El acontecimiento engendrado

De cuatro prohibiciones célebres de un aula de dirección sale una pregunta que desborda la música, qué hace un ser humano cuando hace algo, ejecutar procedimientos o engendrar acontecimientos. La respuesta pasa por la generatio, la voz, la autoridad como aumento y la figura de la partera, en quien recibir y alumbrar son el mismo gesto.

Como he contado ya en muchos otros ensayos, sin cansarme nunca de contarlo, hay un veredicto de taller que llevo clavado desde niño y que cabe en seis palabras, «no hay fallos, pero no canta». Lo he oído pronunciar sobre ejercicios de armonía impecables, sobre exámenes brillantes, sobre conciertos aplaudidos, y cada vez que lo oigo, o lo pronuncio yo mismo, siento que en esa frase mínima está condensada una ontología entera, todavía plegada, esperando que alguien la despliegue. Porque la frase afirma dos cosas a la vez y las afirma sin contradicción. La realidad categorial está en orden, todas las reglas se han cumplido, todas las casillas están marcadas, y la realidad viva está ausente. La estructura existe y el acontecimiento no ha ocurrido. La música ha sido ejecutada y todavía no ha nacido. Un mundo puede estar completo y estar muerto, y el oído lo sabe antes que la inteligencia. Estas páginas quieren desplegar ese pliegue hasta el final, y adelanto que el despliegue no se quedará en la música, porque la música es solo el laboratorio donde mejor se deja ver una pregunta más vieja y más grave, la pregunta por lo que es un ser humano cuando hace algo, cualquier cosa, si un ejecutor de procedimientos alojado en una categoría o una fuente de aparición, un lugar donde algo acontece y algo se engendra.

Empiezo por una pedagogía célebre del siglo pasado, una de esas anomalías que la historia de la enseñanza produce muy de tarde en tarde y que casi nunca comprende. Hubo un famoso maestro de la dirección de orquesta (músico que admiro, director, compositor, filósofo) que organizó sus cursos de dirección alrededor de cuatro prohibiciones. Prohibido el análisis, y quien llegara con sus esquemas y sus reducciones ya podía guardarlos. Prohibida la musicología, y quien pretendiera encontrar hechos fijos, datos, positividades, ya podía marcharse el primer día. Prohibido tocar al piano las partituras que se iban a dirigir. Y prohibido escuchar grabaciones. Decía, además, una cosa que escandaliza a cualquier profesor y que a mí me parece de una precisión quirúrgica, esto es, que no le interesaba conocer, que no le interesaba en absoluto conocer, sino saber. No quería que le dijeran que un pasaje estaba en una tonalidad y otro en otra. Quería saber cómo acontecía esa tonalidad, cómo acontecía cuando estaba sonando. En esa distinción, que parece un capricho de excéntrico, está el primer fundamento de todo lo que voy a defender, y hay que quedarse dentro de ella el tiempo que haga falta.

Decir que un pasaje está en una tonalidad es enunciar un predicado categorial, una determinación conceptual que permanece idéntica suene o no suene la música, verdadera en la biblioteca a las tres de la madrugada, verdadera en el silencio de un examen, verdadera para siempre y para nadie. Preguntar cómo acontece esa tonalidad introduce en cambio el tiempo, el cuerpo, la tensión, la expectativa, la memoria, la dirección, la conciencia. Una tonalidad musical deja entonces de ser un conjunto de alturas definido de una vez por todas y pasa a ser una modalidad de aparición, un modo de comparecer. La vieja escuela hubiera dicho que una cosa es el qué de algo y otra el cómo de su darse. La música dice acontece, y el análisis responde esto es tal cosa, y en esa respuesta, que puede ser perfectamente verdadera, se ha producido ya una primera inmovilización. El error del análisis nunca consiste en mentir. Consiste en confundir una descripción verdadera de algo con el Ser de aquello que describe. La falla es ontológica y no epistemológica. El análisis fija condiciones de inteligibilidad, pero la música es una condición de existencia, así es que se pueden cumplir todas las primeras sin que la segunda se dé, igual que se puede levantar el plano perfecto de una casa donde no vive nadie.

Siempre he pensado que el análisis es pariente cercano de la anatomía, de la disección de un cadáver, y quiero sostener la imagen con todas sus consecuencias, porque tiene poco de ocurrencia. La disección describe el corazón con una exactitud que ningún poeta alcanzará jamás, y la descripción no contiene el latido. Más aún, para poder diseccionar el corazón ha sido necesario que dejara de latir. El teórico llega siempre al escenario del crimen, con guantes, con lupa, con método, y todo lo que encuentra es verdad, y toda su verdad presupone la muerte previa del objeto. Una cultura musical organizada alrededor del análisis, del archivo, de la reducción y de la grabación es, en el sentido más literal de la palabra, una cultura forense. Sus operaciones fundamentales exigen el cadáver, y donde no lo hay lo producen, con la mejor conciencia del mundo, convencidas de estar salvando un patrimonio. El análisis espacializa lo que dura, convierte el transcurrir en un plano de posiciones, entrega el mapa y confisca el viaje. Funciona de maravilla allí donde las propiedades del todo pueden reconstruirse desde las partes, y una frase musical se ríe de esa condición, porque una frase jamás es nota más nota más nota, su direccionalidad emerge de relaciones temporales que la disección elimina en el acto mismo de aislarlas, y ese resto que se le escapa al escalpelo, lejos de ser un adorno prescindible, es exactamente lo musical. Nada de esto condena el análisis como actividad. Lo sitúa. Es una operación legítima y posterior, y toda la enfermedad de nuestra educación consiste en ponerla primero, en enseñar a leer autopsias a quien todavía no ha visto vivir a nadie.

La segunda prohibición cambia de enemigo. El análisis neutraliza el acontecer mediante estructura, mientras que la erudición histórica lo neutraliza mediante pasado. Aquí hace falta una distinción que atravesará todo el presente ensayo, la distinción entre hecho y fenómeno. Un hecho pretende ser algo cuya verdad puede formularse con independencia de quien lo vive. El manuscrito fue copiado en tal año, el estreno ocurrió en tal teatro, la carta dice lo que dice. Todo eso se verifica, se archiva, se cita, y nada de eso obliga a nadie. Un fenómeno tiene otra consistencia, y la precisión importa porque el positivista gana siempre sus discusiones contra un fantasma al que llama subjetivismo. Un fenómeno es aquello que se da a una conciencia en un modo determinado de aparición, y ese darse tiene estructura, tiene exigencia, tiene legalidad propia. La peor de las confusiones posibles es la que iguala fenómeno y opinión. La opinión es lo que yo pongo, y el fenómeno es lo que se me impone, y se me impone con una precisión que ningún dato alcanza, porque me obliga a responder. La realidad musical jamás comparece como un objeto muerto ante un observador neutral. Comparece como algo que reclama respuesta. El sonido musical llama, y una conciencia musical formada es una conciencia que ha aprendido a ser llamada. La erudición, cuando ocupa el lugar que le corresponde a esa escucha, forma exactamente la conciencia contraria, una conciencia para la cual todo lo real ya ocurrió, está fechado, tiene bibliografía. El erudito puro deja de estudiar música y estudia documentos sobre música, y el alumno formado a su imagen deja de esperar que algo le pase y espera únicamente confirmar lo que consta. Hay aquí una paradoja que merece quedarse quieta un momento, porque organiza una época entera. Más conocimiento sobre una cosa no produce más presencia de esa cosa. Puede ocurrir lo contrario, que el crecimiento del saber objetivante disminuya la disponibilidad para el acontecer, y todos hemos conocido al hombre que sabe todo sobre un compositor y a quien ese compositor no le ha ocurrido jamás. La información se acumula en un lugar del alma donde la experiencia no entra, y el archivo crece como crecen las murallas, protegiendo una ciudad cada vez más vacía.

La tercera prohibición esconde la idea más fina de las cuatro. El piano, emblema de la gran formación centroeuropea, instrumento del repetidor, maqueta universal de la orquesta. La partitura orquestal tocada al piano sustituye una realidad multidimensional por un equivalente manejable, y al hacerlo fabrica una ilusión peligrosa, porque el pianista cree haber oído la obra y ha oído un simulacro donde se han perdido el timbre, la espacialidad, la respiración colectiva, la resistencia de los instrumentos reales, la heterogeneidad de los cuerpos, la masa, el ataque, la distancia, la causalidad física del sonido musical naciendo en cuarenta sitios a la vez. El piano se convierte en una suerte de maqueta ontológica, y quien dirige desde la maqueta dirige un plano y no una ciudad. Pero el detalle revelador de aquella pedagogía es que el piano seguía sonando en sus clases, en las de aquel director. Pero sonaba con música siempre improvisada, ensaladas extemporáneas de música de danza, cantos populares, con ruiditos grotescos llenos de ancestral teatralidad, con cosas de cabaret, para que los alumnos movieran los brazos a su ritmo y compás. La prohibición, por tanto, jamás recayó sobre el instrumento, recayó sobre el instrumento como órgano de la categoría, y al piano se le devolvía su función generativa, superficie de juego, estímulo, cuerpo. Ahí se esconde una diferencia que vale para toda pedagogía imaginable, la diferencia entre representar una obra y generar una situación. Un ejercicio puede ser representacional, reproducir algo cuyo modelo ya está determinado, o puede ser generativo, obligar al alumno a producir una respuesta que todavía no existe. Casi toda la enseñanza musical moderna vive en el primer género. A mí me hizo músico el segundo.

Dentro de esta tercera prohibición duerme además una capa de arqueología antropológica. Repentizar al piano partituras ajenas ya terminadas pertenece al museo, porque nadie repentiza lo que compone, uno repentiza siempre objetos cerrados de otro, y en ese detalle se esconde un cambio de época. El músico anterior a lo que a partir de ahora llamaré siempre la gran partición vivía rodeado de formas incompletas, bajos cifrados, esquemas, fórmulas, patrones que había que completar sobre la marcha, y su oficio entero consistía en terminar mundos a medio hacer. El intérprete moderno vive rodeado de objetos extremadamente determinados que debe respetar, y su virtud suprema es la del notario. Del entrenado para completar al entrenado para preservar va la distancia entera entre dos humanidades musicales, y los viejos conservatorios napolitanos, donde los huérfanos aprendían componiendo sobre bajos desde la primera semana, quedan como prueba histórica de que la pedagogía generativa existió, funcionó durante siglos y fue desmantelada por algo que se llamó a sí mismo progreso.

Y la cuarta prohibición, la de las grabaciones, es la más radical si se la piensa despacio, porque el disco introdujo en el mundo un tipo de objeto que jamás había existido, el acontecimiento congelado. La paradoja de la grabación consiste en conservar precisamente aquello cuya esencia era pasar. El sonido grabado hace repetible lo irrepetible y crea con ello una entidad híbrida que ya no es partitura ni es ejecución, una huella acústica de un acontecimiento, un fósil con apariencia de vida. Alguien dijo una vez que escuchar un disco es como besar la fotografía de la persona amada, y la crueldad de la imagen es su exactitud, la fotografía es verdadera, el parecido es perfecto, y el beso no llega a nadie. El peligro pedagógico se deja formular con dos preguntas. El estudiante que crece entre grabaciones deja de preguntar qué pide esto ahora y empieza a preguntar cómo se hace esto, o peor todavía, cómo lo hizo aquel. En ese deslizamiento la tradición deja de ser transmisión de potencia y se convierte en archivo de soluciones, y el joven queda constituido como custodio antes de haber podido ser generador, imitador de gestos cuyo origen no ha vivido, hijo de fotografías. El museo conserva resultados. El taller transmite procedimientos de nacimiento. Sospecho que toda mi vida cabe en la diferencia entre esas dos frases.

Miradas juntas, las cuatro prohibiciones componen algo más que una pedagogía excéntrica. Componen, término a término, una auténtica purga de mediaciones, una puesta entre paréntesis de todo lo que el gremio interpone entre la conciencia y el sonido. El análisis sustituye la escucha por el concepto. La erudición sustituye el presente por el archivo. La reducción sustituye el cuerpo sonoro real por un subrogado manejable. El disco sustituye el acontecimiento por su doble. Cuatro prótesis, y una mano que las corta una a una para ver si el paciente todavía sabe andar. Lo que queda tras la cuádruple sustracción es el fenómeno, el sonar musical compareciendo en primera persona. Y la elección del terreno tiene su lógica profunda, porque la melodía es el ejemplo mayor de lo que la conciencia hace con el tiempo. Una mesa puede estar entera de una vez. Una melodía no puede. Una melodía solo existe porque una parte ha desaparecido, otra está apareciendo y otra no ha llegado, y su identidad es la síntesis de esa retención, esa presencia y esa espera. Quien dice melodía dice tiempo habitado, y quien dice tiempo habitado ha dicho ya, aunque no lo sepa, conciencia encarnada.

Pero hay que dar un paso que la pura descripción del tiempo vivido no da. El músico hace algo más que constituir la continuidad del sonido como la constituye cualquier oyente. El músico participa en la producción del devenir, lo sostiene, lo inclina, lo vuelve inevitable. Una dominante desborda su casilla de acorde clasificable y funciona como una orientación, como una promesa contraída con el oído de otro. Cada compás compromete un futuro. Por eso la música se parece menos a una colección de objetos que a un sistema de vectores, y por eso llamo melos, desde hace años, a la materia sonora orientada por una conciencia encarnada hacia una consumación todavía ausente. El melos nombra, antes que el sonido, el sonido musical vuelto hacia. La flecha y su viaje, jamás el inventario de las piedras. Una educación musical que solo enseña piedras, alturas, duraciones, estilos, fechas, produce peritos en piedras que nunca han visto volar nada.

Queda, dentro de este primer círculo, el destino de las palabras del propio maestro apofático, que es una parábola sobre el destino de todas las palabras. Su término predilecto nombraba relaciones vividas, simetrías sentidas, expansiones experimentadas como peso, como urgencia, como respiración, sin necesidad alguna de reducirse a segundos de cronómetro. Hay un tiempo métrico, que se mide desde fuera, y un tiempo de la experiencia, que se habita desde dentro, y aquellas palabras pertenecían al segundo. Quienes las oyeron sin la formación necesaria las recibieron como elementos positivos, como magnitudes, como recetas, y el término que nombraba un modo de aparecer acabó nombrando una cantidad medible. Es la suerte de toda palabra esotérica cuando se exoteriza, y de la relación vivida a la relación calculada media el mismo abismo que del fenómeno al hecho. Hubo incluso quien quiso corregir aquellas intuiciones desde la física, desde las ondas y los péndulos, creyendo hacerle un favor a la ciencia, y cometió el viejo salto indebido de un género de realidad a otro, porque una experiencia de proporcionalidad no queda explicada cuando se le encuentra una analogía acústica, igual que el miedo no queda explicado cuando se mide la adrenalina. La duración psicológica no pierde realidad por no reducirse a segundos, la tensión de una dominante no pierde realidad por carecer de masa, y el adversario profundo de estas páginas nunca fue la ciencia, que hace su trabajo y lo hace bien. El adversario es el fisicalismo, esa metafísica vergonzante que decreta real únicamente lo que sus aparatos digieren.

Y sin embargo aquella pedagogía formidable tenía un leve agujero en el centro, y encontrarlo cambia la estatura de todo el problema. Quien prohibió aquellas cuatro cosas jamás prescribió la quinta, que las habría coronado. Prohibió las mediaciones y no exigió la generación. Despejó el terreno con un rigor que nadie ha igualado y no plantó nada en él. No exigió componer, no exigió escribir, no exigió improvisar, no alentó siquiera el acto de engendrar música propia como centro del método. Y esa ausencia tuvo consecuencias que iluminan una ley general del espíritu. Los alumnos de una vía negativa pura, huérfanos de prescripción, hicieron del propio quebrantamiento una doctrina, convirtieron el acontecimiento en categoría, fundaron sin quererlo una nueva escolástica, la escolástica de lo irrepetible. El apofático que no engendra deja tras de sí gramáticos de la negación. Quien combatió la técnica engendró una técnica con su nombre, quien combatió las recetas engendró recetas de proporciones, quien combatió las categorías quedó convertido él mismo en una, con ortodoxos, con herejes, con aduanas.

La ley general se deja formular así. Toda vía negativa que no desemboca en generación se sustantiva. La parte que destruye, sin una parte que construya, jamás deja un claro, deja un templo vacío, y los templos vacíos se llenan solos, siempre, con una puntualidad que debería hacernos sospechar que el vacío es la más rentable de las inversiones inmobiliarias del espíritu. La historia de las ideas está sembrada de purificaciones convertidas en ortodoxias. El grito de volver a las cosas mismas acabó en manuales, la orden de matar al fundador levantó monasterios, y cada vanguardia antiacadémica tiene hoy su academia con tribunal de admisión y estilo de casa. El mecanismo se deja contar como una sucesión de generaciones. Primero ocurre algo. Después alguien intenta comprender qué ocurrió. Después se formulan reglas. Después se enseñan las reglas. Después se examina la correcta aplicación de las reglas. Y al final aquello que originó las reglas ha desaparecido tan completamente que la institución conserva con celo exacto lo contrario de lo que su fundador quiso. La ortodoxia terminada es perpendicular al acontecimiento que la fundó. Solo escapa a esta ley la enseñanza que produce comienzos en vez de normas, porque los comienzos no se dejan archivar. Solo la generación es ininstitucionalizable. Todo lo demás acaba con vitrina.

La palabra que mejor describe el mecanismo es sustantivación, y hace tanto trabajo que merece página propia. Sustantivar es convertir una acción en una cosa. Dirigir se vuelve la dirección. Componer se vuelve la composición. Improvisar se vuelve la improvisación. La modernidad disciplinar es una fábrica de esta operación, toma verbos y entrega nombres, toma actividades y entrega asignaturas, y luego se extraña de que los alumnos no sepan hacer lo que tan bien saben decir. Un verbo solo se aprende ejerciéndolo, y por eso puede dominarse. Un nombre puede enseñarse sin ejercitarse y examinarse sin haber sido vivido, y por eso mismo no puede dominarse jamás, porque separada del acto que la justificaba la técnica se convierte en una norma flotante, infinita, ansiógena. Siempre se puede ser más técnico, puesto que ya no hay ningún acto que diga basta, esto era para esto. La técnica sustantivada es una tarea sin final que ha olvidado para qué era tarea. De ahí viene, me atrevo a afirmarlo, la ansiedad característica de los conservatorios modernos, esa angustia de fondo que cualquiera que los haya pisado reconoce en los pasillos y que casi nadie sabe explicar. Es la angustia del que persigue un sustantivo. Los verbos cansan, que es otra cosa, y el cansancio de los verbos se cura durmiendo. La persecución del sustantivo no se cura, porque el sustantivo retrocede a medida que uno avanza, como el horizonte. La inversión final del proceso puede verse en cualquier aula del mundo. El gesto del director nació un día porque alguien necesitaba hacer acontecer una determinada relación sonora, luego se enseñó el gesto correcto, y hoy el alumno ya no mueve el brazo para producir música, produce música para justificar el gesto, con lo cual el medio ha terminado contratando al fin como empleado.

A la sustantivación se le añade otro pliegue cuando el maestro es grande, y es el pliegue de la herencia malentendida. Un discípulo puede recibir una práctica sin comprender el principio generador de esa práctica, y esa diferencia vale un tratado. Se pueden reproducir exactamente los gestos de un maestro y traicionar su enseñanza, y se puede no reproducir ninguno y continuarla, porque la identidad profunda de una tradición jamás reside en sus formas exteriores, reside en su principio de fecundidad. Lo decisivo no está en conservar los materiales de una enseñanza, ni siquiera sus formas. Está en conservar su causa eficiente, aquello que hacía que produjera músicos. El heredero verdadero de un maestro puede trabajar con materiales que el maestro jamás usó y seguir siendo su heredero, mientras que quien copia todos sus ejercicios, con sus tintas y sus plazos, puede haber perdido completamente su enseñanza. La letra se hereda por fotocopia. El espíritu se hereda por contagio, y el contagio exige haber estado cerca del fuego sin guantes. Los casos más tristes de la historia de la pedagogía pertenecen a esta figura, la fidelidad sin comprensión, que produce siempre el mismo fruto, una ortodoxia con la firma del hereje.

Y no obstante, las prohibiciones sin siembra dejaron algo, y ese algo habla en favor de la vía negativa. De aquel maestro se dice en el gremio que no hizo alumnos, y la frase solo es verdadera si se mide con la vara del gremio. Hizo muchos, y salieron dispersos como semillas de diente de león, intérpretes de instrumentos remotos, fotógrafos, cineastas, algún profesor de fenomenología. Esa dispersión, que la contabilidad profesional lee como fracaso, dice algo enorme, que la enseñanza no era categorial, que lo transmitido era anterior a toda especialidad y por eso podía desembocar en cualquiera. La vía negativa pura no engendra músicos generadores, pero desprograma, devuelve a cada cual a su vocación real aunque esa vocación esté fuera de la música. La purga libera. Lo que no puede hacer es fundar. Para fundar hace falta la prescripción positiva, y la prescripción positiva existe, la conocí de niño, cabe en dos palabras de taller que ninguna cátedra ha alcanzado todavía, va, canta.

Aquí se abre el corazón de todo, y lo abro con la palabra que me obsesiona desde que la escribí por primera vez, generatio. Engendrar, dar a luz. Cuando la pronuncio me pasa algo físico, y desconfío de las palabras que no le hacen a uno nada físico. La pregunta que me la impuso es de las que no dejan dormir. Cómo puede alguien pasarse la vida tocando obras inmensas y decir con toda tranquilidad que su vocación no es crear música. Cómo puede concebirse que crear música sea una parte más de la música, una especialidad entre otras, y no la música en sí. Para responder hay que elegir la palabra con cuidado, porque en estas alturas del pensamiento las palabras dejan de ser etiquetas y se vuelven destinos, y las candidatas son tres, componer, crear, engendrar.

Componer queda descartada pronto, porque nombra ya una categoría profesional, un gremio con su técnica y su escalafón, y hasta los eruditos componen sus ejercicios de estilo sin que nada nazca. Crear arrastra otra carga, una raíz teológica muy determinada, la creación desde la nada, y bien leída esa fórmula dice algo que ninguna criatura practica, porque de la nada no proviene nada, y el artista que se cree creador absoluto confunde su taller con el primer día del mundo. Queda engendrar, y la teología antigua, que pensó estos asuntos con una finura que ya quisiéramos, dejó hecha la distinción hace diecisiete siglos. El Credo distingue al engendrado del hecho. Lo hecho se produce desde fuera, con materiales ajenos, según un plan, y el que lo hace permanece intacto en la operación, como el alfarero ante el barro. Lo engendrado procede de la propia sustancia de quien engendra, es de su misma naturaleza, y quien engendra queda comprometido hasta la médula en lo engendrado, porque le ha dado lo que era. El músico generador no crea desde la nada, porque nadie crea desde la nada, y tampoco fabrica desde fuera, que es lo que hace el oficio que administra fórmulas ajenas con manos limpias. Engendra desde su propia sustancia algo que después vive por su cuenta. Por eso el campo semántico de la generatio es obstétrico, engendrar, dar a luz, alumbrar, y por eso la enseñanza que me hizo músico se me aparece con los rasgos de una paternidad. Lo que se transmite por generación es sustancia, y la información viaja por otros conductos. Por eso digo ser musical y no saber musical, porque los saberes se depositan y las sustancias se transmiten, y la diferencia se nota en la intemperie, cuando el saber se olvida y la sustancia sigue andando. Y por eso el maestro generador funda linaje y no escuela. La escuela reproduce contenidos y expide títulos, mientras el linaje transmite naturaleza y entrega personas.

Los griegos dejaron dicho que el amor es engendramiento en la belleza y que esa es la única inmortalidad al alcance de los mortales, y distinguieron a los fecundos según el cuerpo, que engendran hijos, de los fecundos según el alma, que engendran en otros pensamiento y obra. La distinción me importa porque anuda desde el principio lo que estas páginas irán confirmando, que la generación exige eros, que no hay generatio sin amor, y que esa condición, que parece una flor retórica, es la piedra sobre la que todo el edificio se sostiene, aunque tarde en aparecer porque las piedras fundamentales aparecen siempre al final de las excavaciones.

Tuve un maestro que decía creación, fuerza creadora, creatividad, y que exigía crear desde el primer ejercicio a redondas, desde la primera plana de un cuaderno pautado, en el nivel más humilde de la escritura, donde no hay espacio para el genio y sobra espacio para la iniciativa. Su axioma más repetido era vocal, el que no canta no tiene creación, cantar es creación. Y esa frase, que parece un consejo de solfeo, es la prescripción positiva exactamente simétrica a las cuatro prohibiciones célebres, la siembra que le faltaba al claro. Su fundamento se deja enunciar con sencillez. La voz es el único instrumento que no es prótesis. Todo instrumento está fuera del cuerpo, se compra, se hereda como cosa, se enseña como mecánica, se administra como categoría, se guarda en un estuche cuando el músico se muere. La voz es el cuerpo mismo sonando, el yo hecho audible, la generación en su grado cero, dar a luz aire con forma. En el canto, producir el sonido y comparecer corporalmente son el mismo acto. Quien canta es a la vez la fuente material y la fuente formal de lo que suena, respira, articula, se expone, y cada nota le sucede como un acto corporal irreversible que no puede corregirse ni esconderse. Por eso el canto es lo que mejor resiste la museificación, aunque al final también sucumba, y por eso las grandes voces de otro tiempo, que se hicieron su técnica a sí mismas porque el canto todavía no estaba capturado por los métodos, nos parecen hoy criaturas de otra especie.

Pero el canto, en la boca de aquel maestro, desbordaba la emisión vocal. Era un criterio universal, aplicable a un gesto, a un rubato, a un silencio, a una frase de violonchelo, a una clase, a una vida. Algo canta cuando sus relaciones han dejado de parecer yuxtapuestas y parecen proceder unas de otras, cuando una cosa lleva a la siguiente no porque una regla lo mande desde fuera, porque la forma parece nacer desde dentro. Cantar es que se perciba causalidad interna, principio vital, autogeneración de la forma. Y por eso el veredicto con que abrí estas páginas es el más severo que conozco. Quien dice no canta está diciendo no percibo aquí principio vital, esto está muerto aunque respire, esto es correcto como es correcta un acta. Tampoco hay que engañarse sobre la recepción social del criterio, y aquí entra una cicatriz que cuento porque las ideas sin cicatrices me merecen poca confianza. Canto mientras toco, me sale desde niño, me viene de un taller donde cantar era el certificado de estar vivo, y he visto muchas veces las miradas, ese asco educado con que se mira a quien escupe en un museo. El gremio ejerce su función inmunitaria con la eficacia silenciosa de los sistemas sanos, expulsar el cuerpo generador del recinto donde se custodia el patrimonio. A algún pianista célebre se le toleró toda la vida el tarareo, es cierto, pero se le toleró cuando el tarareo quedó convertido en marca registrada, en rasgo de catálogo, en anécdota vendible. El tarareo no domesticado sigue leyéndose como lo que es, una indecencia ontológica, vida dentro del museo, un recién nacido berreando en la sala de los sarcófagos.

Con este criterio en la mano, los juicios sobre músicos que parecen caprichos de sobremesa revelan su sistema, y me atrevo a formular el caso extremo sin nombres, porque los nombres sobran cuando la estructura está clara. Puede una cantante que jamás escribió una nota estar más cerca de la composición que un compositor de oficio supremo. Puede, y la respuesta salva toda la doctrina de un solo tajo. Aquella cantante está más cerca de la composición como fenomenología generativa que una escritura donde ya mandaba la técnica, porque lo que aquí se mide jamás fue el oficio, fue el alma generatriz. La generatio deja de ser una actividad entre otras y se revela un modo de ser que atraviesa todas las actividades, una magnitud intensiva y no una categoría profesional. Se puede escribir óperas custodialmente, con el oficio perfecto del que administra fórmulas, y se puede cantar una cavatina generativamente, desde una técnica que se hizo a sí misma como se hace un camino al andar. El criterio no pregunta qué haces, si compones, si interpretas, si diriges. Pregunta desde dónde lo haces, si desde la propia sustancia o desde el repertorio de lo ya hecho. Y como es un criterio de intensidad, admite grados y admite lo que ningún criterio categorial admite, que una intérprete esté por encima de un compositor sin que por ello la interpretación valga lo que la composición. Me he hecho la pregunta incómoda con toda crudeza, si tocar el piano en estado de gracia equivale a crear una partitura, y la respuesta es no, sin adornos, y ese no es compatible con poner a la cantante sobre el compositor, porque el doble filo del criterio corta en las dos direcciones. Contra el igualitarismo sentimental del gremio interpretativo, que quisiera que recrear valiera crear, la interpretación no equivale a la composición. Contra la superstición del papel pautado que padece el gremio compositor, la composición no garantiza la generación. Se mide el alma, jamás el formato.

De ese doble filo solo sale indemne una figura, el músico entero, anterior a la partición, aquel en quien tocar, componer e improvisar son el mismo acto visto desde tres lados. Los hubo, y quien los ha escuchado sabe que son otra cosa, que sus distintas actividades parecen emanaciones espontáneas de un mismo centro y jamás ministerios de un mismo gobierno bien coordinados con reuniones semanales. Por eso es un error muy grande, de los que desorganizan el juicio de una época entera, homologar al virtuoso sobrenatural con el músico entero porque ambos toquen de manera sobrenatural. La homologación cuenta dedos y el criterio pesa almas. Confieso que este desplazamiento me ha costado ídolos. Hubo intérpretes inmensos que fueron altares de mi juventud y que se me han ido enfriando, no porque hayan dejado de parecerme inmensos, porque mi pregunta ha cambiado, ya no pregunto solamente qué grado de belleza alcanza un artista, pregunto cuánta fuente hay en él, cuánto engendramiento, cuánto acto que empieza, y con esa pregunta en la mano lucrarse una vida entera de la obra ajena sin engendrar nada propio empezó a molestarme como me molestan las casas donde nadie ha nacido nunca, por hermosas que sean. Y a la vez me niego a que esta molestia cuaje en doctrina, porque el día en que la generatio se convierta en carnet será exactamente tan miserable como los carnets a los que vino a combatir. La única fidelidad posible a lo que aquí se piensa consiste en que jamás tenga un método publicable, en que tenga talleres, maestros y frutos, y en que su única escritura legítima sea la que engendra y nunca la que codifica, porque el día en que la generatio tenga manual habrá muerto de éxito, que es la muerte favorita de las ideas.

Hay una vieja filmación que ilustra el reverso del canto mejor que cualquier argumento, un pianista legendario, ya anciano, hablando de la música antes de tocarla, recitando con una entonación comedida y perfecta, y luego tocando con esa misma perfección declamada. El hechizo de esa filmación me duró décadas, hasta que un día advertí lo que el hechizo tapaba. No canta la melodía que toca. La dice, la representa, la administra con una elegancia impecable, y ese desdoblamiento tiene algo de ventriloquia, el muñeco suena y el hombre queda a salvo. Frente a esa filmación puede ponerse otra, un director odiado por las orquestas ensayando a gritos, cantando frases con una voz imposible, sudando, perdiendo la compostura, y hacerse la pregunta con todas sus letras, dónde hay más canto. La respuesta escandaliza y es evidente, hay más canto en esos chillidos y barridos que en toda la declamación exquisita, porque el canto, otra vez, antes que emisión es iniciativa del yo, es alguien perdiendo los papeles. Y la expresión perder los papeles, que el idioma dejó caer con su sorna habitual, hace sola todo el trabajo filosófico, porque perder los papeles es perder la compostura y es también quedarse sin papeles, sin partitura, sin guion, sin el texto que nos protege de lo real. El que pierde los papeles queda de pronto sin texto delante del mundo y tiene que generarse en directo. El recitador correcto no los pierde nunca, y esa es exactamente su enfermedad. Un transcurrir que no está calculado, eso es la pérdida de papeles bien entendida, y en el mismo movimiento hay que cerrarle la puerta al malentendido vitalista que aquí acecha, porque no todo grito es verdad ni toda cultura mata. La espontaneidad es la más imitable de las mercancías, hay gritos tan calculados como una reverencia de corte, y el criterio nunca fue el desaliño, sigue siendo la necesidad interna, esa causalidad de dentro que un oído formado reconoce lo mismo en un rugido de ensayo que en un pianissimo perfectamente civilizado.

El fondo del asunto tiene poco que ver con la fatiga o con el volumen, se llama exposición. El canto verdadero compromete al que canta, algo suyo queda en juego, algo puede salir mal y se nota que puede salir mal. La perfección técnica de nuestros días ha conseguido que nada parezca estar en juego nunca, y llama a ese vacío solvencia profesional. Y detrás de la falta de exposición hay una estructura de conciencia que se deja describir con exactitud. En el ejecutante correcto que no canta hay demasiada escisión entre sujeto y objeto, entre materia y forma, hay un hombre midiéndose ante algo en vez de un hombre ordenando algo. Existen dos formas de orden que el idioma confunde a propósito para ver si estamos atentos. Hay un orden que se recibe, que se me impone, que me pone en mi sitio, y hay un ordenar que sale de mí hacia las cosas y las pone en relación viva. El alumno perfecto de nuestras instituciones es un monumento al primero, ha aprendido a ser ordenado con una docilidad admirable y nadie le ha enseñado a ordenar. Puede estar artísticamente muerto con todas las asignaturas aprobadas, correcto como un formulario, aplicado como un espejo. Su yo es fenomenológicamente pasivo, un yo que no inicia nada, que está siempre recibiendo, que espera instrucciones del texto, del estilo, del jurado, de la tradición entendida como reglamento. Y aquí hace falta la distinción que protege todo lo anterior de la caricatura. Defender la presencia del yo nada tiene que ver con defender el ego. Hay un yo egótico que quiere apropiarse de la obra, ponerse delante, firmar más grande que el título, y esa miseria conocida no necesita abogados. Y hay un yo originante que acepta responder por el acontecimiento, que dice aquí estoy, que carga con lo que va a nacer, y ese yo tiene poco de hipertrofia y mucho de responsabilidad. La prueba de que se distinguen es que producen síntomas opuestos. El ego produce comodidad, el yo originante produce vértigo, y nadie ha sentido nunca vértigo por vanidad.

Esa distinción resuelve de paso el lugar del autor, que es el punto donde esta posición se presta a la caricatura más fácil. Aprendí de niño una frase que mal entendida es narcisismo y bien entendida es casi lo contrario, que los autores no eran importantes, no porque la persona no importara, porque tú eras más importante que el autor. El autor es la condición histórica de la obra, sin él no habría huella. El intérprete presente es la condición actual de su comparecencia, sin él no habría música esta noche, porque una obra solo puede volver a ser musicalmente real atravesando una conciencia presente, y esa conciencia, que ninguna metáfora del canal alcanza a describir, es un cuerpo con biografía que pone su sustancia en el paso. El intérprete tiene una prioridad de actualización, jamás una superioridad de rango, y precisamente por eso la tradición no le pide humildad decorativa, le pide responsabilidad. Ser más importante que el autor significa cargar con el nacimiento de esta noche, del que el autor, por el procedimiento irreprochable de estar muerto, ya no puede ocuparse. Quien se esconde detrás del autor practica una humildad sospechosa, la del desertor con buenos modales.

Llego así a la tesis mayor, la que organiza todo lo anterior y lo que queda. La categoricidad se come a la idea de música. La idea de músico ha sido sustituida por la idea de pianista, de director, de compositor, de erudito, de teórico, y el resultado es que ya casi nadie es músico, cada uno es una categoría de la música. Durante años busqué la causa en los lugares equivocados, en el temperamento igual, en la grabación, en el concierto público, y tuve que aprender que confundía los productos con la causa, que es la manera más elegante de leer la historia al revés. La prueba de que el utillaje jamás fue la causa es empírica y deliciosa, un músico verdadero toca un instrumento moderno, estandarizado, afinado según el sistema más gris, y lo hace estallar, mientras el custodio no hará música en el clave histórico mejor templado del mundo. La causa no puede estar en el utillaje porque el fenómeno atraviesa los utillajes. La causa está en dos acontecimientos intelectuales que llegaron con un siglo de diferencia y trabajaron juntos. Primero la mecánica clásica, que enseñó a pensar el mundo como conjunto de piezas discretas gobernadas por regularidades, y que al caer sobre las prácticas humanas convirtió al músico en especialista, a la música en objeto, a la obra en unidad estable y al pasado en serie ordenada de unidades estables. Después la historia como ciencia, que llegó a poner el prestigio, ese lubricante de todas las sumisiones. La mecánica categoriza y la historia da prestigio social, y las instituciones de enseñanza modernas son el punto exacto donde las dos operaciones se ensamblan, fábricas de piezas con barniz de museo. Habría que matizar la genealogía, y lo sé, porque las funciones existían antes, había quien sobre todo tocaba y quien sobre todo escribía. La mutación no consiste en que las funciones aparezcan. Consiste en que dejan de ser funciones de una identidad común y se vuelven identidades autosuficientes. Antes el sustantivo era músico y los oficios eran sus adjetivos. Ahora el sustantivo es el oficio, y la música ha quedado reducida a adjetivo de sus propias parcelas.

Este proceso tiene una cara antropológica que es la más grave de todas. El ser humano es conciencia, y la conciencia es anticategorial, vive en lo concreto, en lo irrepetible, en lo presente. Cuando un ser humano adquiere una conciencia categorial empieza a dejar de ser, se convierte en un ente programado y deja de ser un ente programador. La categoricidad, que se deja describir como un empobrecimiento del gusto, es en realidad una desontologización del hombre. El especialista sabe muchísimo y es cada vez menos, porque su conciencia ha sido reformateada según el molde de su parcela. El mecanismo merece nombre propio, porque es una de las operaciones capitales de la modernidad. Una categoría empieza siendo la descripción de un aspecto, el hombre que toca el piano, y el aspecto acaba ocupando la totalidad, el pianista. Es una sinécdoque ontológica, la parte devora al todo con la boca del nombre. Después el nombre determina qué debe ese hombre hacer, estudiar, programar, vestir, conocer e ignorar, y al final la categoría produce al individuo que en teoría solo describía. Las categorías no se limitan a clasificar personas. Fabrican subjetividades, y las fabrican con tanta eficacia que el fabricado defiende su molde como si fuera su alma. Y hay una razón psicológica para esa defensa feroz, sin la cual el cuadro resulta incomprensible. Ser especialista es ontológicamente más seguro que ser músico. La categoría viene con repertorio y exámenes, con audiciones y criterios, con mercado y escalafón, con un techo bajo pero techado. La palabra músico, dicha en serio, abre un abismo, porque obliga a la pregunta que ningún plan de estudios hace, qué puedo originar yo. Las categorías son, entre otras cosas, un ansiolítico. Protegen al individuo contra el vértigo de su propia capacidad de empezar, y por eso se pagan tan caras y se defienden con tantos dientes.

La misma operación explica el destino moderno de la libertad, y aquí el diagnóstico duele más. La época que más ha reivindicado la libertad en toda la historia produce sujetos asombrosamente incapaces de originar, y la paradoja se deshace en cuanto se advierte qué categoría se ha tragado la idea de libertad. Se la ha tragado la política. Las libertades de nuestro tiempo tienen que ver con jurisdicciones, con permisos, con derechos, con ámbitos protegidos, poder salir a la calle vestido de cualquier manera, poder decir lo que se piensa sin que a uno lo detengan. Nada de eso sobra y no seré yo quien lo desprecie. Pero es libertad de jurisdicción, y existe otra más vieja, la libertad de sustancia, la capacidad de iniciar, de poner en el mundo lo que no estaba, de ser origen. La primera se reclama y la segunda se ejerce. Una civilización puede maximizar la primera mientras extingue las condiciones de la segunda, y la nuestra lo está consiguiendo con una eficacia admirable, produciendo en serie ese espécimen paradójico que llena las aulas y las democracias, el consumidor libérrimo incapaz de originar nada, el hombre con todos los permisos y ninguna potencia, jurídicamente soberano y ontológicamente programado. Elegir entre posibilidades disponibles se ha vuelto la definición entera de la libertad, y elegir es lo que hace también quien marca un menú. Iniciar es otra cosa. Iniciar es que algo que no existía comience a través de uno, y esa libertad no la garantiza ninguna constitución. La garantiza, cuando la garantiza, un maestro.

Puedo decirlo porque me fue dada, y pido que se lea lo que sigue como testimonio en sentido fuerte, experiencia que hace visible una conexión. Me gano la vida en los escenarios gracias a algo que el mercado llama personalidad, y esa personalidad me la dio un maestro, me la dio desde el primer ejercicio, con un procedimiento tan simple que da miedo escribirlo. Me trató desde el principio como sujeto musical pleno. No como futuro músico, no como aprendiz, no como reproductor en prácticas. Como sujeto. Eres tú ahora, decía, y esas tres palabras son un acto de partería ontológica, un performativo de investidura, de esos que en vez de informar instituyen. El niño al que alguien le dice eres tú ahora, y se lo dice en serio, delante de un bajo cifrado, con la merienda todavía en los dedos, queda constituido origen para siempre. De ahí viene la autoridad con que se puede subir a un escenario, y digo autoridad después de descartar las palabras falsas, desparpajo, que sería poco, seguridad, que es palabra de vendedores, ego, que queda en las antípodas, porque esto es una mezcla de vértigo vital, de responsabilidad y de sensación de inevitabilidad, el sentimiento de que me corresponde responder ahora, de que nadie va a nacer esto por mí. El gremio, que ve el efecto y no puede nombrar la causa, lo llama personalidad, imaginación, libertad, lo que quiera, y acepta al que la tiene como excepción, y compra sin saberlo el producto de un taller que su propio sistema ha exterminado. Sobre esa ironía económica habrá que volver, porque es la ironía central de la época.

La distinción entre hecho y fenómeno, que dejé sembrada al principio, da aquí su fruto más inquietante. Hay conciencias construidas a base de hechos, positivismos ambulantes cuyos argumentos son siempre datos apilados, y una conciencia así ya es otra cosa, una conciencia política antes que humana, un producto de las categorías que funcionan como canalizadores. He conocido a más de uno que huyó con toda razón de un sistema colectivista y siguió practicando toda su vida, con otras banderas, el esqueleto corporativo del sistema del que huyó, sin ver jamás la contradicción, porque la contradicción no vive en el plano de las opiniones. Las ideologías explícitas de un hombre son epifenómenos. Lo que constituye realmente a un sujeto es el régimen de su conciencia, categorial o generativo, positivista o fenomenológico, y ese régimen atraviesa las banderas por debajo. La política profunda vive en el formato del alma antes que en las opiniones. Y una epistemología sostenida el tiempo suficiente se convierte en antropología, el modo de mirar acaba fabricando el tipo de hombre que mira. El positivismo empezó siendo una teoría del conocimiento y ha terminado siendo una forma de subjetividad, la persona positivizada, que solo reconoce lo que puede presentarse como dato, precedente, documento, estadística, y que ha perdido el órgano para la presencia, para el valor, para la llamada, para todo lo que se da sin dejarse archivar. Su problema jamás fue saber poco. Le han educado el alma en formato de expediente.

Frente a ese formato, la síntesis que estas páginas persiguen se deja ya formular. Sin fenomenología, todo materialismo degenera en positivismo de hechos. Sin operaciones, sin manos, sin taller, toda fenomenología degenera en quietismo de la recepción, en ese yo pasivo del ejecutante perfecto que constituye mundos y no suda nunca. La música es exactamente el cruce donde las dos mitades se necesitan, operaciones dadas en fenómeno, generación que acontece. El acontecer sin generación se queda en contemplación estéril. La generación sin acontecer se queda en fabricación ciega. Y el lugar ontológico de la música, su definición si se me exige una, es ese cuerpo de dos extremos, el extremo del acontecer y el extremo del generar, que solo está vivo cuando los dos extremos se tocan.

De ese cruce sale también la respuesta a un problema profesional que esconde una tesis grande, el problema de por qué la dirección de orquesta no se deja categorizar. Basta inventariar los requisitos según las escuelas para sospechar algo raro. En un sitio piden ser pianista capaz de repentizar cualquier cosa. En otro, conocimientos positivos de historia. En otro, el dominio de una gramática específica del gesto. En otro, análisis detallado. Y en ninguno piden componer. Cada escuela absolutiza una prótesis distinta, y esa proliferación de requisitos incompatibles delata que la actividad se resiste a todos, que es metacategorial, y que el empeño de categorizarla es un síntoma de la época. La razón profunda de la resistencia está en que la dirección carece de objeto técnico cerrado. El violinista mantiene una relación corporal directa con una cosa que está ahí, y sobre esa relación puede cerrarse una técnica. El director opera sobre una red de músicos, de signos, de memorias, de cuerpos y de temporalidades, su instrumento es un acontecimiento colectivo, y por eso su actividad es transversal por esencia y se ríe de todas las parcelas que intentan contenerla. Dirigir tiene poco que ver con manipular una máquina llamada orquesta. Es hacer emerger una temporalidad compartida, producir las condiciones para que noventa personas produzcan juntas un presente, una poiesis de segundo orden, una generación de generaciones. Y si alguien concluye entonces que lo verdaderamente metacategorial es la composición, hay que corregirle la palabra por lo dicho más arriba, porque composición nombra ya una categoría, y la verdadera metacategoría no puede ser una categoría. La palabra anterior es generación, y la arquitectura completa queda así. Arriba, la potencia generativa, anónima, anterior a todo oficio. Debajo, sus modalizaciones, componer, interpretar, improvisar, dirigir, cantar, enseñar. Las profesiones son posteriores. La música es anterior. Los oficios no existen originariamente, existe una potencia musical generativa que bajo determinadas circunstancias históricas se modaliza en oficios, y una época que solo ve los oficios es una época que ha perdido el original y colecciona traducciones.

Hay un personaje que ilumina todo lo anterior por contraste, y lo describo como tipo porque la historia lo ha producido más de una vez. Es el compositor frustrado que quiso ser el segundo de un gigante, y ya en ese propósito estaba toda la enfermedad, porque quien quiere ser el segundo de alguien parte de una identidad previa que ocupar, de un lugar en la historia que conquistar, y el músico generativo no empieza preguntando qué debe producir un compositor para entrar en los anales, empieza preguntando qué quiere nacer aquí. Son dos teleologías incompatibles. La identidad gremial trabaja para un tribunal exterior, quiero ocupar un lugar, quiero parecerme a, quiero ser reconocido como. La generatividad trabaja desde una exigencia interior que no mira a la sala. Con la primera se hacen carreras y con la segunda se hacen obras, y a veces una vida alcanza para las dos cosas, pero el orden de los factores lo decide todo. Nuestro personaje no consiguió el lugar del gigante, y al no conseguirlo hizo el gesto que lo retrata, abandonó la composición para siempre y proclamó que había pasado la era de la intuición y que llegaba la hora de convertir su nueva disciplina en una técnica seria. Léase esa proclama con el oído afinado. Un hombre al que se le negó el engendrar decreta que la era del engendrar ha terminado para todos, y funda en su duelo una tecnificación. Quien no puede engendrar, legisla. La ley es dura y explica demasiado, explica a los normativistas de todas las disciplinas, a los pedagogos del gesto puro que llenan clases enteras hablando de la mano y solo de la mano, y explica por qué las épocas estériles son las más reglamentaristas de todas. El resentimiento del generador fallido es una de las fuerzas históricas peor estudiadas, quizá porque los que estudian son con frecuencia sus beneficiarios.

El mismo contraste, mirado desde el podio, produce el hallazgo que considero más explotable de todos, la distinción entre dos regímenes del gesto. Existe una quironimia fenomenológica, el gesto como manifestación visible de una temporalidad interior, y existe una quironimia sociológica, la del gesto profesionalizado, cuyo criterio es la funcionalidad, tener éxito, funcionar con los músicos, que los músicos lo reciban con gusto, tocar cómodos, no molestar. Hay filmaciones de un director al que las orquestas odiaban, ensayando entre gritos, cantando con una voz imposible, sudando, imponiendo una sofisticación que jamás era funcional, que era proyección personal de ideas, y ese odio es un dato precioso, porque los cuerpos colectivos aman a quien no los despierta. Y enfrente está el tipo contrario, el director cuyo gesto libera, acaricia, sugiere, aquel del que se dice con arrobo que no manda, que invita, fórmula que he oído en todos los púlpitos de la modernidad orquestal y que esconde una teología laica entera, dirigir es comunicar, la comunicación como valor terminal, el consenso como criterio, la comodidad del colectivo como medida del arte. La comunicación sin un para me produce el mismo recelo que un teléfono descolgado entre dos habitaciones vacías, porque comunicar es siempre tránsito, se comunica algo hacia algo, y cuando la referencia vertical desaparece, cuando ya no hay una música que obliga al director y a la orquesta por igual, queda solo la negociación horizontal entre egos apaciguados. La estructura antigua ponía a director y orquesta bajo una misma exigencia tercera. La moderna los pone frente a frente en una mesa de acuerdos, y del acuerdo, como de todas las mesas de acuerdos, sale lo de siempre, lo aceptable para todos, que es el nombre técnico de lo muerto.

Que nadie lea aquí un elogio de la tiranía del podio, porque la oposición entre consenso y verdad tampoco puede ser absoluta, sin cooperación no hay orquesta, y el más visionario de los directores necesita que noventa personas quieran remar. Lo que se niega es otra cosa, la cooperación erigida en valor terminal, la comodidad convertida en criterio estético. La experiencia artística tiene una dimensión que ningún procedimiento deliberativo recoge, porque un acorde irrumpe, una voz hiere, una frase exige, y ninguna de esas tres cosas negocia su aparición ni pide permiso a la asamblea. De ahí no se sigue que la música sea políticamente autoritaria, y confundir esos planos sería recaer en la categorización que este ensayo combate. La autoridad estética y el poder político son realidades ontológicamente distintas, la partitura no vota, es verdad, pero tampoco encarcela a nadie, y el miedo moderno a toda verticalidad ha terminado por no saber distinguir entre el tirano y el diapasón.

La comparación de los dos regímenes deja ver, de paso, que en el podio conviven dos ontologías del gesto. Un gesto señal transmite información, entrada, dinámica, subdivisión, semáforo virtuoso al servicio del tráfico sonoro. Un gesto encarnación es la manifestación visible de un tiempo interior. El primero pertenece a una teoría de los signos, el segundo a una fenomenología de la expresión, y toda mi vida ha transcurrido en el segundo, porque el brazo del músico verdadero jamás dice crescendo, el brazo se vuelve crescendo, y a esa metamorfosis la llamo desde hace años la mano que canta.

El criterio con que el gremio corona a los suyos merece entonces una pregunta que, una vez oída, ya no puede desoírse. Por qué el hecho de que a un director lo vuelvan a invitar garantiza que ha dirigido bien. El gremio mide la calidad por la reinvitación, la carrera por el número de orquestas, la grandeza por la persistencia en el circuito, y nadie pregunta qué mide exactamente la reinvitación. La reinvitación mide la adaptación al sistema que reinvita. Una orquesta puede amar a un director mediocre que la deja cómoda y detestar a uno extraordinario que la obliga, y es lo estadísticamente esperable. Aquí se toca una ley general de las instituciones que excede la música por todos los lados. Toda institución produce métricas internas que terminan sustituyendo aquello que decían medir. La universidad mide citas y cree medir conocimiento. El mercado mide ventas y cree medir valor. Las redes miden atención y creen medir relevancia. La orquesta mide reinvitaciones y cree medir dirección. La variable sustituta coloniza la realidad, y al cabo de una generación ya nadie recuerda que era sustituta, porque los nativos de la métrica creen que el mapa es el territorio, dado que nacieron dentro del mapa. Llamo a todo esto eficacia sociológica, y con el rótulo en la mano se puede decir lo que de otro modo sonaría a blasfemia de sobremesa. El canon de los grandes intérpretes es un artefacto sociológico, el palmarés de un torneo cuyas reglas seleccionan sistemáticamente contra la generación. El santo de ese canon es siempre el mismo tipo, pocas obras llevadas a perfección de relojería, ensayos quirúrgicos y sin sudor, grabaciones impecables, un gesto que es puro placer de leer, carisma fotogénico, un aura de ausencia. Todo lo que el campo puede monetizar, reunido en un solo hombre. Y el hereje estructural es su contrario exacto, sin discos, con ensayos infinitos, con chillidos, con intuiciones inexplicables, con giras que cuestan dinero en vez de darlo. Que el santo sea precisamente el funcionario genial del acontecimiento ajeno y el hereje sea precisamente el fenomenólogo deja de parecer un accidente del gusto en cuanto se lo mira de cerca, porque es el teorema de la categoricidad aplicado al podio. Y quiero ser más justo que mi propia ferocidad, porque la justicia le sienta mejor a la tesis que la caricatura. El santo histórico de este canon fue muchas veces un hombre atormentado que estudiaba hasta la parálisis. No importa para el argumento, y esa es la parte terrible. Lo que el campo canoniza jamás es el estudio secreto, es la función visible, y los campos se construyen sobre imágenes, verdaderas o falsas. La severidad de estas páginas va contra el altar y nunca contra el hombre.

Dentro de este pleito hay un equívoco que la modernidad explota con astucia, el equívoco de la palabra ciencia, porque aquí chocan tres cientificidades que no se dejan medir con la misma vara. Hay una cientificidad de magnitudes, geometrías del gesto, arquitecturas de proporciones, que hoy cotiza a la baja porque la matemática no encarnada en máquinas pasa por pasatiempo de excéntricos. Existe después la cientificidad sociológica y comunicativa, la del funcionamiento, la única que el campo puede verificar con sus propios instrumentos, funcionó, te reinvitaron, y esa es la hegemónica, la ciencia de los consultores. Y queda la cientificidad fenomenológica, la que tiene que ver con la conciencia y con la estructura del aparecer, tan invisible para la modernidad que ni siquiera la reconoce como ciencia, porque su objeto se niega a ser medido y se niega a ser rentable. Desde la idea moderna de técnica, la disciplina del hereje es una técnica fallida, y la ironía de ese veredicto hay que saborearla entera. Fallida como tecnología del éxito, acaso la única lograda como disciplina de la conciencia, porque no pretendía ahorrar esfuerzo ni optimizar resultados, pretendía modificar el modo de conciencia del que la practicaba, y eso la emparienta menos con la ingeniería que con las viejas prácticas ascéticas, con los ejercicios que no producen objetos y producen hombres distintos.

Y aquí encaja la definición famosa de la técnica como el esfuerzo por ahorrar esfuerzo. Es descriptivamente exacta y moralmente neutra en su origen, describe el puente, la polea, el arado, toda la honrosa historia del ingenio contra la fatiga. Vuelta hacia el arte, se convierte en criterio crítico, porque si la técnica es ahorro de esfuerzo, entonces el canto es lo otro de la técnica, dado que el canto es un esfuerzo enorme y quiere serlo. La técnica vocal de nuestros días consiste en poder cantar sin esfuerzo, y su miseria exacta consiste en que el método triunfa. Consigue lo que busca, emisiones limpias donde nada está en juego, agudos como operaciones bancarias. El esfuerzo que ahí se pierde ya compareció en estas páginas con su verdadero nombre, exposición, y ahora enseña su cara económica. La generación desconoce el ahorro, gasta. Gasta sin retorno, quema su capital cada noche, y por eso a los ojos de cualquier contabilidad es un escándalo. Al músico generador se le reprocha siempre, tarde o temprano, el despilfarro. Se le mira como al que nació rico y se gastó la fortuna en nada, se le dice que no explotar sus aptitudes es casi un delito, y el vocabulario del reproche es escrupulosamente penal y económico, malversación de talento, capital sin fructificar, la vieja parábola de los talentos leída por un consejo de administración. La generatio practica la economía contraria, el gasto soberano, el derroche sin retorno, y por eso el generador es, a ojos del campo, estructuralmente un delincuente económico. La acusación de despilfarro es el cumplido supremo involuntario que el gremio dedica, certifica ante notario que uno no ha vendido.

Queda una figura que parece contradecir todo lo dicho sobre el esfuerzo y que en realidad lo corona, la maestría inconsciente. Tuve delante durante años un zarpazo al piano que hacía temblar la sala, y el hombre que lo daba lo daba sin gran ademán, como quien consulta un diccionario. Ahí está el asunto entero. La técnica moderna ahorra el esfuerzo antes de hacerlo, evita la travesía, encuentra el atajo y lo asfalta. La maestría inconsciente es el esfuerzo ya hecho carne, la travesía incorporada que puede por fin olvidarse de sí misma. Las dos parecen facilidad y ahí engañan al ojo inexperto, porque la soltura del que nunca cargó y la ligereza del que ya no distingue la carga de su propio cuerpo se parecen como un maniquí se parece a un atleta dormido. Hay un viejo cuento oriental sobre un cocinero que troceaba bueyes sin mirar y explicaba a su príncipe que hacía años que no veía el buey entero, que su cuchillo llevaba diecinueve años sin mellarse porque ya no cortaba, se limitaba a encontrar los huecos. Aquel zarpazo sin ademán y aquel cuchillo son la misma figura con dos mil años de distancia, el dominio vuelto naturaleza, la técnica que ha muerto en maestría y por eso ya no se ve. También se ha dicho del arte más alto que es un no saber sabiendo, y acepto la fórmula con una condición, que se respete el orden de las palabras. Primero hay que saber, saber con las manos, con años, con sangre del oficio, y solo después, si hay entrega, el saber se hunde en el cuerpo y deja sitio al no saber que sabe. El no saber de quien nunca supo se llama de otra manera, y sus conciertos se pagan más baratos.

La palabra que sostiene todo lo anterior y que la modernidad ha perdido hasta el punto de no poder ya oírla sin traducirla inmediatamente a poder, a jerarquía, a dominación, es la palabra autoridad. Su etimología hace sola la mitad del trabajo. Viene de un verbo latino que significa aumentar, hacer crecer, y de él viene también autor, el que origina y acrecienta. La autoridad, en su sentido viejo y exacto, es la cualidad de quien hace crecer, y por eso puede transmitirse haciendo crecer, porque el que la recibe recibe, más que un contenido, la capacidad de originar. El derecho antiguo distinguía con limpieza la autoridad del poder, el saber socialmente reconocido frente al mando socialmente reconocido, y esa distinción ordena de golpe todo el elenco humano de cualquier gremio, como un imán ordena limaduras. Hay hombres de autoridad sin poder, sociológicamente ineficaces, biográficamente salvíficos, capaces de salvar vidas a veinte años vista y de no colocar a nadie en ninguna plaza. Hay hombres de poder templado por humanidad, que pudieron aplastar y no aplastaron, y su grandeza se mide menos por lo que hicieron que por lo que pudiendo hacer decidieron no hacer, una ascética que ninguna biografía registra porque su materia son los daños que no ocurrieron. Hay arribistas de voluntad de poder sin autoridad y sin obra, coleccionistas de cargos que van dejando el mismo rastro de política y de miedo, la saña esperando su estandarte, y de ellos basta saber una cosa para saberlo todo, que harán daño cuando tengan con qué. Y hay una cuarta figura, la más moderna, la eficacia sin autoridad y sin poder, el carisma puro, la función sin origen, el aplauso sin aumento. La modernidad, incapaz de autoridad verdadera, que ya no es coacción ni tampoco persuasión, elige entre sus tres sucedáneos, el mando, la gestión y la celebridad, y llama líderes a los tres.

En este marco se vuelve ontología una observación que parece de agencia de representación. La autoridad es infotografiable por principio, porque la autoridad, lejos de ser una imagen, es una relación de crecimiento en el tiempo, y fotografiar la autoridad es tan imposible como fotografiar una melodía. El mercado, que solo procesa imágenes, necesita convertir el yo en efigie, y dispone de un repertorio de efigies en catálogo, el genio atormentado, el virtuoso elegante, el intelectual con gafas, el excéntrico rentable. A mí me hicieron una vez posar de genio romántico, con traje a medida y peinado de época, y aquellas fotos me dieron tanta vergüenza que pedí que desaparecieran, y años después me hice otras con un sombrero que me gustaba y tampoco sirvieron, porque esa estética, me explicaron sin advertir lo que explicaban, pertenecía a otra música. Ahí está el final del proceso. Hasta la imagen del yo la quieren categorizar, la desviación misma tiene que ser una desviación catalogada. La cultura contemporánea tolera la individualidad con una condición, que sea clasificable. Se puede ser diferente siempre que se sea un tipo reconocible de diferente. Los yo son categorías también, y esa es la frontera final de la colonización, primero parcelaron las prácticas, luego los saberes, y ahora las almas, que se venden en tallas.

Y sin embargo el mercado compra al generador cuando lo encuentra, lo programa como rareza que funciona, y no sabe que está comprando el producto de un mundo que su propio sistema ha exterminado. Esa personalidad que factura se fabricó en un taller sociológicamente ruinoso, con un maestro que cobraba un sueldo de funcionario y regalaba natalidad a niños con merienda. La industria del arte vive de personalidades que no puede producir. Consume autoridad generada en talleres precapitalistas, en familias, en linajes, mientras destruye con toda su maquinaria las condiciones de esa generación, y aquí el capital que se agota ya no se llama confianza ni virtud cívica, se llama capacidad de dar a luz. El día en que muera la última partera, el negocio seguirá vendiendo entradas una temporada más, la que tarde en agotarse el stock de excepciones, y después venderá lo único que le quedará, la memoria de cuando había algo que vender.

Dos objeciones merecen respuesta antes de seguir, porque son las más inteligentes de las disponibles. La primera dirá que todo esto es un aristocratismo del genio con vocabulario nuevo, el viejo culto romántico al creador excepcional, inaccesible por definición al común de los estudiantes. Responde por mí la biografía del concepto, que nació en el lugar menos aristocrático del mundo, un aula municipal con olor a goma de borrar, donde se exigía creación en el nivel más humilde de la escritura musical. La regla del ejercicio funcionaba allí como resistencia y de ningún modo como finalidad, y la resistencia es la condición de que aparezca el acto, porque la libertad creativa jamás brota de la ausencia de límites, brota de enfrentarse a una determinación y producir dentro de ella algo irreductible. Un bajo dado no reduce la creatividad, la hace visible, como el cauce no reduce el río, lo vuelve navegable. Cualquier niño puede armonizar a redondas engendrando o rellenando, la diferencia se oye desde la puerta, y cultivar sistemáticamente la primera opción no requiere talento excepcional, requiere un maestro que trate al niño como origen. El aristocratismo pone la generación al final, como premio de los elegidos, y el taller la pone al principio, como respiración elemental. Nada más democrático que la natalidad, todo el mundo ha nacido, y nada más raro hoy que una escuela que se acuerde de eso.

La segunda objeción es simétrica, dirá que sin análisis, sin erudición, sin grabaciones, se defiende aquí la ignorancia entusiasta, el talento silvestre que desprecia lo que no conoce. La respuesta es una cuestión de orden y no de inventario. Nadie ha propuesto quemar bibliotecas. El análisis es legítimo y fecundo como operación posterior, cuando ya hay experiencia que analizar, cuando el corazón ya ha latido delante de uno y se quiere entender su latido. La enfermedad es el orden invertido, el concepto antes que la escucha, el archivo antes que el presente, la autopsia antes que la vida. Un saber que llega después ilumina, y el mismo saber, llegando antes, sella. He conocido ciencia enorme en hombres que primero cantaban, y esa ciencia era póstuma respecto de su música, servía para cantar mejor. Ese orden, cantar primero, saber después, saber para cantar mejor, es todo lo que estas páginas piden, y me parece poco pedirle a una civilización que presume de pedagogías.

Queda la paradoja de heredar el origen, que amenaza de muerte a toda la doctrina si no se la piensa hasta el final. Parece contradictorio recibir de otro la capacidad de originar, porque el generador, se dirá, debería engendrarse a sí mismo. La respuesta la da la estructura misma de la generación, y es la más honda de todas. Nadie nace por sus propios medios. Todo el que comienza fue comenzado, la natalidad se recibe, y recibir el origen no contradice el originar, lo funda. Lo que distingue al maestro generador del gurú es la dirección del vínculo. El gurú ata a sus discípulos a su persona y fabrica huérfanos doctrinarios que girarán para siempre alrededor de un sol muerto. El maestro generador suelta, enseña que el alumno importa más que el autor, y aplica esa cláusula, en su grado heroico, a sí mismo, único autor dispuesto a ser menos importante que su criatura. He visto a un viejo maestro, ya muy enfermo, ver dirigir a su propio hijo y agarrar del brazo al que tenía al lado para preguntarle una sola cosa, verdad que tenía autoridad. Debajo del orgullo del padre sonaba otra frase, lo que le he enseñado sigue vivo en él, y en ese instante entendí la fórmula que desde entonces gobierna todo lo que escribo, eso ya no es historia, eso es música. La tradición viva es una cadena de encarnaciones. No va de maestro a alumno como va la información, va como va la potencia, de un cuerpo a otro cuerpo, y su éxito se comprueba en que el heredero hace cosas que el maestro ya no controla. Una pedagogía fracasa cuando el alumno solo puede reproducir al maestro. Triunfa cuando puede traicionarlo exteriormente permaneciéndole fiel por dentro, cuando el hijo dirige lo que el padre nunca dirigió, como el padre le enseñó sin enseñárselo.

Con esa escena en la mano puedo entrar en la guerra que más disgustos me ha costado, la guerra contra la historia, y pido que se me lea con el matiz puesto, porque aquí el matiz lo es todo. Sostengo una barbaridad y la sostengo como se sostienen las barbaridades verdaderas, con precisiones. La historia, convertida en régimen del alma, me parece una de las enfermedades mayores de la humanidad, y he fantaseado con una novela en la que una nube meteorológica dejara al mundo entero seis meses amnésico, para averiguar qué queda de nosotros cuando el archivo calla. Y sostengo la frase por la que algunos no me perdonarán, que hay una vieja distinción de escuela entre filosofía e historia de la filosofía, que del mismo modo una cosa es la música y otra la historia de la música, y que la llamada música clásica es hoy un gremio de historia de la música y no de música. Ese es el problema entero, dicho en una frase de sobremesa. El erudito deja de estudiar música y estudia documentos sobre música. El intérprete deja de producir música y custodia interpretaciones anteriores. El profesor deja de formar músicos y forma especialistas en discursos sobre músicos. El concierto se vuelve una reconstrucción sonora del archivo, historia performativa con entradas a la venta, y el público aplaude exactamente como se aplaude en los museos, con la gratitud del que ha visto patrimonio y la tranquilidad del que sabe que el patrimonio no muerde.

Ahora los matices, porque sin ellos la barbaridad sería solo una barbaridad. Nadie está criticando el conocimiento histórico. Lo que se critica es la sustitución ontológica de la realidad por su relato, la historia ocupando el lugar del ser, la memoria convertida de órgano en tumor. La historia es legítima mientras permanece subordinada a la vida que la segrega, y se vuelve cancerosa cuando la vida pasa a ser una excusa de la documentación. Viene luego un matiz autobiográfico que me aplico primero a mí, porque quien escribe esto se pasa la vida leyendo apuntes de maestros muertos, extractando citas, preparando conferencias, y sería el primer acusado de su propio tribunal si el tribunal careciera de la distinción que lo funda. La distinción separa dos regímenes de la memoria, y la nube amnésica sirve exactamente para trazarla. Si mañana la nube borrara todos los documentos del mundo, qué quedaría de cada músico. Del generador queda casi todo, porque lo suyo está incorporado como segunda naturaleza, volvería a cantar, a improvisar, a componer, la música la lleva en la sustancia y la sustancia no se archiva. Del custodio queda casi nada, porque su capital era archivo y el archivo era externo. Mi fantasía novelística persigue la prueba más que la amnesia. Es de uno lo que puede regenerar tras el olvido, lo demás era prótesis. Y la memoria que resiste esa prueba tiene nombre viejo, se llama tradición, la entrega del pasado como potencia y no como objeto, el fuego y no la ceniza. Lo que arde puede encender. Lo que quedó en ceniza solo puede ser removido, datado, expuesto en vitrina con cartelito. La memoria del generador es genealógica, la del custodio es archivística, y las dos usan la misma palabra como dos monedas de países distintos usan el mismo dibujo.

Y queda el matiz más fino, que aprendí viendo enseñar. Hay una enseñanza sincrónica y una enseñanza diacrónica de las mismas materias. La diacronía presenta el contrapunto, la fuga, el bajo cifrado, las formas, como períodos que visitar por orden, provincias de un imperio desaparecido. La sincronía generativa los presenta como recursos presentes, simultáneamente disponibles, un solo territorio desplegado delante del alumno, y pregunta siempre qué principio sigue operando ahora. Con esa pregunta el pasado entero se vuelve contemporáneo, no por ignorancia de las fechas, por soberanía sobre ellas. A esa actitud le queda pequeña la palabra antihistórica, es transhistórica, introduce todos los tiempos dentro del presente y los pone a trabajar. La tradición así entendida jamás se hereda como se hereda un piso. Hay que conquistarla con esfuerzo, y quien llega de verdad a ella modifica retroactivamente el orden entero, porque el orden era simultáneo y cada recién llegado lo recoloca. Por eso el verdadero tradicionalista mira alrededor más que hacia atrás, y ve a los muertos trabajando.

Dentro de esta guerra hay una dialéctica trágica que ninguna teoría del progreso ni de la decadencia recoge, y que me atrevo a formular como la consecuencia más amarga de todo el sistema. El generador supremo produce, como sombra, el museo de sí mismo. Cada gran generación es museificada por sus epígonos, y cuanto más alta la generación, más clausurado queda el género que deja tras de sí, porque los que vienen después ya no preguntan qué pide esto ahora, preguntan cómo lo hizo aquella. Hay géneros enteros que se volvieron historia el día en que su generadora suprema dejó de cantar. La historia, lejos de ser un accidente externo que le sobreviene a la música, es la excreción natural de la vitalidad pasada, el nácar con que el gremio recubre a sus muertos gloriosos, y de aquí se sigue una consecuencia estratégica. La guerra contra la historia no puede ganarse nunca definitivamente, porque cada victoria generativa alimenta al enemigo con un cadáver ilustre más. La única estrategia sostenible pasa por dejar el museo en paz, que además custodia cosas que amamos, y mantener abierta la sala de partos. El problema de la música clásica nunca fue tener museo. Su problema es haber despedido a las parteras y haber puesto vigilantes en todas las salas, para preguntarse luego, en congresos carísimos sobre audiencias, por qué no nacen niños.

El juicio sobre las figuras concretas exige entonces un método, y el método es un perspectivismo de dos columnas. Hay un juicio absoluto, cuánta generación encarna alguien, y un juicio diferencial, cuánta conserva respecto de su medio. Un mismo artista puede ser, mirado desde la fenomenología generativa, un producto de la decadencia, un gran gestor de museo, y mirado desde dentro del pozo del mercado, una rara avis que conserva el olor de un pasado más solemne, cierto componente de sublevación antihistórica, un yo que se resiste a ser fecha. Cuando uno está dentro del pozo y pasa alguien así, huele un poquito a colonia, aunque si uno sale del pozo advierta enseguida dónde estaba parado el señor de la colonia. La doble lectura, que alguien confundirá con indecisión o con diplomacia, es perspectivismo riguroso, mide magnitudes distintas y las dos son reales. También enseña el método que el generalismo no basta, porque hubo gigantes que tocaban, componían y dirigían, y cargaban sin embargo con tanta conciencia histórica, con tanto mármol heredado, que su propio arte se presentaba ya en forma de historia, losa gloriosa, testamento en vida. El generalismo verdadero, en vez de acumular oficios, brota de una unidad anterior a los oficios, y esa unidad se tiene o no se tiene con independencia del número de actividades. Y un criterio que no le cuesta nada a quien lo sostiene merece otro nombre, el de comodidad. A mí este criterio me ha costado ídolos de juventud y me costará amistades, y esa factura es la única garantía de que mide algo.

La página que me falta es teológica sin saberlo del todo, y la escribo porque en ella se juntan la negación y la siembra. La teología negativa se acerca a lo supremo negando todo predicado, y la positiva lo afirma por sus nombres. El maestro de las cuatro prohibiciones fue un apofático integral, su enseñanza un despeje, y ya se ha visto lo que deja el apofatismo sin eros, gramáticos de la negación. El catafatismo corriente es el del teólogo, afirma doctrinas, define, sistematiza, produce manuales, y también lo conocemos de sobra, es el catafatismo de todas las técnicas oficiales. Pero existe un tercer régimen, y la mística de mi lengua lo encarnó mejor que ninguna otra, un catafatismo que no afirma proposiciones, ordena actos. Va, canta. El místico de esta tradición no dice qué es la unión, la canta, no demuestra, funda casas, camina, escribe deprisa y de noche, y su positividad, ajena a toda doctrina, es imperativa y operante, un catafatismo de taller, con los pies en el barro y la llama dentro. Y es un catafatismo erótico, porque la unión que busca pertenece al orden generativo y no al epistémico, la llama que hiere engendra. Por eso el melos, tal como llevo años intentando pensarlo, es una erótica del sonido, sonido que sale de sí, que busca, que tiende, que se ofrece, deseo hecho tiempo audible, y quien no ha deseado nunca con la garganta no sabe todavía de qué hablamos. El va, canta pertenece a ese linaje con más derecho que muchos tratados. No dice qué es la música, y en ese silencio coincide con el apofático. No enseña doctrina sobre la música, y en eso se separa del teólogo. Empuja al acto en que la música se engendra, y en ese empujón está la prescripción que a la vía negativa le faltó. Que la síntesis de la negación de todo saber y el mandato de obrar conviva sin contradicción en una sola tradición espiritual dice algo de esa tradición, la única de Europa donde el no saber se remanga.

Alrededor de ese núcleo se ordenan los materiales menudos que amo más que las tesis, porque en ellos la ontología se vuelve costumbre. El humor seco de taller, ese que aparece donde la gente está haciendo cosas y no le sobra saliva para solemnidades, el chiste breve como única metafísica compatible con las manos ocupadas. Los finales de clase sin ninguna liturgia, esto para el martes, y hasta en ese esto para el martes había ontología, porque devolvía la idea al tiempo y a la tarea, no clausuraba nada, abría la semana. Y las muletillas, donde está la metafísica de bolsillo de un hombre mejor que en sus declaraciones. Conocí a quien empezaba todas sus frases con un o sea que, y tardé años en oír lo que esa sintaxis decía. Quien empieza así vive gramaticalmente la finitud, habla como quien sabe que la conversación empezó antes que él y seguirá después, que no hay primer comienzo disponible para nadie, que todo pensamiento es continuación. Es la refutación del punto cero hecha costumbre, ninguna fundación absoluta, ninguna primera piedra, y a la vez ninguna vacilación, porque lo que venía después del o sea que venía con una firmeza de carpintero. Certeza y prudencia ontológica juntas, eso solo lo tienen los sabios, y los sabios de verdad la llevan puesta en la sintaxis, donde no se puede fingir. La épica antigua empezaba sus cantos por la mitad de las cosas por convención de género. Los sabios empiezan por la mitad porque es verdad.

De la misma estirpe es la reflexividad popular que pregunta quién controla al controlador y quién confiesa al confesor, la vieja sospecha sobre los vigilantes ejercida en zapatillas, sin citas, y que destruye de un manotazo la ilusión de todo metanivel definitivo. Nadie juzga desde fuera. El juez tiene juez, el crítico respira el aire que evalúa, el historiador está dentro de la historia que ordena. Y de la misma estirpe, por fin, es la libertad que he visto en los hombres más libres que he conocido, que eran hombres mayores, serios en su oficio y desvergonzados en su humanidad, capaces de hablar de la enfermedad, de la muerte y del cuerpo con la campechanía con que otros hablan del tiempo, y de reírse a carcajadas en la puerta de un hospital. He pensado mucho en qué consistía exactamente esa risa, y la respuesta es la tesis que faltaba. La libertad última, más honda que la jurisdiccional y más honda todavía que la potencia de iniciar, es una desinhibición ontológica ante el otro, poder decirlo todo, la próstata y el suicidio y la muerte, de tú a tú, sin que ningún decoro estamental se interponga, y que la respuesta sea la risa. Esa libertad no se puede declamar, se tiene o no se tiene, y se nota en que no necesita protección simbólica ante la realidad. Donde hay categoría hay solemnidad, porque la solemnidad es el ruido que hace una categoría al desplazarse. Donde hay personas de tú a tú hay humor, y la carcajada compartida ante la muerte es la forma suprema de la conversación humana. Dos viejos riéndose de la enfermedad a las puertas de un hospital refutan más metafísica falsa que todos los congresos a los que he asistido.

Sabiendo esto se entiende que las pedagogías de la generación parezcan anacronismos imposibles allí donde sobreviven, islas sin explicación en medio de los planes de estudio, y se entiende también el malentendido que las persigue, el de tomarlas por nostalgia. El maestro generador no defiende un modelo del pasado, defiende una perennidad ancestral antropológica, que nada tiene de técnica ni de época, una ontología, la convicción de que ciertas estructuras de formación responden a lo que un ser humano musical es, haya el siglo que haya fuera de la ventana. Defender una práctica antigua no implica querer restaurar el pasado, puede significar reconocer una constante de la especie, y entonces el debate cambia de eje, deja atrás el pleito de progreso contra conservación y pasa a medir adecuación o inadecuación antropológica, y una práctica puede ser reciente y regresiva, y otra antigua y radicalmente futura. Por eso estas figuras desconciertan a los clasificadores. Nunca fueron rezagados de la carretera común, viajaban por otra carretera, eran heterocrónicos, operaban desde un eje temporal propio, y por eso parecían arcaicos y futuristas a la vez, como les pasa a todos los radicales verdaderos, que acaban fichados como agitadores por el delito de guardar lo eterno.

De la enseñanza generativa hay que decir también la frase más dura, y la digo con conocimiento de causa, porque la practico. Esta enseñanza hace polvo sociológicamente a quien la recibe. Quien pasa por ella queda inhabilitado para el campo, no acumulará el capital que el campo reconoce, cantará donde hay que callar, proyectará ideas donde hay que facilitar confort, gastará donde hay que invertir. La solución del dilema está en distinguir tres eficacias que el vocabulario común confunde, la técnica, que produce o no produce el resultado inmediato, la sociológica, que facilita la integración, el éxito y la carrera, y la ontológica, que transforma o no transforma el modo de ser de quien pasa por ella. Las pedagogías de la generación son relativamente ineficaces en la segunda y extraordinariamente eficaces en la tercera, y la tercera trabaja a escala biográfica, no administrativa, sus frutos maduran a veinte y a treinta años vista, fuera de todos los cursos académicos. La pedagogía ontológica produce sujetos antes que currículos, y los sujetos, que no figuran en las estadísticas de inserción laboral, aparecen en las biografías, que es un género que las administraciones no leen. Habrá siempre alumnos que escriban a sus maestros, décadas después, para decirles una frase que ningún plan de estudios contempla, me salvaste la vida, y esa carta diferida es el único indicador de calidad que este ensayo reconoce.

Enfrente está la descendencia de las escuelas categoriales, uniforme, eficaz, hambrienta de tarima, y la tarima merece su momento porque es el símbolo perfecto de una sustitución. Se puede amar ser director más que dirigir, igual que se puede amar ser escritor más que escribir y ser profesor más que enseñar, y la categoría vive precisamente de ese amor desplazado, del deseo del rol ocupando el lugar del deseo del acontecimiento. El hambre de tarima es hambre de identidad simbólica, apetito de lugar, y con el lugar no se hace música, se hace carrera, que también alimenta, pero alimenta a otro.

De esta asimetría sale una paradoja doméstica que conozco de cerca y que ilumina el estado de las instituciones mejor que cualquier informe. Los músicos que más aman la música dudan hoy de llevar a sus hijos a los centros donde se enseña, y dudan precisamente porque quieren que sus hijos amen la música y estén cerca de ella. La institución cuyo nombre promete conservar puede conservar el objeto destruyendo la relación viva con él, cumplir su función explícita y fracasar en su finalidad ontológica, conservar repertorio, técnica, currículo y títulos, y perder deseo, canto, curiosidad, autoridad. Un conservatorio puede ser un lugar donde se conserva todo menos lo que decía conservar. Y cuando llega la decisión real sobre un hijo real, el criterio que emerge, para sorpresa del propio sistema que he venido construyendo, es el ético antes que el generativo. El mejor maestro para un hijo se elige por algo que no figura en ningún baremo del mundo, la bondad. Y ahí, en vez de una contradicción, está el fundamento saliendo a la superficie. La generatio es engendramiento, el engendramiento exige eros, y el eros pedagógico sin bondad es captura, el fascinador que fabrica réplicas y las llama discípulos. La bondad es la condición de que la generación suelte, de que el eres tú ahora sea verdad y no técnica de seducción. La primera virtud del padre es el amor, muy por delante de la potencia, y sin amor la potencia engendra esclavos con talento. El sistema entero de estas páginas descansa, en su último piso, sobre una tesis que ya no pertenece a la música ni a la ontología, una tesis sobre el amor, y me gusta que así sea, porque los griegos lo habían dejado exactamente ahí.

Sé qué resistencias despertará todo esto, y quiero medirlas sin rencor, porque su anatomía confirma la tesis. Las instituciones, que parecen hechas de ideas, están hechas sobre todo de identidades personales invertidas en esas ideas, de décadas depositadas en una cuenta cuya solvencia no se puede cuestionar sin cuestionar al depositante. Decir que el modelo formativo dominante fabrica custodios y no músicos equivale a decirle a miles de personas que aquello en lo que invirtieron treinta años quizá fuera una función auxiliar de la música y no la música misma. La resistencia que esto despierte será proporcional al coste identitario de aceptarlo, y muy poco a la fuerza lógica de los argumentos, y por eso ningún argumento bastará, y por eso tampoco hay que argumentar con desprecio, porque quien defiende su categoría está defendiendo, en lo más hondo, su manera de no hacerse la pregunta del abismo, qué puedo originar yo. Conozco además la otra forma de la resistencia, la más desarmante, la asimilación consensual. Las tesis peligrosas reciben aplausos entusiastas de gente que asegura pensar exactamente lo mismo, y el consenso es la forma más educada de no haber entendido nada, porque una tesis queda neutralizada en el momento en que todos pueden suscribirla sin cambiar nada de sus vidas. A más de un entusiasta habría que contestarle que si de verdad viviera esos principios se estaría muriendo de hambre. Una filosofía solo ha sido comprendida cuando altera una práctica. Lo demás es coleccionismo de opiniones, y las opiniones, a diferencia de las prácticas, caben todas en el mismo bolsillo.

También sé el peligro que este sistema segrega desde dentro, y son dos, y prefiero dejarlos señalados a esperar que los señale un enemigo. El primero es el espejo del legislador. Si quien no puede engendrar legisla, entonces una crítica que dejara de engendrar conceptos y se quedara en el gozo de la demolición habría cambiado de bando sin cambiar de vocabulario, sería resentimiento con sistema, otra manera de no dar a luz. La diferencia entre crítica generativa y rencor es, otra vez, el fruto, y el día en que estas ideas solo produzcan placer de condena habrá que callarse y ponerse a hacer música. El segundo peligro es el blindaje. Si la eficacia sociológica es sospechosa y la ineficacia es señal de profundidad, el sistema puede volverse irrefutable, cada rechazo lo confirma, cada éxito lo compromete, y esa es la mecánica de todas las sectas. El antídoto está en decir la tesis con exactitud. La generación puede atravesar el campo, lo atraviesa de hecho, hay generadores llenando teatros, de modo que el fracaso no acredita a nadie. La tesis exacta dice que el campo no puede medir la generación, que a veces la premia por error y a veces la castiga por sistema, y que su veredicto, en las dos direcciones, carece de valor informativo. La ineficacia sociológica, en vez de credencial, es ruido, y la madurez consiste en no escuchar ese ruido ni siquiera cuando halaga.

Y ahora tengo que confesar lo que la escritura de estas páginas me ha hecho a mí, porque un ensayo que deja intacto a su autor es un informe. Yo llevaba años pensando, y escribiendo, que la postura fundamental del músico, y del hombre, es la receptividad, el dejar comparecer, la hospitalidad ante lo que se da. Contra el activismo de la voluntad moderna, contra el sujeto que fabrica y controla y optimiza, yo levantaba la figura del que recibe, del que escucha, del que se deja alcanzar, y sigo pensando que esa figura vale más que su contraria. Pero el trabajo de estas páginas me ha obligado a un desplazamiento que no esperaba y que debo registrar como quien registra un temblor. La receptividad pura no basta para describir lo que pasa cuando algo canta. El ejecutante perfecto también recibe, recibe admirablemente, y está muerto. El va, canta no se deja pensar como acogida, hay en él un empuje, una expulsión amorosa hacia el acto, un imperativo de parto. Y a la inversa, la generación pura, el puro poner, tampoco describe nada real, porque el que engendra no fabrica lo engendrado, lo recibe mientras lo produce, asiste sorprendido a lo que sale de él. La figura que necesito, y que no tenía, es la de la partera, en quien recibir y alumbrar son el mismo gesto, las mismas manos exactamente. La partera recibe al que nace, y al recibirlo lo ayuda a nacer, su acogida es operante, su pasividad es un oficio. Comparecer, esa palabra que llevo años usando para nombrar el modo en que lo real se presenta, tendrá que significar desde ahora también esto, que hay comparecencias que solo ocurren si alguien las engendra, que el aparecer tiene a veces matriz y no solo umbral, que la hospitalidad más honda deja atrás el gesto de abrir la puerta y se parece al gesto de dar a luz. Mi vocabulario ya no significa exactamente lo que significaba cuando empecé a escribir, y esa es la única prueba que acepto de que este ensayo ha ocurrido de verdad.

Con ese desplazamiento se puede decir la síntesis final. La contemplación pura tiene la nobleza estéril de los miradores, y la fabricación pura tiene la laboriosidad ciega de las naves industriales. Lo real de la música, y sospecho que lo real sin más, vive en el cruce, el acontecimiento generado, el generar que hace posible que algo acontezca y el acontecer que solo se da a través de un cuerpo que lo engendra. El músico hace aparecer. Ahí naufraga el subjetivismo, porque lo aparecido excede al que lo trae, y naufraga el objetivismo, porque sin el que lo trae no hay aparición, y quedan inservibles la pasividad del espejo y la prepotencia del ingeniero, y quedan sirviendo, como han servido siempre, las manos de la partera.

Todo el diagnóstico de la modernidad cabe entonces en una operación gramatical, y quiero terminar el argumento por donde las cosas terminan de verdad, por el idioma. La modernidad tomó los verbos y entregó sustantivos. Tomó musicar, si se me acepta el verbo que el idioma todavía no ha admitido y la realidad pide a gritos, y entregó la música como asignatura. Convirtió componer en un departamento, hizo de dirigir una categoría con oposiciones, y de vivir hizo la carrera. Profesionalizó el participio pasado de todas las cosas, lo hecho, lo compuesto, lo interpretado, lo ya sonado, y llamó a ese cementerio bien ordenado cultura. El proyecto contrario puede decirse en una línea de gramática, devolver el participio al infinitivo, reabrir dentro de cada nombre el verbo que lo engendró y que sigue vivo dentro como una brasa bajo la ceniza administrativa. Donde el cartel dice contrapunto hay que volver a oír contrapuntear, donde dice interpretación, hacer presente, donde dice música, musicar. Cada vez que un nombre de esos se abre y suelta su verbo, alguien vuelve a nacer en un aula, y cada vez que se cierra, un niño más aprende a custodiar lo que nunca ha vivido.

O sea que todo lo escrito hasta aquí puede plegarse otra vez en el tamaño de una escena. La tradición está ahí con sus muertos queridos, con su técnica, con sus partituras, con sus maestros y con su memoria, y llega un instante en que todo eso tiene que retirarse un centímetro, un solo centímetro, y en ese centímetro queda una persona viva delante de algo que todavía no existe. Eres tú ahora. A quien recibió esas tres palabras a tiempo, delante de un bajo cifrado, con la merienda todavía en los dedos, ya nadie puede quitárselas, y le queda para siempre la otra mitad de la deuda, que no se paga hacia atrás. Las palabras que instituyen no admiten devolución, solo reenvío. Lo escribo y me tiemblan las manos, porque esta vez la frase ya no me la dicen a mí, esta vez me toca decirla, y todavía no sé a quién.