La Francia subterránea: fenomenología francesa contemporánea

Bajo la imagen oficial de la filosofía francesa aparece una constelación subterránea de presencia, carne, llamada, acontecimiento y don. Sus voces se leen desde la afinidad y también desde la diferencia, hasta mostrar el diálogo que mantienen con una ontología de la comparecencia.

I. La paradoja de una cercanía

Hay una paradoja que me acompaña desde hace unos años y que solo ahora, al escribirla, empiezo a comprender del todo. La paradoja se me presenta de este modo. Cuanto más madura mi pensamiento, más profundamente me descubro dialogando con un muy determinado grupo de filósofos franceses contemporáneos, en concreto, Michel Henry (1922-2002), Jean-Louis Chrétien (1952-2019), Jean-Yves Lacoste (nacido en 1953), Jean-Luc Marion (nacido en 1946), Claude Romano (nacido en 1967), Renaud Barbaras (nacido en 1955), y, detrás de ellos, sosteniéndolos como sostiene un bajo continuo, Gabriel Marcel (1889-1973), Emmanuel Mounier (1905-1950), Maurice Merleau-Ponty (1908-1961), Emmanuel Levinas (1906-1995) y Paul Ricœur (1913-2005). No los leo como se lee una bibliografía. Los leo como quien reconoce, en una casa ajena, los muebles de la propia infancia.

Y sin embargo, esa afinidad nunca se ha traducido en una particular fascinación por Francia en sí, como nación, como mito, como paisaje del alma. Lejos de toda tibieza, amo profundamente a Claude Debussy (1862-1918) y a Gabriel Fauré (1845-1924), con un amor nada distraído, y muchísimo menos a Maurice Ravel (1875-1937). Amo a Erik Satie (1866-1925) y a Camille Saint-Saëns (1835-1921). Amo a Francis Poulenc (1899-1963), mitad monje y mitad golfo, que llevó al canto el martirio de las carmelitas de Georges Bernanos (1888-1948). Venero hasta casi la locura el pianismo de Alfred Cortot (1877-1962), suizo de cuna, francés de dicción. Amo la lengua francesa siglo a siglo, la poesía que va de François Villon (1431-c. 1463), Clément Marot (1496-1544), Joachim du Bellay (1522-1560) y Pierre de Ronsard (1524-1585) a Charles Baudelaire (1821-1867), Paul Verlaine (1844-1896), Arthur Rimbaud (1854-1891), Stéphane Mallarmé (1842-1898), Paul Valéry (1871-1945), Pierre Reverdy (1889-1960), René Char (1907-1988) e Yves Bonnefoy (1923-2016), la sabiduría de Michel de Montaigne (1533-1592) y el abismo de Blaise Pascal (1623-1662), la carcajada de François Rabelais (c. 1494-1553), la comedia de Molière (1622-1673), la tragedia de Jean Racine (1639-1699), la novela de Honoré de Balzac (1799-1850) y de Stendhal (1783-1842), de Victor Hugo (1802-1885) y de Gustave Flaubert (1821-1880), de Marcel Proust (1871-1922) y de Bernanos, de Louis-Ferdinand Céline (1894-1961), de Marguerite Yourcenar (1903-1987), de Albert Camus (1913-1960), de Julien Gracq (1910-2007). Pero el mío es un amor por voces y por obras, mucho más que por un país concreto.

Mi imaginación histórica, artística y aun espiritual, en realidad, ha gravitado casi siempre hacia otros puntos cardinales, sobre todo hacia el Este europeo, Este en sentido muy amplio y funcional, la Rumanía de George Enescu (1881-1955), que me dio mucho más que un premio, la Hungría de Béla Bartók (1881-1945), que moriría en mi querido Nueva York con los Cárpatos en el oído, la Moravia de Leoš Janáček (1854-1928), la Praga de Jan Patočka (1907-1977), Milan Kundera (1929-2023), y Antonín Dvořák (1841-1904), la inmensidad rusa, con mis amados Piotr Ilich Tchaikovsky (1840-1893), Serguéi Prokofiev (1891-1953), Aram Khachaturian (1903-1978) y Serguéi Rachmaninov (1873-1943), y toda su sublime literatura, y, con no menor fuerza, hacia las dos Américas, la del Norte y la del Sur, cuyas praderas y cuyas pampas son hermanas de la estepa, dos inmensidades gemelas que ya Alexis de Tocqueville (1805-1859), un francés, vio destinadas a repartirse el porvenir, hacia el Mediterráneo griego, y aquí la palabra gravitación se me queda corta, pues a Grecia la amo de manera absoluta, sin reserva ni matiz, porque es para mí el suelo bajo todos ellos y nunca un país entre los países, de su lengua tomé la palabra que nombra mi vida entera (melos, la voz y el canto que preceden a toda técnica), y de su mousiké μουσική, la unidad perdida que todo mi trabajo intenta recomponer, Grecia no gravita, funda, y hacia España, que es mi carne, y las Américas son carne de esa carne.

¿Y por qué el Este? Por algo distinto de lo que suele creerse, porque el Este es la Europa que no firmó del todo cierto divorcio. El divorcio del que hablo, lejos del de la razón con la fe y del de Europa con sus luces, y sin añorar edad de oro alguna ni negarle al Este las suyas, es el divorcio que este ensayo lamenta de principio a fin, ese que damos por natural desde hace siglos, el de la palabra con el canto, el del pensamiento con la voz, el de la seriedad con el temblor.

Esa separación, que en el Oeste moderno se volvió costumbre, aquí se argumenta, allá se canta, el concepto a un lado, la emoción al otro, el Este tardó más en darla por buena. Allí lo más grave siguió diciéndose en voz alta y con el cuerpo, Dios, la culpa, la muerte, la inmortalidad del alma, nadie pregunta como Fiódor Dostoievski (1821-1881), sin anestesia y con el cuchillo sobre la mesa. Nadie perdona como Antón Chéjov (1860-1904), sin decirlo. Nadie reza como Lev Tolstói (1828-1910), peleándose. Y su música nunca se alejó demasiado de la voz ni de la tierra. Janáček anotaba en libretas de bolsillo las curvas melódicas del habla, el melos de la conversación morava, mi propia ontología en estado silvestre. Bartók cruzó aldeas con un fonógrafo a cuestas, recogiendo millares de cantos campesinos, rumanos incluidos. Enescu llevaba dentro la doina, ese canto ancestral que respira rubato porque respira como quien cuenta una pena. Donde además la cultura se pagó con la vida, una firma costaba la cátedra, y Patočka pagó con el cuerpo lo que enseñaba con la voz, nadie confunde el arte con un adorno, es la Europa que Kundera llamó secuestrada y que, aun secuestrada, guardó el oído. El Este me enseñó que la seriedad y el canto son el mismo temblor. A España, que es mi carne, nadie tuvo que enseñárselo, son dos extremos donde la razón nunca terminó de domesticar al alma, donde todavía se canta lo que en otras partes se argumenta.

Y dentro del Este, Rusia merece párrafo aparte, porque ningún amor mío necesita hoy más aclaración. Digámoslo con el método de este ensayo, también hay dos Rusias, y solo una es la mía. No amo a la Rusia de los imperios, ni la de los zares, ni la de los comisarios, ni la que hoy bombardea en nombre de una grandeza que profana lo que invoca, porque ésa es un Estado antes que una Rusia, y los Estados no cantan. Amo a la otra, la subterránea, que casi siempre vivió perseguida por la oficial, la de Aleksandr Pushkin (1799-1837), vigilado por su censor imperial, la de Dostoievski, que conoció el paredón antes que la gloria y volvió de Siberia con el subsuelo por equipaje, la de Ósip Mandelstam (1891-1938), muerto en un campo por dieciséis versos, la de Anna Ajmátova (1889-1966), haciendo cola a las puertas de la cárcel mientras unas pocas mujeres guardaban su Réquiem de memoria, porque escribirlo era morir, la de Marina Tsvetáyeva (1892-1941), errante entre París y la soga. Y amo su música como se ama una lengua materna adoptiva, Tchaikovsky, Prokofiev, Rachmaninov, que murió lejos, con Rusia entera en las manos y sin poder volver, y la escuela de piano que hizo del cantabile un modo de musicar al piano, Heinrich Neuhaus (1888-1964) enseñó a media humanidad pianística que el piano existe para cantar, y en esa doctrina estoy en casa. Mi rusofilia es eso, lealtad a una Rusia que sus propios dueños nunca merecieron, y que ningún tirano puede confiscar, porque ocupa oído y ningún territorio.

Ahora bien, estas gravitaciones me apartan de una Francia y nunca de Francia entera, porque hay muchas. Nunca me imantó la del teorema y el catastro, la de la estufa de René Descartes (1596-1650), la positivista, la jacobina, la estructuralista, la que confunde la claridad con la clausura. Pero la otra, la subterránea, es cómplice de todos mis amores, es la Francia que puso los salmos en verso por la mano de Marot, perseguido, prófugo, para que un pueblo entero pudiera cantarlos, la que se arrodilló ante Modest Mussorgsky (1839-1881), Saint-Saëns volvió de Rusia con el Borís en la maleta, y Debussy no se repuso jamás de aquella lección de libertad, la que formó a mi Enescu en la clase de Fauré, el más tierno de mis amores franceses enseñando al más hondo de mis amores del Este, no conozco emblema más exacto de este ensayo que esa aula, donde cuando toco al uno oigo al otro escuchándolo, y de ella salió, años más tarde, un Edipo griego cantado en francés por un rumano, el Este, Grecia y Francia anudados en una sola ópera, y acabó dándole tumba en Père-Lachaise, la que soñó España mejor que muchos españoles, la Ibéria de un Debussy que apenas pisó España unas horas, el pianismo hispánico de un Ravel mecido en canciones vascas, la del salón de Pauline Viardot (1821-1910), española de sangre y francesa de escena, donde envejeció de amor el ruso Iván Turguénev (1818-1883), España, Francia y Rusia bajo una misma lámpara, la que tradujo a Edgar Allan Poe (1809-1849) por la mano de Baudelaire, la que fue llorada por Rubén Darío (1867-1916), que despidió a Verlaine como a un padre y un maestro, la que dio a luz en Montevideo, ¡en Montevideo!, a Lautréamont (1846-1870), a Jules Laforgue (1860-1887) y a Jules Supervielle (1884-1960), como si la poesía francesa necesitara nacer en América para ser del todo ella misma, la que acogió el pensamiento ruso errante de Lev Chestov (1866-1938) y de Nikolái Berdiáyev (1874-1948), y junto a ellos al rumano Benjamin Fondane (1898-1944), nacido en Iași, discípulo de Chestov, que pensó a Baudelaire desde el abismo y murió en Auschwitz escribiendo en francés, Rumanía, Rusia y Francia anudadas en una sola vida, la que estrenó, entre abucheos, una primavera venida de las estepas, la de Gérard de Nerval (1808-1855), que puso título español a su soneto más oscuro, la de Antonin Artaud (1896-1948), que fue a buscar entre los tarahumaras lo que Europa le negaba, y la del Michaux de Ecuador, Henri Michaux (1899-1984), belga de cuna, francés de tinta, que interrogó a los Andes con la misma sed, la de Rimbaud, que se fue. Esa Francia, la de Pascal y no la de Descartes, la de Villon y no la de los geómetras, la de Baudelaire y no la de Auguste Comte (1798-1857), es oriental, es americana, es española, y España misma, bien mirada, siempre ha conversado mejor con el Este, con las Américas y con esa Francia nocturna que con la Europa de las oficinas, Rusia y España son las dos orillas extáticas del continente y se reconocen de lejos. El mundo austrogermánico, en cambio, nunca ha sido para mí una gravitación, es un oficio, y lo habito como se habita un taller, con respeto y sin nostalgia. He vivido en Nueva York y regreso siempre a Valencia. París nunca ha sido mi ciudad, pero me encanta, la quiero como se quiere una casa ajena y hermosa, con gratitud y sin llaves. Y si alguna de mis nostalgias habla francés, lo habla con acento ruso, con acento americano, con acento español. Habla desde una página, desde un piano, y nunca desde una ciudad.

Y no es casual haber terminado en un piano. Junto a un piano, precisamente, filosofaba Gabriel Marcel, el bajo continuo de mi constelación, improvisaba a diario, sin partitura, y confesó más de una vez que en esas improvisaciones decía lo que sus ideas filosóficas no alcanzaban a decir. Por ese piano vuelvo a la casa del comienzo. El rodeo, además, ha dejado a la vista una asimetría que entonces no supe nombrar, de París he dicho que la quiero como a una casa ajena y hermosa, con gratitud y sin llaves. En la casa de estos pensadores, en cambio, jamás necesité llave, porque al entrar reconocí los muebles. Henry, Chrétien, Lacoste, Marion, Romano, Barbaras, y sosteniéndolos, Marcel, Mounier, Merleau-Ponty, Levinas, Ricœur, franceses de lengua, de aula y de editorial, herederos, se dirá, de esa Francia subterránea que acabo de cantar, y con eso todo quedaría explicado. Pero nada queda explicado, porque la pregunta es por qué les pertenezco yo, mucho más que a qué Francia pertenecen ellos. El rodeo ha descrito la casa. Faltan los muebles.

¿Cómo explicar entonces esta cercanía? ¿Cómo puede uno sentirse tan íntimamente acompañado por una constelación de pensadores de un país que no habita, aparentemente, del todo su imaginación?

La respuesta exige invertir la pregunta. No he llegado a estos filósofos desde Francia. He llegado a ellos a través de aquello que Francia supo conservar. Amo lo que Francia hospedó, y eso es mucho más que amar a Francia. Y esa distinción, que parecerá sutil y es, en realidad, abismal, es el asunto de este ensayo. Porque explicarla me obligará a recorrer mi propia genealogía intelectual desde Atenas hasta Praga, a retratar uno por uno a los miembros de esa constelación y a medir con precisión el punto exacto en que mi camino se separa del suyo, el punto en que el aparecer, la donación, la llamada y el acontecimiento, sus grandes palabras, se recogen, para mí, en una palabra más antigua y más desnuda, melos.

Esa palabra, y otras dos que la acompañan, merecen explicarse desde ahora para quien no conozca mi pensamiento. Llamo melos, con la palabra griega que designaba a la vez el canto y el miembro de un cuerpo, a la unidad viva en que el sonido se articula como una sola criatura que respira, el hilo que convierte una sucesión de notas en alguien que nos habla, y sostengo que esa unidad es una estructura del ser mismo, cuyo caso más transparente es la música. Llamo comparecencia al modo en que lo real se presenta ante nosotros como se presenta un testigo, en persona, con su cuerpo, exponiéndose y citado, y defiendo que la forma originaria de la verdad es esa presencia que se ofrece antes que la representación que la copia. Y llamo vocativo a la tesis que de ahí se sigue, que lo real, antes de mostrarse como objeto ante un espectador, llama a alguien, se dirige a un tú, de modo que la primera gramática del mundo es la del nombre pronunciado para que otro se vuelva. Melos, comparecencia y vocativo forman un solo gesto, y este ensayo cuenta cómo una constelación entera de pensadores franceses lo rodeó sin nombrarlo.

Esa palabra tiene, sin embargo, una genealogía muy concreta y francesa, aunque no la que primero acude a la mente cuando se pronuncia «filosofía francesa».

II. La otra Francia

Existe una imagen muy difundida de la filosofía francesa, la heredera de Descartes. Racionalista, analítica en el sentido clásico del término, enamorada de la claridad conceptual, de la distinción, de la autonomía del sujeto que se piensa a sí mismo antes de fiarse del mundo. Esa tradición existe, desde luego, y ha dado frutos formidables. También existen sus derivaciones y sus rebeliones, el positivismo de Comte, el cientificismo republicano, el estructuralismo, el postestructuralismo, la obsesión por el lenguaje, la analítica del poder, la deconstrucción entendida como programa universal. Todo eso es Francia, y el núcleo de mis afinidades queda fuera de todo eso.

Los autores hacia los que me siento atraído pertenecen, curiosamente, a otra Francia. Una Francia casi subterránea, que corre por debajo de la oficial como corren ciertos ríos bajo las ciudades, se la oye poco, pero es ella la que sostiene los cimientos.

La Francia de Gabriel Marcel. La de Emmanuel Mounier. La de Merleau-Ponty. La de Levinas, aunque naciera en Lituania. La de Michel Henry. La de Jean-Louis Chrétien. La de Jean-Luc Marion. La de Jean-Yves Lacoste. La de Claude Romano. La de Renaud Barbaras. La de Paul Ricœur.

Todos ellos representan una tradición que nunca aceptó reducir la existencia a objeto, ni el conocimiento a representación, ni el hombre a conciencia aislada. Filósofos para quienes el ser acontece antes de ser poseído, para quienes la experiencia precede al concepto, para quienes la persona es anterior al individuo, para quienes la vida desborda siempre cualquier definición. Es casi la Francia menos cartesiana posible. Y es exactamente la que me interesa.

Pero hay algo que suele pasarse por alto, porque de lo contrario esta Francia subterránea parecería un mero puerto de acogida de la fenomenología alemana, un almacén donde Edmund Husserl (1859-1938) fue depositado tras el naufragio de su patria, cuando esa Francia tenía su propio cauce, antiquísimo, cavado mucho antes de que llegara la primera traducción de las Investigaciones lógicas. Y ese cauce es el que hizo posible la acogida.

Está Maine de Biran (1766-1824), el gran solitario, que a comienzos del siglo XIX descubrió que el yo se conoce en el esfuerzo, en esa resistencia íntima que el cuerpo propio opone y entrega a la vez, y que ningún espejo devuelve, lejos de la representación. Todo pianista sabe de qué hablaba Biran sin haberlo leído, la primera palabra que el mundo nos dirige es la resistencia de la tecla bajo el dedo, ese peso mínimo que es diálogo antes que obstáculo. No es casual que Michel Henry, siglo y medio después, escribiera uno de sus libros decisivos sobre Biran, la vena venía de lejos.

Está Félix Ravaisson (1813-1900), discípulo de aquella escuela y lector de Aristóteles (384-322 a. C.), que en su breve tratado sobre el hábito mostró que la costumbre es gracia adquirida, una espontaneidad que desciende al cuerpo y se vuelve naturaleza segunda, lejos de toda mecanización. Ahí está prefigurada toda una filosofía de la técnica instrumental que todavía no hemos escrito del todo, la técnica verdadera es libertad depositada en la carne y nunca automatismo, disponibilidad que ya no necesita vigilarse. El brazo que ha aprendido a cantar canta solo, y eso lo consuma en lugar de degradarlo.

Está Henri Bergson (1859-1941), que hizo de la idea de duración el corazón de lo real y que, cada vez que quiso decir qué era esa duración indivisible, continua, cualitativa, irreversible, recurrió a la misma imagen, la melodía. La vida interior como melodía continua, donde cada nota penetra en la siguiente y ninguna puede aislarse sin destruir el conjunto. Guardemos este dato, porque volveremos a él, es uno de los indicios mayores de este ensayo.

Está Maurice Blondel (1861-1949), con su filosofía de la acción, la voluntad que en cada acto quiere más de lo que ese acto realiza, el exceso constitutivo del obrar humano, esa desproporción entre lo querido y lo logrado que es motor antes que fracaso. Cualquier intérprete (o mejor, rapsoda) reconoce esa estructura, ninguna ejecución (rapsodia) agota lo que la interpretación quería. Por eso volvemos mañana al instrumento.

Y está, culminándolo todo con su pureza terrible, Simone Weil (1909-1943), uno de mis ídolos. La Francia de la atención. Weil enseñó que la atención absoluta es la forma más alta del espíritu, que la belleza del mundo es una entrada al laberinto de la que ya no se sale indemne, que hay que aprender a esperar sin impacientar lo esperado, que el yo debe adelgazarse, descrearse, decía ella, para que lo real pueda pasar. Pocas descripciones conozco más exactas del oficio de escuchar. El intérprete que de verdad sirve a una obra practica, lo sepa o no, una descreación weiliana, aparta su yo del centro porque ocupaba el sitio del canto, y nunca por humildad decorativa.

Biran, Ravaisson, Bergson, Blondel, Marcel, Weil. Esfuerzo, hábito, duración, acción, misterio, atención. Ésa es la Francia que estaba lista cuando la fenomenología llegó buscando casa. Acogió a Husserl un país que llevaba un siglo excavando, por sus propios medios, el mismo pozo. La Francia cartesiana dio al mundo la claridad. Esta otra Francia, más callada, conservó algo previo a la claridad, la convicción de que hay una experiencia del ser anterior a toda representación, un contacto con lo real que se da en el cuerpo, en el esfuerzo, en la espera, en la duración, y, añadiré yo antes de terminar, en el canto.

Y el cauce no se secó cuando la fenomenología entró en la casa, siguió corriendo, paralelo a la constelación, en Vladimir Jankélévitch (1903-1985), hijo de emigrados rusos, otra vida que anuda Rusia y Francia, heredero de Bergson, pianista él mismo, que consagró libros enteros a Fauré y a Debussy, precisamente los míos, y también a Ravel, y a la música el más hermoso que la filosofía francesa le haya dedicado, La música y lo inefable. Jankélévitch distinguió lo indecible, aquello sobre lo que no hay nada que decir, la muerte, de lo inefable, aquello sobre lo que nunca se acaba de decir, y puso la música del lado segundo, se puede hablar infinitamente de ella sin decirla jamás. Lo venero, y me separo de él en el punto que define mi proyecto entero, para Jankélévitch la música es aquello de lo que el discurso habla sin alcanzarlo. Para mí es aquello desde lo que todo discurso habla. El melos es la forma anterior de la palabra, mucho más que su objeto inagotable, y lo inefable es lo que solo puede decirse cantando, mucho más que lo que no puede decirse.

Y esa Francia no es solo filosófica ni solo musical, tiene su cine, y también ahí reconozco el subsuelo. Robert Bresson (1901-1999), antes que nadie, el que adaptó dos veces a Bernanos, el que llamaba modelos a sus intérpretes y les pedía ser en lugar de expresar, el que anotó que el oído es más hondo que el ojo y que cuando un sonido puede sustituir a una imagen hay que suprimir la imagen. Un cineasta que subordinó la vista a la escucha, su cámara practica, fotograma a fotograma, la descreación de Weil, y vela como vela el hombre litúrgico de Lacoste, sin exigir emociones, dejando que la presencia ocurra. Jacques Demy (1931-1990) hizo el experimento inverso y complementario. Calentó la conversación entera hasta devolverla al canto. Si el concepto es voz enfriada, lo diré más adelante, Los paraguas de Cherburgo son la prueba de que bastaba acercar una llama. Y Alain Resnais (1922-2014) filmó la memoria tal como yo la entiendo, como comparecencia que asalta el presente y nunca como archivo que se consulta. Es la misma agua, mucho más que cinefilia.

Y tiene su pintura, que amó mis categorías siglos antes de que yo balbuceara la primera, Georges de La Tour (1593-1652) es la vigilia de Lacoste puesta al óleo, esas Magdalenas ante la vela, exposición sin espectáculo, noche sostenida. Jean-Siméon Chardin (1699-1779) es la atención de Weil, y no por azar fue el pintor que enseñó a mirar a Proust, nadie ha dado con más pudor el peso de lo cotidiano, la jarra que comparece porque alguien la miró sin apropiársela. Jean-Baptiste Camille Corot (1796-1875) afinó el paisaje hasta dejarlo a punto de sonar, sus grises son un legato. Paul Cézanne (1839-1906), que decía que el paisaje se pensaba en él, es el santo patrón de mi pertenecer a un paisaje, la carne de Merleau-Ponty antes de Merleau-Ponty, no en vano el filósofo le dedicó su ensayo más hermoso, «Le doute de Cézanne», de 1945. Y Georges Rouault (1871-1958), con sus contornos de plomo y sus reyes tristes, es Bernanos en color, la miseria atravesada de gracia. Es el mismo subsuelo aflorando en otro material, mucho más que una galería de gustos.

Mis afinidades francesas, filosóficas, musicales, fílmicas, pictóricas, son, pues, todas anómalas dentro del panorama francés. No me atrae el racionalismo, ni el jacobinismo ni el positivismo, ni el estructuralismo ni la filosofía del poder. Me atrae una Francia minoritaria que nunca dejó de preguntarse por la encarnación, la experiencia, la vida, el cuerpo, la llamada, la existencia, el acontecimiento, la presencia. Una Francia que, mientras la oficial demostraba, se dedicaba a algo mucho más raro y mucho más difícil, a escuchar.

III. El árbol verdadero

Y sin embargo, incluso esta genealogía francesa sigue siendo incompleta. Porque mi relación con estos autores no nace realmente en Francia. Nace mucho antes y mucho más al este. Si dibujo con honestidad el árbol del que me siento rama, sus raíces no tocan el Sena. El tronco sube, aproximadamente, así, Platón (c. 427-347 a. C.), los Padres griegos, Agustín de Hipona (354-430), la mística medieval, Nicolás de Cusa (1401-1464), Søren Kierkegaard (1813-1855), el último Husserl, y, como bisagra decisiva, Jan Patočka. Solo entonces, en las ramas altas, aparece París.

Vale la pena detenerse en cada anillo de este tronco, porque ninguno está ahí por erudición, cada uno me dio algo que después reconocería, transformado, en los franceses.

Platón, primero. El Platón para quien el alma es eros, tensión, movimiento hacia lo que la excede, el Platón que en la República ordena educar por la música antes que por la matemática, porque el ritmo y la armonía descienden hasta el fondo del alma y la conforman antes de que ningún argumento la alcance. El Platón escolar de las Ideas convertidas en objetos celestes es ya una traición platónica. Y hay en el Fedón un episodio que siempre me ha parecido de una injusticia fecunda, Simmias propone que el alma es como la armonía de la lira, y Sócrates (470-399 a. C.) lo refuta con elegancia implacable, la armonía no puede preceder ni gobernar al instrumento del que resulta. La refutación es válida y la tesis, tal como fue formulada, muere con razón. Pero bajo la tesis muerta late una intuición que merecía mejor suerte, que existir es la tarea de afinarse, que el alma es armonía debida, que vivir es templar, y nunca armonía dada ni armonía resultante, epifenómeno de las cuerdas del cuerpo. Sócrates mató la teoría y, sin quererlo, salvó la intuición para quien quisiera recogerla. Yo la recojo.

Y recojo también de Grecia la palabra misma que da nombre a mi proyecto, cuya acta de bautismo está en el propio Platón. En el libro tercero de la República lo escribe con una concisión que cuatro siglos de tratados no mejorarían, to melos ek triōn estin synkeimenon, logou te kai harmonias kai rhythmou (τὸ μέλος ἐκ τριῶν ἐστιν συγκείμενον, λόγου τε καὶ ἁρμονίας καὶ ῥυθμοῦ), el melos está compuesto de tres cosas, palabra, armonía y ritmo (Rep. 398d). Ahí está, fundada en dos líneas, la trama que mi telar, el marco de nociones propias desde el que escribo y que explicaré por entero más adelante, vuelve a tender. Solo enmiendo un término, y lo enmiendo hacia la garganta, donde Platón escribió lógos (λόγος), yo escribo léxis (λέξις), porque lo que se trenza con la armonía y el ritmo es el decir vocal que lo precede, antes que el discurso ya constituido. Y ni siquiera la enmienda es mía, la palabra estaba en la misma página. Unas líneas antes de bautizar el melos, Platón ha dedicado la conversación entera a la léxis (λέξις) (392c y siguientes). Cerrado lo que debe decirse, ha lektéon (ἃ λεκτέον), toca examinar cómo debe decirse, hōs lektéon (ὡς λεκτέον), y a ese cómo del decir lo llama léxis. No importo un término, subo dos párrafos y tomo el más fino de los dos que Platón dejó sobre la mesa. La posteridad confirmó la elección, Aristóteles hizo de la léxis (λέξις) una de las seis partes de la tragedia, distinta de la melopoiía, y en el libro tercero de la Retórica la describió como asunto de la voz, de su volumen, de su armonía, de su ritmo, mis otros dos hilos comparecen dentro de ella. Aristóxeno de Tarento (c. 375-c. 300 a. C.) reconoció en el habla un logōdés ti mélos (λογῶδές τι μέλος), un melos del decir, la melodía natural de la conversación, y Dionisio de Halicarnaso (c. 60-c. 7 a. C.) llegó a medirla, la voz que habla, escribió, se mueve dentro de un intervalo de quinta. La léxis (λέξις) es la voz en acto, mucho más que la letra, el decir antes de lo dicho. Ésa es la que trenzo con la armonía y el ritmo.

Vuelvo a la página del bautismo. Añade Platón, dos líneas más abajo de su definición, que armonía y ritmo deben seguir a la palabra. En esa jerarquía ya no lo acompaño, mis tres hilos nacen juntos o no nacen. Pero la definición queda, y queda a su nombre.

Después de él, la palabra hizo su camino, fue Aristoxeno quien hizo del melos el objeto de una ciencia que no era ni física ni gramática, un saber propio de lo cantable en cuanto cantable. Fue Arístides Quintiliano (s. III-IV d. C.) quien lo transmitió. Fue Richard Wagner (1813-1883) quien, en pleno siglo XIX, desenterró la palabra en su ensayo sobre la dirección de orquesta, el melos como lo único que el director debe encontrar, de su recta comprensión, escribió, se sigue por sí solo el tempo justo, y quien no sabe cantar el melos de una obra no puede dirigirla. Que el más germánico de los músicos custodiara este eslabón me parece justicia poética, también el taller guarda tesoros. Después, fue Thrasybulos Georgiades (1907-1977), ya en el siglo XX, quien mostró que la mousiké griega era unidad originaria de palabra, ritmo y tono antes del divorcio que nosotros damos por natural, y fueron, por fin, dos Chuliá, padre e hijo, quienes cerraron la cadena en mi propia casa, Salvador (1944-2025), mi maestro, que me enseñó el melos antes de que yo supiera que era una categoría, y Vicente (nacido en 1984), que en su Manual de filosofía de la música y en su Tratado de filosofía de la música lo recuperó junto a Georgiades y aun con más hondura que él, y lo digo como parte interesada, que es la forma más alta de la gratitud. Hizo del melos una categoría viva, pensable, enseñable, lejos de todo capítulo de arqueología griega. La cadena que va de Aristoxeno a Arístides y de Georgiades a los Chuliá desemboca, por ahora, en estas páginas. Queden estas líneas como la más antigua de mis gratitudes y la más fraterna. No es casualidad que los tres ejes de mi telar lleven nombres griegos, léxis (λέξις), harmonía (ἁρμονία), rhythmós (ῥυθμός), son los hilos de aquella unidad perdida, que mi propio trabajo vuelve a tramar.

Los Padres griegos, después. De Gregorio de Nisa (c. 335-c. 395) aprendí la epéktasis. El alma tiende hacia un Dios inagotable, y su perfección consiste en no dejar nunca de avanzar, mucho más que en llegar. El deseo se ahonda con su cumplimiento en lugar de apagarse. Que Gregorio desarrollara esta doctrina comentando precisamente el Cantar de los Cantares me parece uno de los gestos más reveladores de toda la historia del pensamiento, para decir la estructura última del deseo hubo que comentar un canto de bodas. El ser corteja, llama, responde. La ontología más honda que produjo la patrística tiene forma de epitalamio. Y de Máximo el Confesor (c. 580-662) aprendí que los logoi de las cosas, esas razones seminales que cada criatura es, se recogen en el Logos como las voces en una polifonía, la creación entera como liturgia cósmica, cada ente sosteniendo su nota en un cántico que no empezó con él. Cuando, muchos años después, leí a Lacoste sobre la liturgia y a Barbaras sobre el deseo, no aprendí nada, lo reconocí todo.

Con Agustín el indicio se vuelve casi clamoroso. Cuando en el libro XI de las Confesiones Agustín se pregunta qué es el tiempo, y confiesa que lo sabe si nadie se lo pregunta y deja de saberlo en cuanto quiere explicarlo, el laboratorio donde finalmente lo examina es un salmo que se canta, y nunca un reloj ni un astro. Voy a cantar un cántico que conozco, antes de empezar, mi expectación se extiende hacia el todo. Cuando he comenzado, cuanto voy diciendo pasa a la memoria, y la vida de este acto mío se distiende entre la memoria de lo ya cantado y la espera de lo que falta, mientras la atención permanece presente haciendo pasar lo futuro por ella hacia lo pretérito. La distentio animi, la distensión del alma que es el tiempo mismo, fue descubierta cantando. Y no era la primera vez que Agustín pensaba con el oído, de joven había escrito un tratado Sobre la música donde el ritmo aparece como número en movimiento, orden temporal del alma. El tiempo, en su primer gran análisis occidental, comparece como canto. Guardemos también este dato.

La mística medieval. Del Maestro Eckhart (c. 1260-1328), el desasimiento, Gelassenheit, dejamiento. La verdad más alta se deja nacer en lugar de conquistarse, y el alma le hace sitio al Verbo en lugar de fabricarlo. Nadie que haya interpretado música seria ignora esa estructura. Los momentos supremos del arte son los que dejamos ocurrir, mucho más que los que hacemos. Toda mi crítica del virtuosismo como fabricación tiene aquí su raíz más vieja. Y de Nicolás de Cusa, dos cosas. La docta ignorantia, un saber que sabe su propio exceso, que conoce precisamente aquello que lo desborda, ¿no es ésa, cinco siglos antes, la estructura del fenómeno saturado de Marion? Y ese pequeño tratado extraordinario, La visión de Dios, de 1453, construido en torno a un icono cuya mirada precede a la de quien lo mira, nos ve antes de que lo veamos, y desde cualquier punto de la sala cada monje se siente mirado en persona. Ser precedido por una mirada que nos convoca, cuando Chrétien escriba que respondemos a una llamada que nunca oímos como primera, y cuando Marion oponga el icono al ídolo, estarán desarrollando, lo sepan mejor o peor, una intuición cusana.

De Kierkegaard, la existencia contra el sistema, la verdad que se vive antes que contemplarse, y vivida cuesta. Pero de él, sobre todo, una categoría que considero secretamente musical, la repetición. Kierkegaard la distingue del recuerdo griego, el recuerdo repite hacia atrás, quiere recuperar lo que fue. La repetición repite hacia delante, recibe de nuevo lo mismo como nuevo. Pocas descripciones más exactas existen de lo que es interpretar una obra. La ejecución entendida como arqueología, restituir el pasado de la partitura, es recuerdo, y por eso huele a museo. La interpretación (rapsodia) verdadera es repetición kierkegaardiana, es decir, toma otra vez la obra y la recibe hacia delante, de modo que lo idéntico comparece inaugural. Cada concierto digno de ese nombre es una repetición hacia delante.

Husserl, por fin, pero el último Husserl, o mejor, el Husserl que excede a Husserl. El descubridor del mundo de la vida, el Lebenswelt, el analista de la pasividad, de la génesis, de lo que se da antes de que ningún yo lo constituya, mucho más que el fundador de una ciencia estricta de la conciencia. Y dos herencias suyas llevo tatuadas. La primera es una palabra, Erfüllung, cumplimiento, la intención que se colma, la espera que se llena. Quien me lea sabe cuánto uso yo ese término, ad usum privatum, y de dónde viene. La segunda es, otra vez, el indicio, cuando Husserl quiso analizar la conciencia íntima del tiempo, la estructura de retención y protensión por la que el presente es un arco, lo recién pasado retenido aún vibrante, lo inminente ya presentido, el ejemplo conductor de sus lecciones fue la melodía. Oír una nota es retener la anterior y protender la siguiente. Sin ese arco no habría melodía, solo perdigones sonoros. La fenomenología del tiempo nació escuchando música.

Aquí el lector levanta la vista del árbol y pregunta por un nombre. Lo lleva esperando desde el primer anillo, y con razón, pues ningún filósofo del siglo XX está más presente en esta historia que el que mi genealogía calla. Martin Heidegger (1889-1976) es el convidado de piedra de este ensayo. Patočka lo escuchó en Friburgo. Levinas corrió a sus aulas y nunca se repuso del todo. El monismo ontológico que Henry denuncia lleva su rostro. La idea de donación de Marion responde a su es gibt. El advenant de Romano corrige, punto por punto, al Dasein. La constelación entera es postheideggeriana hasta cuando lo combate, y yo, que vivo de esa constelación, le debo el aire que respiran mis interlocutores. Decir por qué no es, sin embargo, un anillo de mi tronco me obliga a la página más delicada de esta genealogía, la del pariente del que uno se sabe, a la vez, cercanísimo y ajeno.

Primero la deuda, y quiero decirla sin regatear. Nadie devolvió al ser su condición de acontecimiento con más fuerza que él. El ser se da, es gibt Sein, lejos de todo objeto y de todo predicado de los objetos, y la verdad es desocultamiento, es decir, aparecer antes que adecuación. Ésa es la puerta por la que entra todo lo que aquí cuento. Y hay más. Nadie escribió tan cerca de mis palabras. Enseñó que el mundo se abre primero en un temple, en una Stimmung, y su propia lengua confiesa lo que su filosofía no terminó de asumir, Stimmung, stimmen, Stimme, el temple, el afinar y la voz son en alemán una sola familia. Definió el pensar como un escuchar y un agradecer. Escribió que el habla habla, que el hombre habita poéticamente, que la palabra suena en el tañido del silencio. Copió de Rainer Maria Rilke (1875-1926) aquello de que el canto es existencia, Gesang ist Dasein, y de que cantar de verdad es otro aliento. Y llegó a dejar dicho, con una imagen que parece robada a este capítulo, que canto y pensamiento son los troncos vecinos del poetizar. Troncos vecinos. No conozco descripción más exacta de lo que Heidegger es para mí. Su árbol crece junto al que vengo dibujando, tan cerca que las copas se rozan, y las raíces no son las mismas.

¿Dónde se separan? En el cuerpo, primero. El Dasein comprende, se templa, habla, se angustia, muere, y no respira. No tiene carne ni garganta ni fatiga. Nadie lo ha oído toser. Heidegger mismo lo confesó al final, en los seminarios de Zollikon, el problema del cuerpo era lo más difícil, y lo aplazó una vida entera. Pero una ontología que aplaza el cuerpo aplaza la voz, y una llamada sin garganta es la idea de una llamada. Su mano, además, es la que empuña, llegó al ser por un martillo, lo recordaré más adelante, cuando me toque defenderme de una acusación parecida, y pensó el mundo primero como taller, como plexo de útiles y remisiones. Respeto ese taller. Ya he dicho que el mundo austrogermánico es para mí un oficio y que lo habito como tal. Solo que mi instrumento también está lleno de martillos, y son martillos vestidos de fieltro, que golpean cuerdas para que algo cante. Toda mi diferencia con Heidegger cabe en esa luthería.

En la llamada, segundo. Le debo el haberla puesto en el centro, antes que Chrétien, antes que Marion, fue él quien hizo de la existencia un ser llamado, y su análisis de la llamada de la conciencia es una de las páginas mayores del siglo. Pero su llamada calla. El Ruf, dice, no dice nada, habla en el modo del silencio, viene de mí y, sin embargo, desde más allá de mí, y me llama de vuelta a mí. Es un vocativo en cortocircuito, sin timbre, sin grano, sin segunda voz. La conciencia heideggeriana convoca al Dasein a sí mismo. El melos convoca a un dúo.

Y el temple fundamental que eligió agrava ese silencio. La angustia es, para él, el temple en que el mundo entero se hunde y, son sus palabras, se nos corta la voz. Ambos ponemos algo antes del concepto. Él pone un enmudecer que sobrecoge, yo pongo un canto que acoge, la nana, la prosodia materna, ese ser cantado que precede a todo ser angustiado. Nada de eso esquiva su muerte. Diré más adelante que canta solo lo que puede dejar de respirar, y que la cadencia constituye la frase en lugar de interrumpirla. El ser para la muerte no me separa de Heidegger. Lo asumo entero, pero cantado. Su finitud es reticente, la resolución, en él, calla. La mía cadencia.

En el logos λόγος, tercero. Heidegger leyó el lógos (λόγος) griego como recolección, legein sería leer, espigar, reunir, la cosecha del ser, y con esa traducción, genial y tendenciosa, alejó la palabra un paso más de la garganta. Yo enmiendo la misma palabra en dirección contraria, hacia la léxis (λέξις), hacia el decir vocal. Los dos corregimos a Grecia, él hacia el silencio del granero, yo hacia la voz. Y la divergencia filológica esconde toda una jerarquía de las artes. En El origen de la obra de arte, todo arte es en esencia Dichtung, y la poesía preside porque el lenguaje nombra el ser. La música, que no nombra, queda bajo sospecha de mera vivencia, de embriaguez, su recelo ante Wagner es pariente del recelo de Levinas ante el ritmo, al que responderé en su momento. Mi tesis es la inversa, y este ensayo entero la argumenta, la música ejerce el darse en lugar de nombrarlo. Por eso el Gesang de Heidegger es un canto que nadie canta, un himno leído, su única música fue Hölderlin (1770-1843), y Hölderlin, en sus manos, suena sin sonar. Fue vecino del canto, él mismo lo escribió, y nunca cruzó al otro tronco.

Y en la respuesta, por último, que es donde todo se decide. El último Heidegger es el pensador que más escucha del siglo, el hombre como pastor del ser, el pensar como espera, la Gelassenheit, palabra que aprendió donde yo, en Eckhart, también bebemos de los mismos pozos, y por eso las copas se rozan. Pero el pastor guarda en lugar de declarar. Su Ereignis acontece y no cita a nadie por su nombre. Su destino envía sin rostro, y nadie comparece ante un envío. Su vigilia aguarda al dios que, dijo, aún podría salvarnos, y la mía vela sin escatología, como diré al llegar a Lacoste. Escribió una carta contra el humanismo. Yo escribo, desde la primera página, un humanismo trágico que no se deja intimidar por esa carta. En su bosque hay claros. En el mío, además, hay voces.

Queda lo que no es filosofía y, sin embargo, la juzga. El rectorado de 1933, después, decenios sin la palabra que se le pedía. Diré más adelante que hay un silencio que pertenece al canto y otro que es solo la respuesta que no llegó. El suyo fue de los segundos. Un poeta de la Bucovina, otra vez Rumanía en mi mapa, subió en 1967 a la cabaña de Todtnauberg. Paul Celan (1920-1970), que había perdido a los suyos en los campos, dejó escrita en el libro de visitas, y luego en un poema, la esperanza de una palabra venidera del pensador, guardada en el corazón. La palabra no llegó. Y el checo que lo había escuchado en Friburgo murió, años después, de unos interrogatorios, enseñando que la verdad se paga. La existencia resuelta la escribió el maestro y la vivió el alumno. No juzgo una filosofía por la biografía de su autor, ese método arrasaría media biblioteca, pero una ontología de la llamada se juzga, también, por las llamadas que su autor no respondió. Heidegger pensó, como nadie, el claro donde todo comparece. Él no compareció. Le debo la pregunta, y el camino me lo dieron otros.

Y después, entonces, de Husserl, el camino no baja hacia París ni se demora en Friburgo. Sube hacia Praga.

IV. Un indicio persistente, la melodía en la raíz del tiempo

Antes de cruzar esa frontera, detengámonos en lo que el tronco del árbol ha ido dejando ver, porque tres veces ha asomado el mismo dato y tres veces he pedido que lo guardáramos.

Agustín, para averiguar qué es el tiempo, canta un salmo y observa su alma mientras lo canta. Bergson, para decir qué es la duración real, no encuentra mejor figura que la melodía continua de la vida interior. Husserl, para fundar la fenomenología de la conciencia del tiempo, toma como hilo conductor la audición de una melodía. Tres momentos capitales, quizá los tres momentos capitales, de la reflexión occidental sobre el tiempo, tres pensadores de tradiciones, siglos y temperamentos incompatibles, y las tres veces, llegado el pensamiento al borde mismo del tiempo, ocurre lo mismo, el filósofo se pone a tararear.

Y la serie tiene una cuarta voz, francesa y de mujer, que la historia de la filosofía ha dejado casi siempre fuera de la foto. Gisèle Brelet (1915-1973), pianista de formación, alumna de Louis Lavelle y lectora atenta de Bergson y de Husserl, publicó en 1949 los dos volúmenes de Le temps musical, la fenomenología francesa del tiempo musical más ambiciosa que conozco, y sostuvo en ellos que la forma musical es la forma misma del tiempo vivido hecha audible, que la música piensa el tiempo desde dentro y que en ella la conciencia se reconoce como duración que se ordena a sí misma. Dos años después escribió L’interprétation créatrice, cuyo título dice ya mi doctrina de la fidelidad, y donde el intérprete aparece como el que da existencia a una obra que solo vive en su ejecución. Brelet hizo lo que Agustín, Bergson y Husserl hicieron de pasada, y lo hizo a conciencia, con la música en el centro del análisis y nunca como ejemplo. Llegada al borde del tiempo, ella no tarareó, tocó. Y su nombre falta en casi todas las historias de la fenomenología francesa, lo cual dice mucho del lugar que esa historia reserva a quien piensa con el oído.

La lectura habitual de esta coincidencia es condescendiente, la melodía sería un ejemplo didáctico, cómodo, una metáfora pedagógica de la que el análisis podría en principio prescindir. Yo sostengo exactamente lo contrario. Sostengo que la coincidencia es un síntoma, y de los grandes. Cuando el pensamiento toca la raíz del darse, el tiempo, que es la forma de todo darse, encuentra estructura melódica porque el tiempo acontece melódicamente, y nunca porque la melodía lo ilustre bien. La retención y la protensión son los nombres técnicos de algo que cualquier músico conoce con el cuerpo, a saber, el arco de la frase, que sostiene lo dicho mientras inclina hacia lo por decir. La distentio animi agustiniana es el ars sustinendi del alma, el arte de sostener la tensión entre memoria y espera sin dejarla caer. La duración bergsoniana es el legato del ser.

Y hay una contraprueba que vale por otra confirmación, cuando alguien quiso, dentro de la propia Francia, enmendar a Bergson, tuvo que hacerlo con más música todavía. Gaston Bachelard (1884-1962) opuso a la melodía continua su ritmoanálisis, la duración sería tiempo vibrado, tejido de instantes que laten antes que legato. No me pronuncio aquí sobre la enmienda. Me importa su dirección. Para discutir el fondo del tiempo, también el adversario habló en solfeo. Cuando hasta la polémica se libra en términos musicales, el síntoma está confirmado.

Dicho de otro modo, la filosofía occidental lleva dieciséis siglos pensando el tiempo en voz baja, cantando, y llama metáfora a su propio canto para no tener que tomárselo en serio. Todo mi proyecto podría resumirse en la decisión de tomarme en serio ese síntoma. Elevar a tema lo que el pensamiento ha venido tarareando al margen. Preguntar qué habría que decir del ser si aquello que Agustín, Bergson y Husserl encontraron cada vez que excavaron hasta el fondo fuera la cosa misma, mucho más que una analogía afortunada.

Ésa es la pregunta con la que llego a Praga, y con la que Praga me enviará a París.

V. Praga, Jan Patočka, la bisagra

Patočka constituye, para mí, la bisagra decisiva de toda esta historia. Sin él, la constelación francesa me habría parecido admirable. Con él, me resultó familiar. Porque con Patočka la fenomenología deja definitivamente de ser una teoría de la conciencia para convertirse en una ontología del aparecer, del movimiento y de la existencia histórica. Su famosa fenomenología asubjetiva dice algo muy simple y muy enorme, que el aparecer es el acontecimiento previo en que mundo y existencia se dan juntos, el campo original que ninguna de las dos partes posee, antes que propiedad de las cosas o acto del sujeto. Las cosas aparecen en un horizonte de sentido que es histórico, corporal, mundano, lejos de todo objeto ya constituido que después se muestra.

Trasladado a mi terreno, esto es exactamente lo que llevo años diciendo de la música. La obra excede la partitura y cualquier identidad fija que la partitura custodiaría, y la partitura es una huella. La obra es el acontecimiento de su manifestación, y no existe al margen de su acontecer. Cuando escribo que el melos está en la comparecencia que excede al papel y al intérprete (rapsoda), estoy pensando de una manera rigurosamente patočkiana, aunque haya llegado a ello desde el teclado antes que desde Praga.

Patočka concibió además la existencia humana como una trama de tres movimientos fundamentales, el movimiento de arraigo o aceptación, por el que somos recibidos en un mundo que no elegimos, se nos acoge, se nos sostiene, se nos da suelo, el movimiento de defensa y prolongación de la vida, el del trabajo, el oficio, la lucha con las cosas, y el tercer movimiento, el de la verdad, que rompe con la mera autoconservación y expone la existencia entera a la luz de lo problemático. La transposición musical de esta tríada me parece de una exactitud casi alarmante. Hay un primer movimiento del músico, ser recibido en una tradición, mamar un repertorio, una escuela, unas manos que guían las nuestras. Hay un segundo movimiento, el oficio, la técnica, las horas, la terrible «administración» de la «carrera», es decir, la supervivencia. Y hay, o debería haber, un tercer movimiento, que la industria musical entera parece organizada para impedir, tocar en verdad, exponerse, poner la existencia en juego en la interpretación (o mejor, rapsodia), aceptar que una manera de hacer sonar un adagio pueda costarnos algo, comprometernos con lo que decimos sonando como quien firma. La ideología de la Werktreue entendida como obediencia textual pertenece, en el mejor de los casos, al segundo movimiento, o sea, es diligencia profesional. La fidelidad verdadera pertenece al tercero, es existencial, y por eso se demuestra con la vida en la mano antes que con el texto en la mano.

Porque para Patočka la verdad es una forma de vivir, mucho más que la adecuación de una proposición a un hecho. Exige exposición, implica riesgo, se paga. Él la pagó, portavoz de la Carta 77, murió en marzo de 1977 tras los interrogatorios policiales, a las puertas de los setenta, habiendo escrito que hay cosas por las que merece la pena sufrir y que sin ellas el arte, la cultura, la vida entera se vuelven maquinaria. La idea que recorre sus páginas, que la verdad es aquello por lo que estamos dispuestos a vivir y nunca algo que poseemos, podría servir casi como lema de todo lo que he intentado pensar sobre la interpretación (o mejor, rapsodia), una interpretación (rapsodia) auténtica consiste en dejar que la obra vuelva a acontecer a través de una existencia que se compromete con ella, mucho más que en ejecutarla correctamente.

Hay más. Patočka hizo del cuidado del alma, la epiméleia tês psychês socrática, la herencia definitoria de Europa. Europa sería, si es algo, la civilización nacida del cuidado del alma. Yo transpongo. Cuidar el alma es afinarla. La imagen es griega antes que mía, el alma se templa como se templa una cuerda, y la palabra tónos (τόνος) nombró antes la tensión de la lira que la del músculo o la del discurso. Una Europa que olvidara el cuidado del alma sería una Europa desafinada, y el diagnóstico describe algo de lo que oímos alrededor. Su crítica de la civilización técnica apunta ahí, la modernidad tiende a reducir el mundo a disponibilidad, cálculo y funcionamiento, a movilización total de la fuerza. Ni Patočka era un reaccionario ni lo soy yo, y la tarea consiste en nombrar una pérdida antes que en volver a ningún pasado. Él habló del dominio de la fuerza técnica y civilizatoria. Yo hablo, en mi provincia, del pianismo industrial, de la perfección como anestesia, de la obra convertida en objeto disponible, mensurable, intercambiable, de la pérdida del melos, que es el caso particular, audible, de su diagnóstico general.

Y queda su categoría más conmovedora, la solidaridad de los conmovidos. Patočka la pensó desde la experiencia del frente, los que han sido sacudidos hasta el fondo, los que han visto vacilar el sentido, se reconocen entre sí por encima de todas las trincheras, y esa comunidad de los sacudidos es la única polis que le merecía esperanza. La transpongo una vez más, existe una solidaridad de los conmovidos por el canto. Un público verdadero es una comunidad momentánea de sacudidos, mucho más que una suma de entradas vendidas, gente a la que algo le ha vacilado juntos. La sala de conciertos, cuando es lo que puede ser y casi nunca es, resulta uno de los últimos lugares donde esa solidaridad todavía se ensaya en Occidente, a oscuras, en silencio, sin que nadie tenga que declarársela a nadie.

En un solo punto dejo atrás a Patočka, y ese punto lo anuncio ya porque organiza todo lo que sigue. Patočka permanece, aun radicalizando a Husserl, dentro de la descripción del aparecer. Mi ontología quiere añadir al aparecer una estructura vocativa. El mundo no solo aparece, llama. El melos es apelación, mucho más que simple fenómeno. En ese gesto me acerco más a Chrétien, y aun a Levinas, que al propio Patočka. Si tuviera que situar mi posición en un mapa con nombres ajenos, escribiría algo así, Patočka, más Chrétien, más Merleau-Ponty, más Simone Weil, más una filosofía propia de la música que ninguno de ellos escribió. Es decir, una fenomenología del aparecer y del movimiento, transformada en una ontología de la llamada y del canto.

Veamos ahora, voz por voz, la constelación que Francia hospedó.

VI. La constelación, voz a voz

Lo extraordinario de este grupo es que ninguno repite al otro. Todos iluminan una dimensión distinta del mismo fenómeno. Más aún, forman una polifonía filosófica en la que cada voz desarrolla un aspecto de una única intuición fundamental, que el ser es acontecimiento antes que objeto. Lo que sigue nombra la música que, sin saberlo del todo, estaban haciendo juntos, y leo a cada uno como toco una partitura, dejando que acontezca de nuevo en otra vida.

Gabriel Marcel, o el misterio habitado

Empiezo por el mayor de todos, porque es quien antes me habría entendido. Marcel estableció una distinción de la que sigo viviendo, la diferencia entre problema y misterio. Un problema está ante mí, completo, ajeno. Puedo rodearlo, dividirlo, resolverlo, y una vez resuelto desaparece. Un misterio, en cambio, es aquello en lo que estoy implicado, aquello que no puedo poner delante porque me constituye, el amor, el mal, la encarnación, la fidelidad. Los misterios se habitan en lugar de resolverse. Toda la degradación intelectual de nuestra época podría describirse como la conversión sistemática de misterios en problemas, el amor en química, la música en estímulo, la persona en perfil. Marcel nos enseñó a resistir esa conversión sin caer en el irracionalismo, el misterio es lo demasiado cercano para ser objeto, mucho más que lo oscuro.

De él son también las categorías que considero una de las antropologías más delicadas del siglo XX, la presencia, que es don de sí antes que mera ubicación, la disponibilidad, esa apertura activa que sabe hacer sitio, la esperanza, que es fidelidad al futuro y nunca cálculo de probabilidades, y, la palabra decisiva, la fidelidad creadora, fidélité créatrice, expresión suya que reclamo como antepasada directa de mi propia tesis sobre la interpretación (la rapsodia). Marcel vio que la fidelidad verdadera es creación continuada de la presencia de aquello a lo que se es fiel, lejos de toda conservación de un depósito. Ser fiel a alguien muerto, por ejemplo, es mantenerlo presente inventando lo que la vida nueva exige, mucho más que repetir sus gestos. Trasládese a la partitura y se tendrá, casi entera, mi crítica de la ideología de la Werktreue.

Y hay algo más, que casi nadie recuerda, que Marcel era músico. Improvisaba al piano casi a diario, durante décadas. Algunas de aquellas improvisaciones llegaron a transcribirse, compuso además melodías sobre poemas de Baudelaire, de Valéry y de otros, y él mismo insinuó más de una vez que en ellas decía lo que su filosofía perseguía por otros medios. No conozco testimonio más conmovedor de la tesis que defiendo, el filósofo del misterio, llegado al borde de lo que sus categorías podían nombrar, se sentaba al piano y seguía pensando con las manos. Por eso Marcel habría comprendido el melos inmediatamente, quizá antes que ninguno de los que vinieron después, porque él ya sabía, con el cuerpo, que hay pensamientos que solo existen cantados.

Me separo de él en el umbral que él no quiso o no pudo cruzar, pues Marcel dejó testimonios de una filosofía de la música antes que una ontología musical. Se detuvo en la puerta. Yo intento entrar. Y donde él, al fondo del misterio, oye finalmente un Tú divino que garantiza la invocación, yo intento mantener la escucha en suspenso, es decir, comparecencia sin garante. Habito sus categorías, presencia, disponibilidad, fidelidad, esperanza, dentro de un humanismo trágico que no sabe ante quién comparece, y comparece.

Emmanuel Mounier, o la persona

Mounier realiza algo decisivo para toda la constelación, esto es, convierte la fenomenología naciente en antropología. No pregunta simplemente cómo aparece el mundo, pregunta qué significa ser persona. Frente al individuo, esa unidad contable, ese átomo de derechos y apetitos que el liberalismo y el colectivismo se disputan porque ambos lo presuponen, la persona, vocación, encarnación, relación, responsabilidad, un ser que se da en lugar de poseerse, y solo se encuentra saliendo de sí. Fundó una revista, Esprit, que fue durante décadas el hogar de esa Francia subterránea. Escribió que la revolución necesaria sería personalista y comunitaria a la vez, o no sería, y murió joven, dejando más semilla que sistema.

Mi afinidad con él es de cimiento, pues yo tampoco empiezo por el sujeto. Empiezo por la persona, por la existencia encarnada, antes que por la conciencia. Pero puedo decir ahora, con mis palabras, lo que su personalismo dejó sin fundar, esto es, qué hace persona a la persona. Mi respuesta es melódica. Persona es aquel que puede ser llamado por su nombre y responder con voz propia. El nombre propio, esa palabra que no describe nada y convoca a alguien, es la célula del melos social, vocativa antes que significativa. Y la personalidad es una vocalidad, mucho más que un repertorio de rasgos, un timbre de existencia, la manera inconfundible en que alguien responde. Por eso la música de cámara me parece el personalismo en acto, nadie se disuelve en el conjunto, nadie domina el conjunto, cada voz se debe a las otras y se vuelve más ella misma cuanto mejor escucha. Cuatro personas tocando un cuarteto son la refutación sonora tanto del individualismo como del colectivismo. Mounier habría sonreído.

Maurice Merleau-Ponty, o la carne

Merleau-Ponty ocupa, dentro de la constelación, un lugar absolutamente privilegiado para mí. Si tuviera que señalar al filósofo que más profundamente ha transformado mi manera de comprender el arte, el cuerpo y la percepción, probablemente sería él. Nadie ha mostrado con tanta claridad que el cuerpo es la condición misma de toda apertura al mundo, y nunca un instrumento que una conciencia posee y gobierna. No vemos el mundo desde un cuerpo, como quien mira desde una ventana. Vemos porque somos cuerpo. La percepción deja entonces de ser recepción pasiva de estímulos para convertirse en participación originaria en la textura del ser, percibir es ya habérselas con el mundo, responderle antes de toda tesis.

Su última filosofía dio a esta intuición un nombre que me parece de los más hermosos del siglo, la carne, y más aún, la carne del mundo. Lejos de la materia y de la sustancia, la carne es el elemento común del que están hechos el que ve y lo visible, el que toca y lo tocado, tejido único cuya propiedad más asombrosa es la reversibilidad. Mi mano derecha toca mi izquierda y en cualquier instante la tocada puede volverse tocante, soy, en el mismo gesto, sujeto y cosa, y esa reversibilidad es la definición de la carne antes que un accidente. Todo pianista vive en esa reversibilidad sin necesitar el vocabulario, la mano que toca la tecla es tocada por ella, el instrumento nos pulsa mientras lo pulsamos, y el español, con una sabiduría que ninguna otra lengua europea iguala, guarda el secreto en un solo verbo, tocamos música, y la música nos toca. Cuando Merleau-Ponty habla de la carne del mundo, siento que está nombrando filosóficamente lo que yo experimento musicalmente cada día, esa misteriosa continuidad entre quien escucha, quien interpreta, quien compone y aquello que resuena. La música deja de ser un objeto exterior para revelarse como una modulación de esa carne compartida.

Aquí encuentran su fundamento filosófico más hondo casi todas mis insistencias pedagógicas y poéticas, la idea quironómica, solfística del brazo cantante (marcar el compás, se decía antes), que es carne que piensa, la respiración de las frases, el caminar las estructuras con las piernas para entenderlas, la comprensión corporal de una armonía, que se sabe en el esternón antes que en el análisis, la convicción de que la partitura nunca agota la obra, porque la obra es acontecimiento de carne y la partitura solo su osamenta. Y su idea de la expresión, el gesto que crea un sentido al hacerse en lugar de traducirlo, como la palabra del escritor que se sorprende a sí misma, describe exactamente lo que es frasear, la intención adviene en la frase musical en lugar de precederla.

Hay más, y toca el corazón de mi telar. Merleau-Ponty distinguió la palabra hablante de la palabra hablada, la parole parlante, ese decir naciente que abre sentido por primera vez, y la parole parlée, el sedimento de lo ya dicho, el diccionario donde las conquistas de ayer esperan ser repetidas. Toda mi teoría de la interpretación (o mejor, del rapsodizar) cabe en esa pareja, hay ejecuciones (rapsodias) habladas, correctas, sedimentadas, hechas de soluciones ajenas, y hay interpretaciones (rapsodias) hablantes, donde la obra vuelve a decirse por primera vez. El cliché es la palabra hablada del instrumento, y la rutina estilística, su gramática muerta. Y en el mismo capítulo donde piensa la expresión, Merleau-Ponty deja caer una frase que leí con vértigo, como quien encuentra su propia llave en el bolsillo de otro, la palabra, escribe, antes de designar el mundo, lo canta. No lo dice un poeta, lo dice el fenomenólogo más riguroso del cuerpo, en el centro técnico de su libro mayor. La significación no se añade al sonido como una etiqueta, habita el decir como el gesto habita el cuerpo. Si eso es verdad, y mi vida entera me dice que lo es, entonces la léxis (λέξις) de mi telar es fenomenología de la percepción llevada a su consecuencia, mucho más que una ocurrencia de músico.

Y está el episodio en que Merleau-Ponty, para explicar qué es el cuerpo habitual, eligió a un organista, junto al ciego con su bastón y a la dama con su sombrero. El músico, ante un órgano desconocido, no aprende objetivamente la disposición de teclados y registros. En una hora de ensayo incorpora el instrumento, lo anexiona a su cuerpo como una prolongación de sus dimensiones, y desde entonces toca desde él antes que en él. Cada pianista que ha probado la sala por la tarde y estrenado el piano por la noche sabe que ahí hay descripción exacta y ninguna metáfora. El cuerpo es un yo puedo antes que un yo pienso, y el instrumento incorporado deja de ser objeto para volverse órgano, la lengua no miente, de un cuerpo agrandado. De ahí también mi manera de entender el paisaje, percibir es comulgar con un mundo que ya nos incluye, mucho más que registrar un espectáculo, y los sentidos trabajan juntos desde el principio, vemos el peso de un acorde, oímos el color de una sala, porque la sinestesia es la condición normal de la percepción y nunca una rareza de poetas. Pertenecer a un paisaje, esa frase mía de otros ensayos y de la que no sé desprenderme, es fenomenología merleau-pontiana en cuatro palabras.

Y cuando, al final, su ontología inacabada necesitó decir qué es una idea que no puede separarse de su carne, una idea sensible, una de esas verdades que no existen fuera de su aparición, Merleau-Ponty hizo lo que Agustín, lo que Bergson, lo que Husserl, tarareó. El ejemplo al que confió su última intuición fue la pequeña frase de Vinteuil, la melodía de Proust, una idea que nadie puede poseer fuera de su sonar, que solo se piensa oyéndola, y que no es menos idea por ser carne. El indicio de antes suma así un quinto testigo, y de qué categoría, el filósofo de la carne, llegado al borde de lo invisible, encontró música. Por eso, si antes llamé a Patočka mi bisagra, a Merleau-Ponty debo llamarlo otra cosa, mi interlocutor de fondo, el que está debajo de casi todo lo que escribo, cuerpo, carne, expresión, percepción, paisaje, voz, movimiento, pues la lista de mis palabras es casi un índice suyo.

Si Patočka me enseñó que la existencia es movimiento, Merleau-Ponty me enseñó que ese movimiento es siempre corporal, y que el cuerpo mismo es ya pensamiento en acto. Solo en un punto quisiera ir más lejos que él, y lo digo con la gratitud de un discípulo, su carne es quiasmo, entrelazo, reversibilidad, pero es una carne extrañamente callada, pensada desde la vista y el tacto, apenas desde el oído. Yo sostengo que la carne vibra, canta, que tiene voz, que la reversibilidad última es la del cantar y el ser cantado, antes que la del vidente y lo visible. El quiasmo suena. La carne del mundo es membrana antes que lienzo.

Emmanuel Levinas, o la llamada y su recelo

A Levinas lo incluyo en la constelación con todo derecho, aunque naciera en Kaunas, Lituania, porque fue él quien abrió la puerta. Su tesis de 1930 sobre la intuición en Husserl y su participación en la primera traducción francesa de las Meditaciones cartesianas introdujeron la fenomenología en Francia. Jean-Paul Sartre (1905-1980) corrió a Berlín después de leerlo. Pero su grandeza propia está en la revolución que operó luego, el rostro del otro me llama antes de toda iniciativa mía, la heteronomía precede a la autonomía, y desde antes de mí soy respuesta y responsabilidad. Esa anterioridad radical de la llamada es también el corazón de lo que he intentado decir del arte, escribí una vez que nadie empieza, que el artista no inaugura. Comparece citado, y al escribirlo estaba, lo supiera o no, en deuda con Levinas.

Y sin embargo con nadie de esta constelación mantengo una discusión más frontal. Levinas desconfió del arte con una dureza sorprendente. En un ensayo temprano lo describió, al arte, como sombra de la realidad, evasión, hechizo, y su sospecha se concentró precisamente en el ritmo, ese poder que nos mece, nos arrastra, suspende nuestra iniciativa y, temía él, nos desresponsabiliza, convirtiendo la gravedad del rostro en juego de imágenes. Tomo la objeción absolutamente en serio, porque describe un peligro real, existe un uso del ritmo que aturde, y una música que funciona como coartada para no oír a nadie. Pero sostengo lo contrario de su conclusión. El ritmo puede ser exactamente la forma de la responsabilidad, la manera de sostener al otro en el tiempo, de llevarlo sin soltarlo, de prometerle el compás siguiente. A eso he llamado en otro lugar ars sustinendi el arte de sostener, un sonido, una tensión, una espera, a una persona, es una sola competencia con dos provincias. Donde Levinas ve encantamiento, yo veo entrenamiento, o mejor, cultivo poético, el canto no me exime del rostro, me enseña a sostenerlo. Acompañar a un cantante y acompañar a un moribundo se dicen con el mismo verbo, y no por casualidad.

Paul Ricœur, o el tiempo narrado

Hay un episodio de la vida de Ricœur que vale por un tratado sobre esta Francia, prisionero de guerra durante cinco años en el Oflag II-D de Gross-Born, en Pomerania, tradujo allí las Ideas de Husserl, anotando su versión en los márgenes del ejemplar. La fenomenología entró en Francia también así, por la puerta de un cautiverio, como consuelo y como disciplina de un hombre sin libertad exterior. Que el gran libro de la conciencia constituyente fuera vertido al francés en un barracón dice más sobre la seriedad de esta tradición que cualquier manifiesto.

Del Ricœur maduro he recibido la dimensión narrativa del tiempo. La identidad humana consiste en una historia continuamente reinterpretada, mucho más que en una sustancia inmutable. El pasado nunca permanece inmóvil. Comparece desde el presente y permanece abierto hacia el futuro. Esa comprensión converge de manera casi literal con mi propia tesis de que la memoria hace reaparecer lo ocurrido desde cada nuevo cumplimiento, mucho más que conservarlo. Y su análisis de la triple mímesis μίμησις, la prefiguración del sentido en la vida vivida, su configuración en la trama, su refiguración en el lector que vuelve transformado a la vida, se deja transponer a la música con una exactitud que todavía me asombra, la vida está ya prefigurada musicalmente (los ritmos del cuerpo, la prosodia materna, los ciclos del día son protomelos), la obra la configura, la interpretación (o mejor, rapsodia) la refigura, devolviéndola a la vida de quien escucha, que sale del concierto oyendo distinto el mundo. Y el círculo es espiral, esto es, cada vuelta pasa por el mismo punto un poco más arriba, lejos de todo círculo vicioso. Ricœur me dio también, en su distinción entre la mismidad y la ipseidad, entre el idem de los rasgos que permanecen y el ipse de la promesa mantenida, la mejor descripción de lo que es un intérprete (rapsoda) a lo largo de una vida, es la promesa mantenida a las obras, la fidelidad que atraviesa todos los cambios precisamente cambiando, porque lo que dura es esa promesa y nunca el mismo estilo, que sería manierismo, idem fosilizado.

Mi paso más allá de Ricœur es descendente, debajo del relato hay canto. Somos melodías antes que historias. Al niño se le canta antes de que nadie le narre nada. La nana es la primera donación de identidad, y la identidad narrativa llega después, a poner palabras a un compás que ya estaba dado. El relato es ya una organización del melos, tiene tempo, cadencias, silencios, y una trama es una gran frase. Ricœur se detuvo en la trama. Yo intento bajar al compás que la sostiene.

Michel Henry, o la vida invisible

Con Michel Henry la relación es quizá la más compleja de todas, y una de las más fecundas. Su gesto inaugural fue denunciar lo que llamó el monismo ontológico de Occidente, la decisión, tan vieja como Grecia, de que aparecer significa aparecer fuera, en la luz del mundo, a distancia, ante una mirada. Contra ese monopolio, Henry reivindicó otro aparecer, más originario, que no sale nunca a ninguna exterioridad, esto es, la vida que se experimenta a sí misma, sin distancia, sin imagen, sin mundo. A eso llamó autoafección, la realidad más originaria es aquello que se siente desde dentro, el sufrir que se sufre, el gozar que se goza, ese páthos (πάθος) inmediato, anterior a todo lo que vemos, que ninguna explicación objetiva alcanza porque toda objetivación llega ya tarde, cuando la vida se ha convertido en cadáver visible de sí misma. No es casual que su primer gran libro complementario fuera un estudio sobre Maine de Biran, la Francia subterránea reconociéndose a sí misma a través de siglo y medio, ni que dedicara a Vasili Kandinsky (1866-1944) un ensayo donde el arte abstracto aparece como la revelación de esa vida invisible, el arte verdadero hace sentir la vida en lugar de representar objetos.

Mi afinidad con Henry es inmediata en un punto que considero central, que toda música nace primero como vibración interior antes de convertirse en sonido. La música empieza cantándose. Antes de que suene nada existe ya una resonancia interior, un canto sin aire que el sonido después confiesa. Cuando insisto en tocar desde la voz interior, cuando digo que el brazo cantante es vida que se mueve sintiéndose, estoy en tierra henryana, la carne del pianista, en el sentido de Henry, es el cuerpo subjetivo que se experimenta pulsando, ese saber pático que ningún tratado de técnica captura, lejos del cuerpo objetivo que ve el público y del músculo que obedece órdenes. Y compartimos el rechazo de fondo, ni el ser humano ni la música se reducen jamás a lo observable. Hay una dimensión invisible absolutamente fundamental, y quien la niega es sordo antes que riguroso.

Pero aquí mismo empieza mi discrepancia, y es seria. Henry privilegia la inmanencia hasta rozar el acosmismo, su vida se abraza a sí misma en una noche sin mundo, y el mundo entero queda bajo sospecha de ser el reino de la exterioridad muerta. Ahí me separo de él. Mi pensamiento insiste constantemente en el mundo compartido, en la escucha, en el paisaje, en la respuesta, en la corporeidad abierta. En esto estoy mucho más cerca de Patočka y de Barbaras que de Henry. Y tengo un argumento que es, cómo no, respiratorio, el canto es aliento exhalado. Es la interioridad que se da al aire común, el adentro que solo se cumple saliendo. Una autoafección que no se exhala se asfixia. Una vida que solo se siente a sí misma acaba sin oxígeno. Sentirse no basta, hay que responder, y vivir no basta, hay que corresponder. La estructura vocativa de mi ontología es exactamente la corrección que le pediría a Henry, la vida, sí, se afecta a sí misma, pero se afecta convocada, y su primer gesto propio es devolver la llamada.

Jean-Louis Chrétien, o la llamada y la voz

Si con Patočka mi afinidad es estructural, con Jean-Louis Chrétien es algo todavía más íntimo. Si tuviera que señalar un filósofo contemporáneo cuya sensibilidad resuena de forma casi espontánea con mi concepto de melos, probablemente sería él. Y sin embargo la relación es una convergencia antes que una dependencia, dos caminos que se encuentran viniendo de países distintos.

Su gran descubrimiento cabe en una inversión, la existencia comienza siendo llamada antes que hablando. Antes de ser sujetos somos interlocutores, antes de decir, escuchamos, antes de actuar, respondemos. Y la llamada tiene una anterioridad radical, vertiginosa, respondemos a una llamada que nunca oímos como primera. Cuando despertamos a nosotros mismos, ya estábamos convocados, y nuestra primera palabra es siempre la segunda. Ésta es exactamente la tesis que yo había alcanzado desde el arte, nadie empieza, el artista no inaugura. Comparece, y encontrarla en Chrétien fue como oír mi propio pensamiento con mejor dicción. Para mí la música auténtica nunca empieza con el pianista produciendo sonidos, empieza cuando algo reclama ser dicho, cuando una frase pide respiración, cuando una armonía exige un determinado color, cuando una obra quiere algo. Ese verbo querer es fenomenología exacta, lejos de todo animismo y de todo idealismo ingenuo. La obra llama, el intérprete (rapsoda) responde, el melos es esa respuesta. No conozco muchos filósofos capaces de comprender esa inversión sin traducirla inmediatamente a psicología del intérprete (rapsoda). Chrétien la comprende porque la habita.

Su segunda enseñanza me importa aún más, la voz antes que el lenguaje. Chrétien escribió páginas definitivas sobre la voz, y nunca como simple vehículo de palabras. La voz es la manifestación del cuerpo entero, es exposición, es vulnerabilidad. No existe voz neutral, cada voz entrega una existencia, y por eso puede temblar, quebrarse, desnudarse. Aquí está la razón profunda de algo que mis alumnos toman a veces por manía pedagógica, canto cuando estudio, y hago cantar en clase siempre. Lo hago para recordar que toda música nace como voz, que incluso un acorde de Johannes Brahms (1833-1897) posee una vocalidad, un grano, un aliento, que el piano es un coro disimulado, y afinar es solo la justificación técnica, la coartada. Cuando en mi telar el primer eje se llama léxis (λέξις), nombra el estrato del decir vocal, mucho más que la letra o el texto, eso que Chrétien llamaría la palabra desnuda antes de toda gramática.

Tercero, la respuesta antes que la representación. La fenomenología clásica describe cómo aparecen las cosas. Chrétien desplaza la pregunta, ¿cómo respondemos a lo que aparece? El centro pasa de la conciencia a la respuesta. Yo he operado exactamente el mismo desplazamiento en la teoría de la interpretación (o mejor, de la rapsodia). No pregunto qué significa esta obra, pregunta de museógrafo, pregunto cómo respondo yo a ella. Y ese cambio lo cambia todo, interpretar deja de ser descifrar y pasa a ser corresponder.

Cuarto, el don que excede. En Chrétien el don es desproporción y nunca sentimiento. Lo recibido excede siempre la capacidad del que recibe. No podemos devolver exactamente lo que se nos dio, y toda respuesta verdadera responde con esa desproporción asumida. Aquí está una de las raíces más hondas de mi rechazo a la ideología de la Werktreue, reproducir correctamente las notas sería pretender pagar el don con su copia, devolver exactamente lo recibido, lo cual es, a la vez, imposible y mezquino. La única respuesta a la altura de una obra es ofrecerle otra vida. Responder en lugar de copiar.

Quinto, el cuerpo como caja de resonancia. En Chrétien el cuerpo responde antes que el pensamiento, lejos de toda máquina, vibra con lo que le llega, contesta con temblor lo que aún no sabe decir. Todo mi trabajo físico presupone esa antropología, respirar las frases, caminar las estructuras, mover el brazo como se danza, comprender una modulación con el esqueleto.

Sexto, y es uno de nuestros encuentros más hermosos, la belleza hiere. Chrétien dedicó un libro al espanto de lo bello, la belleza es una herida, nos descentra, nos deja expuestos, nos obliga a responder, mucho más que un objeto agradable. Exactamente eso he intentado decir siempre de las grandes interpretaciones (rapsodias), desarman en lugar de impresionar, porque impresionar es cosa de ídolos, ya llegaremos, hacen vulnerable, obligan al silencio. Uno no sale de ellas admirando. Sale herido de una herida que no querría que cicatrizara.

Y séptimo, la hospitalidad. El sujeto hospeda lo que recibe en lugar de dominarlo. Cuando digo que el intérprete (rapsoda) debe dejar que la obra acontezca, describo esa hospitalidad, soy el anfitrión de la obra, ni su dueño ni su siervo. La obra ocurre en mí, y mi tarea es que la casa esté digna. Hospedar es la forma justa del virtuosismo.

¿Dónde me separo, entonces, de alguien tan sumamente fraterno? En dos pasos. El primero, Chrétien sigue siendo, en el fondo, un fenomenólogo de la palabra, de la palabra herida, desnuda, orante, pero palabra. Yo estoy construyendo una fenomenología, o quizá una ontología, del canto. Y el canto responde mediante tiempo, respiración, ritmo, color, tensión, silencio, espera, mucho más que mediante significados. Hay toda una provincia de la respuesta que la palabra no cubre y que el melos gobierna. El segundo paso es más hondo, en Chrétien la respuesta es, sobre todo, acogida, en mi pensamiento la respuesta debe además crear. No basta responder, hay que prolongar el acontecimiento, hacerlo crecer, entregarlo aumentado. Por eso sostengo que improvisar, interpretar y componer son tres grados de una misma respuesta al reclamo del melos y nunca tres oficios distintos. La fidelidad que no crea todavía no ha terminado de responder.

Jean-Luc Marion, o el exceso

Con Marion me ocurre algo curioso, comparto muchas de sus intuiciones fundamentales, y con él mantendría las discusiones más interesantes.

Su idea más célebre es la de fenómeno saturado, hay fenómenos cuya riqueza intuitiva desborda completamente nuestros conceptos, que dan más de lo que ninguna intención puede contener, el acontecimiento histórico, el ídolo, la carne, el rostro icono. Frente al fenómeno pobre, que se deja constituir, el saturado invierte la relación, porque me constituye en lugar de ser constituido por mí. Marion llega a rebautizar al sujeto, l’adonné, el adonado, aquel que se recibe a sí mismo de lo que recibe, lejos del yo constituyente. Una gran obra musical pertenece exactamente a esa clase de fenómenos que nunca terminan de darse del todo. Una mazurka de Frédéric Chopin (1810-1849) de tres minutos contiene más de lo que toda una vida de estudio agota, siempre queda más, siempre excede, siempre desborda. Y esta saturación es la riqueza del fenómeno, lejos de todo defecto de mi comprensión. Cuarenta años con las mismas obras me han enseñado que su inagotabilidad es precisamente su modo de ser, mucho más que una frase bonita de programa de mano.

De Marion recibo también una noción técnica que me parece secretamente interpretativa, la idea de anamórfosis (también utilizada por Gustavo Bueno, aunque con matices muy distintos). Ciertos fenómenos no se dan a cualquiera desde cualquier sitio, exigen que el receptor ocupe el punto exacto desde el cual, y solo desde el cual, se muestran. Eso es, dicho con rigor, la interpretación (o mejor, la rapsodia), la conquista del punto de audición. La obra no se entrega a quien pasa por delante, exige que una existencia entera se coloque, técnica, cultural, espiritualmente, en el lugar desde donde la obra consiente en aparecer. Los años de estudio afinan una posición en lugar de acumular información.

Y está la distinción que considero su página más luminosa, el ídolo y el icono. El ídolo detiene la mirada, la colma, la devuelve, la convierte en espejo de su propio deseo. El primer ídolo es siempre un espejo. El icono, en cambio, atraviesa la mirada en lugar de detenerla, la abre hacia un exceso que la mira a ella. Hago esa distinción, punto por punto, en música. Hay interpretaciones ídolo, cierran la obra, la colman de brillo, devuelven al público la imagen de su propia admiración, funcionan, deslumbran, y no dejan nada. Y hay interpretaciones icono, abren la obra, la atraviesan, dejan pasar algo que mira al oyente y lo pone en cuestión. Las primeras cosechan bravos inmediatos. Las segundas producen ese silencio anterior al aplauso, dos segundos, tres, que es el único éxito que me interesa, el silencio de una sala que no quiere todavía volver.

Hasta su último desplazamiento me concierne, en su fenomenología del amor, Marion sustituye la pregunta del ego, ¿qué soy?, ¿qué puedo conocer?, por la pregunta del amante, ¿a quién respondo?, ¿me ama alguien? Definirse por aquello a lo que se responde antes que por aquello que se es, eso es, palabra por palabra, la antropología del melos.

Y sin embargo aquí, en el corazón mismo de la cercanía, está mi divergencia más precisa con toda esta constelación, y la formulo con Marion porque él la hace visible. Su palabra última es donación, el fenómeno se da, y el adonado lo recibe y lo pone en escena. Pero la donación, incluso generosísima, puede pensarse todavía como estructura unilateral, algo se da, alguien acusa recibo. El melos reclama además de darse, convoca además de donar. La llamada exige, desde el primer instante, una respuesta creadora, y por eso su modelo último es el dúo antes que el regalo. Donde Marion dice donación, yo diría convocatoria. El fenómeno saturado, en música, me cita antes que saturarme. Comparecencia es palabra de juzgado y de teatro a la vez, y la elijo por eso, se comparece ante alguien, citado, con el cuerpo, y hay que declarar. El intérprete (rapsoda) presta el cuerpo a la obra como el testigo presta la voz al hecho, porque solo por esa voz vuelve a estar presente entre los vivos, aunque el hecho nunca fuera mudo.

Jean-Yves Lacoste, o la exposición

Con Lacoste mi afinidad es enorme y muy concreta, pasa por su comprensión de la existencia como exposición mucho más que por su teología, que en mi caso permanece siempre en suspenso.

Lacoste desconfía profundamente de toda filosofía que pretenda encerrar la experiencia en categorías. Niega que los conceptos puedan agotar aquello que acontece, sin negar los conceptos. Esa reserva es exactamente la mía. Cuando critico el formalismo musical digo que la forma nunca agota el acontecimiento musical, y vivo de ella. Y lo mismo con la doctrina religiosa, nunca he negado el valor de la teología, niego que una doctrina pueda poseer completamente aquello que intenta nombrar. Entre el concepto y lo que acontece hay siempre un resto, y ese resto es la vida del fenómeno antes que un defecto del concepto.

Su aportación más original es haber pensado la liturgia como una lógica de la existencia, como un modo de habitar el mundo poniendo entre paréntesis su economía, una forma distinta de estar, mucho más que ceremonia o técnica de emociones religiosas. El hombre litúrgico se expone en lugar de buscar experiencias, vela, aguanta la noche sin exigir que la noche le pague con sentimientos. Hay en Lacoste una teología de la no experiencia que me parece de una honestidad admirable, velar ante el Absoluto sin garantía de sentir nada, y velar igual. Esto conecta con algo que he defendido en otros ensayos a propósito de los rituales, quien se persigna, quien guarda silencio, quien camina despacio una nave románica, quien ayuna, habita un tiempo en lugar de ejecutar causas que produzcan efectos. Son prácticas que configuran la existencia, maneras de estar disponibles, y su eficacia es del orden de la forma antes que del funcionamiento.

Y su insistencia en que Dios nunca comparece como comparecen las cosas, que no puede convertirse en objeto sin dejar de ser lo que el nombre nombra, me da la analogía más exacta que conozco para el melos, el melos tampoco comparece como un objeto. Solo puede participarse, nunca señalarse. En el instante en que uno quiere apuntarlo con el dedo, ya ha pasado, solo se lo conoce desde dentro de su acontecer, como al baile bailando.

Mi separación de Lacoste tiene dos tiempos. El primero es una ampliación, él conserva una orientación litúrgica fuerte, yo he intentado universalizar, o secularizar, si se prefiere, su intuición. El concierto puede convertirse exactamente en ese espacio de exposición que para él ocupa la liturgia, la sala a oscuras como nave, el silencio de la afinación como atrio, el recital como vigilia del melos donde la presencia se espera en lugar de producirse. Y no solo la sala, también el estudio a solas, de madrugada, cuando nadie escucha y uno vela de todos modos. El segundo tiempo es trágico, y me define, Lacoste vela sostenido, en última instancia, por una promesa, su noche tiene escatología. Yo prefiero velar sin escatología asegurada. Mi vigilia sabe que puede acabar en pura noche, que quizá nadie venga, y vela igual. Esa diferencia, exposición sin garante, comparecencia encarnada que no sabe ante quién comparece y comparece, es todo mi humanismo trágico en una frase.

Claude Romano, o el acontecimiento

Con Romano la afinidad es inmensa, diría incluso que su filosofía ofrece algunas de las herramientas que mejor describen, desde fuera, intuiciones que yo alcancé desde dentro del oficio.

Romano desplazó el centro de la fenomenología desde los objetos hacia los acontecimientos, y con un rigor nuevo, el acontecimiento abre mundo, mucho más que un hecho intramundano que ocurre dentro de un mundo ya dispuesto, reconfigura el campo entero de lo posible, lejos de sucederle a un sujeto previamente constituido que lo registraría desde fuera. A quien adviene por los acontecimientos lo llamó advenant, somos aquello que continuamente adviene mediante los acontecimientos, mucho más que sujetos que los experimentan. Su paradigma es el nacimiento, nadie asiste a su propio nacimiento como espectador, se es desde él, alcanzado por un acontecimiento que nos hace posibles y que por eso mismo nunca podremos poner enfrente. Y la experiencia recupera en él su etimología de travesía, atravesar un peligro del que no se sale igual.

Todo esto describe mi vida con las obras con una precisión que casi asusta. Una obra es un acontecimiento antes que una cosa, y no existe independientemente de su acontecer. Y la identidad del intérprete (rapsoda) se compone de advenimientos, defino a una persona por aquello a lo que ha respondido, por lo que ha acogido, por lo que ha dejado acontecer, mucho más que por sus características psicológicas. Mi biografía verdadera es la lista de las obras que me han acontecido, y nunca la lista de mis rasgos. Enescu me aconteció, lejos de toda elección de repertorio, me advino, me atravesó, y salí de esa travesía siendo otro, con otro oído y hasta con otro país adentro. Romano habría entendido al vuelo, además, mi crítica de la ideología de la Werktreue, si la obra no es un objeto estable, reproducirla es un contrasentido, solo cabe dejar que acontezca de nuevo, siempre de nuevo. Y cuando escribo que el pasado solo aparece desde el cumplimiento presente, estoy en plena temporalidad del advenant.

Mi paso más allá de Romano es una pregunta que él deja abierta, ¿qué forma tiene el acontecer? Su eventología describe magníficamente que el acontecimiento abre mundo, pero deja al acontecimiento sin morfología interna, como si adviniera amorfo. Yo respondería, el acontecimiento tiene forma mélica. Tiene anacrusa, ese antes que solo existe retroactivamente, cuando el golpe ya cayó y descubrimos que todo lo anterior venía preparándolo, tiene arranque, desarrollo, cadencia, y tiene ese silencio posterior que todavía le pertenece, como pertenece a la obra el silencio antes del aplauso. Una fenomenología completa del acontecimiento está esperando su solfeo. El melos es la organización interna del acontecer, lo que Romano describe, yo lo oigo.

Renaud Barbaras, o el deseo

Y llego a quien quizá sea, en el plano estrictamente ontológico, mi afinidad más profunda de toda la serie. Toda la filosofía de Barbaras gira alrededor de una intuición enorme, la vida es deseo antes que sustancia, y deseo ontológico, lejos de las ganas y los apetitos psicológicos. Y su análisis distingue lo decisivo, la necesidad se satisface y se apaga, el deseo se ahonda con aquello que lo cumple. Comer sacia el hambre, contemplar no sacia la sed de mundo, la ensancha. Vivir es tender hacia más mundo, permanecer abierto, no clausurarse jamás. La existencia es esencialmente movimiento, y el movimiento es su estructura misma antes que una propiedad añadida al viviente. Ni siquiera hay un sujeto que primero exista y después salga hacia el mundo, ya somos mundo, ya pertenecemos, la separación es una abstracción tardía.

Cuando leí a Barbaras por primera vez pensé inmediatamente en mis propias descripciones del estudio. Nunca he podido hablar del repertorio como de algo conquistado, siempre como de algo que continúa llamando. Cada interpretación (o mejor, rapsodia) abre todavía más posibilidades, jamás las cierra. Ésa es, exactamente, la estructura barbarasiana del deseo, el cumplimiento que ensancha lo que cumple. Y hay una frase que uso desde hace años sin poder renunciar a ella, pertenecer a un paisaje, que podría figurar, tal cual, en un libro suyo, porque pertenecer a un paisaje es ser una de sus maneras de mirarse, mucho más que estar en él como una figura sobre un fondo. Mi ontología entera es, como la suya, cinética, la obra, la memoria, la identidad, la interpretación, el pasado, la esperanza, todo son movimientos, nunca estados. Y compartimos hasta la estética, aunque Barbaras no haya desarrollado una filosofía musical comparable a la que intento, sostiene que el arte intensifica nuestra pertenencia al mundo, y eso es casi literalmente lo mío, la música nos introduce más adentro del mundo en lugar de representarlo.

Mi diferencia con él cabe en una imagen, su deseo es todavía una teleología silenciosa, una tensión sin voz. El melos es deseo que ha encontrado garganta. El canto es deseo que al decirse se ahonda en lugar de gastarse, y por eso la estructura del deseo según Barbaras es, nota por nota, la estructura de la frase musical, que al cumplirse pide la siguiente, y cuya cadencia final deja el aire cargado en lugar de clausurar. Barbaras piensa el movimiento de la vida, yo añado que ese movimiento tiene tempo, respira, frasea. La vida canta su tender.

Tres vecinos merecen, antes del balance, al menos el saludo. Ernest Ansermet (1883-1969), director suizo de lengua francesa, publicó en 1961 Les fondements de la musique dans la conscience humaine, una fenomenología husserliana de la conciencia musical armada con logaritmos de intervalos y con una ética de la forma tonal, y sostuvo que la música revela una estructura de la existencia humana, que es casi mi tesis, pero la pensó desde la conciencia que constituye, mientras yo la pienso desde la llamada que convoca. Henri Maldiney (1912-2013), que hizo del ritmo la verdad de lo sensible y pensó el aparecer mismo como ritmo, es de toda la fenomenología francesa quien más cerca pasó de mi provincia, pero lo pensó desde la pintura y el paisaje, desde el ojo, y el mío nace en la garganta, su ritmo se contempla y el mío se respira. Y Jean-Luc Nancy (1940-2021), que desde la otra orilla, la deconstructiva que dejé fuera de este mapa, escribió A la escucha y entrevió que el ser resuena, pero su escucha permanece resonancia sin vocación, vibración que nunca llega a llamada, oye un mundo que suena, no un mundo que convoca, y un sujeto que solo resuena no tiene todavía que responder. Con Ansermet comparto la estructura, con Maldiney el ritmo, con Nancy la resonancia, y con ninguno de los tres la respuesta.

VII. Lo que recibo, lo que devuelvo

Puedo ahora trazar el balance con justicia. De Patočka tomo el ser como movimiento y la verdad como existencia expuesta. De Merleau-Ponty, la carne y el cuerpo como pensamiento en acto. De Levinas, la anterioridad de la llamada, ganada contra su propio recelo del ritmo. De Marcel, el misterio habitado y la fidelidad creadora. De Mounier, la persona encarnada frente al individuo contable. De Ricœur, el tiempo narrado y la identidad como promesa. De Henry, la vida invisible que se siente antes de sonar. De Chrétien, la llamada, la voz desnuda y la herida de lo bello. De Marion, el exceso del fenómeno, la anamorfosis y la apertura icónica. De Lacoste, la exposición y la vigilia sin experiencia garantizada. De Brelet, el tiempo musical pensado desde dentro y la interpretación creadora. De Romano, el acontecimiento y el advenant. De Barbaras, el deseo como dinamismo ontológico y la pertenencia al mundo.

Dialogo con todos ellos, y con ninguno me identifico plenamente.

Y la razón es una sola, y es el corazón de este ensayo, ninguno convierte la música en categoría ontológica fundamental. Todos piensan el aparecer, la llamada, el don, el acontecimiento, la vida. Yo intento pensar el melos como aquello que articula todos esos fenómenos en una única estructura. Lo que propongo es una ontología donde el canto constituye la forma privilegiada en que el ser acontece, llama, se dona y solicita una respuesta creadora, mucho más que una filosofía de la música, una provincia más del imperio estético. Digámoslo ya del todo.

VIII. El paso, del aparecer al canto

No me interesa únicamente el aparecer. Me interesa el melos. El ser, para mí, aparece, se dona, acontece y llama, y todo eso lo hace cantando. El ser canta.

Y precisamente porque canta, reclama una respuesta creadora. Ésta es la tesis. Ahora hay que ganársela, porque dicha así puede sonar a ingenua, y es lo más alejado de la ingenuidad, es la proposición más dura de mi ontología, la que más me ha costado y la que más defiendo.

Empecemos por lo que la tesis no dice. No dice que el universo emita melodías, ni que haya una música de las esferas físicamente audible, ni que la palabra canto sea una metáfora bonita para el devenir. Melos nombra aquí una estructura de la comparecencia, mucho más que una melodía empírica. Digo que el modo en que lo real se da, cuando se da de veras y no como mero material disponible, es un modo articulado en el tiempo, respirado, tensado, direccional, que sostiene lo ya dado mientras inclina hacia lo por dar, y que exige continuación. Digo que esa estructura, que la fenomenología ha descrito por partes con los nombres de retención y protensión, donación y exceso, llamada y acontecimiento, tiene un nombre unitario más antiguo que todos ellos, y que ese nombre es musical porque la música es el lugar donde dicha estructura se hace máximamente transparente. La música es el caso más desnudo de mi ontología, mucho más que su ejemplo privilegiado. Por eso la parte IV de este ensayo era una prueba, cada vez que el pensamiento occidental ha tocado la raíz del darse, Agustín, Bergson, Husserl, ha encontrado melodía, y eso es mucho más que una curiosidad erudita. Yo solo propongo dejar de llamar metáfora a ese hallazgo.

La tesis se despliega en tres anterioridades, que enuncio y defiendo.

La voz precede al concepto, y eso es la biografía de cada uno de nosotros antes que una hipótesis. Se nos habló cantando antes de que entendiéramos nada. La prosodia materna, ese subir y bajar, ese mecer de la frase dirigida al recién nacido, es comprendida y respondida meses antes de que ninguna palabra signifique. La semántica llega siempre tarde, a una fiesta que la prosodia inauguró. Y lo que vale de la ontogénesis vale del pensamiento mismo, esto es, se piensa con entonaciones antes que con conceptos puros, con énfasis, con esa cadencia interior que decide qué frase es una pregunta y cuál una herida. El concepto es voz enfriada.

La respiración precede al discurso. No hay frase, verbal o musical, que no sea una economía del aliento, se dice lo que un aliento puede sostener, y donde el aliento se acaba nace la puntuación. La sintaxis es hija de los pulmones. Por eso el pensamiento tiene fuelle, y por eso hay filosofías asmáticas y filosofías de gran respiración, y cualquiera las distingue al leer dos páginas. Quien quiera saber qué es realmente una obra, de música o de pensamiento, que mida sus respiraciones antes que sus tesis.

El ritmo precede a la definición. Antes de definir, escandimos. El mundo llega acentuado, lejos de todo continuo neutro que después ordenaríamos, día y noche, sístole y diástole, paso y paso, y toda definición es un intento tardío de fijar lo que el ritmo ya había repartido. Aristóteles definió al hombre como animal que tiene logos. Propongo enmendar hacia atrás, animal que escande, y por escandir, habla.

Y aquí tengo que explicar por entero el telar con que pienso, porque esas tres anterioridades son sus hilos. Llamo telar a la trama del melos, tejida con los tres hilos que Platón nombró en la República y que yo enmiendo en el primero. La léxis (λέξις) es el decir vocal dirigido a alguien, la palabra con su sílaba, su acento y su puntuación, la voz en acto antes que lo dicho. La harmonía (ἁρμονία) es el ajuste, en su sentido de carpintero antes que de conservatorio, el encaje de las voces que se sostienen unas a otras y la respiración que las une. El rhythmós (ῥυθμός) es la forma del fluir, el pulso, el acento, la manera en que el tiempo se reparte. Esos tres hilos se cruzan con tres estratos del darse. La Carne es el cuerpo de quien suena, su peso, su aliento, su garganta, su brazo, la vida que se siente. La Inclinación es la gravitación de un sonido hacia el siguiente, la tensión que hace que una nota pida otra, el deseo que tiende. Y el Hacia es la dirección, la futuridad de lo que todavía no ha sonado, el tirón que lleva la música hacia delante y hacia alguien. Del cruce salen nueve celdas, y cada una puede estar viva, vacía, simulada o hipertrofiada. Con ese instrumento la constelación francesa se deja leer como un mapa. Henry y Merleau-Ponty pensaron la Carne, el uno desde dentro y el otro desde su reversibilidad. Barbaras pensó la Inclinación como deseo. Romano y Marion pensaron el Hacia como acontecimiento y como exceso, y Lacoste lo veló. Chrétien pensó la léxis como llamada y como voz desnuda, y Ricœur como trama. Patočka pensó el movimiento que atraviesa los tres estratos. Cada uno iluminó una región del telar, y ninguno lo pensó entero, con las nueve celdas tejiéndose a la vez. A ese tejido completo lo llamo melos.

Voz, respiración, ritmo, quien reconozca aquí los tres ejes del telar del melos, léxis (λέξις), harmonía (ἁρμονία), rhythmós (ῥυθμός), cruzados con los estratos del darse, reconoce bien. Es una ontología que descubre en la música su caso más transparente y nunca una teoría musical aplicada al ser, y en su centro trabaja una noción que considero mi aportación más artesanal, el ars sustinendi, el arte de sostener. Sostener un sonido sin que muera ni se endurezca, sostener una tensión sin resolverla antes de tiempo, sostener una espera, una pregunta, a una persona. Frente al ataque, ese gesto que la modernidad entera ha erigido en paradigma, golpear, producir, iniciar, impactar, el peso, el arte de estar sobre algo sin aplastarlo, de dar gravedad sin violencia. Una civilización se retrata en la proporción entre su ataque y su peso, y la nuestra es casi todo ataque, iniciativas, disparos, lanzamientos, impactos. El melos es, entre otras cosas, la rehabilitación ontológica del sostener.

De aquí se sigue la consecuencia antropológica que considero central, la interpretación (o mejor, rapsodia) deja de ser una actividad estética para convertirse en una estructura fundamental de la existencia. Toda vida humana consiste, en último término, en aprender a responder musicalmente a aquello que la llama. Vivir es interpretar, recibir un texto que no escribimos, un cuerpo, una lengua, una época, una herencia, y tener que hacerlo sonar sin traicionarlo ni repetirlo. Por eso improvisar, interpretar y componer son los tres grados de una misma respuesta al reclamo del melos, y toda vida los practica. Improvisamos cada día (la conversación es improvisación pura), interpretamos lo heredado (nadie inventa su lengua, y sin embargo nadie habla como nadie), y componemos, si hay suerte, algo que otros heredarán. El músico es el hombre en voz alta, lejos de toda excepción antropológica.

Y de aquí se sigue también mi doctrina de la fidelidad, que ahora puede enunciarse con todos sus antepasados a la vista, la fidelidad es creadora o no es fidelidad. Marcel me dio la expresión, Chrétien, la razón (el don excede, no puede devolverse su copia), Kierkegaard, la temporalidad (repetición hacia delante antes que recuerdo hacia atrás), y el oficio me dio la evidencia, copiar es la única infidelidad perfecta, porque trata a la obra como cadáver que se embalsama y nunca como llamada que se responde. La donación consumada es dúo, mucho más que entrega y recibo. El ser no monologa, propone. Y nosotros, lejos de asistir, comparecemos, citados, convocados, con el cuerpo prestado, y hay que declarar. Declarar cantando, ésa es la condición humana tal como la entiendo.

Falta decir lo más difícil, aquello sin lo cual todo lo anterior sería idealismo entusiasta, el canto es mortal. Canta solo lo que respira, y respira solo lo que puede dejar de respirar. Un canto sin final sería zumbido, ruido de fondo del ser, precisamente lo que el melos no es. La finitud es la condición del canto, y nunca su fracaso. La frase es frase porque cadencia, el aliento da porque se gasta, y la muerte, vista desde esta ontología, es su forma, la cadencia sin la cual nada habría sido frase, mucho más que la interrupción del melos. Aquí mi pensamiento se separa de la tonalidad de fondo de casi toda la constelación francesa, que tiende, aun en sus mejores páginas, hacia la plenitud, saturación, donación, exceso, vida que se abraza. Yo mantengo la herida abierta. La llamada puede perderse. Hay reclamos que nadie recogió y obras que murieron dos veces. El silencio que sigue al canto pertenece al canto, pero también existe el otro silencio, el de la respuesta que no llegó. Por eso mi humanismo es trágico, comparecemos cantando, en carne, ante un tribunal que quizá esté vacío, y cantamos igual. La dignidad necesita voz antes que garante. Y la esperanza, si conserva algún sentido riguroso, es la decisión de cantar como si el aire mismo fuera un oído, mucho más que la certeza de ser oídos.

Queda la comunidad, porque el melos no es asunto de solistas. Se nos canta antes de que seamos, la nana es la primera donación de identidad, y la persona empieza como canción de otro y madura cuando aprende a devolverla transformada. La solidaridad de los conmovidos por el canto, esa transposición patočkiana que propuse más arriba, nombra la única comunidad que me parece a la altura de los tiempos, la de los que han sido heridos por lo mismo y se reconocen en la manera de guardar silencio, mucho más que la de los que opinan lo mismo. Un público verdadero, un cuarteto, una clase donde de pronto todos oyen, células de esa polis cantada que Platón entrevió cuando ordenó empezar la educación por la música. Los fenomenólogos franceses describieron, con un rigor al que debo casi todo, la antesala, el aparecer, la donación, la llamada. Yo intento entrar en la sala donde se canta.

IX. Tres pruebas del melos

Una tesis de este calibre se demuestra tocándola, y tres pruebas la sostienen. La primera muestra que la melodía es la cosa misma del tiempo y nunca su metáfora, la segunda que el canto precede al lenguaje, y la tercera que el melos desborda la música y gobierna regiones enteras de la vida.

La primera prueba es de sustitución, y consiste en poner otro objeto temporal allí donde Agustín, Bergson, Husserl, Brelet y Merleau-Ponty pusieron la melodía. Analícese la conciencia del tiempo con la piedra que cae, y la retención se vuelve invisible, porque a la piedra no le hace falta que su posición anterior siga vigente en la actual. Analícese con la caminata, y la protensión se disuelve, porque ningún paso exige al siguiente. Solo en la melodía el pasado debe permanecer sonando dentro del presente para que el presente sea el que es, la nota está constituida por su antecesora, mucho más que acompañada de ella. La melodía es el único fenómeno donde el tiempo se muestra entero, mucho más que su ilustración. Y llamar metáfora a la melodía esconde un supuesto que no resiste examen, toda metáfora transporta desde un dominio propio hacia uno ajeno. ¿Cuál es aquí el dominio propio? ¿El flujo, la corriente, el río del tiempo, imágenes de agua? ¿El arco, la tensión, imágenes de caza? No existe descripción literal del darse temporal desde la cual la melodía sería préstamo, existen solo imágenes, y entre ellas una donde la cosa comparece completa. Elegirla es hacer fenomenología y nunca literatura. Que Husserl heredara el salmo de Agustín agrava el hallazgo, porque en quince siglos nadie encontró ejemplo mejor, y un ejemplo insustituible ha dejado de ser ejemplo.

La segunda prueba muestra que el canto precede al lenguaje, y empieza en el laboratorio que todos hemos sido, el recién nacido responde al contorno melódico de la voz meses antes de que ninguna palabra signifique, y distingue la ternura del reproche cuando aún no distingue el sustantivo del verbo. Llamar a eso lenguaje inmaduro es como llamar al cimiento edificio inmaduro. Sigue un experimento al alcance de cualquiera, quítese a una frase su melodía, déjesela leer por una voz sintética plana, y se obtendrá algo que dice cosas verdaderas y no se dirige a nadie. La semántica decide qué se dice, el melos decide que se está diciendo, y a quién. La ironía, la pregunta, la caricia, la amenaza, hechos melódicos, no proposicionales. Y termina en el diccionario mismo, tono, acento, cadencia, frase, articulación, período, la gramática entera describe el lenguaje con vocabulario robado al canto, y no al revés. Si el lenguaje fuera primero, la música se diría en términos gramaticales, y sucede exactamente lo contrario. El concepto es necesario y el juicio irreemplazable, este ensayo usa a ambos, y la tesis los fecha en lugar de destronarlos, porque nadie enfría lo que nunca estuvo caliente.

La tercera prueba muestra que el melos desborda la música, y aplica el criterio que toda categoría fundamental debe superar, mostrarse en regiones que no derivan de ella. Y el melos lo supera a diario. La conversación, los malentendidos graves son casi siempre de tempo antes que de contenido, responder demasiado pronto, callar demasiado tarde. El duelo, nadie consuela con proposiciones, se consuela sosteniendo, y el arte de estar junto a alguien sin apresurar su pena es ars sustinendi puro, la misma competencia con que se acompaña a un cantante. La promesa, mantenerla es sostener una tensión a través del tiempo, y el ipse de Ricœur tiene compás, mucho más que la repetición de un enunciado. Hasta el silogismo tiene anacrusa, clímax y cadencia, y cualquiera distingue un argumento precipitado de uno bien conducido aunque ambos sean válidos. De ahí se sigue que, precisamente porque el melos no es solo musical puede la música ser su caso más desnudo. Si fuera propiedad exclusiva del pentagrama, mi capítulo octavo se derrumbaría. La música es el lugar donde el mundo confiesa cómo se da, sin que el mundo sea música. Y la compañía confirma la prueba, toda ontología ha partido de la provincia de alguien. Heidegger llegó al ser por un martillo y nadie le pide cuentas por la carpintería, Levinas, por un rostro, Marion, por un icono. El ser se muestra siempre primero en alguna parte. A mí se me mostró en un teclado. Es la única ventana que me tocó, mucho más que un privilegio del teclado, y he procurado limpiarla.

Las categorías fundamentales se prueban tocándolas, como los instrumentos, y nunca se validan por decreto ni se refutan por sospecha. El banco de pruebas del melos es la sección octava y estas tres pruebas, y en ellas la categoría sostiene cada fenómeno que se le pone delante. Toda categoría fundamental nació acusada de sobrecarga, se dijo de la donación, se dijo de la carne, se dijo de la vida, a la constelación entera se le levantó acta por exceso de trascendencia, como recordaré en el capítulo siguiente, y es el peaje de nacer categoría, porque solo las palabras a las que nadie acusa de cargar demasiado no cargan nada. Una categoría que carga el mundo vale más que un concepto irreprochable y ocioso, y el melos suena como suenan las cuerdas que están templadas de verdad.

También la demostración frasea, tesis, tensión y cadencia, y un pensamiento que se sostiene al probarse merece la sala.

X. ¿Por qué Francia?

Queda una última pregunta histórica, ¿por qué esta extraordinaria constelación apareció precisamente en Francia? Confluyeron circunstancias irrepetibles, y merece la pena distinguirlas, porque ninguna por sí sola habría bastado.

La primera es brutal, Francia heredó a Husserl cuando Alemania se destruía. Tras la Segunda Guerra Mundial, Alemania quedó filosóficamente devastada, los discípulos judíos de Husserl muertos o dispersos, Heidegger moralmente comprometido, las cátedras en ruinas morales. La fenomenología necesitaba otra casa, y Francia llevaba veinte años preparándola. Levinas la había introducido en 1930. Sartre y Merleau-Ponty la habían convertido en el aire que respiraba una generación. Ricœur había traducido a Husserl en un campo de prisioneros, como quien salva semillas en el bolsillo del abrigo. Cuando la guerra terminó, el terreno estaba abonado y la siguiente generación pudo construir sobre él. Sin esa transferencia histórica, el logos exiliado encontrando anfitriona, no existiría el grupo del que he hablado.

La segunda es de larguísimo plazo. Francia posee una tradición donde filosofía y literatura nunca se separaron del todo. Montaigne, Pascal, Jean-Jacques Rousseau (1712-1778), Bergson, a quien dieron el Nobel de Literatura siendo filósofo, Marcel, que escribía teatro, Chrétien, que era poeta. Todos escriben de una manera en que la descripción importa tanto como la demostración, en que la frase es el cuerpo del pensamiento y nunca su envase. Esa tradición hizo posible una fenomenología escrita, capaz de hacer aparecer aquello de lo que habla, y ahí me reconozco sin reservas, porque yo tampoco escribo como un analítico, escribo intentando que el fenómeno comparezca en la página, convencido de que una filosofía del canto que no cantara un poco al escribirse se refutaría a sí misma.

La tercera es la más paradójica, la tradición católica. Uno de los países más secularizados del mundo produjo quizá la cultura intelectual católica más rica del siglo XX, intelectual antes que eclesiástica. Henri de Lubac (1896-1991), Jean Daniélou (1905-1974), Yves Congar (1904-1995), Jacques Maritain (1882-1973) y Étienne Gilson (1884-1978), Mounier y su Esprit, y después Marion, Chrétien, Lacoste. El movimiento del ressourcement, volver a las fuentes, releer a los Padres griegos por encima de la escolástica manualística, reabrió en Francia exactamente los libros por los que yo mismo he llegado hasta aquí, no es azar que esta fenomenología dialogue con Gregorio de Nisa y con Máximo. Su país había vuelto a editarlos, traducirlos, amarlos. Todos ellos aprendieron a pensar una trascendencia irreductible tanto a la metafísica clásica como al racionalismo moderno. Comparto casi todas sus preguntas, más que sus conclusiones teológicas.

Y la cuarta suele olvidarse, Francia fue el lugar donde la fenomenología sobrevivió al estructuralismo. Mientras Michel Foucault (1926-1984), Jacques Derrida (1930-2004) y Gilles Deleuze (1925-1995) ocupaban el centro del escenario, toda una corriente fenomenológica siguió trabajando casi en silencio, en seminarios laterales, en editoriales pacientes. Cuando el estructuralismo empezó a agotarse, esa fenomenología seguía allí, intacta y madurada, eso explica la floración de los años ochenta y noventa, Henry ya escrito, Marion, Chrétien, luego Romano, Barbaras, Lacoste. Floración tan vigorosa que provocó su propia polémica, Dominique Janicaud (1937-2002) la denunció como giro teológico de la fenomenología francesa, contrabando de trascendencia bajo bandera descriptiva. Mi lugar en esa disputa es claro, porque me concierne. La acusación describe más de lo que refuta, y que el fenómeno exceda al concepto es honestidad descriptiva y nunca teología, y amputar el exceso para mantener la fenomenología presentable es el único dogmatismo que la disciplina no puede permitirse. Y soy, además, un contraejemplo ambulante, habito esta fenomenología con la teología en suspenso, el melos exige oído antes que credo. Si esta tradición fuera solo teología disfrazada, un agnóstico de la donación como yo no podría respirar en ella, y respiro en ella a pleno pulmón.

XI. España, o la conversación interrumpida

Duele escribir el capítulo simétrico, esto es, por qué no ocurrió algo semejante en España. Porque España tenía el oído, y lo que no tuvo fue la continuidad.

La Guerra Civil interrumpió brutalmente el desarrollo de varias generaciones intelectuales. José Ortega y Gasset (1883-1955), que había hecho de su Revista de Occidente la puerta española de la filosofía europea, marchó al exilio. María Zambrano (1904-1991) marchó al exilio. José Gaos (1900-1969), que en 1929 había traducido en Madrid, con Manuel García Morente, las Investigaciones lógicas de Husserl, marchó al exilio, y fue en México donde vertió en 1949 las Ideas, de modo que la fenomenología en nuestra lengua terminó de hacerse en el destierro, dato terrible y hermoso a la vez. José Ferrater Mora (1912-1991), Joaquín Xirau (1895-1946), Juan David García Bacca (1901-1992), tantos otros, dispersos por América.

Y el que se quedó, Xavier Zubiri (1898-1983), autor de la primera tesis española sobre la fenomenología de Husserl, el Ensayo de una teoría fenomenológica del juicio de 1923, oyente en Friburgo del maestro y de Heidegger, acabó enseñando fuera de la universidad, en cursos privados de sala alquilada, nuestra versión, más pobre pero más heroica, de aquellos seminarios laterales donde en Francia sobrevivió la fenomenología. De su inteligencia sentiente, un pensar que ya no separa el sentir del inteligir, casi un pariente seco de la idea de melos, pudo haber salido una escuela, quedó en una fundación.

Muchísimas conversaciones quedaron interrumpidas a media frase. Francia, aun ocupada y humillada, conservó una continuidad universitaria que España desafortunadamente perdió durante décadas, aquí la universidad quedó dominada por una escolástica a veces repetitiva y por un parcial aislamiento que impidió la formación de una verdadera escuela. Mientras Francia leía a Husserl, Heidegger, Hegel, Kierkegaard y Levinas, España tardaba una generación en poder citarlos sin sospecha. Produjimos genios individuales, Miguel de Unamuno (1864-1936), Ortega, Zambrano, Pedro Laín Entralgo (1908-2001), Julián Marías (1914-2005), José Luis López Aranguren (1909-1996), pero no una tradición fenomenológica continua, pues cada uno quedó bastante solo, y las escuelas se hacen de conversaciones que duran mucho más que de genios.

Y sin embargo este capítulo termina lejos del inventario de pérdidas, porque hay dos contrapuntos que me importan más que todas las estadísticas del desastre. El primero se llama Unamuno, y es el antepasado que este ensayo tenía escondido. Si mi humanismo es trágico, si sostengo que comparecemos cantando ante un tribunal que quizá esté vacío, y cantamos igual, esa tonalidad no la aprendí en París ni en Praga, la mamé en español. Del sentimiento trágico de la vida, de 1913, pensó en nuestra lengua y antes que todos mis franceses, la comparecencia sin garante, el hambre de inmortalidad que no encuentra fiador y la resolución quijotesca de vivir de tal modo que la nada, si viene, sea una injusticia. Unamuno aprendió danés solo para leer a Kierkegaard, al que llamaba hermano. España trepaba ya, por su cuenta y una generación antes que Francia, al árbol que he dibujado. Y fue él quien enseñó que nuestra filosofía estaba líquida en nuestra literatura y en nuestra mística, la tesis que este capítulo confirma cada vez que encuentra en dos versos de San Juan de la Cruz (1542-1591) lo que la universidad no supo escribir. Murió como muere un símbolo, en la Nochevieja de 1936, el año mismo de la interrupción, bajo arresto domiciliario. Con él no se apagó una escuela, porque nunca la tuvo ni la quiso, era un agonista antes que un fundador. Se apagó la voz que habría dado a esta constelación su bajo trágico. Yo intento, con menos genio y más solfeo, volver a ponerlo.

El segundo contrapunto, más hondo aún para mi propósito, es María Zambrano. Si España hubiera podido tener su fenomenología del canto, se habría parecido a ella. Su idea de razón poética nombra casi lo mismo que persigo, una razón que aguarda su objeto en lugar de dominarlo, un pensar que sabe que hay verdades que solo comparecen si no se las fuerza, en claros del bosque a los que no se llega por el camino recto. Zambrano oyó el saber del alma, el pitagorismo soterrado de nuestra lengua, la palabra que está más cerca del canto que del juicio. Y detrás de ella, o debajo, como el río bajo la ciudad, está el hecho asombroso de que la lengua española ya había escrito su fenomenología del melos en el siglo XVI, en dos versos de San Juan de la Cruz, la música callada, la soledad sonora. Seis palabras que contienen lo que Henry llamó vida invisible y lo que yo llamo canto anterior al sonido. España tuvo oído y careció de escuela. Puedo jurarlo con mi propia biografía, pues el melos me lo enseñó, en español, un maestro español, lejos de París y de Friburgo. Su fenomenología posible quedó en semilla, y Zambrano es el testimonio de lo que habría florecido.

Por eso escribo en español, y por eso Melosías existe en español, cuando todo aconsejaría otra lengua. Es pertenencia y es reparación, reanudar, con las fuerzas que tenga, una conversación interrumpida, devolver a la lengua de Juan de la Cruz y de Zambrano lo que el francés hospedó durante medio siglo, que el español vuelva a decir el aparecer, y lo diga, si puedo, cantando.

XII. Coda, la anfitriona y el huésped

Quizá por todo esto nunca me he sentido verdaderamente francés en filosofía. Me siento heredero de una conversación europea mucho más amplia, Atenas, Capadocia, Hipona, Praga, Copenhague, Friburgo, Castilla, en la que Francia desempeñó el papel de gran anfitriona. Y la palabra anfitriona es aquí la categoría final del ensayo, mucho más que una cortesía. Francia hospedó al logos exiliado como el intérprete (rapsoda) hospeda la obra, sin ser su dueña ni su sierva, dándole casa, mesa y tiempo, dejando que aconteciera. Mi gratitud hacia ella es la del huésped antes que la del hijo, y la mejor manera que conozco de devolver una hospitalidad es hospedar a mi vez, en otra lengua, en otra casa, la mía, que tiene el techo musical.

Ahora sé, además, por qué reconocí los muebles en su casa, estaban tallados en la madera del árbol que he descrito, Atenas, Capadocia, Hipona, Praga, y Francia los guardó con más cuidado que nadie, y por eso no eran suyos ni míos.

Y puedo, por fin, enmendar la frase con que abrí este ensayo. Escribí que amaba lo que Francia hospedó, no apasionadamente Francia. Era verdad, pero era todavía poco. Porque si Francia es ésta, la del cauce y no la del catastro, la de Pascal, la de Marot cantado, la del oído de Bresson, la anfitriona, entonces sí, amo a Francia, y la amo profunda y apasionadamente, con toda mi alma. Lo que nunca amé fue su fachada, que confundí durante años con la casa. Este ensayo ha deshecho el equívoco, mi supuesta tibieza era un error de dirección, llamaba Francia al catastro, y a la otra, a la subterránea, la he amado siempre sin saber su nombre. Francófilo, pues, sí, pero de la Francia que corre por debajo. La gratitud sigue siendo la del huésped, pero el huésped, a fuerza de inviernos, ha aprendido a amar la casa.

Estos pensadores me resultan familiares, por tanto, porque todos pensamos una realidad que se resiste a convertirse en objeto, mucho más que por compartir una nacionalidad intelectual. Ellos la describen como vida, acontecimiento, donación, llamada, presencia, deseo, persona. Yo la nombro con otra palabra, melos, como la estructura misma de un ser que nunca se limita a existir y nunca como metáfora musical, un ser que siempre comparece ritmándose, respirándose y convocando una respuesta creadora.

Mañana por la mañana levantaré la tapa del piano. En la habitación, si he escrito bien este ensayo, estarán todos en silencio, Praga y París, Hipona y Atenas, un barracón de Pomerania donde un prisionero traduce a Husserl al margen, un claro del bosque castellano. La obra llamará, como llama siempre, desde antes de la primera nota. Y responderé.

Porque el ser canta. Y pensar, lo aprendí de ellos, lo aprendí del teclado, nunca ha sido otra cosa que aprender a acompañarlo.

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Edición y cita

Cómo citar. Josu De Solaun, «La Francia subterránea: fenomenología francesa contemporánea», Melosías, 28 de julio de 2026, enlace permanente.

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