En torno a «Poesía y verdad» de Gustavo Bueno

Gustavo Bueno puso frente a frente el primer teorema de Euclides y el soneto del manso de Lope de Vega, y preguntó qué clase de verdad hay en cada uno. Su respuesta fue que el soneto también razona. La mía, releyendo su ensayo desde la ontología de la comparecencia, es que el soneto suplica, y que la verdad de una súplica no se demuestra, se sostiene, como la sal en una palma abierta.

I. Dos columnas y una confesión

En el verano de 2009, a los ochenta y cuatro años, Gustavo Bueno publicó en El Catoblepas un ensayo titulado «Poesía y verdad». Quien no lo conozca debe saber ante quién está. Es el filósofo de Oviedo, el fundador del materialismo filosófico, el autor de la Teoría del Cierre Categorial, el sistemático más poderoso que ha dado España en el siglo XX y uno de los poquísimos pensadores europeos de su tiempo que se atrevió, contra la corriente entera de la época, a levantar un sistema total y a defenderlo pieza a pieza durante medio siglo. El gesto del ensayo es de una audacia que ya casi nadie se permite, poner en dos columnas, frente a frente, el teorema I,1 de los Elementos de Euclides, la construcción del triángulo equilátero, primera proposición de la geometría occidental, y el soneto CLXXXVIII de Lope de Vega, «Suelta mi manso, mayoral extraño», acaso el soneto amoroso más perfecto de la lengua castellana. Y preguntar, con el compás en una mano y el endecasílabo en la otra, qué clase de verdad hay en cada uno, si es la misma, si son parientes, si se ignoran.

Debo empezar por una confesión que el lector de mis ensayos ya conoce. Bueno fue uno de los maestros de mi juventud, y es el único de aquellos maestros del que no he conseguido despedirme del todo. Me he despedido de él por escrito, con razones, y sin embargo sigue sentado a mi mesa como lo que alguna vez he llamado mi adversario interior. Cambié de asiento, no de mesa. Vuelvo a él ahora porque este ensayo suyo es el lugar donde su sistema se acerca más peligrosamente al territorio que habito, un poema, la música de un poema, la verdad de un poema, y porque la forma más alta de respeto filosófico que conozco no es el elogio sino la contradicción total, ejercida con el texto delante y con las armas a la vista. Diré desde ahora mi tesis, para que el lector sepa a dónde lo llevo. El ensayo de Bueno es un prodigio de inteligencia que acierta en casi todo lo que afirma y yerra en lo único que el soneto hace. Porque el soneto no demuestra, suplica. Y la verdad de una súplica no es la verdad de un teorema, pero tampoco es, como concede Bueno con generosidad de gran señor, una racionalidad «prudencial» de segundo orden, una prima pobre de la ciencia a la que se le permite sentarse a la mesa si no alza la voz. Es otra cosa, que mi ontología llama fidelidad, y que exige otro órgano para ser oída. Para mostrarlo tendré que hacer tres cosas. Exponer el ensayo de Bueno con la lealtad que merece. Explicar, como si el lector no supiera nada de él, el telar desde el que leo. Y dejar que los dos telares, porque Bueno también teje, y con qué manos, se confronten sobre catorce versos.

Convendrá tener el soneto delante, entero, porque todo lo que sigue vive de él.

Suelta mi manso, mayoral extraño,
pues otro tienes de tu igual decoro;
deja la prenda que en el alma adoro,
perdida por tu bien y por mi daño.

Ponle su esquila de labrado estaño
y no le engañen tus collares de oro;
toma en albricias este blanco toro
que a las primeras yerbas cumple un año.

Si pides señas, tiene el vellocino
pardo, encrespado, y los ojuelos tiene
como durmiendo en regalado sueño.

Si piensas que no soy su dueño, Alcino,
suelta y verásle si a mi choza viene,
que aún tienen sal las manos de su dueño.

Detrás del poema, como se sabe, hay una historia de carne y de tribunal. Elena Osorio, la amante de juventud de Lope, hija del empresario teatral Jerónimo Velázquez. El rival rico, el indiano Francisco Perrenot de Granvela, que se la llevó. El despecho de Lope, los libelos, el proceso de 1587 y 1588, el destierro. El manso es ella, el mayoral extraño es Granvela, el pastor que habla es Lope. Bueno conoce todo esto mejor que nadie, y precisamente porque lo conoce decide empezar por no usarlo. Su primer movimiento es leer el soneto en su pura literalidad, como se lee un teorema, y ver qué queda. Sigámosle.

II. La carta del ganadero

El ensayo se abre con una prevención admirable. Las relaciones entre Poesía y Verdad, dice Bueno, se han pensado casi siempre en un terreno vago y cuasi metafísico. Unas veces como disyunción, la verdad es racional, apolínea, y la poesía es fantasía, emoción, ficción dionisíaca. Otras como frontera borrosa, otras como fusión en un mismo torbellino mitopoiético. Goethe tituló su autobiografía Dichtung und Wahrheit precisamente porque sabía que en ella iban mezclados los recuerdos efectivos y los armónicos de la fantasía, y dejó al lector el trabajo de trazar la frontera. Aristóteles fue más terminante. La poesía es más filosófica que la historia, philosophóteron φιλοσοφώτερον, dice la Poética, porque trata de lo universal, mientras la historia cuenta lo que le pasó a Alcibíades. Bueno desconfía de todas estas fórmulas generales y propone un camino que él llama positivo. No discutir «Poesía y Verdad» en abstracto, sino confrontar dos casos concretos y supremos cada uno en su orden, el primer teorema de Euclides y el mejor soneto de Lope, sin autorizarse a generalizar los resultados, pero sí a rechazar los conceptos generales que la confrontación desmienta. Y adelanta su veredicto, que conviene enunciar con sus propias categorías porque es de una precisión ejemplar. La verdad del soneto, si la tiene, es de un tipo muy distinto a la del teorema, al menos si por verdad entendemos lo que su gnoseología, su teoría materialista de la ciencia, entiende. La identidad sintética, esa identidad que se establece cuando un campo categorial, operando con sus propios términos y relaciones, se cierra sobre sí mismo y produce una verdad que ya no depende de quien operó. Pero esa diferencia gnoseológica no excluye lo que él llama una afinidad noetológica. Soneto y teorema son ambos construcciones racionales, transformaciones regladas de un material, discursos con fases, con orden, con necesidad interna. La noetología, el análisis de los procedimientos racionales del discurso, allí donde la gnoseología analiza la estructura de las verdades, encuentra en el poema de Lope una racionalidad homologable a la del geómetra.

Para probarlo, Bueno introduce su distinción capital entre campos alfa-operatorios y beta-operatorios. En las ciencias alfa, y la geometría es el caso puro, las operaciones del sujeto quedan segregadas del campo. En los Elementos hay rectas, círculos y triángulos, pero no hay geómetras, el que traza desaparece de lo trazado. En los campos beta, en cambio, los sujetos operatorios permanecen dentro del campo mismo. El escenario del soneto está poblado de mayorales que gobiernan, de mansos que acuden, de un pastor que reclama, sujetos antropológicos y etológicos que operan dentro del poema. Y entonces viene el golpe de genio metodológico del ensayo, la página que yo enseñaría en cualquier seminario del mundo, la paráfrasis prosaica. Bueno traduce el argumento literal del soneto a la forma más vulgar, sensata y racional imaginable, una carta comercial. «Apreciado señor mayoral, le ruego devuelva un toro manso de mi propiedad que se encuentra en su dehesa. Sabedor de la incomodidad que esto pueda causarle, le ofrezco a cambio un toro añojo. Dios le guarde». La racionalidad que queda al desnudo es la que Bueno, remontándose a Jenofonte y Teofrasto, llama economía idiotética, la administración de la casa, la hacienda familiar, el arreglo entre vecinos. Y de esa desecación deliberada extrae dos hallazgos hermenéuticos de primer orden. El primero, el manso no ha sido robado. Si lo hubiera sido, no habría carta sino demanda judicial, y sobre todo no habría albricias. La palabra, preciosa, viene del árabe al-bišāra, la buena noticia, el regalo que la acompaña. Nadie ofrece un toro añojo en albricias a un cuatrero. Contra la lectura ilustre de Fernando Lázaro Carreter, que habló en los años cincuenta de «Lope, pastor robado», Bueno establece que el manso no está robado sino cautivo, y que el pastor no pide restitución de lo suyo, pide liberación. Que le quiten las cadenas, que le den la libertad-de, porque entonces se manifestará su libertad-para, su querencia, y esa querencia manifestada será la prueba. El segundo hallazgo es todavía más hondo. La condición de dueño que el pastor reclama en el último verso no se funda en título jurídico alguno, ni compra, ni herencia, ni donación, sino en la orientación de la querencia misma del manso hacia él. Es dueño, dice Bueno en una frase que habría que grabar, como uno es dueño de sus brazos, pero no propietario de ellos. Y el enclítico verásle, que Lázaro explicaba por el ritmo y por el goce del poeta en la dolorida mirada del rival, adquiere en Bueno un alcance gnoseológico. Verás con los ojos de la cara. La venida del manso a la choza será la prueba positiva, ante testigos, de la proposición del soneto.

Hasta aquí, el lector me habrá visto asentir en cada línea. Esta primera mitad del ensayo es Bueno en estado de gracia. La desconfianza ante las fórmulas metafísicas, la paciencia con la letra, la carta del ganadero como reactivo químico, el manso cautivo y no robado, el dueño que no es propietario. Guardo esta última distinción para más adelante, porque en ella, y Bueno no lo sabe, o no quiere saberlo, su sistema ha dicho ya, por un instante, lo que el mío sostiene.

III. La inversión y las dos batallas

La segunda mitad del ensayo aborda el problema que la paráfrasis deja abierto. Si la traducción prosaica agota el argumento literal, ¿dónde está la poesía? Porque leído a la letra, el soneto bordea el ridículo. ¿Cómo se «adora en el alma» a un bóvido sin incurrir en bestialismo? ¿Cómo duerme un toro «un regalado sueño»? Los grandes críticos que no encuentran ridículas esas frases es porque ya están interpretando alegóricamente, aunque protesten inmanencia. La sustancia poética exige pasar del manso a la mujer. Pero Bueno introduce aquí su inversión más brillante. La fuerza del soneto no reside en la transformación erudita del manso en mujer, eso lo hace cualquier anotador, sino en la transformación previa, poética, de la mujer en manso. Lope no cifró a Elena. La vio como manso, y sólo porque la vio así podemos nosotros desandar el camino. Bueno se pregunta incluso por qué manso y no vaca, y su respuesta es un pequeño tratado de poética negativa. La vaca arrastraría las connotaciones pragmáticas de la hembra en acto, la leche, las crías, y lo que Lope quiso depurar fue otra cosa. La pura querencia, ese impulso que está por encima de la voluntad y que es el mismo que lleva al toro bravo a embestir y al manso a comer de la mano, la fuerza del bravo conservada entera en la mansedumbre. De ahí asciende Bueno a su conclusión. En la plenitud poética del soneto, la singularidad biográfica de Elena Osorio queda anegada en el manso universal, en la querencia impersonal y específica. Ya no es Elena Osorio, sino cualquier mujer semejante a ella, movida por un impulso situado fuera del tiempo, y el ensayo se cierra citando el coro místico del final del Fausto, lo eterno femenino nos atrae hacia lo alto.

Entre la inversión y la conclusión, Bueno libra además dos batallas laterales que hay que agradecerle una por una. La primera, contra la «muerte del autor». Frente a Barthes y frente al estructuralismo de Maurice Molho, que leyó los tres sonetos del manso como un «soneto triple», un sistema combinatorio de once reglas donde el autor sobra, Bueno reivindica al autor como causa del poema. Pero no como causa eficiente extrínseca, al modo de Hume, sino mediante su análisis de la causalidad como función compleja, donde la materia está ya conformada, como la crisálida prefigura al gusano, y donde el agente actúa también como causa formal, como el cuño que al imprimirse en la cera es a la vez energía y forma, la sigilación. El autor sella el poema. Segregarlo de la estructura no autoriza a separarlo del proceso. Y la prueba es empírica y bellísima. Las dos huellas que permiten pasar del sentido literal al alegórico no están fuera del texto sino en él, como dos moléculas de ADN en la escena del crimen. Vela, en el soneto de Vireno, «toda la noche vela y duerme el día», y vega, en el del manso querido, «aquí está vuestra vega, monte y selva». Perrenot de Gran-vela y Lope de Vega firmando en filigrana, con el refuerzo de ese Alcino que rima con indino, indigno e indiano a la vez. De paso, Bueno desmonta el sistema de Molho con una objeción de lógico viejo. Si hay «tres y sólo tres» sonetos no es por necesidad estructural sino porque empíricamente se conservan tres. Una enumeración disfrazada de combinatoria, una petición de principio. Y se permite ironizar sobre los deslices psicoanalíticos del estructuralista, que acaba viendo felaciones en la mano ajena que da de comer.

La segunda batalla lateral es, para mí, el corazón especulativo del ensayo, y donde Bueno toca, sin querer quedarse, mi orilla. Alguien podría objetar que la confrontación es imposible porque el teorema es autónomo, quien lo lee con atención lo entiende y lo agota desde dentro, mientras el soneto no lo es, necesita informaciones exógenas, biográficas, para ser comprendido, y que por tanto no hay paralelo entre una proposición que se alimenta de su propia inmanencia y un poema que mendiga auxilios de los críticos. Bueno responde negando el supuesto. Tampoco el teorema es autónomo. Los Elementos necesitan, para desplegar su fuerza demostrativa, algo que no se deduce de su texto, las figuras, los diagramas. Contra el proposicionalismo que ve en ellas muletas didácticas suprimibles, Bueno sostiene, y aquí discute finamente con Reviel Netz y su gran libro sobre la deducción griega, que el razonamiento geométrico se establece sobre el propio contenido estético de la figura. En la proposición I,15, el ángulo que se resta a la vez de una recta y de otra no funciona como término medio de un silogismo representado, sino como contenido estético ejercitado. La figura no ilustra la prueba. La prueba ocurre en la figura. A esa carne gráfica del teorema la llama Bueno, con una expresión que le envidio, la prosa gráfica. Y propone entonces el paralelismo que da su arquitectura al ensayo. Las referencias biográficas del soneto, Elena, Granvela, Lope, son al poema lo que los diagramas al teorema. No deducibles del texto, pero presupuestas por él. Exógenas y sin embargo constitutivas. Con una diferencia de régimen que Bueno anota con honradez. La prosa gráfica del teorema tiene límites bien definidos, mientras la prosa biográfica del poema los tiene oscilantes, abiertos por todos lados, y sólo la inmanencia del poema puede graduar, en círculo, hasta dónde hay que internarse en la vida de Lope. Añádase su demolición, impecable, del misticismo geométrico, la vesica piscis, la almendra formada por los dos círculos del diorismo, la «medida del pez», todo ese Durero cabalístico. Las interpretaciones alegóricas del teorema no añaden nada a su geometría y están subordinadas a ella, no al revés. El teorema excluye la alegoría, el soneto la exige. Y ciérrese el inventario con su clasificación final de los tres planos, el literal, el alegórico y el autogórico, ese caso delicioso del discurso que habla de sus propios significantes, como el soneto que Violante manda hacer, y con sus finas páginas sobre significantes y significados leídas desde Hjelmslev, donde la vieja oposición forma y materia se desdobla en forma y sustancia tanto de la expresión como del contenido.

He querido exponer todo esto con amplitud porque mi crítica no va a consistir en negar nada de ello. Suscribo la analogía, no univocidad, de la idea de verdad. Suscribo al autor como causa formal contra toda la teoría francesa de su muerte. Suscribo la prosa gráfica como carne del teorema. Suscribo el exorcismo del misticismo geométrico. Cuatro tesis mayores, y las firmo las cuatro. Mi discrepancia es de otro orden. No discuto lo que Bueno ve, sino lo que su óptica no puede registrar. Y para decir qué es eso tengo que detener el comentario y explicar, desde cero, el telar desde el que leo.

IV. El telar desde el que leo

Llamo a mi ontología, cuando hay que darle nombre entero, humanismo trágico de la comparecencia encarnada. Cada palabra trabaja. Comparecencia viene del latín comparere, aparecer-ante. Es palabra jurídica, se comparece ante un tribunal, y conservo adrede esa resonancia, porque nombra lo que me parece el hecho ontológico primero. Que la realidad no es un almacén de objetos que están ahí, sino un acontecimiento de aparecer, y que aparecer es siempre aparecer-ante, presentarse a alguien, en un aquí, con un cuerpo. Encarnada, porque ese ante no es una conciencia pura ni un sujeto trascendental. Es carne, rostro, respiración, peso, manos, y lo que comparece lo hace también carnalmente, en materia que suena, pesa y perece. Trágico, porque nada garantiza la comparecencia. Puede no ocurrir, puede malograrse, ocurre siempre en seres que mueren. La fidelidad que exige es, con una fórmula que uso a menudo, fidelidad en el perecer. Y humanismo sin antropocentrismo. El hombre no es la medida de las cosas, pero sí el lugar donde la realidad se vuelve respondible. Me gusta decir que el hombre es el rostro que la realidad vuelve hacia sí.

Dentro de esa ontología, el concepto operativo central es el melos. La palabra griega significaba a la vez el miembro del cuerpo y el miembro del canto. El brazo y la frase melódica, la articulación de la carne y la articulación de la melodía. No tomo esa doble acepción como curiosidad filológica sino como instrucción ontológica. El canto es carne articulada, la carne es canto en potencia, y el modo primordial en que la realidad comparece es melódico, articulado, respirado, dirigido, antes que proposicional. Para analizar el melos uso un diagrama que llamo el telar. Nueve celdas, tres columnas cruzadas con tres estratos. Las columnas son las tres dimensiones antiguas de toda música y, sostengo, de todo aparecer. La léxis, que no es la dicción ni el estilo sino el decir antes de lo dicho, el filo vocativo de toda enunciación, aquello por lo que un sonido o una frase se dirige a alguien antes de significar algo. La harmonía (ἁρμονία), lo simultáneo, lo que suena junto y se sostiene, el acorde de lo que se mantiene unido. Y el rhythmós, el tiempo articulado de los cuerpos, cuyos analogados primeros no son el metrónomo sino el latido, la zancada, la respiración y la danza. Los estratos son la Carne, es decir, rostro, respiración, peso, los dones irrenunciables. La Inclinación, que es intención, gravitación, gesto, el estrato de la apoyatura, de lo que se inclina hacia. Y el Hacia, esto es, dirección, continuidad, pulso, pura futuridad. Toda comparecencia lograda teje las nueve celdas. A ese tejido lo llamo, con la palabra griega para la tela, hýphasma ὕφασμα, la misma palabra con que el evangelio de Juan nombra la túnica inconsútil, tejida de una pieza de arriba abajo.

De este telar se siguen las tesis que necesitaré. Primera, la tesis vocativa. La música, y con ella toda la familia de artes que llamo mousiké, las artes del acontecimiento, música, poesía, teatro, danza, cine, que no dejan objeto y deben ser re-actuadas cada vez, frente a la tekhné (τέχνη), las artes del objeto, escultura, pintura, arquitectura, es vocativa antes que representativa. Llama antes de decir. Convoca antes de significar. Segunda, mi idea de la verdad. No la adecuación del pensamiento a la cosa, la vieja fórmula que Bueno remonta a Isaac Israeli, ni tampoco sólo la identidad sintética de los cierres científicos, sino el acontecimiento logrado del aparecer encarnado. La verdad ocurre cuando la realidad consigue cantarse a sí misma, y es singular y sin embargo necesaria, con una necesidad que no es la de la deducción sino la que llamo necesidad interior. La de la nota justa, que ningún cálculo produce y ningún capricho sustituye. Las verdades proposicionales no quedan por ello abolidas. Son, digo, huellas reencendibles, fuego dormido. Una proposición verdadera es la ceniza aún caliente de una comparecencia que un cuerpo puede volver a encender tomándola en su voz. Y tercera, la que hace inevitable este ensayo. También Bueno tiene un telar. Su concepto ontológico central se llama symploké, la palabra del Sofista de Platón para el entretejimiento. Ni todo está conectado con todo, ni nada con nada, hay trama. Y su sistema entero es un arte de tejer categorías. De modo que lo que va a ocurrir sobre el soneto de Lope no es el choque de un sistema con una sensibilidad, sino el careo de dos telares. La symploké de las categorías y el hýphasma (ὕφασμα) de las comparecencias, una red y una túnica. Las redes se tejen para atrapar. Las túnicas, para vestir un cuerpo. Veamos qué hace cada tejido con catorce versos.

V. Gramática de la súplica

Empiezo por lo más elemental, que es siempre lo que los sistemas pisan sin ver, la gramática. ¿Qué clase de acto de habla es cada uno de los dos textos que Bueno pone en columnas? El teorema habla en imperativo sin rostro. Trácese, constrúyase, únanse los puntos. Sus órdenes se dirigen a cualquiera, a quienquiera que opere, y tienen una propiedad extraordinaria en la que nunca se repara. No pueden fracasar. Cuando Euclides manda describir un círculo con centro A y radio AB, el postulado tercero garantiza que el círculo se deja describir. Pedir la construcción es ya tenerla. El imperativo geométrico es un imperativo con la obediencia incluida, y por eso puede prescindir del rostro de quien obedece. El soneto habla en otro modo, en vocativo. Alcino, un nombre propio en el hueco del verso doce, un tú. Y su imperativo, suelta, tiene la propiedad exactamente inversa. Puede fracasar. El pastor no tiene jurisdicción sobre la dehesa ajena, no tiene título, no tiene fuerza. Bueno mismo lo estableció, no hay demanda posible porque no hubo robo. Lo único que el pastor tiene es voz. Suelta, deja, ponle, toma, suelta. El poema entero es una cadena de imperativos sin poder, es decir, la definición misma de la súplica. Del latín supplicare, plegarse debajo. El que suplica se dobla bajo aquel a quien pide, porque no puede obligarle. Bueno advierte la anomalía del triple suelta, los sonetos evitan repetir palabras iniciales, que malgastan espacio, y la explica como repetición demostrativa, como la reiteración de la proposición en las fases de una prueba. Su lectura del soneto como «proposición anafórica» cuya conclusión sería el cumplimiento de lo propuesto es de una elegancia lógica innegable. Pero óigase el verso, no se lo mire. En una demostración, repetir un paso no añade nada. En un canto, la repetición lo es todo. El triple suelta no es anáfora lógica, es ostinato. Es la voz llamando tres veces a una puerta que no puede abrir. Es la estructura de la letanía, donde se repite no porque el argumento lo exija sino porque el silencio del otro continúa. La geometría no conoce esa figura porque la geometría nunca espera respuesta. Se la construye ella misma.

Y el soneto sabe que espera. Aquí está, a mi juicio, el detalle filológico que la lectura de Bueno aplana, y sobre el que quiero detenerme porque en él se juega todo. Bueno lee el enclítico verásle como prueba ante los ojos. Suelta, y verás cómo viene a mi choza. La venida del manso como evidencia positiva de la proposición, el quod erat demonstrandum del soneto. Pero el verso trece no dice eso. Dice «suelta y verásle si a mi choza viene». Ese si es una interrogativa indirecta. Verás si viene. Verás lo que ocurra. La sintaxis misma del soneto suspende la certeza en el instante exacto en que la lógica de Bueno necesita afirmarla. Un teorema jamás dice si. El teorema dice entonces. El pastor, en cambio, apuesta. Pone su condición de dueño en manos de un acontecimiento que no controla, la travesía libre de una criatura al atardecer. Y el propio Bueno, con esa honradez suya que tanto le honra, había dejado escrita la confesión que desarma su lectura. El postulado determinista de las querencias, esa ley por la que el manso inclinado hacia su dueño habría de volver a él como dos rectas convergentes acaban cortándose, es, escribe, «tampoco demostrado, y ni siquiera evidente». Exactamente. Un postulado ni demostrado ni evidente, sobre el que sin embargo se apuesta la vida entera del poema, tiene otro nombre en mi diccionario. Se llama fe. Y una demostración edificada sobre una fe se llama, con toda precisión, súplica. Lo que Bueno describe como el paralelo del quinto postulado de Euclides es en realidad su contrario ontológico. El quinto postulado se acepta para que la geometría sea posible. La querencia del manso se espera para que la vida sea soportable. Hay dos necesidades en juego, y confundirlas es el error fecundo de todo el ensayo. La necesidad deductiva, que fluye de las premisas a la conclusión sin que nadie pueda impedirlo, y la necesidad interior, la de la nota justa y el verso justo, que no fluye de nada, que podría no ocurrir, y que cuando ocurre reconocemos como lo único que podía ocurrir. El soneto de Lope es necesario del segundo modo. Por eso su rigor no es menos rigor que el de Euclides. Es rigor de otra estirpe, el rigor de lo que se sostiene sin red.

VI. La sal y la querencia

Vayamos ahora a la palabra que Bueno pesa en la balanza de Covarrubias y cuya carga más honda, sin embargo, no llega a sonar en su ensayo. Manso viene del latín mansuetus, y mansuetus es un compuesto transparente, manui suetus, acostumbrado a la mano. La mano está dentro de la palabra. Covarrubias, en 1611, lo define como el animal que se deja tratar y palpar con la mano. La etimología y el lexicógrafo dicen lo mismo. La mansedumbre no es un temperamento, es una historia táctil, el sedimento de mil contactos, la costumbre hecha carne de una mano determinada. De modo que el famoso «plano literal» del soneto, ese que la paráfrasis epistolar de Bueno traduce a economía doméstica, nunca fue meramente económico. Antes de toda alegoría, antes de Elena y de Granvela, la sola palabra manso ya contiene una escena de carne, una criatura y una mano, y el soneto entero no es sino el despliegue de esa escena. La carta del ganadero es un prodigio de método y un crimen de tacto. Lo que se evapora en ella no es todavía la alegoría, es la carne. Repárese en lo que la paráfrasis no puede decir. «Ponle su esquila de labrado estaño / y no le engañen tus collares de oro». El verso opone dos ontologías enteras en dos objetos. La esquila, estaño labrado, metal pobre, suena. Nombra al animal en la distancia, lo acompaña, lo hace localizable para los suyos. Es identidad sonora, pertenencia audible. En mi vocabulario diría que es el isón portátil del rebaño, ese bordón que en el canto bizantino sostiene por debajo a la melodía y que he llamado alguna vez la Tierra audible, el sonido grave y continuo de pertenecer. Los collares de oro, en cambio, brillan y callan. Son riqueza muda, espectáculo, señuelo. Adornan para retener, no acompañan para reconocer. Estaño que canta contra oro que deslumbra. El soneto ha formulado, cuatro siglos antes que yo, la diferencia entre el vínculo sonoro y el simulacro visual, entre lo que en mi ontología llamo el canto verdadero y el canto falsificado. Y luego la sal. «Que aún tienen sal las manos de su dueño». El endecasílabo final, el más grande de Lope, entrega la prueba de propiedad al sentido más humilde y más íntimo de todos, el gusto. A la lengua del animal sobre la palma del hombre. La sal es el mineral común del sudor, de las lágrimas y del mar. Darla a lamer es la forma más antigua de la confianza entre especies, y la mano que aún la tiene es un cuerpo que ha guardado memoria del vínculo, un archivo de carne. Nótese el adverbio, aún. Tres letras que contienen todo mi humanismo trágico. No siempre, no necesariamente, sino todavía. Lo que se ha mantenido hasta ahora, sin garantía de mañana, y se ofrece como apuesta. El tiempo verbal de la fidelidad es el aún.

Desde aquí puede releerse la palabra que Bueno geometriza, querencia. Viene de querer, y querer del latín quaerere, buscar. Pero en la lengua de los ganaderos y de los toreros la querencia no es un vector, es un lugar. La querencia del toro es el sitio de la plaza al que vuelve una y otra vez, su rincón de amparo. La querencia es morada más que trayectoria. Cuando Bueno traduce las querencias del soneto al lenguaje de las rectas que se inclinan y acaban cortándose, su brillante analogía con el quinto postulado, convierte el regreso en intersección. Pero el manso no obedece un postulado, recuerda una mano. Su vuelta a la choza, si ocurre, no será el punto de corte de dos trayectorias sino lo que el teatro griego llamaba anagnórisis, reconocimiento. La escena en que un cuerpo identifica a otro por sus señas, por la sal, y el tiempo perdido se anuda. Y desde aquí, también, cobra su sentido pleno la distinción que llamé el corazón secreto del ensayo de Bueno. El dueño que no es propietario, el que es dueño «como uno es dueño de sus brazos». Bueno escribió esa frase como quien busca un símil jurídico, y escribió, sin saberlo, mi ontología entera. Porque si el pastor es dueño del manso como de sus brazos, entonces el manso es un miembro del cuerpo del pastor. Y miembro, en griego, se dice melos, la palabra que nombra a la vez el miembro y el canto. El soneto pide la restitución de un miembro amputado. Su dolor es, con todo rigor, dolor del miembro fantasma. La presencia ardiente de lo que falta, la mano que sigue sintiendo el peso de lo que ya no sostiene. Y por eso el poema tenía que ser canto y no carta. Porque el melos, el canto, es la única forma que tiene el melos, el miembro, de seguir perteneciendo al cuerpo del que fue cortado. En la dehesa de Alcino, el manso es un rehén. Retenido por cadenas de oro, exhibido, poseído. En la choza del pastor sería un testigo. El que comparece libremente y con su venida da fe. Toda la diferencia entre las dos ontologías que se disputan este soneto cabe en esa diferencia mía entre el rehén y el testigo. Y el soneto está, verso a verso, del lado del testigo.

VII. La comparecencia del geómetra

Puedo ahora devolverle a Bueno su mejor argumento, girado ciento ochenta grados. Su defensa de los diagramas es, lo he dicho, el corazón especulativo del ensayo. El teorema no es autónomo, necesita las figuras, el razonamiento corre sobre el contenido estético mismo, la prosa gráfica ha de presuponerse dada para que la prótasis eche a andar. Firmo cada palabra, y hago la pregunta que Bueno deja cuidadosamente sin hacer. Presupuesta ¿por quién? Dada ¿a quién? Trazada ¿por qué mano? La ékthesis ἔκθεσις del teorema, la «exposición», el momento en que se dice «sea AB la recta dada», es literalmente una puesta-delante. Algo se pone delante de alguien. Los imperativos de Euclides, que Bueno analiza tan bien como implicación operatoria del lector, convocan un cuerpo. Una mano que traza, un ojo que sigue el trazo, una respiración que se detiene en el punto y coma de la prueba, una mesa, una tablilla de arena, una tarde. La geometría también nace de una comparecencia. Lo que Bueno llama campo alfa-operatorio, el campo del que las operaciones del sujeto han sido segregadas, no es un campo sin cuerpo. Es un campo beta que ha hecho voto de silencio, una institución del olvido metódico de la carne que traza. Y quiero ser exacto en el alcance de esta objeción, porque no pretendo rebajar a la geometría sino situarla. El olvido es legítimo como método. La cosecha tiene derecho a no mencionar el campo. El teorema, una vez cerrado, vale para cualquiera y no debe nada a la biografía del geómetra, y en eso Bueno tiene toda la razón contra los sociologismos que disuelven la verdad en sus circunstancias. Lo ilegítimo es convertir el olvido en ontología. Declarar inexistente el campo porque el pan no lo menciona. La identidad sintética ocurre. Es un acontecimiento. Sucedió por primera vez en alguna orilla, sobre alguna arena, ante unos ojos, y su famosa atemporalidad no es la de lo que nunca estuvo en el tiempo sino la de lo que, habiendo ocurrido, puede volver a encenderse en cualquier tiempo. La eternidad del teorema es la de la huella reencendible, no la del cielo platónico, y el propio Bueno, materialista, debería ser el primero en concedérmelo. El viejo Husserl dijo algo semejante en su fragmento sobre el origen de la geometría. Sé que Bueno sonreiría ante la invocación, y le dejo sonreír. También se sonríe en las mesas donde se ha comido mucho tiempo juntos.

Esta relocalización tiene una consecuencia inmediata sobre la «afinidad noetológica» que el ensayo establece entre el soneto y el teorema. La afinidad es real, y más honda de lo que Bueno dice. Sólo que su nombre verdadero no es noetología, es telar. Ambos textos son tejidos, y la propia prosa de Bueno lo confiesa maravillosamente cuando analiza la rima del soneto. Los versos fronterizos encadenados con los internos, el uno con el cuatro y el cinco con el ocho, el dos con el tres y el seis con el siete, los cuartetos virtuales que se cruzan, el terceto que se intersecta con el terceto. Léase despacio ese párrafo suyo. Es la descripción técnica de una urdimbre y una trama. Bueno está describiendo, sin nombrarlo, un textil. No es metáfora mía sino etimología común. Texto viene de texere, tejer. El soneto es, a la letra, una tela de aliento de once hilos por pasada. Dos telares, pues, como anuncié, y ahora puede verse qué teje cada uno. La symploké de Bueno teje categorías. Su tela es una red, y las redes se tejen para atrapar, identidades, clases, esencias. La red del teorema atrapa la identidad sintética del triángulo y la retiene para siempre. El hýphasma que yo intento pensar teje comparecencias. Su tela es una túnica, y las túnicas se tejen para vestir un cuerpo. Abrigan una súplica, dan forma a un aliento, pueden rasgarse. El teorema es una red. El soneto es una túnica. Ambos, tela. Distinto destino de la tela. Y si se me pregunta cuál de los dos tejidos es más originario, responderé sin dudar. Se tejieron túnicas mucho antes que redes de pescar conceptos. Se cantó al miembro perdido mucho antes de demostrar el triángulo. Y la propia red, para ser tejida, necesitó manos, es decir, necesitó primero la túnica de la carne.

VIII. El préstamo de aliento

Queda por girar la segunda asimetría del ensayo, la que concierne al lector. Bueno observa, con agudeza, que el lector del teorema está implicado operatoriamente en él, los imperativos lo reclutan, tiene que trazar, aunque sea mentalmente, para entender, mientras que el lector del poema permanece fuera, como espectador en tercera persona de lo que ocurre en el escenario, por mucha empatía que sienta. Participar de veras lo convertiría en actor, dice, como en el teatro participativo. Media verdad, y justamente la mitad equivocada. Es cierto que el teorema me toma prestada la mano. Pero el poema no me deja fuera. Me toma prestado el aliento. La lírica es el género del préstamo de voz. Leer en voz alta «Suelta mi manso», y el soneto, notación de aliento en endecasílabos, sólo existe plenamente en voz alta, es prestar mis pulmones a una súplica de hace cuatro siglos. Durante once sílabas cada vez, mi boca es la del pastor. La empatía del espectador mira desde la butaca lo que le ocurre a otro. Esto es la prótesis de una voz. El lector de lírica no asiste a la súplica, la profiere. Y aquí el propio Bueno vuelve a darme la palabra que necesito, en uno de esos apartes suyos donde el sistema se distrae y el oído se le escapa. El soneto, escribe, sería «una especie de música efectiva» cuando se recita, y música para los ojos, Augenmusik, cuando se lee en silencio. Lo ve. Ve la música. Y a continuación la archiva en el cajón rotulado «plano de los significantes» y disuelve el cajón en la ebanistería de Hjelmslev, forma y sustancia de la expresión, forma y sustancia del contenido. La distinción es sutil y la honro. Pero el marco entero está torcido, porque trata el sonido del poema como el vehículo de su sentido, más o menos involucrado con él, cuando en la familia de artes a la que el soneto pertenece el sonido no hace de vehículo. El sonido es el cuerpo del acontecimiento. El soneto es mousiké, arte del acontecimiento. No deja objeto. Existe en cada ejecución y sólo en ella. Debe ser re-actuado para ser. El teorema, en cambio, aspira a la condición de tekhné, arte del objeto. Quiere ser una cosa construida, inspeccionable, idéntica a sí misma en cualquier anaquel, y lo consigue precisamente escondiendo su propio acontecimiento, como vimos. De modo que la asimetría que Bueno registra como autonomía del teorema frente a heteronomía del poema debe reformularse así. El teorema es un acontecimiento que ha institucionalizado el olvido de su ejecución. El soneto es un acontecimiento que no puede olvidarla, porque su verdad está en ella. Pedirle al soneto la autonomía del teorema es pedirle a una canción que se sostenga sin garganta. No es un defecto de la canción, es la definición de la canción. Por eso, dicho sea de paso, el criterio de Bueno funciona exactamente al revés de como él lo usa. Que el poema necesite el aliento ajeno no lo hace menos perfecto que el teorema, lo hace más hospitalario. Unas obras se dejan poseer, otras piden ser habitadas. El triángulo equilátero se posee. «Suelta mi manso» se habita.

IX. Contra el eterno femenino

Llego así al lugar donde mi desacuerdo con Bueno deja de ser de método y se vuelve de fondo. Su conclusión, el eterno femenino. Recordémosla con lealtad. La sustancia poética del soneto culmina, para Bueno, cuando la singularidad biográfica de Elena Osorio queda anegada en el manso universal. Cuando ya no vemos a Elena tras el manso sino al manso tras Elena. Cuando la mujer concreta desaparece en la querencia impersonal y específica que impulsa a cualquier mujer, ese impulso fuera del tiempo que el final del Fausto llama lo eterno femenino y que nos atrae hacia lo alto. La poesía sería más filosófica que la historia, con Aristóteles, porque trata de lo universal. Ya no Elena, sino cualquier mujer semejante a ella, como el triángulo del diagrama ya no es este dibujo sino su patrón. Es la página más coherente del ensayo y la más equivocada, y su error tiene nombre antiguo. Es el momento en que el materialista paga su tributo secreto a Platón. Porque anegar el singular en el universal, tratar a la amada como instancia de una fuerza, escalera que se retira una vez subida, es exactamente la operación que el platonismo ha hecho siempre con el amor, del cuerpo bello a los cuerpos bellos, de los cuerpos a la Belleza, y que un pensamiento de la comparecencia tiene que rechazar en su raíz. Y no lo rechazo yo contra el soneto. Lo rechaza el soneto. Óigase el primer terceto. «Si pides señas, tiene el vellocino / pardo, encrespado, y los ojuelos tiene / como durmiendo en regalado sueño». Señas. El pastor da señas particulares. El color exacto del vellón, su textura encrespada, la manera única de entornar los ojos. Nadie da señas de un universal. Las señas son el género literario de quien busca a un perdido entre todos los parecidos, el lenguaje de los carteles de búsqueda y de los que describen a sus muertos. Su función lógica es precisamente impedir la sustitución. Y óigase el posesivo que abre el poema y lo cierra. Mi manso, su dueño. Mi no es un cuantificador. Ninguna clase lo admite. Es la palabra con que la lengua marca lo insustituible. El soneto entero está construido contra la anegación que Bueno celebra. Es una máquina de señas y posesivos cuyo único fin es que este manso, y no otro cualquiera de igual pelaje, sea soltado y vuelva.

¿Cómo se hace entonces universal el poema, puesto que lo es, puesto que cuatro siglos de lectores que jamás supieron de Elena Osorio lo han sentido suyo? No por abstracción, sino por vocación. En vez de ascender del singular a la clase, el poema enseña a cada lector a decir mi con su propia carne. El universal de la poesía no es el universal lógico de Bueno ni el kathólou καθόλου de Aristóteles. Es lo que llamaría el universal del vocativo, la singularidad transferible. El poema no borra a Elena para valer para todos, sino que presta su molde de voz para que cada uno aloje en él a su perdido irrepetible. Habría que corregir a Aristóteles desde dentro. La poesía es más filosófica que la historia no porque suba de Alcibíades al hombre, sino porque baja en el singular tan hondo que toca el agua freática de la que beben todos los singulares. Y sin embargo no quiero tirar la mejor intuición de Bueno con el agua de su conclusión, porque su inversión, la sustancia poética está en ver a la mujer como manso, no al manso como mujer, es verdadera. Sólo que significa otra cosa. Transfigurar a la amada en criatura no es universalizarla. Es bajarla por debajo del lenguaje, al reino donde ya no se puede argumentar, prometer ni mentir, donde sólo se puede venir o no venir. El manso no responde con palabras. Responde con su cuerpo o calla con su cuerpo. Su venida a la choza sería la palabra anterior a las palabras, el sí preverbal de la carne, la comparecencia sin habla. Eso es lo que Lope necesitaba y la vaca de Bueno no podía darle, y ni la leche ni las crías tienen nada que ver. Necesitaba un ser cuya única respuesta posible fuera comparecer. Pero entonces hay que decir también, porque mi ontología pregunta siempre quién canta y quién es cantado, lo que esta transfiguración cuesta, y decirlo como estructura trágica del poema y no como sermón contra él. El soneto es la disputa de dos voces sobre un silencio. Ella no habla en él. Aparece como el silencio entre dos hombres que hablan de ella. Lleva esquila para que otros la encuentren, no para tañerla ella. La Elena histórica sí habló. Declaró en el proceso de 1588, y sus palabras sobreviven en actas judiciales mientras las de Lope sobreviven en antologías. La asimetría de esos dos archivos es parte de la verdad del soneto, no un accidente exterior a él. El esplendor del poema y esa herida son inseparables. Quien lea el uno sin la otra no ha leído el poema entero. Y hay todavía un pliegue más, que dejo apuntado porque me conmueve. Los ojuelos «como durmiendo en regalado sueño». El pastor describe a su perdida dormida. Su súplica es también una vigilia, un velar el sueño de quien no sabe que la velan. El soneto guarda, en su terceto central, la escena originaria de toda mi ontología del canto. Alguien que canta junto a alguien que duerme. Es la escena de la nana. Y quizá toda súplica de amor no sea más que una nana cantada a destiempo, desde el lado equivocado de la cerca.

X. La unidad de los tres mansos

Debo a Bueno, además, dos ajustes de cuentas laterales, y el primero es un acto de justicia hacia él. Su demolición del sistema de Molho es certera y yo la refrendo. Las once reglas extraídas a posteriori de tres sonetos y presentadas como axiomática, el «tres y sólo tres» que confunde la escasez del archivo con la necesidad de la estructura, la enumeración empírica disfrazada de combinatoria. Petición de principio, dice Bueno, y tiene razón. El estructuralismo hizo eso mismo a escala continental durante treinta años, vestir inventarios de sistemas. Pero en el camino de su demolición, Bueno tropieza con la música, y aquí el pianista debe al filósofo una corrección fraterna. Para ilustrar que los tres mansos no forman un sistema cerrado, escribe que tampoco las treinta Variaciones Goldberg lo forman, puesto que «podrían incrementarse con otras tantas». No. Las Goldberg no son un montón. Cada tercera variación es un canon, y los cánones ascienden por intervalos regulares, del unísono a la novena. La trigésima, donde el orden pedía el canon a la décima, lo sustituye por el quodlibet en que dos canciones populares se abrazan. Y el aria vuelve al final, da capo, cerrando el círculo sobre su propio bajo. Se puede componer, desde luego, una trigésimo primera variación, como se puede añadir una proposición a los Elementos. La clausura de una obra no es enumerativa sino arquitectónica, en Bach exactamente igual que en Euclides, y usar a Bach como ejemplo de colección abierta es no haber mirado el plano del edificio. Hecha la corrección, puedo ofrecer lo que ni Bueno ni Molho ofrecen. Una razón positiva de la unidad de los tres sonetos del manso. No es combinatoria, como quiere Molho, ni mero legajo, como sospecha Bueno. Es vocativa. Los tres sonetos tienen tres destinatarios. Vireno, el pastor amigo, la comunidad. Alcino, el rival. El manso mismo, ella. Y su unidad es la de una sola súplica girando sobre sí para probar sus tres direcciones posibles. Contar la pérdida a los suyos, exigir al que retiene, hablar por fin a la perdida. Un hombre en una plaza, llamando hacia tres ventanas. Ése es el «sistema» de los mansos. Y la palabra que Molho tomó del griego sin saber la razón de su acierto, theoría θεωρία, que en su sentido antiguo no es teoría sino procesión, embajada festiva, desfile ordenado de figuras, lo dice mejor que su propio libro. Los tres sonetos son la procesión de una única voz por sus tres estaciones. En cuanto a la relación entre ellos, los estudiosos de la poesía oral que tanto he frecuentado tienen la categoría exacta que aquí falta. El cantor tradicional nunca repite, re-dice. La fórmula no es un molde sino un camino que la voz vuelve a andar porque la puerta no se abrió la primera vez. Los tres mansos no son tres redacciones de un soneto, como quiere Molho, ni tres documentos de tres épocas, como quieren los biografistas. Son tres pasadas del mismo hilo por el mismo telar, porque la súplica, a diferencia del teorema, no queda demostrada nunca y hay que volver a cantarla.

XI. El pasaje de Orbaneja

El segundo ajuste concierne a un aparte del ensayo en que Bueno, para mi asombro, se contradice, y se contradice contra la música. Es el pasaje de Orbaneja. Recuérdese el argumento mayor del ensayo. El teorema necesita sus diagramas y el soneto sus referencias biográficas. Ambos son textos con prótesis constitutivas, exógenas y no deducibles pero presupuestas. La autonomía absoluta es un mito proposicionalista. Y sin embargo, cuando llega la hora de los ejemplos, Bueno se burla de la música de programa con el pintor de Cervantes que escribía debajo del cuadro «esto es gallo». Qué extrínsecas, dice, las indicaciones que nos obligan a oír pájaros tras los violines o al Destino llamando a la puerta tras los timbales. Qué desconfianza merecen las obras incapaces de mostrar desde sí mismas sus referencias. Pero, con su propio argumento en la mano, ¿qué son el título, la dedicatoria, el programa, sino la prosa gráfica de la partitura, tan poco deducibles de ella y tan presupuestos por ella como el diagrama lo es del teorema y Elena del soneto? Bueno concede a Velázquez lo que niega a Beethoven. Escribe, con toda razón, que es imposible comprender Las meninas o La rendición de Breda sin saberes que los cuadros no proporcionan. Luego la autonomía nunca fue el criterio del arte, y el ensayo entero lo demuestra. Mi respuesta de fondo, sin embargo, no es señalar la inconsistencia sino disolver el problema, y es respuesta de intérprete. La música no necesita programa porque la ejecución misma suministra lo que el programa rotula toscamente. Lo que el cartelito de Orbaneja escribe debajo, el concierto lo ejercita delante. Alguien tocando para alguien, aquí, ahora. El concierto es el diagrama de la partitura. La dirección de la obra no se escribe al pie, se ejerce en el acontecimiento. Y por eso el músico profesional desconfía de la anécdota del Destino, que además es apócrifa, invención tardía de Schindler, el biógrafo menos fiable de Beethoven, no porque la música carezca de referencias sino porque las tiene de otro modo. Vocativamente, no rotuladamente. La música es el arte que menos necesita decir «esto es gallo» porque es el arte que más íntegramente consiste en dirigirse a.

XII. El compás y la mano abierta

Puedo ya recoger los hilos y responder a la pregunta del título de Bueno con las cartas boca arriba. Poesía y verdad. Ni disyunción ni fusión, en esto el maestro tenía razón y la conserva. La verdad no es unívoca sino análoga. Mi corrección afecta a los analogados. La verdad del teorema es la identidad sintética, y no vengo a discutírsela sino a situarla. Es la verdad del círculo que el compás cierra, la verdad de la clausura, y su gloria es que, una vez ocurrida, porque ocurrió, una tarde, sobre una arena, ante unos ojos, queda como huella que cualquier cuerpo, en cualquier siglo, puede volver a encender operando de nuevo. Su eternidad es la del fuego dormido, no la del cielo sin tiempo. La verdad del soneto es de la otra familia, la que las lenguas germánicas nunca dejaron que se separara del todo. En inglés antiguo truth y troth eran vecinas, la verdad y la fe jurada, y todavía se dice betrothal del compromiso. El castellano guarda la misma junta en la expresión de veras, que no significa «con exactitud» sino «con fidelidad». Hablar de veras, querer de veras. El soneto es verdadero en ese sentido exacto. Es verdadero si las manos aún tienen sal. Su verificación no es un quod erat demonstrandum sino una comparecencia, una criatura cruzando el campo al atardecer hacia una choza. Y como esa verificación puede fallar, su verdad no puede poseerse. Sólo puede sostenerse, cantándola, como la sal se sostiene en la palma abierta. Por eso he definido la verdad, en el centro de mi ontología, como el acontecimiento logrado del aparecer encarnado. La verdad ocurre cuando la realidad consigue cantarse a sí misma. Y en el soneto del manso una querencia del año 1587 lleva cuatro siglos consiguiéndolo, cada vez que un aliento la toma. Bueno abrió su ensayo diciendo que la confrontación del soneto y el teorema podía ofrecer una piedra de toque para contrastar la Poesía y la Verdad. La imagen se le cumplió al revés, como se les cumplen las imágenes a los grandes. Fue la piedra la que lo tocó a él. Léase su ensayo con oído y se advertirá que, a medida que avanza, el sistema se distrae y el hombre canta. El dueño que lo es como de sus brazos, la esquila y los collares, el manso que viene a comer a la mano. Hay páginas enteras donde el Ego trascendental suelta el compás y se queda mirando al animal.

Dos gestos, entonces, y con ellos termino. El compás se cierra. Ésa es su gloria. La punta vuelve exactamente al punto de partida, la identidad queda establecida, la red atrapa y retiene, y nada de lo humano se le puede reprochar a esa clausura, que es una de las dos cosas más nobles que la razón hace. La mano se abre. Ésa es la otra. Ofrece la sal, sostiene sin apresar, espera lo que no puede obligar, y su verdad se mide por lo que viene libremente a ella. Gustavo Bueno eligió el compás toda su vida, y en este ensayo de vejez lo llevó, con un pundonor que me emociona, hasta el borde mismo de la mano abierta. Acercó el teorema al soneto tanto como puede acercarse, tanto que por fin el abismo entre construir y rogar se volvió mensurable. Medido, resulta no ser la frontera entre lo racional y lo irracional, y tuvo razón en negarla siempre, sino la frontera entre dos lealtades de la razón. La razón que demuestra y la razón que suplica. La que cierra círculos y la que sostiene sales. Él sigue sentado a mi mesa, del otro lado, y le debo entre tantas cosas ésta. Sólo contra la perfección de su círculo cerrado pude aprender a ver lo que es una mano abierta. El teorema no puede decir el último verso de Lope. El verso, en cambio, puede hospedar al teorema, como la mano puede sostener el compás. Ésa, y no otra, es toda la diferencia entre la Poesía y la Verdad. Que aún tienen sal las manos de su dueño.