En torno a «Poemas y Teoremas» de Gustavo Bueno

Un rasguño de Gustavo Bueno sobre Euclides y Lope de Vega sirve de punto de partida para una disputa filosófica sobre lo que hace verdadero a un soneto, y sobre si el pensamiento discursivo y el canto son, en el fondo, dos parientes del mismo regreso.

I

En junio de 2009, en las páginas de El Catoblepas, Gustavo Bueno publicó uno de sus «rasguños», ese género menor que él cultivaba con la desenvoltura de quien puede permitirse ser menor porque ha sido sistemático en otra parte. El texto se titula «Poemas y Teoremas» y sostiene una tesis de apariencia extravagante y de ejecución rigurosísima. Entre el teorema I,1 de Euclides, «sobre una recta delimitada construir un triángulo equilátero», y el soneto CLXXXVIII de Lope de Vega, «Suelta mi manso, mayoral extraño», media una afinidad estructural profunda, ambos son ejemplares de un mismo tipo de institución racional, y el análisis de esa afinidad permite extender la racionalidad más allá del recinto de la ciencia, hacia lo que él llama una «racionalidad literaria» dotada de estructura propia. Bueno confiesa, con una honradez que le honra, el origen anecdótico de su intuición, la coincidencia entre las aproximadamente catorce líneas en que suelen desplegarse los teoremas euclidianos en ciertas ediciones y los catorce versos del soneto clásico. «Se me permitirá confesar», escribe, que fue esa coincidencia la que le hizo sospechar la afinidad. Retengamos la confesión, porque en ella está ya, sin que su autor lo sepa del todo, el corazón de mi pleito con este ensayo. Bueno fue seducido por un número antes de ser convencido por un argumento. Oyó una proporción antes de pensar una tesis. Le ocurrió, en suma, lo que les ocurre a los músicos, y dedicó después páginas admirables a traducir esa seducción auditiva a un idioma, el de su sistema, que no tiene palabra para ella.

Debo decir desde el principio desde dónde escribo, porque este no es para mí un texto cualquiera ni Bueno un autor cualquiera. Bueno fue uno de los pensadores decisivos de mi juventud, y es el único de aquellos ídolos tempranos que permanece sentado a mi mesa, ya no como maestro sino como adversario interno, como el contrincante cuya presencia sigue siendo necesaria para que la partida tenga dignidad. Me despedí razonadamente de su sistema hace tiempo. No me he despedido de su inteligencia, ni de su coraje, ni de esa manera suya de tomarse en serio lo que la filosofía académica despacha con gestos. Y este rasguño en particular me concierne como pocos textos suyos, porque en él Bueno entra en mi dehesa, el poema, la forma breve, la frontera entre la demostración y el canto. Entra, mira, mide, levanta un mapa de precisión asombrosa, y se marcha sin haber oído la esquila. Mostrar qué vio y qué no oyó, y por qué lo que no oyó es justo lo que el soneto es, exigirá que despliegue con calma tanto su aparato como el mío. Lo haré con la generosidad que se debe a un adversario grande, porque la crítica que no expone con amor aquello que critica no es crítica sino ventriloquia.

II

Conviene primero reconstruir el edificio de Bueno con sus propios materiales, porque es un edificio hermoso y porque el lector que no frecuente el materialismo filosófico necesita las llaves. Bueno piensa desde una teoría de las instituciones. Para él, la racionalidad no es una facultad que los individuos lleven dentro como se lleva un hígado, sino un atributo de configuraciones sociales objetivas que se sostienen más allá de la vida de quienes las gestionan. Un teorema es una institución, un soneto también. Y las instituciones, dice, pueden ser de dos clases. Las meromorfas solo tienen sentido como partes de otra, el mango respecto de la sartén, el tabique respecto de la casa, el torso respecto de la estatua. Las holomorfas se constituyen intencionalmente como unidades autónomas aunque estén entretejidas con otras, la estatua entera, la casa, el automóvil. Dentro de las holomorfas, a Bueno le interesan aquí las que llama «instituciones discursivas elementales», unidades de discurso exento, relativamente breve, en las que cabe constatar un razonamiento, ni tan pequeñas como el aforismo ni tan masivas como la Fenomenología del espíritu, moleculares, dice él, no atómicas. Sus dos prototipos son el teorema euclidiano y ciertos sonetos.

Sobre esta base levanta Bueno dos construcciones. La primera es sociológica, y es una genealogía aristocrática del artificio. Instituciones tan artificiosas como el teorema y el soneto, sostiene, solo pudieron cristalizar en cortes imperiales (la de Tolomeo en Alejandría para Euclides, la de Federico II Hohenstaufen en Sicilia para Giacomo da Lentini), porque solo una aristocracia consciente de su jerarquía tiene el ocio, la disciplina y el interés de clase necesarios para consolidar formas difíciles que la distingan de la plebe. La célebre respuesta de Euclides al rey, «no hay caminos reales a la Geometría», la lee Bueno no como reivindicación plebeya sino como crítica avant la lettre a las democracias que conceden a cualquiera el derecho a opinar sin esfuerzo previo sobre cualquier asunto. Y de ahí extrae, de pasada, una distinción que le retrata, la música «trivial» (la del trivium, la pop y afines) frente a la música «cuadrivial» (la pautada, la escolástica, la académica), jerarquizadas como lo estaban el vulgo y la corte.

La segunda construcción es la decisiva, y es noetológica. Bueno observa que los teoremas de Euclides, tal como se despliegan en las líneas de las ediciones, ocultan bajo su apariencia de cadena deductiva una estructura muy distinta de la del «discurso fluvial» que, como el río, se aleja continuamente de sus fuentes. El teorema no fluye, circula. Su primer eslabón está ya referido al último. La prótasis que lo abre («en los triángulos rectángulos el cuadrado del lado que subtiende el ángulo recto es igual a los cuadrados de los lados que comprenden el ángulo recto») no es una premisa de la que mane lo demás, sino el anuncio de aquello a lo que se llegará, y el sympérasma que lo cierra no es un resultado desprendido de la cadena sino la «re-producción» de la propuesta inicial, ahora derivada desde la inmanencia de la figura construida. «Método es camino», escribe Bueno en una de sus frases más bellas, «pero camino reandado». Reorganiza para ello las seis fases que Proclo distinguía en toda proposición euclidiana, prótasis, ékthesis, diorismós, kataskeué, apódeixis, sympérasma, en tres etapas de lo que llama un «circuito noetológico». La propuesta es composición y segregación de términos. La contraposición despliega el contexto que canaliza, obstaculiza o determina lo propuesto. Y la resolución es donde las relaciones brotan por fin de la figura misma y la identidad se recupera. La operación central de todo el circuito es la «transformación idéntica», no la tautología estática A=A, sino la rotación de trescientos sesenta grados por la cual el cuadrado, tras perder su posición, la recupera mediante ese ajuste perfecto que Euclides llamó efarmoxis y consagró en su séptima noción común, las cosas que ajustan entre sí son iguales entre sí.

Y entonces el gesto audaz, aplicar esta estructura al soneto del manso. Bueno dispone teorema y poema a doble columna y muestra que el soneto también abre con un imperativo operativo («¡Suelta mi manso!» como «¡Construye un triángulo equilátero!»), que el segundo cuarteto delimita el contexto como el diorismós y la kataskeué (la esquila de estaño, los collares de oro, el toro blanco ofrecido en albricias), que el primer terceto aporta las pruebas como la apódeixis (las señas del animal, su vellocino pardo encrespado, sus ojuelos como durmiendo), y que el segundo terceto cierra el circuito reproduciendo la propuesta inicial desde dentro, «suelta, y verásle, si a mi choza viene, que aun tienen sal las manos de su dueño». El manso soltado volverá a su dueño verdadero como los radios concurren en el punto Γ. Su regreso será la transformación idéntica que demuestra la propiedad, quod erat faciendum. Con ello Bueno cree probar que el «circuito noetológico elemental» desborda la geometría, que hay racionalidad fuera de la ciencia, y que las oposiciones corrientes entre razón e intuición, razón y sentimiento, se desvanecen en ese terreno. Es, insisto, una construcción admirable.

Y anoto ya, para volver sobre ellas, dos observaciones que el propio Bueno deja caer y no desarrolla, dos puertas que abre y no cruza. La primera, que el catorce del teorema se cuenta en el plano de los significados conceptuales y el catorce del soneto en el plano de los significantes prosódicos, asimetría que él registra y neutraliza remitiendo de pasada al Schallanalyse de Sievers. La segunda, que el imperativo del teorema se dirige al lector, sujeto operatorio extratextual que deberá ponerse a dibujar, mientras que el imperativo del soneto se dirige a otro contenido del texto, a Alcino, quedando el lector reducido, dice Bueno, a contemplar «en tercera persona». Son las dos observaciones más profundas del ensayo. Son también, como veremos, las dos grietas por donde el soneto se le escapa.

III

Ahora debo exponer el telar desde el que leo, y lo haré como si el lector no lo conociera, porque no tiene por qué conocerlo. Mi punto de partida no es la institución sino un fenómeno más antiguo que toda institución, al que llamo comparecencia. Digo que algo comparece cuando no se limita a existir (a estar ahí, contable, disponible para un inventario) ni se limita a aparecer ante una conciencia que lo representa, sino que se presenta en carne, ante alguien, de modo insustituible, reclamando ser recibido. El término viene del derecho, y lo elijo por eso. Comparece el que acude en persona ante otro, el que no puede enviar delegado, el que responde con su cuerpo. Una piedra existe, un dato consta, una persona, un animal, una melodía, un rostro, comparecen. Y sostengo que la comparecencia es siempre encarnada (no hay comparecer sin carne, sin respiración, sin peso, sin ese conjunto de dones irrenunciables que nadie eligió y desde los cuales cada cual dice lo que dice) y que es siempre trágica, porque lo que comparece no puede permanecer sin dejar de ser ello mismo. La identidad de los acontecimientos consiste en perecer, y su verdad no está en conservarse sino en ser fieles mientras perecen. A esta posición la llamo humanismo trágico de la comparecencia encarnada, y su categoría central, aquella donde la comparecencia alcanza su forma más pura, es el melos.

Melos no significa aquí «melodía» en el sentido de los conservatorios. Llamo melos al modo en que el ser se canta cuando comparece, a esa organización interna del aparecer que hace que los acontecimientos no se sucedan como cuentas de un collar sino que se llamen unos a otros, se sostengan, se prometan y se cumplan. Lo pienso mediante un telar. Tres hilos, lexis (λέξις), harmonia (ἁρμονία), rhythmos (ῥυθμός), el decir, el sostener conjunto, el fluir articulado, cruzados con tres estratos que llamo la Carne, la Inclinación y el Hacia. La Carne es lo que nos es dado sin elección, el rostro, la respiración, el peso. La Inclinación es lo que en nosotros se inclina, gravita, intenciona, se apoya. Y el Hacia es la pura dirección, la continuidad, el pulso que va. Nueve celdas cuyo tejido, el hýphasma, la tela, es el aparecer mismo cuando logra cantarse. Y elijo la palabra tela con toda intención, porque también Bueno teje. Su sistema entero descansa en la symploké platónica, el entrelazamiento de unas cosas con otras que impide tanto el monismo del todo conectado como el atomismo del nada conectado. Bueno y yo somos, si se me permite la imagen, dos tejedores frente a frente (guardando las distancias abismales, claro, pues él era un genio, y yo no). Él teje categorías con operaciones, yo intento tejer comparecencias con fidelidades. En este rasguño los dos telares se disputan un paño de catorce hilos.

Dos consecuencias de mi telar importan especialmente aquí. La primera es la tesis vocativa. Sostengo que el melos es vocativo antes que representativo, que su modo primordial de comparecer no es mostrar algo sino llamar a alguien, y que la lexis (λέξις), entendida radicalmente, es «el decir antes de lo dicho», anterior al lenguaje mismo, ni estilo ni dicción sino la orientación del decir hacia un rostro. La segunda es una concepción de la verdad que se sigue de todo lo anterior. La verdad no es primariamente adecuación de proposiciones ni identidad establecida entre términos, sino acontecimiento del aparecer logrado, singular y necesario a la vez. La verdad ocurre cuando la realidad consigue cantarse a sí misma, y la marca que distingue ese canto logrado del arbitrario es la necesidad interior, que no se demuestra desde fuera sino que se reconoce desde dentro, como se reconoce que una frase musical ha caído donde debía. Las verdades proposicionales, las que se escriben y se archivan, no quedan por ello abolidas. Son, digo yo, huellas reencendibles, fuego dormido, sedimentos de comparecencias que esperan una voz, una mano, un cuerpo que las vuelva a encender. Y de ahí, finalmente, mi división de las artes, que no pasa entre las bellas y las útiles sino entre dos familias ontológicas. Las artes del objeto, la tekhnē, escultura, pintura, arquitectura, dejan cosa. Las artes del acontecimiento, la mousikē, música, teatro, danza, poesía, no dejan cosa sino partitura, huella, cauce, y por tanto deben volver a ejecutarse para ser, su modo de permanecer es volver a comparecer. El soneto pertenece a la mousikē. Todo mi desacuerdo con Bueno cabe en esa frase.

IV

Empecemos por la justicia, que es donde debe empezar toda crítica. Hay en este rasguño al menos cuatro cosas que Bueno ve mejor que casi toda la filosofía de su siglo, y quiero celebrarlas sin regateo. Ve, primero, que la razón no fluye sino que regresa. Su circuito noetológico, con ese sympérasma que no repite la prótasis sino que vuelve a producirla desde dentro, con ese «camino reandado», es la descripción más exacta que conozco, en prosa filosófica española, de una forma de retorno que los músicos practicamos cada día y que la lógica proposicional, hipnotizada por la imagen del río, nunca supo ver. Ve, segundo, que el pensamiento tiene manos. Su insistencia en que la racionalidad de Euclides pasa por las figuras, por la regla y el compás, por operaciones corporales y no por intuiciones angélicas, su burla de los matemáticos espiritualistas que quisieran una geometría sin dibujos, es materialismo del bueno, materialismo que conserva el cuerpo del geómetra en lugar de evaporarlo. Ve, tercero, que el poema merece entrar en la casa de la razón por la puerta grande, no por la gatera del sentimiento. Toda la intención del ensayo (mostrar que hay racionalidad no científica, que la noetología desborda la gnoseología, que un soneto puede pensar) es una intención que suscribo con las dos manos, y en un tiempo en que la teoría literaria oscilaba entre el formalismo exangüe y el impresionismo perfumado, Bueno tuvo el coraje de tomarse un soneto tan en serio como un teorema. Y ve, cuarto, algo dificilísimo de ver, que lo idiográfico puede ser universal, que el ajuste singular de una figura dibujada, o de un manso con vellocino pardo encrespado, no es menos capaz de verdad por ser irrepetiblemente este. Su fórmula del «ajuste estético-idiográfico», que es sin embargo universal porque puede reproducirse indefinidamente, es una joya que muchos fenomenólogos firmarían sin saber que la escribió un materialista de Oviedo.

Yo he escrito en otra parte que, en mi opinión, parte de Bueno fue siempre un fenomenólogo clandestino, un pensador que describía comparecencias con vocabulario de trituradora. Añado ahora que en este rasguño es, además, un músico clandestino. Porque un hombre al que una coincidencia de catorces le sugiere una tesis, un hombre que percibe «oscuramente» (la palabra es suya, y la repite) una afinidad entre dos textos antes de poder fundarla, un hombre que cierra su ensayo reconociendo que las correspondencias halladas «no dejarán de producir asombro», ese hombre está teniendo experiencias musicales y llamándolas noetológicas. Mi crítica entera podría resumirse así. Voy a intentar devolverle a Bueno, con intereses, lo que su oído le prestó a su sistema.

V

Vamos ahora al pleito, y empecemos por el número que lo originó todo. Los dos catorces de Bueno no son el mismo catorce, y la diferencia entre ellos no es un matiz sino un abismo ontológico. El catorce del teorema es un catorce de imprenta. El propio Bueno lo concede a media voz. Los teoremas se despliegan «en general», «aproximadamente», en catorce líneas «en la mayor parte de las publicaciones», y cita la traducción de García Bacca y la edición teubneriana de Heiberg, y concede más aún cuando reconoce que la numeración bifurcada al modo del Tractatus «enmascara» esa sucesión. Pero lo que puede enmascararse con una tipografía no era una estructura, era una costumbre editorial. Cambiad el cuerpo de letra, el ancho de columna, la convención de numeración, y el catorce del teorema se disuelve sin que el teorema pierda un átomo de su ser. Probad ahora a hacer lo mismo con el soneto. Imprimidlo en trece líneas o en veinte, seguirá teniendo catorce versos, porque su catorce no está en la página sino en la respiración. No es un recuento de renglones sino una forma del aliento y de la espera. El endecasílabo es una unidad de tiempo vivido, una zancada del decir con sus apoyos y sus vuelos, emparentada con esos analogados corporales del ritmo que son el latido, el paso, la respiración y la danza. Y la arquitectura del soneto, cuatro, cuatro, tres, tres, con esa volta que quiebra el paño entre la octava y el sexteto, es una dramaturgia de la expectativa, dos cuartetos que tienden el arco, dos tercetos que lo sueltan. El catorce del soneto es carne organizada, el del teorema es papel maquetado. Bueno vio la asimetría (él mismo escribe que un catorce se cuenta en los significados y otro en los «significantes prosódicos») y hasta señaló la puerta por donde habría podido pensarla, ese Schallanalyse de Sievers que investigaba la influencia de los ritmos de la frase sobre su sentido. Pero no cruzó la puerta, porque cruzarla habría exigido admitir que en el poema el llamado significante no es el envoltorio del sentido sino su carne, que el ritmo no transporta el pensamiento sino que lo engendra, y que por tanto la analogía entera estaba montada sobre un suelo desnivelado. De un lado, un número que la forma respira. Del otro, un número que la imprenta administra.

VI

La segunda objeción es genealógica, y ataca el flanco sociológico del ensayo, esa tesis según la cual el artificio de teoremas y sonetos solo pudo nacer y consolidarse al calor de una aristocracia. Para desmontarla hay que empezar por escuchar el nombre mismo de la forma. Soneto viene del provenzal sonet, diminutivo de son, que significaba melodía, tonada. Un soneto es, literalmente, un sonecillo, una cancioncita. La forma que Bueno trata como pariente del teorema lleva en su nombre la memoria de haber sido canto. Y la historia de ese nombre es una historia de orfandad. Los trovadores, de cuyo mundo procede todo el léxico y buena parte de la sustancia de la lírica siciliana, componían palabra y melodía juntas, y de ellos conservamos no solo poemas sino música, centenares de melodías que todavía pueden cantarse. De la escuela siciliana de Federico II, en cambio, del notario Giacomo da Lentini y sus compañeros de cancillería, no nos ha llegado una sola nota. Los estudiosos de la forma (el propio Spiller, que Bueno cita entre ellos) coinciden en que allí, en aquella corte de funcionarios letrados, la lírica románica se divorció por primera vez de su melodía. El soneto nace como la primera gran canción europea que ya no se canta, poema para la voz sin música, para el recitado y pronto para la página. Y ese dato, que parece erudito, lo cambia todo, porque explica a la vez el éxito del análisis de Bueno y su ceguera, si se me permite hablar así. Cuando la melodía se retira de una forma cantada, el hueco que deja no queda vacío, lo ocupa el argumento. La extraordinaria densidad discursiva del soneto, esa aptitud suya para «expresar un pensamiento» que las viejas preceptivas señalaban sin explicar, es la cicatriz de una amputación. La osamenta lógica que Bueno diseca con tanta finura es la prótesis que la forma se fabricó cuando perdió su canto. Bueno puede leer el soneto como teorema porque el soneto es una canción enmudecida. Pero leer la cicatriz como si fuera el esqueleto, tomar la compensación por la esencia, es confundir la herida con el cuerpo. Y el soneto de Lope, precisamente este, recuerda su origen melódico en cada pliegue. Es vocativo de la primera a la última sílaba, es súplica y no exposición, y hasta ha colgado dentro de sí, al cuello del manso, el emblema de lo que la forma fue, una esquila, un pequeño instrumento de son, porque al manso se le reconoce por su sonido antes que por su vista.

Queda entonces por explicar el artificio sin recurrir a la corte, y aquí mi telar tiene testigos que llamar a declarar. El primero es la nana. La forma más antigua y más universal de la canción, la primera institución del melos, no nació en Alejandría ni en Palermo sino en unos brazos cualesquiera, en la pobreza más desnuda, sin más patrocinio que el cansancio de una madre y el miedo de un niño. Y es una institución artificiosísima, fórmulas fijas, vocabulario propio, esquemas melódicos y rítmicos transmitidos durante siglos con una disciplina que ya quisieran las academias, todo ello sostenido, contra la hipótesis de Bueno, por la más plebeya de las plebes, que es la humanidad entera a la hora de dormir a sus hijos. El segundo testigo pesa aún más, porque es cuantificable. Cuando Milman Parry y Albert Lord bajaron a Novi Pazar y a los cafés de Bosnia con sus discos de aluminio, encontraron a los guslari, cantores analfabetos, campesinos, barberos, sosteniendo con su sola memoria corporal la institución verbal más artificiosa que ha conocido Occidente, el estilo formular, esa economía de dicciones fijas ajustadas al metro que Parry demostró idéntica en su principio a la que teje la Ilíada. El sistema de fórmulas del hexámetro es incomparablemente más complejo, más «institucional» en el sentido de Bueno, que la pauta de rimas de un soneto, y no lo consolidó ninguna corte. Lo consolidaron generaciones de cantores populares, de oído a boca y de boca a oído, sin un solo aristócrata en la cadena de custodia. Y el tercer testigo son los propios trovadores, cuyo arco social iba del duque de Aquitania al hijo del horno de un castillo si hemos de creer a las vidas. El trobar clus, el artificio más cerrado de la lírica medieval, no fue patrimonio de una clase sino de un oficio.

Lo que estos testigos declaran es que Bueno ha confundido el invernadero con la semilla. Las cortes existieron, sí, y cumplieron su función, consolidar, fijar, poner por escrito, dar prestigio, y también, no lo olvidemos, enmudecer, porque fue una corte de notarios la que separó por primera vez el poema de su melodía. Pero la condición de posibilidad del artificio no es la jerarquía social sino otra cosa que mi ontología llama tradición viva, una cadena de cuerpos que se prestan unos a otros lo que saben, de maestro a discípulo, de madre a hijo, de cantor a cantor, una transmisión cuya disciplina es real y durísima (nadie que haya pasado diez mil horas ante un teclado me hablará de facilidades) pero cuyo principio no es la distancia respecto del vulgo sino la fidelidad respecto de los muertos. Y desde ahí puede releerse la anécdota que Bueno esgrime. «No hay caminos reales a la Geometría». Cierto, y tampoco los hay al melos, pero la razón profunda del dicho no es la que Bueno quiere. No hay camino real porque el camino pasa por el cuerpo, y el cuerpo del rey es un cuerpo como el del pastor, las mismas manos que aprender a mover, la misma respiración que aprender a administrar, el mismo oído que educar. El camino duro no es una barrera de clase sino un aprendizaje de la carne, y está abierto por abajo, no por arriba. La nana se regala gratis al comienzo de cada vida humana. En cuanto a la partición entre música trivial y música cuadrivial, con su sorna sobre los «clásicos del pop», la devuelvo entera al remitente. La mousikē es anterior a esa taquilla doble, la nana no es trivial ni cuadrivial, el guslar no cabe en ninguna de las dos ventanillas, y la música «pautada» que Bueno coloca en el cuadrivio es ya, ella misma, el sedimento escrito de un canto que fue primero acontecimiento. La pauta es partitura, y la partitura, como diré al final, es huella y no esencia.

VII

La tercera objeción toca el centro nervioso de mi ontología, y parte de la mejor observación de Bueno, esa que él anota y abandona, la asimetría de los destinatarios. El imperativo del teorema, «constrúyase», se dirige a cualquiera. Su destinatario es lo que Bueno llama el sujeto operatorio, y el propio Bueno enseñó, en su teoría de las ciencias, que las disciplinas como la geometría son precisamente aquellas en las que las operaciones del sujeto acaban segregándose, neutralizándose, hasta que la verdad queda establecida sin resto subjetivo. Cualquiera puede ejecutar la construcción, nadie en particular debe ejecutarla, y el teorema es verdadero justamente porque da igual quién lo demuestre. Los puntos se llaman A y B porque no se llaman de ninguna manera. El operador es una función vacante. Hasta el asombroso Ego trascendental del sistema de Bueno es una E mayúscula, un puesto sin rostro. Y esa es la grandeza del teorema, no se lo reprocho, su verdad es una verdad por retirada, una verdad que exige que el sujeto se aparte para que la identidad quede sola y limpia. Pero medid ahora la distancia con el soneto. «Suelta mi manso, mayoral extraño» no se dirige a cualquiera. Se dirige a Alcino, que tiene nombre, y lo dice alguien, un dueño con choza, con manos, con daño, y lo dice de alguien, de un manso que no es un elemento de la clase de los mansos sino este, el del vellocino pardo encrespado, el de los ojuelos «como durmiendo en regalado sueño». Donde el teorema tiene variables, el soneto tiene rostros. Y adviértase qué rostro, unos ojos dormidos, la imagen misma de la confianza, porque dormir es confiar, porque el animal que duerme en presencia de otro está declarando con el cuerpo entero a quién pertenece. Hay una nana escondida en el primer terceto del soneto, y no me sorprende, porque toda gran música recuerda una nana.

Esto es lo que llamo la estructura vocativa de la comparecencia, y hay que desplegarla porque en ella se decide todo. Sostengo que el modo primordial en que el ser comparece no es la tercera persona («hay un manso», «existe un triángulo») sino la segunda. Antes de que algo sea descrito, alguien es llamado. El vocativo no es un caso gramatical entre otros. Es el caso primero, el decir antes de lo dicho, y la música es su reino porque la música no representa nada y sin embargo se dirige a todos y a cada uno como si lo llamara por su nombre. Pues bien, el soneto del manso es vocativo de arriba abajo. Su primera palabra es un imperativo, su primer verso contiene un vocativo explícito, su tejido entero es una alocución sostenida de un yo a un tú acerca de un él amado, y Bueno, que lo ve (que anota incluso, con su ironía jurídica, que la prótasis del teorema busca «hacer cómplice» al lector), extrae la conclusión equivocada. Dice que el lector del soneto queda relegado a contemplar «en tercera persona» la escena entre el locutor y Alcino. Pero nadie lee un soneto en tercera persona. El que lee un poema no opera sobre él, le presta el aliento. Leer «Suelta mi manso» es decir «Suelta mi manso», es alojar en la propia respiración la súplica de otro, y esa es una relación con el texto que no tiene ningún equivalente geométrico. El lector del teorema ejecuta una construcción que habría podido ejecutar cualquier otro. El lector del soneto encarna una voz que no es la suya y que solo puede vivir en voces que no son la suya. El teorema necesita que el sujeto se retire para ser verdadero. El poema necesita que el sujeto comparezca para simplemente ser. Son dos economías de la subjetividad exactamente inversas, y llamarlas con el mismo nombre de «circuito» es haber medido el cauce sin preguntar qué agua lo corre.

VIII

Y así llegamos al corazón, que es la cuestión de la verdad, y aquí pido al lector que se fije en tres letras pequeñas que Bueno pisa sin oírlas. Los tercetos del soneto están construidos sobre la conjunción «si». «Si pides señas». «Si piensas que no soy su dueño». «Suelta, y verásle, si a mi choza viene». Tres condicionales en seis versos, y el último en el lugar más delicado, dentro mismo de la prueba final. Ahora comparad. El teorema no conoce ningún «si» que no venga ya resuelto. Para eso está el diorismós, esa fase que Bueno explica tan bien, la que establece de antemano bajo qué condiciones el problema tiene solución y bajo cuáles no. El teorema administra sus condicionales antes de empezar, y por eso su imperativo no puede fracasar. Dado el postulado, la construcción está garantizada, el compás no desobedece, los círculos se cortarán en Γ pase lo que pase, y el quod erat faciendum llega con la puntualidad de lo que nunca estuvo en riesgo. El imperativo del soneto, en cambio, puede fracasar, y el poema lo sabe, y de ese saber está hecho. Alcino puede no soltar al manso, es libre. Y el manso, soltado, podría no venir, también él, a su manera criatural, es libre, y toda la apuesta del poema consiste en jurar que vendrá sin poder obligarle a venir. Fijaos en lo que esto significa para la estructura que Bueno describe. El circuito del soneto no se cierra dentro del soneto. El poema termina antes de la suelta. El sympérasma es futuro, condicional, votivo. El Q.E.F. que Bueno estampa al pie de su doble columna no figura en el texto de Lope, no puede figurar, porque la demostración que el poema propone es un acontecimiento que aún no ha ocurrido y que no depende de quien lo propone. Para cerrar el circuito del teorema bastan las manos del operador. Para cerrar el circuito del soneto hacen falta dos libertades ajenas, la mano de Alcino abriéndose, las cuatro patas del manso trotando hacia la choza. Una verdad que depende de la libertad de otro no es una identidad sintética. Es una fidelidad esperada.

Aquí es donde mi ontología se separa de la gnoseología de Bueno con toda la claridad de que soy capaz. Para Bueno la verdad científica es identidad sintética establecida en el cierre de las operaciones. Los términos, transformados, ajustan, y el ajuste, la efarmoxis, es la verdad. Es una teoría poderosa, y para los teoremas, la mejor que conozco. Pero el soneto no busca esa verdad ni fracasa en obtenerla. Busca otra, la que mi telar llama verdad como acontecimiento del aparecer, la que ocurre cuando la realidad consigue cantarse a sí misma, y su forma de verificación no es el cierre sino la venida. «Verásle». La prueba es que lo verás venir, que él comparecerá, y hasta la sintaxis del verso trabaja para esa comparecencia, como el propio Bueno advierte en el mejor párrafo de su ensayo cuando explica por qué Lope escribe «suelta, y verásle» y no «suéltalo y verás». Para que sea el manso mismo, él, el que venga, y no meramente el espectáculo de su venida. La verdad del soneto es una verdad de comparecencia. Se prueba viniendo o no se prueba. Y por eso es trágica, en el sentido preciso que doy a la palabra, porque lo que más importa no puede construirse, solo puede aguardarse, merecerse y perderse. El teorema es invulnerable, nada en el mundo puede herirlo, y esa invulnerabilidad es su gloria y su límite. El soneto está herido desde el cuarto verso, «perdida por tu bien y por mi daño», nace de un despojo, y la tradición crítica ha puesto nombre propio a esa herida. Detrás del manso está Elena Osorio, la amada que un rival más rico le quitó a Lope, y detrás de los collares de oro está el dinero de ese rival, y detrás del ciclo entero de los mansos está un proceso judicial, un destierro y una llaga que el poeta estuvo lamiéndose en verso durante años. Bueno declara al comienzo que asumirá el soneto «en su sentido literal, no alegórico», y pospone la alegoría para otra entrega. Pero el poema no espera. Ya en el tercer verso el manso es «la prenda, que en el alma adoro», y prenda, en la lengua de Lope, es la amada, y un mayoral no adora en el alma cabezas de ganado. La literalidad metodológica de Bueno pone entre paréntesis exactamente aquello de lo que el poema está hecho, el daño. Y un análisis del soneto que ha neutralizado el daño puede describir su esqueleto entero sin haberlo tocado, como una radiografía perfecta de un hombre del que no supiéramos que está enamorado.

Mi ensayo sobre el tiempo sostiene que el pasado tiene el modo de ser de la cicatriz y el futuro el modo de ser de la promesa, y que el tiempo es el nombre del modo en que comparece lo que no puede permanecer. Pues bien, el soneto del manso está tendido exactamente entre una cicatriz y una promesa. Su octava mira hacia atrás, hacia la pérdida consumada. Sus tercetos miran hacia adelante, hacia una venida jurada. Y en medio, sosteniéndolo todo, un presente de súplica. El teorema, en cambio, no tiene cicatrices ni promesas. Bueno mismo enseña que la geometría segrega el tiempo aunque conserve el movimiento, y es una de sus observaciones más profundas, porque define al teorema como lo que yo llamaría danza congelada, movimiento al que se le ha extraído el tiempo como se extrae el agua de una flor para conservarla. Y hasta el detalle más humilde del soneto lleva tiempo en la sangre. El toro blanco «a las primeras hierbas cumple un año», se mide por hierbas y no por cifras, por primaveras rumiadas, por el tiempo de la boca y de la estación. El manso mismo ha crecido desde que se perdió, y su regreso, si ocurre, no será la restitución de lo idéntico sino el retorno de lo fiel. Esa es mi última palabra sobre la «transformación idéntica». La querencia no es una efarmoxis. El cuadrado que gira trescientos sesenta grados recupera su posición porque no puede no recuperarla, su ajuste es perfecto porque es forzoso, y donde hay forzosidad no hay fidelidad, como no hay mérito en la puntualidad de un eclipse. El manso que vuelve, vuelve pudiendo no volver, distinto y el mismo, mayor y reconocible, y su identidad no es la que se conserva sino la que comparece, una repetición que no se repite, que es la fórmula con que mi ontología nombra el modo en que el melos permanece. Bueno modeló la fidelidad con el instrumental de la congruencia, y el instrumental es tan fino que casi no se nota la sustitución, pero se nota en el punto exacto que él mismo señala como «línea de fractura» del soneto. ¿Por qué, se pregunta, si Alcino tiene ya «otro de tu igual decoro», hay que regalarle además el toro blanco? La simetría no lo exige. La compensación sobra. El verso siete, dice Bueno, «desvirtúa» la conminación del verso uno, y hay que forzar la lectura para salvar la coherencia. Pero es que no hay fractura que salvar. Hay exceso que reconocer. El toro blanco no es una compensación dentro de una economía de equivalencias. Es un don, unas albricias, el sobrepago característico del amor, que siempre da más de lo que el trueque pediría porque no está trocando sino celebrando. Donde el método de Bueno registra una inconsistencia, el poema está firmando con su gesto más propio. La lógica de la identidad exige equivalencia, y la lógica del don la desborda. Y he aquí que el punto exacto donde el soneto deja de ser congruente con Euclides es el punto donde es más profundamente él mismo. Un método que percibe como grieta la generosidad ha medido bien el edificio y ha entendido mal la casa.

IX

El propio soneto, por lo demás, contiene la teoría de todo este debate, y me asombra que Bueno, tan atento, no la viera, porque está dispuesta como una oposición casi didáctica. A un lado, los signos de la pertenencia verdadera, una esquila de labrado estaño, la sal en las manos, las primeras hierbas, la choza. Al otro, los signos de la retención indebida, los collares de oro, el «igual decoro», la riqueza del mayoral extraño. Y basta ordenar las dos columnas para ver que no oponen solo pobreza y riqueza. Oponen dos regímenes sensoriales, dos maneras de tener. El estaño es un metal humilde que suena. El oro es un metal noble que brilla. La esquila pertenece al oído, la sal a la lengua y a la palma, las hierbas a la boca y a la estación. Son los sentidos próximos, los sentidos del contacto y de la comparecencia, los que exigen que los cuerpos estén cerca. El oro pertenece a la vista y al cálculo. Es el sentido de la distancia y el órgano de la posesión, lo que puede tenerse sin tocarse y lucirse sin querer. Hay una palabra antigua para el oro que retiene lo que no le pertenece, y es ídolo, aquello que detiene la mirada en sí mismo y la devuelve como un espejo, frente al icono, que es aquello a cuyo través alguien nos mira y nos llama. Los collares de Alcino son ídolo puro. Engañan, dice el verso, «no le engañen tus collados de oro». La esquila es casi un icono. No vale nada, y por ella se oye venir al que amamos. El soneto entero es un tratado sobre la diferencia entre poseer y pertenecer, entre retener y merecer, y toma partido con todos sus materiales. La pertenencia verdadera se prueba por el oído, el tacto y el gusto, y la posesión falsa deslumbra por los ojos.

Y ahora tengo que decir la frase hacia la que este ensayo camina desde su título. Bueno, al leer el soneto como teorema, le ha puesto al manso un collar de oro. Lo ha llevado a una dehesa ajena y opulenta, la de la noetología. Lo ha alimentado con los mejores pastos del sistema. Lo ha honrado con un decoro que pocos poemas han recibido de un filósofo. Y todo ello reteniéndolo lejos de su querencia, que es el canto. En los términos del propio poema, el análisis de Bueno es el mayoral extraño, no un ladrón (nada más lejos de mi acusación), sino un señor poderoso que retiene de buena fe, con engaño de oro, una prenda que adora a otro dueño. Y entonces mi crítica entera puede decirse con el verso de Lope, suelta mi soneto, mayoral extraño. Y si dudas de quién es su dueño, haz la prueba que el poema mismo prescribe, suelta, y verásle. Léelo en voz alta, sin doble columna, sin fases de Proclo, y escucha adónde va. Irá a la voz, irá al aliento, irá a esa choza pobre que es la garganta de cualquier lector, porque aún tienen sal las manos del melos.

Pero el soneto me enseña también cómo se despide un pleito, y no pienso desoírlo. Al mayoral se le da un toro blanco en albricias. Estas son las mías, y no son pequeñas. Ofrezco a Bueno la inversión completa de su analogía, no el poema leído como teorema, sino el teorema oído como canto. Porque releamos su circuito noetológico con oídos de músico y digamos lo que aparece. Una prótasis que propone un objetivo y anuncia el final desde el principio es un tema, una tónica establecida. Un diorismós que fija las condiciones de lo posible es el marco tonal, el ámbito dentro del cual las modulaciones no romperán la obra. Una kataskeué que construye, trocea, recompone, aleja el material de su forma inicial es un desarrollo. Una apódeixis donde las tensiones se resuelven según la naturaleza de las cosas, y un sympérasma que, son palabras de Bueno, y son exactamente las palabras que hacían falta, no repite la propuesta sino que la «re-produce» desde el seno mismo del proceso. ¿Qué es eso? Cualquier músico lo sabe. Es una reexposición, que se distingue del simple da capo precisamente en que no repite sino que produce de nuevo, en que el tema regresa transformado por el camino que lo negó. Y el «ergo», el «por consiguiente» que Bueno señala como la clave del cierre, es la dominante que exige la tónica. Y el quod erat demonstrandum es una cadencia perfecta, ese acorde final que no informa de nada y sin embargo lo confirma todo. Hasta la efarmoxis suena. «Las cosas que ajustan entre sí son iguales entre sí» es la definición geométrica de la consonancia, del afinar, del encajar de las voces que los músicos perseguimos cada día con el oído como el geómetra con el compás. Y hasta la figura del teorema mayor tiene nombre de máquina que gira, molino de viento. Bueno descubrió, sin saberlo, la forma musical del pensamiento. La llamó circuito noetológico porque su sistema no tenía otra palabra. Yo la llamo cadencia, y sostengo que la relación de prioridad va en el sentido inverso al que él supone. No es que el soneto sea un pariente pobre del teorema, es que el teorema es un descendiente disciplinadísimo del canto, la forma que adoptó el retorno melódico cuando emigró al reino de las figuras y se dejó extraer el tiempo. Havelock enseñó que antes del alfabeto todo saber que quisiera durar tenía que ser canto, porque solo el ritmo conserva. La demostración con estructura de regreso es hija de esa vieja necesidad, un nostos con regla y compás. Y aún doy un paso más, el último, que es también el más conciliador. He dicho que las verdades escritas son huellas reencendibles, fuego dormido que espera un cuerpo. Pues los Elementos de Euclides son eso, la mayor colección de huellas reencendibles de Occidente, un libro que no contiene teoremas como un cajón contiene cucharas sino como una partitura contiene sonatas, es decir, en potencia de comparecencia, aguardando que unas manos vuelvan a trazar los círculos para que la verdad, otra vez, ocurra. El propio Bueno lo medio dice cuando insiste en que el destinatario del teorema debe «ponerse a dibujar». La demostración no es un objeto sino una ejecución. El teorema, mientras nadie lo demuestra, duerme como duerme una canción en su pauta. Con lo cual el teorema resulta ser, contra toda apariencia, un ciudadano secreto de la mousikē, un arte del acontecimiento disfrazado de arte del objeto, y la noetología de Bueno, leída desde mi telar, no queda refutada sino recolocada. Es la teoría de una especie, la cadencia demostrativa, dentro de un género que la excede y la precede, el género de los regresos cantados. Quédese Bueno con este toro, es blanco, es joven, a las primeras hierbas cumple un año, y su querencia, nacida de una situación virgen, será toda suya.

X

Termino donde empecé, en la confesión y en el asombro. En mi despedida de los maestros de juventud llamé a Bueno el molino, la gran máquina que todo lo tritura, que muele ideas, religiones, músicas y naciones hasta la harina fina de las categorías. No retiro la imagen. Pero este rasguño me obliga a completarla, porque hay en él un momento, dura lo que dura una confesión y una palabra final, en que las aspas se detienen y el molinero se queda escuchando. Un hombre de setenta y muchos años, con un sistema terminado a las espaldas, admite públicamente que una corazonada numérica lo persiguió durante años. Se sienta a poner a Euclides y a Lope a doble columna como quien sienta a dos músicos a tocar juntos por ver si conciertan. Y cierra reconociendo que las correspondencias halladas producirán asombro. Asombro, la palabra con la que la filosofía empezó y que la modernidad tardía apenas sabe ya pronunciar sin ironía. Bueno la pronuncia sin ironía. Ese es el Bueno con el que no me he despedido y con el que no pienso despedirme, el adversario cuyo oído era mejor que su sistema, el fenomenólogo clandestino, el músico sin saberlo, el hombre que se pasó la vida diciendo que no hay más que materia y operaciones y que dedicó uno de sus últimos rasguños a un toro manso que vuelve a unas manos porque las quiere.

Porque de eso trata, al final, todo esto, de manos. En este ensayo han comparecido tres pares. Las manos del geómetra, que sostienen la regla y el compás y trazan círculos cuya verdad exige que ellas se retiren. Las manos del pastor, que no sostienen nada, que se abren, que ofrecen sal, y cuya verdad consiste exactamente en lo contrario, en que no se retiren, en que sigan ahí, vivas y sápidas, cuando el manso llegue. Y las manos del lector, las tuyas, que ahora mismo sostienen este texto como se sostiene una esquila, y que pueden hacer con él la única prueba que importa. Los teoremas no vuelven a casa porque nunca dejaron a nadie. Los poemas están siempre volviendo. Cada vez que una voz cualquiera, en una choza cualquiera, dice en voz alta «Suelta mi manso, mayoral extraño», el soneto de Lope suelta cuatro siglos y viene, esquila al cuello, a comer a la mano que lo llama. Y viene no porque un circuito lo obligue, sino porque, contra todo pronóstico, contra todos los mayorales y todos los sistemas, aún tienen sal las manos de su dueño.