache.

    Celibidache era rumano, de la misma tierra oriental de Enescu, y llegó al templo alemán desde esa periferia que el centro tolera como color y rara vez como cátedra. Estudió filosofía y musicología en Berlín, frecuentó a Husserl por los libros y al budismo por un maestro, dedicó su tesis a Josquin, y durante décadas enseñó en cursos legendarios algo que llamaba, sin ningún complejo, fenomenología musical. Su pensamiento puede resumirse sin traicionarlo. La música no es un objeto, es un devenir, no está en la partitura ni en el disco, acontece o no acontece, y solo acontece en el presente vivo de una sala, con estos cuerpos y esta resonancia, de modo que grabarla es embalsamarla, y él comparó escuchar un disco con abrazar la fotografía de la mujer amada. El tempo no es una preferencia expresiva, es la condición de posibilidad de la aparición, cuanto más densa la trama de relaciones, más tiempo necesita el fenómeno para darse entero, y por eso sus últimos Bruckner respiraban con esa anchura que los apresurados tomaron por lentitud. El ensayo no servía para fijar resultados, servía para reducir, en el sentido fenomenológico de la palabra, para apartar lo epifenoménico hasta que quedara lo esencial, y el final de una obra debía estar contenido en su comienzo como el fruto en la flor, una enseñanza que le venía tanto de Husserl como del zen. 

    Se podrá discutir cada una de esas tesis, y es exactamente eso lo que lo hace filosóficamente más profundo que Rados, que sus tesis existen, están formuladas, argumentadas, expuestas a la refutación, mientras que la ontología radosiana opera sin rostro, como clima, y los climas, ya lo dije, no se refutan, se padecen. En la querella que acabo de nombrar, Celibidache militó además en mi orilla, la de la inmanencia, la del acontecimiento irrepetible, la del presente mortal, y sin embargo tampoco es mi maestro, porque cometió, en espejo, el mismo pecado que combatía. Rados puso la necesidad en el texto, arriba y antes del acto. Celibidache la puso en las condiciones de la aparición, en la sala, en la trama, en la resonancia, y creyó que un maestro podía conocerla de antemano, que existía el tempo justo de esta sala como existe el punto de ebullición del agua, y con esa creencia fundó otro despotismo, inmanente pero despotismo. Mi ontología sostiene que la necesidad no se conoce antes de responder, ni leyéndola en el texto ni midiéndola en la sala, se conoce respondiendo, y llega siempre con una firma humana que ninguna fenomenología puede anticipar.

    Y sin embargo, hoy, Rados es un santo oracular y Celibidache un excéntrico despreciado (o en el peor de los casos, un dictador, machista y sin talento), el primero crece en veneración y el segundo mengua en cita, y la asimetría merece explorarse hasta sus dimensiones incómodas, porque en ella se retrata nuestro tiempo entero. 

    La primera razón es de mercado. Celibidache se negó a la grabación, es decir, se negó a la mercancía, y la posteridad moderna se administra en mercancías, de modo que el hombre que ató su arte al presente mortal se quedó sin moneda póstuma, y cuando sus cintas se publicaron contra su voluntad expresa, el mundo pasó a juzgarlo precisamente por el cadáver de aquello que había rechazado. Su antípoda, Karajan, ganó Berlín, grabó diez mil surcos y escribió con ellos la historia oficial de la recepción, porque las industrias canonizan a quienes las alimentan. 

    Hay una segunda razón, y es institucional. Las preguntas de Rados caben en un aula, escalan, se examinan, se exportan a cualquier conservatorio con un piano y una partitura, mientras que la verdad de Celibidache exige orquestas, salas, semanas de ensayo, tiempo ilimitado, es decir, dinero, y una pedagogía económicamente imposible no deja herederos institucionales por profunda que sea. 

    La tercera es la más reveladora. Celibidache cometió el error de hacer explícita su metafísica, dijo Husserl en voz alta, dijo zen en voz alta, y el gremio musical tolera cualquier metafísica a condición de no enterarse de que la tiene, de modo que la ontología superficial pasó por sentido común y la profunda por charlatanería de gurú, y así el mundo clásico se dio el lujo de burlarse del único de los dos que verdaderamente sabía lo que estaba haciendo. 

    Viene después la caricatura, esos tempi finales convertidos en chiste de profesionales, juzgados además en las grabaciones que él repudiaba, donde la anchura pensada para una sala respirante se vuelve, en los altavoces de una cocina, simple lentitud. Y quedan las razones que nadie quiere tocar. 

    Celibidache fue con frecuencia cruel y vanidoso, humilló a orquestas enteras, despachó a sus colegas más célebres con desprecios de una arrogancia oceánica, y protagonizó un episodio que no admite estetización alguna, apartó del atril de trombón solista de Múnich a Abbie Conant por ser mujer, y ella necesitó más de una década de tribunales para recuperar el puesto que le pertenecía, una injusticia que ninguna fenomenología redime y que aquí queda dicha sin atenuantes y con su nombre, porque estas páginas nombran a cada filósofo, a cada santo y a cada pianista, y dejar anónima justamente a la única persona de todas ellas dañada en la carne sería consumar un último borrado, dentro de una ética del testigo los agraviados comparecen con su nombre o no comparecen. Pero obsérvese la incomodidad completa. 

    Rados también fue temible, y su dureza se celebra como rigor, mientras que la de Celibidache se recuerda como megalomanía, y la diferencia de trato tiene una lógica secreta, perdonamos la crueldad ejercida en nombre de la partitura y condenamos la ejercida en nombre del ser, porque la primera defiende el orden del museo y la segunda lo impugna, y eso dice menos de aquellos dos hombres que de nosotros. 

    Queda, por último, la razón geográfica que el lector de estas páginas ya conoce. Celibidache era un "oriental" que vino a enseñarle al "centro" qué es la música, no a pedirle permiso, y el centro absorbe al Este como color, como repertorio, como anécdota, y no le perdona jamás la cátedra. 

    Pero debajo de todas estas razones respiran otras más hondas, y la primera de ellas es epistemológica, acaso la más técnica de todas. La corrección radosiana tiene la forma lógica del enunciado protocolar, aquí está escrito si bemol y usted tocó otra cosa, proposición pública, verificable por terceros contra un documento común, y esa forma es exactamente la que nuestra época reconoce como conocimiento, porque el gremio musical es positivista sin saberlo, la partitura le hace de registro de laboratorio, el error de experimento fallido, el concurso de tribunal arbitral, todo repetible, todo auditable, todo decidible por comité. La verdad celibidachiana tiene en cambio la forma de la evidencia fenomenológica, algo aparece o no aparece, y solo aparece en primera persona, porque la escucha no se delega, como no se delega el dolor, de modo que donde uno exigía corrección el otro exigía conversión, y un magisterio que exige conversión resulta, para la policía epistémica moderna, indiscernible de una secta. Una cultura que solo admite como real lo verificable en tercera persona archiva la evidencia en primera bajo la rúbrica de lo "subjetivo", hoy palabra sucia, es decir, de lo inexistente, y una verdad que acontece una sola vez es, para esa epistemología, indistinguible de una alucinación. Husserl dedicó sus últimos años a describir precisamente esa derrota, la del mundo de la vida ante el objetivismo de las ciencias, y Celibidache, que venía de aquellas aulas, perdió la misma guerra, en el mismo frente, por las mismas razones, con una sola diferencia, que la filosofía tiene panteón para sus vencidos y la música solamente chistes.

    La segunda es ocular, y toca el nervio más antiguo de nuestra metafísica. Eidos quiere decir lo visto, desde Platón el ser se piensa con los ojos, y una civilización del ojo (del homo videns) tenía que acabar identificando la música con su único cuerpo visible, la partitura, eso que se deja mirar, medir, editar, poseer, mientras el sonido, invisible, inasible, sin lugar donde señalarlo, carga con todos los atributos que la ontología ocular reservó siempre al no ser. El ojo domina a distancia y conserva la soberanía del que mira, el oído se deja atravesar y entrega la del que escucha, por eso el maestro del texto parece un científico y el maestro de la escucha un hipnotizador. Y a esa vieja idolatría del documento vino a sumarse en el siglo veinte la nueva, el giro lingüístico decretó que no hay fuera del texto, la academia entera se hizo filóloga, la textolatría filosófica y la textolatría del Urtext se estrecharon la mano sin haberse leído, y Celibidache quedó del lado perdedor de la única guerra teórica del siglo, defensor de la presencia en la época que hizo carrera profesional de sospechar de ella. La cultura, además, es un régimen de citas, en su archivo solo entra lo iterable, lo que puede repetirse idéntico en otro contexto, y él fabricó deliberadamente lo incitable, por eso dije que mengua en cita, y ahora la frase puede leerse en todo su alcance, no puede citarse a quien puso su arte fuera del régimen de la cita. Y añado la sutileza que me importa, la presencia que él defendía, y la que defiendo yo, no es la presencia plena que la deconstrucción desmontó, autosuficiente, intemporal, idéntica a sí misma, es una presencia mortal, agujereada de ausencia, que comparece una sola vez y se retira para siempre, y contra esa presencia herida Derrida no escribió una línea, porque no llegó a imaginarla.

    La tercera es carnal, y me toca de cerca, porque afecta al corazón de mi ontología. La obra radosiana no necesita cuerpos, subsiste en su cielo de papel aunque no quede nadie en la sala, y esa independencia es celebrada como su dignidad, mientras que el acontecimiento celibidachiano no es nada fuera de la carne reunida, cien cuerpos respirando en fase, una sala que es también un cuerpo, maderas, piedra, aire, un público cuya sola presencia física modifica lo que suena. Ahora bien, nuestra época es un vasto proyecto de excarnación, trabaja sin cuerpo, ama sin cuerpo, conversa sin cuerpo, asiste a sus conciertos por una pantalla, y huye de la carne por la única razón por la que siempre se ha huido de ella, porque la carne envejece, suda, tiembla y muere. Una civilización excarnada tenía que canonizar la ontología que le promete música sin cuerpos, la obra intacta en su empíreo, disponible sin nadie, y tenía que expulsar como en un exorcismo al hombre que le recordaba que sin carne reunida no hay música, hay solamente su documentación. Lo dije al comienzo y lo repito aquí donde más duele, la encarnación es la negativa a elegir entre el arriba y el adentro, y por eso mismo es lo primero que sacrifica una época que ha decidido no tener ni arriba ni adentro, solo archivo.

    La cuarta es tanatológica, y ninguna sociología del gusto quiere mirarla de frente. La grabación es una tecnología de inmortalidad, las civilizaciones se retratan en sus técnicas contra la muerte, nosotros cambiamos las pirámides por los archivos, y una cultura que ya no soporta pronunciar la palabra morir encontró en el disco su pequeño sarcófago doméstico, la promesa de que nada se pierde, de que todo podrá volver a oírse, de que el tiempo tiene tecla de retroceso. La ontología de Rados es, en su estructura profunda y aunque él no lo creyera así, consoladora, es decir, la obra sobrevive a todas sus ejecuciones como el alma a sus cuerpos, hay algo que no muere, y esa es la definición mínima de toda teología. La de Celibidache, en cambio, es trágica en sentido estricto, lo que acontece esta noche muere esta noche, sin resurrección posible, la pérdida no es un accidente sino la constitución misma del fenómeno, y a sus oyentes les pedía lo que la tragedia ática pedía a los suyos, asistir despiertos a lo irreversible. Él comparó el disco con la fotografía de la mujer amada, yo añado que una civilización que ya solo sabe amar fotografías tenía que terminar prefiriendo al fotógrafo antes que al amante, y que una época que ha expulsado lo trágico de todas sus instituciones, que medica el duelo y llama contenido a lo que llamaba obra, no podía canonizar al hombre que convirtió cada concierto en un memento mori, porque se canoniza siempre lo que consuela, y por eso el santo es el que administra la inmortalidad del texto y el excéntrico el que atestigua la mortalidad del sonido.

    Y queda la quinta, que abraza a las demás como el clima a sus vientos. La modernidad tardía puede definirse como el proyecto de la disponibilidad total, Heidegger lo llamó Gestell, la imposición que convierte cuanto es en existencias, en fondo almacenado y convocable a voluntad, y la música fue una de las últimas provincias en caer, hoy diez siglos de melos corren por el bolsillo de cualquiera como agua por un grifo, y a eso lo llamamos acceso, y lo celebramos. Celibidache fue el único músico de su siglo que le dijo no a esa conversión del acontecer en existencias, su negativa a grabar no era manía de asceta sino ontología militante, la custodia de un resto de indisponibilidad en el mundo administrado, y la época lo castigó con el único castigo que sabe dar, declarar inexistente o fraudulento lo que no se deja almacenar. 

    Y aquí la inversión que me atrevo a escribir, no lo despreciamos a pesar de que tuviera razón, lo despreciamos porque la tenía, pues si la música solo acontece en el presente mortal de una sala, entonces nuestra vida musical entera, las discografías completas, las listas infinitas, la jukebox celestial que llevamos en el teléfono, es un vasto comercio con cadáveres sonoros, una necrofilia de altísima fidelidad, y esa conclusión es sencillamente invivible, de modo que hay que declarar loco al testigo para poder declararnos cuerdos nosotros. Sé, además, lo que esta inversión tiene de infalsable, que convierte cada rechazo en confirmación y cada risa en síntoma, exactamente la estructura que denuncié en las vacas sagradas, y por eso no la presento como prueba, la presento como apuesta, la lectura que hago de un silencio, y quien quiera apostar lo contrario es libre de hacerlo, solo le pido que su apuesta explique también el mercado, el aula, la caricatura, la moral y la geografía, porque la mía los explica de un solo golpe. La risa del gremio ante los tempi de Múnich no es un juicio estético, es el ruido que hace una civilización cuando se defiende de un diagnóstico exacto, y con ese ruido en los oídos puede releerse toda la asimetría anterior, el mercado, el aula, la caricatura, la moral, la geografía, como lo que verdaderamente es, no una suma de azares sino un sistema inmunitario.

    La suma de todo ello es un experimento involuntario de sociología de la verdad, dos maestros, una ontología tácita y útil frente a una ontología explícita y cara, y la victoria completa de la primera, que demuestra, por si hiciera falta, que en nuestro mundo musical la profundidad no cotiza y la utilidad canoniza. Con esa incomodidad en el bolsillo regreso a Budapest, donde el viejo profesor sigue esperando el resto de su examen.

    La legendaria severidad de Rados, el maestro, merece consideración aparte. Los testimonios de alumnos y colegas describen a un hombre capaz de calidez y también de crítica devastadora, sobre todo ante la vanidad. Schiff recordaba que casi nada de lo que tocaba recibía aprobación, Iván Fischer escribió que Rados podía ser cruel cuando olfateaba el engreimiento, otros lo recuerdan como una figura paterna ante la cual los músicos podían presentarse sin máscaras. Semejante severidad pertenece a un modelo venerable de pedagogía artística. El maestro destruye la ilusión para que la verdad pueda comenzar, las identificaciones narcisistas del estudiante, mi sonido, mi interpretación, mi emoción, deben romperse, el maestro rehúsa la reafirmación porque la reafirmación prematura detiene el desarrollo, la duda se vuelve disciplina ética. Hay verdad en esto. El arte no puede enseñarse preservando cada frágil imagen de uno mismo, cierto tocar es falso, ciertas intenciones son vanas, ciertos hábitos queridos deben morir. Pero la humillación y la desposesión ontológica son cosas distintas. El estudiante debe ser desposeído del dominio sobre el acontecimiento musical, jamás de su subjetividad encarnada. Una pedagogía de corrección incesante puede enseñar, sin quererlo, que la verdad llega desde una inteligencia externa capaz de detectar la falsedad con más exactitud que el propio cuerpo del estudiante, y aunque el maestro rehúse ofrecer soluciones, su interrogatorio establece el horizonte dentro del cual una solución válida podrá encontrarse. El estudiante interioriza la ausencia del maestro como juicio. Años después, Rados ya no necesita estar en la sala. El músico oye la objeción imaginada, este acento carece de justificación, este ritardando es sentimental, este balance oscurece la gramática, este clímax se anunció demasiado pronto, este color no tiene función estructural. El maestro interiorizado puede purificar el tocar. También puede impedir la entrega. El estudiante aprende el coraje contra la vanidad y no necesariamente el coraje contra el control, se vuelve capaz de descartar una idea querida y sigue siendo incapaz de entrar en el acontecimiento sin una idea defendible en el bolsillo.

    Mi propio ideal de enseñanza haría otras preguntas. Querría saber de qué necesidad corporal nace esta nota, y no únicamente qué función cumple, qué le pide la frase a tu respiración antes de que sepas adónde va, a quién le hablas cuando te demoras aquí y qué se perdería si no te demoraras. Querría saber si la voz interior ha cambiado la conciencia de la voz exterior, cosa muy distinta de comprobar que se oye, y si tu cuerpo se ha vuelto incapaz de permanecer en la intensidad anterior, que es la única justificación real de un crescendo. El propósito, lejos de proteger la subjetividad del estudiante, es salir de la oposición entre el capricho subjetivo y la estructura objetiva, porque el cuerpo del intérprete, que ni es fuente arbitraria de expresión ni ejecutor neutral de la obra, es el lugar donde la obra y el mundo se encuentran.

    El espíritu de Rados desconfía fundamentalmente de la belleza que llega demasiado fácil. Un sonido hermoso puede esconder pasividad armónica, una línea larga puede esconder vaguedad gramatical, una atmósfera poética puede esconder ausencia de dirección, una frase tierna puede esconder autocomplacencia narcisista. Esa sospecha es saludable en una cultura musical saturada de lindeza cultivada. Pero la sospecha puede volverse incapaz de aceptar la belleza como acontecimiento. Cuando cada momento hermoso debe demostrar su función, la belleza queda justificada por la estructura, se vuelve el resplandor sensible de la inteligibilidad, la frase es bella porque sus proporciones son justas, su dirección inevitable, su balance exacto, su peso expresivo ganado. Existe otra belleza que nadie gana. Hiere porque aparece antes de que hayamos establecido nuestro derecho a recibirla. En Fauré, en Mompou, en Janáček, en el último Brahms, en ciertos momentos de Enescu, la belleza puede surgir ya no como perfección de la forma, surge como exposición de la fragilidad, una armonía parece bella porque apenas sobrevive a su propia desaparición, un giro melódico se vuelve luminoso porque la mano no puede poseerlo sin destruirlo. Esa belleza exige del intérprete que se abstenga de la indulgencia, desde luego, y que se abstenga también de la comprensión como posesión.

    Tomemos el final del movimiento lento del Quinteto en fa menor de Brahms. Una lectura gramatical entiende la cadencia, el adelgazamiento de la textura, la relación de los gestos finales con el gran diseño ternario del movimiento. Una lectura expresiva modela la despedida. La belleza más honda de ese final reside, sin embargo, en su incapacidad de concluir lo que ha abierto. La música termina y su interpelación interior queda inconclusa. Los intérpretes no deben fabricar esa inconclusión. Deben permitir que la música los deje. El último sonido deja de ser un objeto depositado en el silencio y se convierte en el instante en que su agencia cesa y el silencio pasa a ser algo que les es hecho. Una escuela fundada en el autocontrol tiene dificultades con semejante abandono. Puede realizar el gesto con una contención exquisita, y la contención sigue siendo algo que el intérprete hace. Hay momentos en que la interpretación debe padecer el cese del hacer, y no conozco lección más difícil de enseñar, porque no se puede ensayar el ser abandonado.

    El énfasis radosiano en la dirección produce una temporalidad musical fuerte, las frases van a alguna parte, los acontecimientos armónicos generan consecuencia, las repeticiones adquieren funciones alteradas, las grandes formas se vuelven viajes y dejan de ser secuencias, y esto es infinitamente preferible al tocar estático y decorativo. Pero la dirección no es la futuridad. La dirección pertenece a una relación cartografiable, esta tensión se mueve hacia aquella resolución, esta transición prepara aquella llegada, este acontecimiento cobra sentido por lo que sigue. La futuridad es más radical. Significa que lo que sigue no está simplemente ausente, significa que todavía no está constituido. En una interpretación completamente preconcebida, el futuro está ausente solo para el oyente. Para el intérprete ya está presente como intención, la frase se mueve hacia un destino cuya significación expresiva y estructural fue determinada, el tiempo se despliega y nada ontológicamente nuevo ocurre. Es un devenir simulado, la más elegante de las falsificaciones porque falsifica lo único que no se puede tocar con las manos, el tiempo. La futuridad genuina exige que el intérprete conozca la partitura sin convertir ese conocimiento en posesión existencial. Uno sabe que la modulación ocurrirá y no sabe qué significará después de que los sonidos que la preceden hayan sucedido realmente, sabe que el regreso vendrá y no sabe quién estará regresando. Esto es decisivo en Schubert, donde la repetición excede cualquier función estructural alterada. Es el misterio de ser devuelto a lo que se ha vuelto irrecuperable. El material inicial regresa, y la conciencia que lo escucha ha atravesado el tiempo, de modo que su identidad no puede determinarse solo por la posición formal, el cambio dinámico o la preparación armónica. Depende de si el intérprete ha padecido verdaderamente la duración intermedia. Una interpretación radosiana puede diferenciar la repetición con gran inteligencia, y la diferenciación puede planificarse. El padecer no. El intérprete debe permitir que el centro de la obra le suceda retroactivamente al comienzo. El primer tema, al principio, no posee todavía el sentido que adquirirá después, y ese sentido posterior no debe instalarse secretamente por adelantado mediante una inflexión sabedora. Tocar el comienzo con conciencia metafísica prematura es abolir el tiempo, es convertir el devenir en presagio. La tarea del intérprete maduro es por eso paradójica, conocer sin clausurar, recordar el futuro técnicamente mientras se permanece existencialmente expuesto a su llegada.

    Quisiera ahora mirar esta escuela desde más lejos, con la distancia que da la historia, porque hay una ley en la historia de la interpretación que ilumina todo lo dicho hasta aquí. Toda gran escuela nace corrigiendo los excesos de la que la precedió, y casi toda gran escuela termina confundiendo su correctivo con la verdad misma. La escuela de Ferenc Rados es uno de los ejemplos más extraordinarios de esa ley. Surgió como una protesta contra la superficialidad y el sentimentalismo, contra el virtuosismo vacío y la inflación retórica, contra esa pereza musical que suele disfrazarse de instinto. Insistió en que cada nota posee una función, cada frase una sintaxis, cada dinámica una razón y cada articulación una necesidad, y exigió a los intérpretes que dejaran de decorar la música consigo mismos y se sometieran a la lógica interna de la obra. Nada en aquella revuelta fue un error. El error llegó después, y llegó en silencio, como llegan los errores de las escuelas victoriosas. Consistió en confundir la necesidad estructural con la necesidad ontológica, en suponer, poco a poco, que si uno comprende la obra con suficiente hondura acabará sabiendo cómo debe sonar. Esa suposición me parece falsa, y me parece algo peor que falsa, me parece la ilusión metafísica más profunda de la interpretación musical del siglo veinte, la superstición de la partitura suficiente elevada a método y el método elevado a mundo.

    Vuelvo a la gramática, que ya examiné, para decir de ella lo único que todavía no he dicho, que la gramática no es la vida. Nadie se ha enamorado jamás de una gramática. La gramática explica por qué una oración es inteligible, y no explica por qué una oración cambia una vida. Nadie llora ante un árbol sintáctico, se llora ante lo que alguien se atrevió a decir con él. Es cierto, profundamente cierto, que una frase de Beethoven no es una nube emocional, que una cadencia de Mozart excede la convención decorativa, que una repetición de Schubert jamás es simplemente repetición, que cada gesto responde a otro y que cada disonancia vive dentro de una oración invisible. Todo eso pertenece, sin embargo, al esqueleto, y la música empieza cuando el esqueleto recibe carne. Una escuela puede pasarse la vida perfeccionando esqueletos, puede articularlos con una finura que ninguna otra alcanza, y quedarse esperando a la puerta del único milagro que importa, el momento en que el hueso se cubre de tiempo, de aliento y de rostro.

    La palabra favorita de esa tradición es la necesidad, y sus preguntas son admirables, por qué esta nota, por qué aquí, por qué más fuerte, por qué más suave, por qué esta articulación y no otra. Debajo de esas preguntas se esconde, sin embargo, una suposición que nadie declara, la de que la necesidad puede conocerse de antemano. Yo creo que solo puede conocerse en parte. El análisis revela la necesidad estructural, la interpretación revela la necesidad existencial, y ambas realidades no coinciden, la primera pertenece a la partitura y puede analizarse, la segunda pertenece a la encarnación y solo puede vivirse. Vuelvo al arranque de la Sonata en si bemol mayor de Schubert, que cité páginas atrás en favor de esta escuela, para citarlo ahora en su contra. Supongamos el análisis cumplido, el trino del bajo, los aplazamientos armónicos, las longitudes extraordinarias de las frases, la simplicidad engañosa, la arquitectura de gran escala, cada elemento vuelto inteligible, necesario, indispensable. Después de ese análisis uno sigue sin saber por qué ese comienzo nos devasta. La devastación no figura en el catálogo de las funciones armónicas, ocurre como un acontecimiento entre el sonido y la existencia, y ninguna reducción del acontecimiento a la función lo explicará jamás. La escuela de Rados se acerca extraordinariamente, más que casi ninguna otra, y se detiene un paso antes. Comprende la arquitectura y no puede explicar la encarnación, y ese paso que falta no es un detalle, es el umbral donde la música decide si va a existir.

    Por eso me resulta cada vez más difícil habitar las interpretaciones que ese mundo estético produce, y no porque sean feas, son a menudo asombrosas. El balance es milagroso, las proporciones inmaculadas, nada se exagera, nada es arbitrario, cada voz lleva su peso justo, cada llegada armónica está ganada, todo encaja. Y precisamente porque todo encaja, nada sorprende a la existencia misma. Uno sale admirando y rara vez sale transformado. Para mí, el mayor peligro que acecha a la interpretación no es el sentimentalismo, es la predeterminación, y la predeterminación es más peligrosa que la vulgaridad por una razón que hiela, la vulgaridad todavía puede estar viva y la predeterminación ya no puede estarlo. En el acto predeterminado, la interpretación ya ha sucedido dentro del mundo conceptual del intérprete antes de que suene la primera nota, y el concierto se limita a revelarla. Todo está decidido, dónde respira la frase, dónde se distiende, dónde se acumula la tensión, cuánto dura el silencio, qué voz interior emerge, qué nota manda y cuál sirve, todo maravillosamente pensado, todo ya sabido. La interpretación se convierte entonces en revelación solo para el público, jamás para el intérprete, y eso, para mí, es la muerte de la música, porque la música solo existe plenamente para el intérprete si algo viene genuinamente al ser durante el acto. Lo demás es ejecución, por magnífica que sea, y ninguna magnificencia ha resucitado jamás a un acto que nació decidido.

    La ironía es honda, porque esa escuela dedica décadas a enseñar a escuchar, y la escucha que enseña es primordialmente correctiva. Dije que hay una escucha que verifica y otra que se vuelve responsable, y ahora puedo añadir el verbo que entonces callé, recibir. En la escucha correctiva uno comprueba el balance, la articulación, el timing, las voces, uno compara sin descanso lo real con lo concebido, y esa comparación es útil, es incluso imprescindible, y deja intacta la concepción, que preside el acto como un juez que nunca baja del estrado. Existe otra escucha en la que la concepción misma se vuelve vulnerable, en la que el sonido enseña al intérprete lo que él todavía no sabía, en la que el instrumento contesta, en la que la sala corrige nuestra idea del silencio, en la que la frase del colega se descubre en lugar de reproducirse. Esa escucha no comprueba nada, recibe. Y recibe donde dije que se recibe, en la estela de lo recién sonado, a espaldas del canto. Y la tradición de la que hablo oye magníficamente y recibe con desgana, como esos anfitriones perfectos a los que ningún invitado consigue cambiarles el menú.

    En ninguna parte se ve esto con más claridad que en la música de cámara, donde aquella escuela ha producido músicos extraordinarios que nadie en su sano juicio negaría. Y sin embargo exhiben a menudo una paradoja peculiar. Todos escuchan y nadie se rinde. Cada uno entiende la función de todos los demás, cada uno se ajusta con exquisitez, cada uno reacciona con inteligencia, el conjunto roza la perfección, y la perfección misma se convierte en un muro. Rara vez se percibe a cuatro seres humanos arriesgando una transformación mutua, se percibe a cuatro inteligencias magníficas coordinando la verdad. Llamé antes a ese conjunto una república de lectores excelentes, y ahora puedo darle su nombre político exacto. Es una música constitucional, con su carta de funciones, su división de poderes y sus garantías procesales, y las constituciones, que protegen tanto, rara vez han hecho llorar a nadie. Yo creo que la música de cámara debería ser litúrgica, y no lo digo por razones religiosas, lo digo por razones antropológicas, porque una liturgia transforma a quienes la celebran. Un cuarteto debería salir del escenario distinto del que entró, y no distinto psicológicamente, con los nervios gastados y la satisfacción del deber, distinto ontológicamente, tocado en el ser por aquello que entre los cuatro compareció.

    La tradición de Rados parece creer que la interpretación empieza en la comprensión. La mía cree que empieza en la vulnerabilidad. La comprensión es indispensable, la vulnerabilidad es anterior, y esa anterioridad lo decide todo. Un niño que canta no posee casi ningún análisis y posee a veces la verdad musical completa. Un viejo campesino que canta, y aquí los campesinos de los cilindros de Bartók comparecen por tercera vez en estas páginas, puede no saber nada de la estructura de la frase y saberlo todo de la necesidad, porque la necesidad no es primero conceptual, es existencial. La canción tiene que suceder porque la vida, y no la teoría, lo exige. Y que nadie convierta a ese viejo en mi buen salvaje, porque sería infligirle la palabra encantador que le prohibí al centro. El campesino no es inocente de gramática, posee otra, oral, sedimentada en la carne por generaciones, severa hasta la crueldad, con ornamentos que no pueden alterarse y cadencias que la aldea entera vigila, de modo que la diferencia no pasa entre el cuerpo sin saber y el saber sin cuerpo, pasa entre una gramática que se guarda en ediciones y se examina ante tribunales y una gramática que se guarda en el cuerpo y se examina bailando, y lo que envidio de él no es su ignorancia, que no existe, es que su saber y su necesidad jamás se separaron. Ese viejo no podría aprobar el examen de armonía de ningún conservatorio de Budapest, y cualquier conservatorio de Budapest daría media biblioteca por sonar una sola vez con su necesidad.

    Aquí asoma otra suposición escondida, el privilegio silencioso de la conciencia. En ese mundo la música debe quedar progresivamente iluminada, nada permanece oscuro, nada permanece inconsciente, todo recibe tarde o temprano su explicación, todo se vuelve transparente, y el cartesianismo de conservatorio que señalé al hablar del linaje muestra aquí su rostro de todos los días, la conciencia gobierna y el cuerpo ejecuta. Yo creo exactamente lo contrario, y lo creo por experiencia de intérprete antes que por doctrina. El cuerpo sabe primero. La mano entiende a veces antes que el intelecto, el aliento descubre antes que el análisis, caminar resuelve lo que la armonía no consigue resolver y cantar revela lo que la teoría se limita a nombrar. He resuelto pasajes enteros lejos del piano, andando, y he comprendido modulaciones en la garganta antes que en la vista. El intérprete no es una mente que usa músculos, es una inteligencia encarnada, y la diferencia entre ambas cosas es inmensa, es la diferencia entre manejar un cuerpo y ser uno.

    Dije que la partitura se parece menos a un plano de arquitecto que a los restos escritos de un gesto, y ha llegado el momento de llevar esa imagen hasta el fondo, porque toda ontología vive de una metáfora central y las metáforas centrales no son inocentes. La metáfora central de aquella escuela es la arquitectura. La de la mía es el nacimiento. La arquitectura parte de planos y los realiza, busca la corrección, teme el derrumbe, admira lo terminado y por eso explica. El nacimiento parte de la vida y emerge, busca la existencia, acepta el peligro, permanece inacabado y por eso sorprende. Ningún edificio ha excedido jamás su plano. Todo hijo excede su concepción. La música pertenece al segundo mundo, y tratarla con las virtudes del primero explica a los intérpretes que ese clima forma, proporcionados, elegantes, justificados, admirables y levemente protegidos, intérpretes a los que la música nunca parece poner en peligro porque son ellos quienes la gobiernan bellamente. Hay en ellos refinamiento, inteligencia y honestidad, y escasea el abandono. El intérprete no desaparece nunca, se limita a volverse extremadamente cultivado, y la cultivación termina ocupando el puesto que le correspondía a la encarnación, como esos mayordomos perfectos que acaban dirigiendo la casa porque el dueño no baja jamás.

    Esta ontología, lo quieran sus adeptos o no, encaja en la cultura de la grabación casi a la perfección, y el encaje no es un accidente, es una afinidad de esencia. El estudio premia la repetibilidad, la coherencia, la consistencia, el control, la eliminación del accidente, la supervivencia bajo el escrutinio microscópico, exactamente las virtudes que esa ontología persigue, de modo que florece allí como una especie en su clima ideal. Lo digo sin desprecio, he grabado discos y los amo, y sé lo que un micrófono enseña sobre la propia impostura. Pero un concierto es mortal. Su grandeza reside precisamente en lo que no sobrevive a la repetición, y toda interpretación inolvidable contiene momentos que quizá no ocurrirían mañana, ni ayer, ni nunca más. La grabación busca permanencia y la interpretación busca presencia, y entre la permanencia y la presencia la distancia es ontologicamente abismal.

    Este es el lugar de saldar la deuda que contraje al juzgar el Mozart a cuatro manos, porque parece contradictorio condenar un disco por falta de necesidad quien sostiene que los discos embalsaman, y la contradicción se disuelve con una sola distinción. Lo que el embalsamamiento destruye es el acontecimiento, lo que conserva son sus índices, degradados, parciales, pero reales. La fotografía de la amada no me da su presencia y me deja ver si posaba, y del mismo modo el disco no me entrega la comparecencia de nadie y me deja oír los sellos del pasaporte, la decisión audible en la huella, el aliento calcado que no pesa como el aliento. Sobre esos índices supervivientes descansan todos mis veredictos sobre grabaciones en estas páginas, no he juzgado presencias, que ningún surco transporta, he juzgado los rastros de su ausencia. Y esta epistemología me obliga a dos honestidades, graduar la tesis de Celibidache, porque el disco no es nada y es algo, reliquia, índices sin acontecimiento, documentación sin comparecencia, y confesar de Rados lo que lamenté que se hiciera con el rumano, también a él lo juzgo en sus documentos, solo que yo lo digo, y decirlo es la única absolución que un método puede darse a sí mismo.

    Ahora, los concursos. Los concursos favorecen ese mismo mundo, y hablo de ellos sin rencor, los he ganado, les debo escenarios y amistades, y precisamente por eso puedo testificar desde dentro. El jurado debe comparar, la comparación exige criterios estables, claridad estructural, balance, estilo, control, consistencia, previsibilidad, y sobre esa mesa nadie puede premiar el misterio, nadie puede puntuar la revelación, el riesgo existencial no tiene casilla. No acuso a los jurados, he sido uno de ellos y conozco la honradez de muchos, acuso a la aritmética, porque lo que no puede medirse acaba tratándose como si no existiera. Así la ontología de los concursos se vuelve la ontología de los conservatorios, la de los conservatorios se vuelve, una generación más tarde, la ontología de la interpretación misma, y la música olvida lentamente que alguna vez fue de otra manera. Pocas victorias son tan completas como las que consiguen que el vencido olvide haber sido otra cosa.

    Quizá la consecuencia menos querida de todo ese legado no sea que sus alumnos, los de Rados, suenen parecido. No suenan parecido, ni remotamente, y lo mostré al tratarlos uno a uno. Es que tienden a hacer las mismas preguntas, y las preguntas dan forma a mundos. Quien pregunta siempre a una nota qué función cumple termina olvidando preguntarle qué llama a la existencia, y la primera pregunta pertenece a la gramática y analiza, mientras la segunda pertenece a la ontología y da testimonio. El desacuerdo más hondo entre mi ontología y la de esa tradición cabe, si se me aprieta, en una sola frase. Para aquella escuela se toca bien cuando la interpretación realiza fielmente la comprensión alcanzada. Para mí solo se toca de verdad cuando la interpretación supera la comprensión con la que empezó, y eso no significa que el análisis fracasara, significa que la vida sucedió, que un colega alteró la frase, que la sala cambió el silencio, que la respiración cambió el tempo, que un duelo entró sin pedir permiso, que una alegría llegó antes que su justificación, que la obra resultó más sabia que su intérprete. Solo entonces la interpretación deja de ser reproducción, solo entonces la música vuelve a ser acontecimiento. 

    El intérprete debe dejar de ser el administrador de la obra para volverse su lugar de aparición, y la partitura deja entonces de ser un objeto que aguarda reconstrucción para ser lo que siempre fue, una promesa que aguarda encarnación. Por eso, si aquella tradición pregunta a cada nota qué función cumple, yo he aprendido a hacerle una pregunta infinitamente más peligrosa, quién nos hará llegar a ser. La música no se dedica en última instancia a explicar el mundo, y su tarea excede incluso la de revelar la obra. Su tarea es dejar que la realidad suceda una vez más, en sonido, en el encuentro frágil e irrepetible de los cuerpos, el tiempo y la atención. Por eso la interpretación más alta no puede prepararse perfectamente, y la razón es severa, si pudiera prepararse del todo dejaría de ser una encarnación para convertirse en una ejecución, y la música merece algo mejor que una ejecución. Merece un nacimiento.

        En el centro de mi ontología está la convicción de que la música es vocativa antes que representacional, de que antes de presentar un objeto, una estructura, un afecto o un mundo para la contemplación, la música llama. Un gesto musical está dirigido antes de ser descifrado, su sentido es inseparable del acontecimiento por el cual una presencia encarnada se vuelve hacia otra. El enfoque de Rados es rico en gramática y pobre en vocativo. Pregunta qué dice la frase, cómo se articula la oración, cómo se relacionan sus partes. Rara vez pregunta a quién se dice, y no abstractamente, al público, se dice concretamente, en la situación física y ética de la interpretación, qué clase de apelación se está haciendo, si la frase convoca, consuela, acusa, seduce, implora, bendice, despierta, acompaña, resiste o da testimonio. Estas palabras no son etiquetas emocionales para pegar sobre los motivos. Describen modos de relación. Una frase de Janáček no puede entenderse solo por su contorno interválico, su ritmo de habla, su fricción armónica y su función formal. Es, con frecuencia, un fragmento arrancado de un encuentro. Alguien habló, o no consiguió hablar, o recordó el habla cuando el hablante ya había desaparecido, y la frase carga la herida de la interpelación. Tocarla correctamente exige algo más que reproducir su irregularidad retórica, exige permitir que el fragmento busque a alguien.

    Algo análogo ocurre con la introducción de la Cuarta Balada de Chopin, que es mucho más que una apertura con determinada función armónica y narrativa, es un acto de reunir la atención desde lejos. Todavía no narra, crea la intimidad dentro de la cual narrar se volverá posible, y el intérprete que modela bellamente su sintaxis puede, aun así, no llamar a nadie al interior de ese espacio. La tradición de Rados nos da a menudo una música que habla excepcionalmente bien y que no necesita respuesta. Su elocuencia es declarativa, hasta sus preguntas están completas en cuanto preguntas, formadas por una inteligencia que conoce su lugar en el discurso. Una llamada verdadera, más allá de su forma interrogativa, corre el riesgo de quedarse sin respuesta.

    Y aquí debo decir, por fin, desde dónde hablo, porque mi desacuerdo con ese clima no es solo filosófico. Es también geográfico, histórico, casi carnal. El mapa tácito de aquella escuela coloca en el centro del mundo el canon instrumental abstracto del diecinueve germánico y la gramática clásica vienesa (forma sonata) que lo sostiene, y empuja hacia los márgenes, como mero color, como folclore, como acento pintoresco a la espera de sintaxis, los mundos donde la música jamás dejó de ser voz, danza, ceremonia e interpelación. La mousiké griega trenzaba palabra, sonido y paso, y el arte de las Musas nunca fue mobiliario para el oído. El mundo latino e ibérico sabe que un melisma es una biografía, que en el cante una sola nota doblada decide la diferencia entre decir y sangrar, que Scarlatti aprendió de las noches andaluzas que un teclado puede taconear. El Este que yo amo, el de Enescu, el de la doina, el del parlando donde la barra de compás es una cortesía y la notación una memoria del habla, me ha enseñado en años de convivencia con sus partituras que ciertas músicas, antes que ser resueltas, piden ser creídas. Y las Américas construyeron en el jazz una ontología entera de lo imprevisto, donde el valor de una nota lo decide la respuesta que recibe, donde el error es una puerta si el cuerpo sabe cruzarla, donde nadie confundiría jamás la exactitud con la verdad porque allí la verdad se negocia cada noche en voz alta. En todos esos mundos la pregunta primera fue siempre a quién. La ideología de la música absoluta llamó impuro a todo eso, o peor, lo llamó encantador, que es la forma más letal del desprecio, y sus herederos refinados, este clima entre ellos, siguen tratando esos continentes como materia prima a la espera de disciplina. Hasta Bartók regresa como orden. Hasta el grito de Janáček queda archivado como melodía del habla. 

    Yo me formé en otra orilla, entre el Mediterráneo y Nueva York, bajo el maestro que ya nombré, para quien una zarzuela y una misa merecían el mismo rigor, y no pido a aquella escuela que mude su capital. Me niego, eso sí, a aceptar su mapa como el mundo. Que quede claro, además, para que nadie convierta esta página en la caricatura contraria, que amo la gran música instrumental europea y la toco, y que mi propio mapa de España incluye su propia "música absoluta" junto a sus coplas. Mi rechazo no apunta a repertorio alguno, apunta a la jerarquía tácita que decidió, sin votación y sin cuerpo, qué cuenta como la música misma.

    Se atribuye a Rados una respuesta memorable a la pregunta de qué hace bueno a un profesor de piano, y la respuesta fue que bueno es el que no hace daño. La frase es característica en su ironía, su modestia y su conciencia del peligro pedagógico. Pero ningún gran maestro deja de hacer daño. Un gran maestro intensifica necesariamente ciertas capacidades a expensas de otras, y la única cuestión es si el daño permanece visible y por tanto corregible. Rados formó generaciones capaces de escucha estructural, honestidad intelectual, autoescucha disciplinada, articulación precisa y resistencia a la vanidad interpretativa. El daño posible es la formación de intérpretes que no pueden soltar la conciencia como supervisión, que experimentan la espontaneidad como amenaza de incoherencia, que confunden la inteligibilidad completa con la verdad, que han convertido el cuerpo en un instrumento consumado del pensamiento cuando podía ser una fuente de revelación, que hablan bellamente y son insuficientemente interpelados por lo que hablan. Sé cuál es el riesgo de criticar semejante escuela, el de parecer abogado de los vicios contrarios, la indulgencia, la vaguedad, la irracionalidad, la exhibición personal, el conjunto desaliñado, la incomprensión formal. Quien crea que propongo algo de eso ha leído estas páginas con los ojos del tribunal que describo. A la gramática soberana yo le opongo otra cosa que la ignorancia gramatical, le opongo una inteligencia que ha aceptado hacerse carne. Hay que analizar la armonía, conocer el contrapunto, comprender la forma, probar los balances, examinar las articulaciones, oír cada voz e interrogar cada hábito heredado, y después hay que permitir que todo ese saber descienda al cuerpo hasta que deje de sostenerse por encima del acontecimiento como una orden. El conocimiento debe hacerse carne. Cuando eso ocurre, la estructura se convierte en dirección vivida y la gramática en habla que respira, la autoescucha madura hasta volverse receptividad, y la disciplina, sin relajarse un milímetro, cambia de naturaleza y se hace disponibilidad. El intérprete sabe exactamente lo mismo y lo posee menos completamente, que es la única manera de saber algo con todo el cuerpo.

    La tarea necesaria, por tanto, consiste menos en rechazar a Rados que en atravesarlo. El intérprete que jamás ha conocido la exigencia radosiana de claridad confundirá la encarnación con el impulso y la emergencia con la licencia improvisatoria, hablará de aliento sin oír la sintaxis y de libertad sin comprender la necesidad, invocará la expresión sin percibir el balance y la presencia sin dominar el oficio. Ese intérprete necesita a Rados, y con urgencia. 

    El intérprete que permanece dentro del horizonte de Rados puede, en cambio, no cruzar jamás de la realización a la encarnación, puede perfeccionar el arte de volver audible una comprensión sin permitir nunca que el sonido transforme la comprensión de la que nació. Del otro lado del cruce, la partitura sigue siendo exacta pero deja de ser ontológicamente completa. El análisis sigue siendo indispensable pero deja de ser soberano. La obra sigue siendo real, pero su realidad ha dejado de ser la de un objeto cerrado en sí mismo para volverse la de una posibilidad transhistórica de acontecimiento, transportada por la notación, la tradición, la memoria y el gesto, a la espera de un cuerpo a través del cual hacerse presente sin agotarse. El intérprete, ahí, ni sirve ni crea, se convierte en lugar de paso, pero el paso no significa neutralidad, porque su infancia, su lengua, sus hábitos corporales, sus heridas, sus deseos, su paisaje cultural y su temporalidad mortal no contaminan la obra. Forman el umbral singular por el que la obra puede aparecer aquí y ahora. La fidelidad, entonces, deja de significar que cada elemento cumpla su función prevista y pasa a significar permanecer responsable ante la obra incluso cuando su encarnación excede lo que uno había comprendido. La música de cámara deja de ser relación clarificada y se vuelve exposición compartida, los músicos ya no se limitan a escucharse y ajustarse, permiten que el acontecimiento común desposea a cada uno de la autoría privada. La belleza recupera, junto a la proporción lograda, su antiguo derecho a ser visitación. Y el tiempo abandona la ejecución de una dirección para volver a ser la llegada de aquello que, pese a toda preparación, nunca había existido.

    La grandeza y el límite de Ferenc Rados nacen de la misma fuente, su negativa a dejar que la música permanezca inconsciente. Cada nota debía saber por qué existía, cada gesto tenía que revelar su lugar, y todo intérprete rendía su vanidad ante el tribunal de la relación, la gramática y la forma. Fue una resistencia magnífica contra la pereza, y produjo músicos capaces de leer bajo la superficie, de oír más allá de sus propias partes y de distinguir la necesidad auténtica de la decoración expresiva. Pero la música no necesita únicamente saber por qué existe. A veces debe existir antes de saber. Un niño canta antes de entender la gramática de la canción, y hay palabras cuyo sentido solo se descubre cuando la voz se quiebra sobre ellas en un duelo. Dos músicos de cámara comienzan una frase con intenciones separadas y encuentran, en la vibración entre ambos, una tercera intención que no pertenece a ninguno, y a veces un pianista toca un acorde familiar y oye, por primera vez, que el instrumento ha rechazado la memoria que le tenía preparada. Nada de eso constituye un fracaso de la concepción, son manifestaciones del ser musical, y una ontología que no sabe alojarlas ha confundido el inventario con la casa. 

    La objeción final a la escuela de Rados no le reprocha pensar demasiado ni exigir demasiado, le reprocha únicamente el lugar donde sitúa la verdad musical, demasiado adentro del horizonte de lo que puede comprenderse, justificarse y volverse coherente antes de que el acontecimiento haya completado su reclamo sobre nosotros. Aquella escuela enseñó a preguntarle a cada nota por qué está aquí, y yo he pasado todas estas páginas aprendiendo su pregunta para poder añadirle otra. Cuando la nota ya ha sonado, qué acaba de hacer con nosotros. Entre ambas preguntas se extiende la distancia que separa la ejecución de la encarnación, el discurso lúcido de la interpelación viva, la obra realizada con éxito de la música que, por un instante irreversible, se ha hecho carne. Vuelvo, para terminar, a aquella sala desde la que empecé, al viejo profesor inclinado sobre un joven detenido en mitad de un Schubert, a la pregunta suspendida en el aire, dónde empieza la frase. Todavía flota esa pregunta en todas las salas de piano de Europa, y merece gratitud, porque hay preguntas que civilizan. La mía comienza donde la suya termina, y confieso que todavía no sé responderla. Solo sé que la cabeza no basta, que la respuesta se da con las manos, cada vez, sin garantías, delante de alguien, y que en esa falta de garantías, precisamente ahí, empieza la música...