Cinco centímetros
Tres costumbres se han disfrazado de leyes de la música. Hay que empezar por ahí, por recordar que ninguna de las tres lo es. El prestigio del cargo, la memoria del disco y el vocabulario biunívoco de la sala de ensayo se presentan ante el intérprete como condiciones necesarias del sonido correcto, cuando solo son hábitos de un gremio que ha olvidado que los inventó. Llamo a esas tres costumbres por su nombre viejo, lo a priori, y pregunto qué le cuesta al cuerpo, cada noche, liberarse de ellas, es decir, qué impide comparecer en la música y cuánto cuesta, en carne, recuperarlo.
I. Cinco centímetros
Hay una experiencia que todo director de orquesta conoce y que casi ninguno cuenta, porque contarla exige admitir una desproporción que avergüenza un poco. Se dirige un pasaje ya tocado cien veces por la orquesta, un pasaje que la orquesta sabe hacer sola, y se pide, con el brazo, con el peso del cuerpo entero, un solo grado más de tensión antes de la llegada, una respiración un poco más larga, una nota que debería doler algo más de lo que duele. El gesto que pide eso, medido con una regla, ocupa quizá cinco centímetros de recorrido en el aire. Y sin embargo ese gesto puede costarle a quien lo hace todo el aliento que tiene, puede dejarlo con el pulso a mil revoluciones y la ropa empapada como si hubiera corrido, mientras la orquesta, que ha movido su sonido apenas lo que el director movió el brazo, baja del escenario tan tranquila como quien acaba de tomarse un refresco. Esa desproporción ha llegado incluso a medirse. A comienzos de los años setenta, Gerhart Harrer registró el pulso de Herbert von Karajan mientras dirigía la obertura Leonora con la Filarmónica de Berlín y mientras pilotaba su propio avión. Dirigiendo, el corazón del director latía a una media de unas ciento quince pulsaciones por minuto, con picos de ciento cincuenta, y las subidas más fuertes coincidían con los pasajes que él mismo señalaba como los que más le conmovían. Pilotando, incluso en las maniobras de riesgo, apenas pasaba de las noventa y cinco de media y nunca de ciento quince. Harrer atribuyó buena parte de la diferencia a que, en el avión, el cuerpo reaccionaba a estímulos, mientras que en el podio expresaba una señal deliberada. La desproporción es exacta y es también la prueba. Si cinco centímetros de gesto cuestan tanto a quien los pide y tan poco a quien los sigue, es que ese margen minúsculo no es un asunto de técnica. Es el sitio exacto donde algo se resiste, y lo que se resiste ahí no tiene nombre musical, tiene nombre de costumbre.
Kant llamó a priori a la condición que la mente aporta antes de cualquier experiencia, sin la cual la experiencia ni siquiera podría empezar a organizarse. Ya escribí en otro lugar sobre el precio que ese concepto le cobra a la comparecencia, cuando el juicio se instala antes que el acontecimiento y decide, desde ese antes, lo que el acontecimiento podrá ser. Aquí tomo prestada la palabra a priori sin pedirle permiso a Kant, y la uso con una ironía deliberada, porque lo que voy a describir no son condiciones trascendentales de ningún conocimiento posible. Son costumbres de un oficio, nacidas en una fecha, defendidas por un gremio, y sin embargo actúan exactamente como si lo fueran. La expresión misma es reveladora si se la mira con calma. A priori, en el latín escolástico, significa desde lo anterior, lo que llega antes y por eso mismo condiciona lo que llega después. Aplicarla a un prestigio, a un disco o a un vocabulario no es una licencia terminológica, es la manera más exacta de nombrar lo que en realidad hacen, presentarse antes que el sonido y decidir, desde ese antes, lo que el sonido podrá o no podrá atreverse a ser.
La ironía, por lo demás, tiene ya nombre filosófico, y es más honesto reconocerle la deuda que ocultarlo. Husserl, en el manuscrito tardío sobre el origen de la geometría, habló de un a priori histórico, la estructura de sentido que una tradición ha ido sedimentando y que, sin ser eterna, funciona como condición de todo lo que dentro de ella puede llegar a pensarse. Michel Foucault hizo de esa misma expresión, treinta años después, una herramienta central de su arqueología del saber, el conjunto de condiciones, nacidas en una fecha y en un lugar, que deciden qué puede decirse, oírse y tomarse por verdadero en una época determinada, y que actúan sobre quienes viven dentro de ellas con toda la fuerza de lo necesario sin dejar de ser, en el fondo, contingentes. Las tres costumbres que voy a describir son a priori históricos en ese sentido exacto. No preceden a toda experiencia posible, preceden a la experiencia de un gremio concreto, en un siglo concreto, y por eso mismo pueden nombrarse, fecharse y, con el coste que se verá, deshacerse.
Y hace falta, antes de seguir, una palabra que sostiene todo lo que sigue. La comparecencia nombra, en el vocabulario que vengo construyendo desde hace años, el acontecimiento por el cual algo, un sonido, un rostro, una frase, llega efectivamente a presentarse, aquí y ahora, ante quien puede recibirlo. No es sinónimo de sonar ni de existir. Un acorde puede sonar perfectamente afinado sin comparecer, puede cumplir cada norma de su gremio y seguir ausente, porque comparecer exige algo que ninguna norma puede garantizar, exige que alguien, en ese instante, haya arriesgado su cuerpo entero en decir eso, así, ahora. Los tres a priori que aquí describo son tres maneras distintas de sustituir esa comparecencia por su simulacro administrado. Cambian el arriesgar por el acreditar, cambian el ahora por el archivo, cambian el decir por la casilla. Cinco centímetros de gesto, y todo el peso de tres costumbres que decidieron, antes de que yo levantara el brazo, cuánto se podía mover el mundo esa noche. Vayamos una por una.
II. El primero, la casa del genio
La primera costumbre vive en una pregunta que parece inocente y no lo es. Alguien escucha dirigir a un músico, se queda con la respiración cortada, se acerca en el descanso con los ojos todavía húmedos, y pregunta, casi sin darse cuenta de lo que pregunta, qué orquesta dirige, qué concurso ganó, en qué escalafón figura. Y si la respuesta es la humilde verdad, un puesto docente, ningún cargo sonoro que active el prestigio esperado, ocurre algo que merece describirse con precisión clínica porque es exactamente lo contrario de lo que esa persona cree que le está ocurriendo. No decide que se equivocó al escuchar. Decide que se equivocó al admirarse. La cara que un minuto antes preguntaba con hambre real se cierra, no de golpe, con la cortesía suficiente para no ofender, y detrás de esa cortesía pasa una frase que no llega a decirse en voz alta pero que se lee entera, algo parecido a demasiado bueno para no dirigir nada importante, luego no debía de ser tan bueno.
Bourdieu dedicó buena parte de su obra a describir el mecanismo exacto que esa frase muda ejecuta. Llamó campo al espacio donde un oficio se juega su propio valor, y mostró que dentro de ese espacio el juicio rara vez cae directamente sobre la obra, cae sobre la posición de quien la produce, y que esa posición se mide en títulos, premios, cargos, es decir, en un capital que el propio campo emite y que el propio campo usa después para decidir a quién merece la pena escuchar de verdad. El mecanismo tiene una elegancia perversa. No hace falta que nadie mienta. Basta con que el cargo llegue antes que el oído, y entonces el oído, en vez de juzgar lo que suena, confirma lo que ya sabía por el cargo. Un director con podio internacional puede equivocar un tempo entero y la sala oirá una lectura personal, un profesor de conservatorio puede encontrar en quince minutos la única manera en que esa sinfonía podía cantar y la sala, al enterarse de que es profesor de conservatorio, oirá otra vez, hacia atrás, y encontrará casualidad donde antes había encontrado revelación.
Yo mismo he vivido las dos caras de esa moneda y no pretendo hablar desde fuera de ella. Un premio con nombre conocido ha abierto puertas que el mismo gesto, hecho el mismo día sin ese nombre detrás, habría encontrado cerradas, y sería una falsa humildad fingir que esa desigualdad no me ha beneficiado nunca. Pero haber estado en el lado favorecido del mecanismo no impide verlo, lo pone incluso a una distancia mejor para observarlo, porque desde ahí se nota con especial nitidez que el aplauso que sigue a un cargo y el aplauso que sigue a una nota no son el mismo aplauso aunque suenen exactamente igual. El primero acredita una posición. El segundo comparece.
De ese mismo mecanismo, aplicado a la formación entera de un intérprete y no solo a la anécdota de un descanso de concierto, ya me ocupé en «El estilo neutral global y su cura», al preguntar qué le da un concurso a quien lo gana, qué le quita, y qué no podrá darle jamás. Aquí me interesa solo el instante puntual, la pregunta en el descanso, porque en ese instante se ve con una claridad que ningún tratado sociológico consigue igualar cómo actúa el a priori sociológico hacia atrás en el tiempo. Su poder no alcanza el futuro de un músico. Actúa hacia atrás y decide, retroactivamente, si lo que su oyente acaba de vivir hace un minuto fue real.
III. El segundo, la mariposa y el metrónomo del disco
La segunda costumbre no vive en un cargo, vive en un archivo, y es más difícil de nombrar porque se disfraza de erudición. Un intérprete elige un tiempo que el cuerpo de esa noche, esa sala, ese instrumento, le piden, y ese tiempo no coincide con el que aparece en las grabaciones canónicas del repertorio. La reacción del oído entrenado no es preguntarse si ese tiempo funciona, es preguntarse por qué se aparta de lo que ya se sabe que funciona, y la pregunta lleva dentro la respuesta antes de escuchar nada más. Se ha comparado esta manera de tratar la música con una mariposa fijada con un alfiler dentro de una vitrina, hermosa, perfectamente conservada, y muerta, y la comparación, que nació en un aula, describe con precisión biológica lo que ocurre cuando una tradición interpretativa deja de juzgarse por lo que hace en el aire y empieza a juzgarse por su parecido con un espécimen ya clasificado.
La musicología del disco ha documentado ese desplazamiento con un detalle que ya no permite tomarlo por impresión de intérprete. Robert Philip, comparando grabaciones de las primeras décadas del siglo veinte con las de su final, mostró cómo el estilo de tocar se fue volviendo más homogéneo, más estable en el tempo, más parco en portamento y en flexibilidad rítmica, a medida que los músicos aprendían a escucharse a sí mismos en la grabación y a tocar para un medio que lo conserva todo y no perdona nada. Daniel Leech-Wilkinson llevó la observación más lejos y sostuvo que buena parte de lo que hoy se enseña como estilo correcto de una época es, en realidad, el gusto de las grabaciones de unas pocas décadas convertido en norma. Mark Katz llamó efectos fonográficos a los cambios que el disco produce en la propia manera de tocar, desde el vibrato continuo hasta la búsqueda de una perfección repetible. Ninguno de los tres condena el disco. Los tres muestran cómo un archivo, sin que nadie lo decidiera, empezó a dictar el tiempo.
Ya expliqué en «El Museo contra las Musas» por qué llamo museo, y no mousike, a esta manera de habitar el repertorio, y por qué esa palabra griega antigua nombra mejor lo que la música fue antes de que alguien decidiera que debía conservarse como se conserva un objeto. Adorno, mucho antes que yo, notó que museo y mausoleo comparten algo más que un parecido de sonido. Una tradición interpretativa que solo se mide contra su propio archivo ha elegido, casi siempre sin saberlo, el segundo de los dos edificios.
Aquí quiero añadir una precisión que entonces dejé implícita. Lo que convierte una grabación en museo no es que exista, una grabación es, como cualquier huella, un regalo, el testimonio de un acontecimiento real que de otro modo se habría perdido del todo. Lo que la convierte en museo es el uso que se le da después, cuando deja de ser el testimonio de un acontecimiento que ocurrió una vez y pasa a ser la norma de lo que puede volver a ocurrir. Ahí interviene Bergson, y su distinción entre el tiempo que se mide y el tiempo que se vive. Una partitura es tiempo espacializado, algo que puede mirarse entero de una vez, revisarse, medirse con una regla como se mide un mapa. Una interpretación es duración, tiempo que solo existe mientras se atraviesa y que no puede revisarse sin dejar de ser lo que era. El disco tiene la forma de la partitura y el contenido de la duración, y esa doble naturaleza es justo lo que permite la confusión que aquí importa. Se le pide al disco lo que solo la duración puede dar, un tempo verdadero, y se lo trata como si fuera lo que la partitura es, un mapa fijo contra el que medir cualquier otro recorrido.
He vivido esa confusión desde el podio con una nitidez que todavía me sorprende. Faltaba un matiz en una particella, un simple olvido de copista, y el instrumentista que lo advirtió no me pidió que le mostrara el gesto otra vez, ni que le cantara la frase, me pidió la palabra, piano o forte, como quien pide un número de referencia para completar un formulario. Y tenía razón en pedirla, porque el vocabulario que ambos compartíamos no dejaba otra puerta abierta. Pero la frase que yo acababa de dirigir un minuto antes contenía, en el centímetro exacto del gesto, una prolongación que no era ni piano ni forte, era el peso concreto de esa nota en ese instante del fraseo, algo que solo el brazo, no la palabra, había conseguido decir. Pedir la palabra en ese punto no era torpeza. Era el efecto exacto de haber aprendido a mirar la música a través de un filtro que ya la había reducido a categorías anteriores a ella.
Lo que hace un buen instrumentista ante una indicación que no cabe en la palabra es, casi siempre, lo que nadie le enseñó a hacer y lo que el ensayo no tiene tiempo de pedir. Mira el brazo una vez más, escucha cómo entra la voz que le precede, canta por dentro la frase hasta encontrar dónde pesa, y toca entonces algo que no es ni el piano ni el forte de su particella, sino el sitio exacto que la frase le reservaba. Esa operación no pasa por ninguna casilla. Pasa por el cuerpo que escucha y por la memoria de haber cantado alguna vez una frase parecida. Cuando ocurre, el matiz que faltaba en el papel aparece en el aire con una precisión que ninguna palabra habría alcanzado, y el copista que lo olvidó, sin saberlo, ha hecho un favor a la música, porque ha obligado a un músico a decidirlo con el oído. Cuando no ocurre, cuando el instrumentista exige la palabra y se queda con ella, el sonido resultante es correcto y no tiene peso, cumple la casilla y pierde el sitio.
IV. El tercero, el diccionario que no admite ambigüedad
La tercera costumbre vive en el vocabulario mismo con el que un ensayo se conduce, y es la más difícil de ver porque no parece una costumbre, parece simplemente el idioma que hay. Forte se opone a piano, ritardando se opone a accelerando, legato se opone a staccato, dolce se opone a marcato, y cada una de esas parejas funciona como un interruptor, encendido o apagado, sin ninguna posición intermedia reconocida por el sistema. Es un lenguaje biunívoco, cada palabra tiene su contraria exacta y ninguna palabra admite la compañía de la que debería excluir. Ese lenguaje nació como una ayuda práctica para poner de acuerdo a muchas manos en poco tiempo de ensayo, y ha terminado ocupando el lugar donde antes vivía el oído, hasta el punto de que una indicación que no cabe en sus casillas deja de sonar como una indicación musical y empieza a sonar como un error de comunicación.
Pero la música pide constantemente lo que ese vocabulario no puede nombrar. Pide un legato que al mismo tiempo articule cada nota como si fuera staccato, pide un piano con la intensidad interior de un forte, pide un ritardando que en realidad tensa aunque frene el pulso. Quien ha vivido esto desde dentro sabe que no se trata de una paradoja retórica, es la experiencia más común del oficio, y sin embargo el vocabulario funcional no tiene sitio para ella, porque se construyó sobre la misma lógica que gobierna una clase de sentido unívoco, donde cada término ocupa un lugar y ningún término puede ocupar dos a la vez. Wittgenstein mostró que la mayoría de los conceptos con los que de verdad vivimos no funcionan así, no tienen una esencia única que todos sus casos compartan por igual, funcionan por parecidos de familia, una red de semejanzas cruzadas donde ningún rasgo está presente en todos los miembros y sin embargo el conjunto entero se reconoce como una sola familia. Un fraseo musical vivo es exactamente eso, una familia de matices que se cruzan, y pedirle que se declare de una vez por todas piano o forte es pedirle que renuncie a ser una familia para convertirse en una casilla.
Lo grave no es que ese vocabulario funcional exista, cualquier oficio necesita atajos para poder trabajar deprisa. Lo grave es que ha dejado de reconocerse como atajo y ha empezado a comportarse como si fuera la naturaleza misma del sonido, como si forte y piano fueran los dos únicos estados posibles de la materia sonora y no una simple convención práctica. Barthes llamó mito a esa operación exacta, la que convierte lo histórico en natural, lo fabricado en evidente, lo que un gremio decidió un día en lo que la realidad siempre fue. El vocabulario funcional de la sala de ensayo es, en ese sentido preciso, un mito. No porque sea falso, funciona, es útil. Es un mito porque ha dejado de saber que es una herramienta y ha empezado a comportarse como un límite del mundo.
Y aquí quiero recordar, porque es el fondo desde el que hablo en todos mis ensayos, que la música, tal como la entiendo, no es antes que nada una proposición que pueda ser verdadera o falsa, correcta o incorrecta según se ajuste o no a una regla. Es vocativa, un llamar antes que un decir sobre algo, y lo vocativo no se deja medir con la misma vara que mide una proposición. Un vocativo no es ni verdadero ni falso, un vocativo llama, y la llamada puede ser tibia o ardiente, puede acercarse o alejarse, puede ser piano y sin embargo urgente, sin que ninguna de esas cualidades encaje en el molde binario que el vocabulario funcional le exige. Pedirle a una llamada que se declare piano o forte de una vez es no haber entendido todavía que lo que está sonando no es un enunciado, es una voz.
V. El hambre que teme su propio apetito
Hay un cuarto elemento que no es exactamente un cuarto a priori, es más bien lo que mantiene vivos a los otros tres, y merece su propio apartado porque explica algo que de otro modo quedaría inexplicado, por qué tantos músicos, sabiendo perfectamente que algo les falta, no se atreven a ir a buscarlo. La imagen que mejor lo describe es la del hambre que desconfía de su propio apetito. Alguien huele algo que le atrae con una fuerza casi antigua, algo que reconoce como comestible, como necesario, y sin embargo duda antes de acercarse. No es que le falte hambre. Sospecha que ese alimento, si lo toma, le hará algún daño pequeño y acumulativo, le subirá algo que después no podrá bajarse con facilidad.
Ya escribí, en otro ensayo, sobre la vergüenza concreta que un intérprete formado en el gremio clásico siente al tener que cantar en voz alta delante de sus colegas, o al tener que escribir cuatro compases propios sin la coartada de una partitura ajena que copiar. Esa vergüenza y esta hambre cautelosa son la misma cosa vista desde dos ángulos distintos. El cuerpo sabe, con un saber anterior a cualquier título, que cantar la propia frase, escribir el propio compás, mover el brazo un centímetro más allá de lo pactado, es exactamente lo que a uno lo constituiría en músico entero. Y el mismo cuerpo ha aprendido, en años de formación donde eso nunca se pidió y a veces se penalizó, que hacerlo en público puede costarle la etiqueta de poco serio, de intérprete que se sale de su sitio, de alguien que confunde su oficio con otro. El apetito es real. El miedo también lo es. Y el gremio entero, no un individuo aislado, un gremio, ha aprendido a vivir en ese punto medio incómodo donde se admira lo que no se practica y se practica lo que ya no produce hambre.
Lo que actúa aquí es estructura de campo antes que cobardía personal, otra vez en el vocabulario de Bourdieu, porque un campo no se reproduce a sí mismo obligando desde fuera. Se reproduce, más bien, instalando dentro de cada uno de sus miembros el sentido práctico de lo que en ese campo se puede y no se puede hacer sin perder la posición ganada. Nadie tiene que prohibirle a un instrumentista de orquesta que improvise un compás. Basta con que haya aprendido, desde el primer año de conservatorio, que ese gesto no cuenta para ningún examen, no aparece en ningún concurso, no figura en ninguna categoría reconocida del oficio, y el hambre se queda donde estaba, oliendo, sin morder.
VI. El olfato, un conocimiento que no necesita morder
Frente a las tres costumbres que acabo de describir hay una manera de conocer que merece nombrarse aparte, porque es exactamente la que ellas sustituyen y la que, cuando sobrevive, permite reconocer una interpretación viva sin necesidad de ningún certificado externo. Hay personas, y he tenido la fortuna de compartir podio y sobremesa con varias de ellas, que reconocen lo que suena verdadero del mismo modo en que un olfato educado reconoce un alimento antes de probarlo, sin necesitar morderlo para saber que alimenta. No comparan lo que oyen con un cargo, ni con un disco, ni con una casilla del diccionario funcional. Comparan lo que oyen con lo que su propio cuerpo, entrenado durante años a distinguir el sonido que arriesga del sonido que se protege, reconoce como alimento verdadero.
Los griegos tenían una palabra precisa para ese conocimiento que sabe qué hacer aquí y ahora sin poder derivarlo de ninguna regla general, phrónesis, la prudencia práctica, distinta tanto de la ciencia que conoce lo universal como del oficio que sabe fabricar un objeto. El propio Kant, en un pasaje que cité en otro ensayo, admitió que el juicio de gusto no se deja subsumir bajo ninguna regla dada de antemano, que el genio es precisamente quien da la regla al arte en vez de recibirla de él. Es una confesión notable en un filósofo que había construido buena parte de su sistema sobre la prioridad de la regla. Gadamer recogió esa herencia al pensar el gusto como un sentido formado, fruto de una Bildung que no se reduce a reglas, capaz de juzgar con seguridad sin poder demostrar su juicio y sin ser por ello arbitrario. El olfato del que hablo aquí es esa misma facultad, aplicada al oído. No sustituye el criterio por el capricho, exige más disciplina que cualquier casilla, porque no tiene dónde escudarse cuando se equivoca. Pero cuando acierta, acierta sin necesitar ningún certificado externo que se lo confirme, y esa independencia es exactamente lo que las tres costumbres, cada una a su modo, temen.
VII. La virtud de no moverse, y su contraria
Vuelvo a los cinco centímetros del principio, porque ahora tienen nombre completo. Lo que se resiste ahí, en ese margen mínimo entre el gesto pedido y el sonido conseguido, son las tres costumbres a la vez, actuando juntas y reforzándose entre sí. El prestigio le dice al cuerpo colectivo que la seguridad de lo ya acreditado vale más que el riesgo de lo nuevo. El archivo le dice que lo ya grabado, lo ya medido, es la referencia legítima frente a la cual cualquier desviación debe justificarse. Y el vocabulario funcional le quita, de antemano, el lenguaje mismo con el que podría nombrarse lo que está a punto de intentar, porque lo que está a punto de intentar no cabe en ninguna de las casillas disponibles. No es raro entonces que moverse cueste tanto. Lo raro sería que costara poco.
Puede decirse con más exactitud todavía, en el vocabulario de la ontología que sostiene estos ensayos. Llamo telar del melos a la textura de la música en cuanto acontecimiento. Su urdimbre son tres hilos que los griegos ya nombraron, la léxis, el decir antes de lo dicho, la voz que se dirige a alguien antes de significar nada, la harmonía, el ajuste de los sonidos entre sí, palabra que nombraba primero el ensamblaje de las piezas de un barco, y el rhythmós, la forma que toma algo que fluye. Su trama son tres estratos del cuerpo que toca, la carne, que es el rostro, la respiración y el peso, la inclinación, que es la intención y el gesto que se apoya en una nota para hacerla pesar hacia la siguiente, y el hacia, que es la dirección, la continuidad, la pura futuridad de una línea que va a alguna parte. Cada uno de los tres a priori sustituye uno de los hilos por su simulacro. El prestigio sustituye la léxis, el quién que llama, por el cargo que acredita. El disco sustituye el rhythmós vivo, la forma de este fluir, por el tiempo archivado de otro fluir ya terminado. El vocabulario binario sustituye la harmonía, el ajuste fino entre los sonidos, por la casilla. Y los cinco centímetros son exactamente el hacia, la inclinación de un cuerpo que intenta convertirse en dirección contra el peso de los tres simulacros a la vez.
El cuerpo aprende a no moverse de la misma manera en que aprende cualquier otra cosa, por repetición, hasta que la inmovilidad deja de sentirse como una elección y empieza a sentirse como el estado natural de las cosas. Merleau-Ponty, retomando un término que la neurología había acuñado a comienzos de siglo, llamó esquema corporal a esa geografía aprendida del propio cuerpo, el mapa incorporado de lo que puede y no puede hacer sin pensarlo, y ese mapa, en un músico de orquesta con veinte años de atril, incluye ya, grabado tan hondo como cualquier reflejo, el límite exacto de cuánto puede desviarse de lo esperado sin sentir que algo se rompe. Pedirle que se mueva cinco centímetros más allá de ese mapa no es pedirle un ajuste técnico, es pedirle que atraviese, en un segundo, la distancia que ha tardado veinte años en aprender a no atravesar. Que eso cueste el aliento entero no debería sorprender a nadie. Debería, más bien, hacernos ver con qué materiales tan pesados está hecho lo que llamamos, con demasiada ligereza, una simple interpretación.
La orquesta que baja del ensayo tan tranquila como quien ha bebido un refresco no ha hecho nada malo. Esa tranquilidad, además, no es serenidad. Cuando Jutta Allmendinger, J. Richard Hackman y Erin Lehman compararon a los músicos de orquestas sinfónicas de varios países con otros grupos profesionales, encontraron entre ellos uno de los niveles más bajos de motivación interna y de satisfacción con el crecimiento en su trabajo, por debajo de oficios que nadie asociaría con el arte. Un oficio que ha dejado de pedir hambre termina por no producirla. Ha hecho, con toda probabilidad, exactamente lo que se le pidió que aprendiera a hacer durante toda su formación, tocar bien, tocar afinado, tocar junto, no perder los papeles. El problema no está en ella. Está en que a nadie, en ese largo aprendizaje, se le dijo con la misma claridad con que se le enseñó a no perder los papeles, que perder los papeles, en la medida justa, en el instante justo, es a veces la única manera en que la música consigue, por fin, comparecer.
VIII. Lo que queda cuando se retiran los tres a priori
Retirar estas tres costumbres no deja al intérprete sin nada, como temen quienes las defienden. Le deja exactamente con lo único que nunca debió perder, el oído propio, juzgando cada frase por lo que esa frase, esa noche, en ese cuerpo, necesita para llegar a ser lo que quiere ser, sin preguntarle primero al cargo de quien la toca, sin preguntarle primero al disco que ya la tocó de otra manera, sin exigirle que se declare de antemano piano o forte antes de haber tenido ocasión de ser las dos cosas a la vez. Lejos de cualquier indisciplina, es la disciplina más antigua y más exigente que existe, la de escuchar de verdad lo que está sonando en vez de comprobar si coincide con lo que ya se sabía que debía sonar.
Mi maestro tenía una frase que uso en casi todo lo que escribo porque no he encontrado otra más exacta, está perfecto, pero no canta. Lo decía delante de un ejercicio que había cumplido cada regla, que no violaba ninguna norma de conducción de voces, que un tribunal exigente habría aprobado sin dudarlo, y sin embargo no cantaba. Los tres a priori son, cada uno a su manera, maquinaria para producir exactamente eso, ejercicios perfectos que no cantan, interpretaciones que ningún manual podría objetar y que sin embargo nadie, ni siquiera quien las produce, recuerda haber vivido. Contra eso no hay tratado que valga. Solo queda el cuerpo, con su hacia intacto, dispuesto a mover cinco centímetros más de lo que el prestigio, el archivo y el diccionario le permiten, y a pagar lo que eso cueste, cada noche, otra vez, porque esa es la única moneda con la que la música, alguna vez, de verdad comparece.
Edición y cita
Cómo citar. Josu De Solaun, «Cinco centímetros», Melosías, 14 de septiembre de 2026, enlace permanente.