Hilar en el aire. Trovar, improvisar, murmurar

Trovar, improvisar y murmurar nombran tres profundidades de un solo acto, el modo en que un ser humano hace comparecer su mundo cantándolo sin red. Este ensayo recorre un atlas mundial de la poesía y la música improvisadas, del aedo griego al bertsolari vasco, del zéjel andalusí al repentista cubano, para sostener una tesis incómoda, que la improvisación no es un adorno del arte sino su raíz, y que la música llamada culta es, en ese linaje, la anomalía y no la norma.

I. El hombre de la era

Hay un hombre de pie en una era de trillar, o en una plaza con plátanos viejos, o en un patio al que se asoman los vecinos con las sillas sacadas de la cocina. No tiene papel. No tiene atril. Alguien acaba de gritarle un tema, la sequía, una boda, la muerte de un amigo, la soberbia del rival que espera su turno al otro lado del corro, y el hombre respira, baja un instante la mirada, tantea el aire con la mano como quien busca el pomo de una puerta en la oscuridad, y empieza a cantar versos que nadie ha oído nunca y que nadie volverá a oír. No los ha preparado. No los podrá repetir. Cuando termine, no quedará de ellos más que lo que quede en los cuerpos que estuvieron. Y sin embargo, y esta es la apuesta entera de lo que sigue, ese hombre no es una curiosidad etnográfica, ni una supervivencia pintoresca destinada a los museos del folclore, ni el pariente pobre del poeta de biblioteca. Ese hombre es la raíz. Todo lo demás, el libro, la partitura, el archivo, la crítica, la filología, el conservatorio, es rama, y rama que se seca en cuanto olvida de qué tronco brota.

II. Tres verbos y un suelo

Quiero pensar aquí tres verbos. Trovar, improvisar, murmurar. Tres verbos que parecen designar cosas distintas, un oficio medieval, una destreza escénica, un ruido de fondo, y que en realidad nombran tres profundidades de un solo acto, el acto por el cual un ser humano hace comparecer el mundo cantándolo sin red. Para pensarlos necesito presentar antes, aunque sea con la brevedad que permite un ensayo y no un tratado, el suelo desde el que pienso, porque sin ese suelo los tres verbos se quedan en anécdota, y con él se vuelven, creo, una ontología entera.

Llamo comparecencia al modo en que la realidad se hace presente. La palabra viene del derecho, y no por casualidad la elijo de allí. Comparecer es presentarse en persona ante alguien. Ante un tribunal no se puede enviar una fotografía, ni un informe, ni un apoderado que diga lo que uno habría dicho. Hay que ir con el cuerpo. Hay que estar. Esa exigencia jurídica, la de la presencia insustituible, me parece la mejor descripción de cómo es el ser en general. La realidad no está, sin más, desplegada ahí delante como un inventario que cualquiera podría consultar en cualquier momento. La realidad comparece, es decir, se presenta a alguien, en un aquí y un ahora que no se repiten, con un rostro que es este y no otro, y esa presentación es un acontecimiento, algo que sucede una vez y perece. Por eso hablo de un humanismo trágico de la comparecencia encarnada. Trágico, porque todo lo que comparece perece, y no hay técnica, archivo ni promesa de progreso que suprima ese perecer sin suprimir de paso la comparecencia misma. Humanismo, porque solo hay comparecencia donde hay carne que la reciba y la devuelva, un cuerpo mortal ante el cual el mundo se vuelve y al cual el mundo, en cierto modo, le habla. Encarnada, porque nada de esto ocurre en un espíritu puro ni en una pantalla neutra, sino en la respiración, en el peso, en la mano que tantea el aire buscando el pomo invisible.

III. El telar del melos

Y llamo melos no a la melodía de los manuales de solfeo, esa sucesión de alturas que se puede escribir en un pentagrama y fotocopiar, sino al tejido mismo del aparecer cuando el aparecer se logra, cuando la realidad consigue cantarse a sí misma. Lo pienso, literalmente, como un telar. En ese telar se cruzan tres hilos que tomo del griego porque el griego los pensó antes y mejor. El primero es la léxis λέξις, que no es el estilo ni la dicción ni el vocabulario, sino el decir antes de lo dicho, la orientación de todo sonar hacia alguien, el hecho asombroso de que el sonido no se limita a propagarse sino que se dirige, llama, busca un rostro. El segundo es la harmonía ἁρμονία, que no es el sistema de acordes de los tratados sino el ajuste, el temple, el sonar juntos de lo que difiere, la manera en que lo distinto consiente en habitar un mismo aire sin dejar de ser distinto. El tercero es el rhythmós ῥυθμός, y aquí hay que recordar lo que enseñó Benveniste con una paciencia de orfebre, que rhythmós no nombraba en su origen la métrica del compás sino la forma de lo que fluye, la figura del instante en lo móvil, el modo en que un río, una túnica al viento o un modo de andar tienen forma precisamente porque no se detienen. Esos tres hilos atraviesan tres estratos del cuerpo que canta. El estrato de la Carne, donde están el rostro, la respiración y el peso, los dones que nadie eligió y de los que nadie puede desprenderse. El estrato de la Inclinación, donde están la intención, el gesto, la gravitación hacia lo que se ama. Y el estrato del Hacia, donde están la dirección, el pulso, la pura futuridad, el hecho de que todo canto, mientras suena, está yéndose hacia lo que todavía no suena. Nueve cruces de hilo y estrato, un tejido. Por eso el melos es telar y no fundamento, trama y no cimiento. No está debajo de las cosas sosteniéndolas como una losa. Está entre ellas, tejiéndolas.

IV. Mousikē y tekhnē

De este telar se sigue una distinción que me importa más que casi ninguna otra, la distinción entre dos familias de artes. Hay artes que producen un objeto y lo dejan en el mundo, disponible, visitable, vendible, restaurable. La escultura, la pintura, la arquitectura. A esa familia los griegos podían llamarla tekhnē τέχνη y los latinos ars, arte en el sentido del artefacto, del opus que queda. Y hay artes que no dejan cosa alguna, que existen únicamente mientras acontecen y que, para volver a existir, tienen que volver a acontecer, con cuerpos nuevos, en un tiempo nuevo, corriendo de nuevo el riesgo entero. La música, el teatro, la danza, la poesía dicha, el cine proyectado ante alguien. A esa familia la llamo mousikē μουσική, con la palabra griega que nombraba el ámbito entero de las Musas antes de que la modernidad lo trocease en especialidades. La μουσική no deja objeto. Deja haber sido. Y una civilización se retrata en cómo trata ese haber sido, si lo honra volviéndolo a encarnar o si lo embalsama fingiendo que era una cosa.

V. Verdad como acontecimiento

Una palabra más y suelto al lector en la historia. Llamo verdad no a la adecuación de un enunciado con un estado de cosas, eso es una función útil, subalterna, administrativa de la verdad, sino al acontecimiento de un aparecer logrado, a ese momento en que algo comparece con tal necesidad interior que ya no parece puesto por nadie sino brotado de sí, el momento en que la realidad consigue cantarse a sí misma. Y llamo a lo escrito, a lo grabado, a lo archivado, huella reencendible. La letra no es la verdad. La letra es la ceniza que custodia el fuego, y digo ceniza sin desprecio, porque hay cenizas fieles, cenizas que guardan la forma exacta de la brasa y que, arrimadas a una carne que sopla, vuelven a arder. Fuego dormido. Toda partitura, todo poema impreso, todo libro es eso, fuego dormido a la espera de un cuerpo que lo reencienda.

Con estas herramientas a la vista, la tesis de este ensayo se deja decir con más filo. La improvisación no es una técnica entre otras, ni un adorno prescindible, ni una habilidad circense que algunos músicos y poetas añaden a su oficio como quien aprende malabares. La improvisación es la μουσική en estado nativo. Es la comparecencia sin red, el aparecer en su forma más desnuda, el ser cantándose sin el paracaídas de lo previsto. Donde hay improvisación hay, en estado puro, todo lo que mi ontología intenta pensar, el cuerpo insustituible, el instante irrepetible, la forma de lo que fluye, la verdad como acontecimiento y no como depósito. Y por eso su historia no es una historia lateral, de nota a pie de página, sino la historia principal, la corriente madre de la que la escritura, con toda su gloria, es un afluente que a veces olvida hacia dónde corre el agua.

VI. El aedo

Podría decirse que los antiguos aedos griegos fueron, en esencia, el equivalente de los bardos celtas, y la frase es verdadera, pero se queda corta si no se ve la extensión entera del linaje. Esa tradición se proyecta mucho más allá, hacia los skalds nórdicos, los trovadores y troveros de Occitania y Francia, los guslari de los Balcanes, los Minnesänger y Meistersänger germánicos, y llega, por caminos que nadie diseñó, hasta los modernos cantautores, esos singer-songwriters que, a su manera y con sus micrófonos, siguen encarnando el arquetipo del poeta-músico. Todos ellos son portadores de lo mismo, de la monodia profana, de esa poesía musical de una sola voz que canta al amor y a la guerra, a la vida y a la pérdida, es decir, que canta exactamente aquello que a un mortal le comparece con más fuerza. Poco me sirve el plural aséptico de los manuales, «tradiciones orales», dicen, como quien cataloga mariposas. Prefiero decirlo en singular. Es una sola figura humana, la del que se pone de pie con su voz y su mundo, y reaparece con nombres distintos allí donde una comunidad todavía necesita oírse existir.

El aedo merece que nos detengamos, porque en él la figura está entera. La palabra griega aoidós ἀοιδός viene sin misterio de aeídein ἀείδειν, cantar. El aedo es, literalmente, el cantor, y Homero, quienquiera que fuese, y luego habrá que volver sobre ese quienquiera, nos dejó dentro de sus poemas el retrato de su propio oficio. En Ítaca canta Femio ante los pretendientes, y canta, dice el poema, lo más nuevo, porque los hombres celebran siempre el canto más reciente, observación de una modernidad que estremece. En el país de los feacios canta Demódoco, el ciego al que la Musa amó y dañó a la vez, quitándole los ojos y dándole el canto dulce, y mientras canta la disputa entre Aquiles y Odiseo, Ulises se cubre la cabeza con el manto para que nadie vea sus lágrimas, y cuando después Demódoco canta la caída de Troya, Ulises, que está presente de incógnito, vuelve a llorar, hasta que Alcínoo, notando su llanto, interrumpe el canto, porque acaba de oír su propia vida convertida en canto por un hombre que no sabe que él está allí. Pocas escenas dicen mejor lo que la μουσική hace, devolverle a alguien su mundo con tal necesidad interior que ya no puede mirarlo como antes. Y hay un detalle que no me canso de subrayar. Los poemas homéricos no empiezan describiendo. Empiezan llamando. Canta, diosa, la cólera. Dime, Musa, del varón de muchos senderos. El primer gesto del canto occidental es un vocativo, una invocación, una petición dirigida a alguien. Antes de decir nada sobre el mundo, el canto se vuelve hacia un rostro y le pide. Esa estructura vocativa, el decir que antes de ser dicho es dirigido, es para mí la λέξις en estado químicamente puro, y el hecho de que esté en la primera línea de nuestra literatura no es un adorno retórico sino una confesión ontológica. El canto no informa. El canto invoca.

VII. El rapsoda y la memoria que engendra

Junto al aedo, y a menudo confundido con él, está el rapsoda, y la diferencia entre ambos es la primera aparición de una grieta que va a recorrer este ensayo entero. rhapsōidós ῥαψῳδός viene de rháptein ῥάπτειν, coser, y de ōidḗ ᾠδή, canto. El rapsoda es el cosedor de cantos, el que toma piezas ya compuestas y las une, las ensambla, las recita apoyado en su bastón en las fiestas panatenaicas. El aedo compone cantando. El rapsoda cose lo compuesto. No desprecio al rapsoda, coser es un arte, y ya veremos que el propio tejido del texto lleva la costura en el nombre, pero registro la grieta, porque dentro de muchos siglos, en la Toscana rural, esa misma grieta se llamará con dos nombres campesinos exactos, y en los conservatorios de nuestro tiempo esa misma grieta, ya no reconocida, se habrá convertido en abismo.

Tanto los unos como los otros compartían una cualidad que hoy se nos antoja casi milagrosa, una memoria prodigiosa. Al menos en los tiempos en que la escritura no existía aún o no había llegado a todos, y la palabra, el canto y la oralidad eran las únicas herramientas posibles para transmitir poemas, cantos, relatos, genealogías, leyes. La cultura entera se sostenía entonces sobre la frágil pero asombrosa arquitectura de la memoria viva. Pero hay que entender bien qué clase de memoria era esa, porque aquí la modernidad, con sus metáforas de almacén, se equivoca de raíz. Nosotros pensamos la memoria como un depósito. Guardar, archivar, recuperar. El aedo no guardaba así. Cuando Milman Parry se puso a estudiar la lengua de Homero con lupa de relojero, y cuando después bajó con Albert Lord a escuchar a los guslari de la región de Novi Pazar, en Serbia, cantar epopeyas de miles de versos con una sola cuerda de crin frotada sobre la gusla, lo que descubrieron no fue una hazaña mnemotécnica sino otra ontología de la memoria. El cantor no repite un texto fijo que lleva dentro como una cinta grabada. El cantor vuelve a componer cada vez, apoyándose en fórmulas, en epítetos, en esquemas de verso que la tradición le ha prestado como se presta un cuerpo, y por eso el mismo canto no es nunca el mismo canto, es el mismo río y nunca la misma agua. La fórmula homérica, la aurora de dedos de rosa, el ingenioso Ulises, el veloz Aquiles, no es un cliché por pereza sino un asidero para el vértigo, un trozo de barandilla en el puente colgante del instante. La memoria del aedo no es memoria de depósito sino memoria que engendra. No conserva el pasado como se conserva un frasco. Lo hace posible otra vez. Mnemosine, madre de las Musas, no era archivera. Era madre. Y una madre no repite a sus hijos, los da a luz.

VIII. El tejido y la urdimbre

De aquella memoria que engendra hemos heredado, sin saberlo, hasta la palabra con la que nombramos lo escrito. Texto viene de texere, tejer. Textum es, literalmente, el tejido, la tela. Y el rapsoda, ya lo dijimos, es el que cose cantos. Antes de que hubiera textos escritos hubo tejidos cantados, y la metáfora no es mía ni de nadie, está sedimentada en la lengua como una verdad que ya nadie escucha. Todo canto es un tejer, y todo tejer necesita dos cosas, la urdimbre y la trama. La urdimbre son los hilos tensados de antemano, fijos, verticales, los que el tejedor no toca mientras teje. La trama es el hilo vivo que la lanzadera va pasando entre ellos, ahora por arriba, ahora por abajo, en decisiones que ocurren una a una. Pues bien, toda la improvisación humana, desde el aedo hasta el repentista murciano, obedece a esta ley del telar que iremos viendo confirmarse país por país. La urdimbre es la forma, el hexámetro, la octava, la décima, la quintilla, el compás, y la trama es el hallazgo. Todo se improvisa salvo la forma. La forma no es la cárcel de la improvisación. Es su condición de posibilidad, los hilos tensos sin los cuales la lanzadera no tendría entre qué pasar. Por eso he querido llamar a este ensayo hilar en el aire. El improvisador hila sin telar visible, pero no sin urdimbre. Su urdimbre está tensada en la memoria de todos, en la tradición compartida, y sobre esa tensión invisible su voz va pasando la lanzadera del instante.

IX. Trovar, hallar en la música

Vamos ahora con el primer verbo, trovar, porque en su etimología está escondida, como casi siempre, una escena de nacimiento. Trobar, en occitano, significaba a la vez componer y hallar, y sus hermanos romances lo confirman, trouver en francés, trovare en italiano, trobar en catalán, todos con el sentido de encontrar. El trovador es, literalmente, el que encuentra. Sobre el origen remoto del verbo se ha discutido mucho, y las dos hipótesis principales son, cada una a su modo, hermosas. La primera lo hace venir de turbare, agitar, enturbiar, como el pescador que agita el agua para que los peces salgan de sus escondrijos, de modo que trovar sería remover el fondo hasta que lo escondido salta. La segunda, que me parece más honda y que la mayoría de los filólogos prefiere, lo hace venir del latín tardío tropare, formado sobre tropus, que a su vez viene del griego trópos τρόπος, giro, vuelta, dirección. Y aquí la escena de nacimiento se vuelve precisa y casi conmovedora. En los monasterios carolingios, los cantores del canto llano se encontraban con melismas larguísimos, esas vocalizaciones sobre una sola sílaba, el aleluya, sobre todo, que la memoria apenas podía retener porque no tenían palabras a las que agarrarse. Y empezaron a hacer algo que la historia de la música llama tropar, componer tropos, es decir, encontrar palabras nuevas para melodías ya existentes, poner texto donde solo había vocal, de manera que cada nota del melisma recibiera su sílaba y la memoria tuviera peldaños. Notker el Tartamudo, monje de San Galo en el siglo nono, cuenta en el prólogo de su Liber Ymnorum que aprendió el procedimiento a partir de un antifonario llegado a San Galo tras la ruina del monasterio de Jumièges, y cómo de aquellos textos de auxilio nacieron las secuencias, piezas nuevas dentro de la liturgia. Piénsese despacio en lo que esto significa. La poesía románica no nace fuera de la música y luego se le añade. Nace dentro de la melodía, como palabra encontrada para un canto que ya sonaba. Trovar es, en su origen documentable, hallar palabras dentro de la música. El trovador, cuando aparece en Occitania a finales del siglo once con Guillermo de Aquitania a la cabeza, hereda ese gesto y lo saca del claustro, lo vuelca sobre el amor y la guerra, pero el gesto es el mismo, encontrar el decir dentro del sonar.

Y me importa la diferencia entre hallar y fabricar, porque en ella se juega media ontología. Lo fabricado se produce desde un plano, se ejecuta desde un diseño previo, y el mérito del fabricante está en la fidelidad al plano. Lo hallado, en cambio, estaba y no estaba. El que halla no saca la cosa de sí mismo ni la copia de un modelo. Sale a su encuentro. La retórica antigua lo sabía tan bien que llamó a la primera de sus operaciones inventio, de invenire, venir sobre algo, encontrarlo, y solo la degradación moderna de la palabra invención, que hoy suena a fabricar de la nada, cuando no a mentir, nos oculta que para un romano inventar era descubrir lo que el asunto mismo ofrecía. El trovador no expresa un interior, como quiere el mito romántico del artista que se exprime. El trovador comparece ante algo que le sale al paso, una dama, una primavera, una afrenta, y encuentra, en la urdimbre de las formas que su tradición le tiende, el canto que ese encuentro pedía. Por eso su poesía es constitutivamente vocativa. La canso occitana no habla de la dama, le habla. La nombra con un senhal, un nombre en clave, no para ocultarla ante los maridos, como cuenta la leyenda escolar, sino porque el nombre verdadero de lo amado no se dice, se inventa, se encuentra, se trova. Y los trovadores componían a la vez la palabra y la melodía, eran poetas-músicos enteros, y distinguían con precisión de gremio entre el trobador, el que encuentra, y el joglar, el juglar que ejecuta lo encontrado por otros, llevándolo de corte en corte. Otra vez la grieta del aedo y el rapsoda, ahora con nombres occitanos. Y otra vez, todavía, sin abismo, porque muchos juglares trovaban y muchos trovadores juglareaban, y la frontera era una zona y no un muro.

X. El derrame trovadoresco

De Occitania el gesto se derrama. Hacia el norte, los troveros de lengua de oíl. Hacia el este, los Minnesänger alemanes, Walther von der Vogelweide a la cabeza, cantores del Minne, del amor cortés germanizado. Hacia el oeste, la escuela galaico-portuguesa de las cantigas, donde un rey, Alfonso el Sabio, trova a Santa María, y donde las cantigas de amigo hacen algo que merece asombro aparte, poner el canto en boca de una voz de mujer que espera junto al mar, de modo que el trovador varón encuentra su decir prestándole el cuerpo a otra voz, anticipando sin saberlo lo que siglos después harán las mujeres afganas del landay y las regueifeiras gallegas por derecho propio. Y cuando el linaje germánico se aburguesa, en los Meistersänger de Núremberg, zapateros y sastres cantores organizados en gremio con reglamento, la historia nos regala una parábola que Wagner convirtió en ópera y que es, en el fondo, el conflicto de este ensayo puesto en escena. En Los maestros cantores, Walther improvisa un canto que no cabe en las tablas de reglas, y Beckmesser, el marcador, va anotando con tiza cada supuesta falta hasta agujerear la pizarra, incapaz de oír que lo que está marcando como error es el hallazgo mismo. Beckmesser es el nombre eterno del examinador que mide lo que solo se puede reconocer, y Hans Sachs, el zapatero sabio que entiende que la regla vive de lo que la desborda, es el nombre eterno de la tradición cuando todavía sabe para qué existe. Que el gremio acabara premiando a Walther, pero solo después de que su hallazgo aceptara dejarse coser a una forma, es la ley del telar otra vez, urdimbre y trama, todo se improvisa salvo la forma.

El linaje, decía, llega hasta los cantautores. El singer-songwriter con su guitarra en un café de Greenwich Village o de Lavapiés es el trovador con amplificación, y no lo digo como metáfora decorativa sino como continuidad estricta de función. Una sola voz, un instrumento que es casi un cuerpo segundo, y el mundo, el amor, la guerra, la vida, la pérdida, compareciendo en monodia profana ante un corro que necesita oírse existir. Que la industria haya convertido a muchos de ellos en fabricantes de productos no refuta la figura, la confirma por contraste, porque a los que de verdad trovan se les nota exactamente en eso, en que sus canciones suenan halladas y no fabricadas, encontradas en el aire de una época como el monje encontraba sílabas en el melisma. La lengua, más sabia que la industria, lo sigue diciendo. De una buena canción decimos que el autor dio con ella. Dar con. Encontrar. Trovar.

XI. Improvisar, el hombre de lo imprevisto

El segundo verbo es improvisar, y su etimología es todavía más desnuda. Improvisus, en latín, es lo no visto de antemano, de in privativo más provisus, participio de providere, ver por adelantado. El improvisador es, a la letra, el hombre de lo imprevisto, el que trabaja de cara a lo que no ha sido visto antes. Y me detengo aquí porque la palabra guarda una teología entera puesta del revés. Providencia es el nombre que la tradición le dio a la mirada de Dios, que ve todo por adelantado, para quien no hay sorpresa ni riesgo ni instante, porque todos los instantes le están presentes de una vez. El improvisador es el que renuncia a la providencia. No porque la niegue, eso sería otro asunto, sino porque acepta habitar la condición contraria, la condición del mortal, para quien el siguiente compás no está garantizado, el siguiente verso no existe todavía, y la única manera de saber cómo sigue el canto es cantarlo. Improvisar es finitud practicada. Es el humanismo trágico convertido en oficio. Cuando digo que mi ontología es trágica no digo que sea lúgubre, digo que toma en serio el perecer, y el improvisador es el único artista que ha hecho del perecer su material de trabajo, porque cada verso suyo muere en el momento exacto de nacer y él lo sabe y sigue.

Los latinos tenían para esto otra expresión que me gusta aún más, ex tempore, y de ahí nuestra palabra extemporáneo, que la burocracia ha degradado hasta significar inoportuno. Hablar ex tempore es hablar desde el tiempo, sacando el decir del seno mismo del instante y no de un plano anterior al tiempo. El orador que improvisa no llega tarde al tiempo, llega desde él. Los griegos, por su parte, decían autoskhediázein αὐτοσχεδιάζειν, un verbo formado sobre schedón, cerca, de modo que improvisar era para ellos algo así como hacer con lo próximo, obrar con lo que está a mano, y esa definición me parece de una precisión insuperable. El improvisador no dispone del arsenal completo de lo posible. Dispone de lo que hay, de lo que el instante le acerca, la rima que asoma, el tema que le han gritado, el fallo del rival, la palabra que el público acaba de reír, y con ese material de proximidad levanta la casa. El castellano añadió su propio matiz con repente, del latín repens, súbito, y de ahí repentizar y repentismo, la poesía de lo súbito, que es como en España se llama, ya lo veremos, este arte entero. Y el alemán, que a veces acuña imágenes que valen un tratado, dice aus dem Stegreif, desde el estribo, improvisar sin bajarse del caballo, decir el canto con el pie todavía en el estribo, sin desmontar, sin instalarse, de paso, como se está de paso en la vida. Que el romanticismo llamara luego impromptu a piezas escritas, corregidas y publicadas, los impromptus de Schubert, de Chopin, es una ironía tierna, el relámpago domesticado y puesto en un frasco con etiqueta, pero hasta en el frasco el nombre confiesa la nostalgia, la música culta llamando a sus piezas con el nombre de lo que ya casi no se atrevía a hacer.

Todo esto sería filología sentimental si no apuntara a una tesis dura, y la tesis es esta. En la improvisación se ve, mejor que en ningún otro fenómeno humano, que la verdad no es un depósito sino un suceso. Una verdad meramente correcta puede prepararse, almacenarse, repetirse idéntica. Un aparecer logrado, no. El aparecer logrado sucede o no sucede, y sucede siempre en presente, con el cuerpo puesto, a la intemperie. Por eso el improvisador es el testigo mayor de lo que llamo verdad como acontecimiento. Él sabe, con un saber que está en sus manos y en su respiración antes que en su cabeza, que la exactitud se fabrica pero la necesidad se encuentra, y que un verso puede ser métricamente impecable y estar muerto, y puede cojear y estar vivo. Sabe también algo sobre el error que nuestra cultura del examen ha olvidado. En un texto fijo, el error es una infracción, una desviación respecto del original, y se corrige volviendo atrás. En la improvisación no hay atrás. El error no es una infracción sino una bifurcación, un lugar por donde el camino, de pronto, sigue por donde nadie había previsto, y el arte del improvisador consiste en gran parte en eso, en convertir el tropiezo en paso de danza, en hacer que lo caído quede como puesto. Los músicos de jazz lo dicen con una sabiduría de taller que los tratadistas tardarán siglos en alcanzar, y viene a ser que una nota solo es equivocada según lo que suene después. El improvisador redime hacia adelante. No corrige el pasado, lo justifica con el futuro. Si se me permite la enormidad, es la única escatología estrictamente verificable que conozco.

XII. El banquete y la letra secretaria

Este tipo de improvisación tiene orígenes antiquísimos, con raíces profundas en múltiples culturas humanas, y quiero recorrerlas despacio, porque el atlas mismo es un argumento. En el Mediterráneo griego, la improvisación vivía en el banquete. Los agones poéticos de los simposios eran competiciones de canto entrelazadas al juego social y al rito, y tenían incluso su coreografía de mesa. Circulaba una rama de mirto de comensal en comensal, y no en orden de asiento sino en zigzag, cruzando la sala, y aquel a quien la rama llegaba tenía que cantar, seguir la canción empezada, capear el tema como pudiera. A ese canto de sobremesa lo llamaban skólion σκόλιον, que significa torcido, y los antiguos ya discutían por qué, si por el recorrido en zigzag de la rama, si por lo tortuoso de las melodías, pero a mí me gusta pensar que el nombre dice la verdad del género, un canto que no va en línea recta porque va de rostro en rostro. La rama de mirto era el micrófono de la antigüedad, y pasaba, como pasa el micrófono en una jam session o la vez en una controversia campesina, obligando. Porque eso es un simposio y eso es toda mesa verdadera, una comunidad donde en cualquier momento puede tocarte comparecer, donde nadie es del todo público porque cualquiera puede ser llamado al canto.

De esa civilización del banquete nos queda un testimonio arqueológico que me conmueve especialmente, la llamada Copa de Néstor de Pitecusas, hallada en 1954 por el arqueólogo Giorgio Buchner en la necrópolis de la isla de Isquia, en una sepultura de cremación datada en la segunda mitad del siglo octavo antes de Cristo. Es una copa modesta de cerámica y lleva rascada una inscripción métrica que está entre las muestras más antiguas que se conservan del alfabeto griego. Los estudiosos la leen, en su mayoría, como un σκόλιον, un poema de banquete, y su contenido es un juego, una fanfarronada simposíaca. Dice, más o menos, que esta es la copa de Néstor, buena para beber, y que a quien beba de ella lo tomará al punto el deseo de Afrodita la de bella corona. Es decir, una broma de mesa, probablemente una réplica improvisada en algún banquete, la copa del héroe homérico era de oro macizo, esta es de barro, y en el contraste está la gracia, fijada en arcilla por alguien que quiso guardarla. Piénsese en lo que esto significa para la historia de la escritura. Una de las primeras cosas que el alfabeto griego hizo al llegar al mundo fue tomar dictado de una improvisación de sobremesa. La letra nace secretaria del canto. No llega como fundadora, llega como criada fiel, para apuntar lo que la voz había encontrado, y durante siglos no se le pedirá otra cosa. En otra pieza cerámica casi igual de antigua, la inscripción del Dípilon de Atenas, hallada en 1871 sobre una jarra de vino datada hacia el año 740 antes de Cristo, promete la jarra como premio al que dance con más gracia entre todos los danzantes. Canto y danza. Las dos primeras frases escritas de Europa, o casi, son actas de una fiesta. Quien quiera entender qué es la escritura hará bien en no olvidar nunca su primer empleo.

XIII. Atlas de Oriente

Pero el fenómeno trasciende el ámbito mediterráneo, y con mucho. En la China antigua, la improvisación poética era considerada una destreza esencial de todo poeta digno del nombre, no un adorno sino una prueba de que la poesía le vivía dentro y no en los papeles. Li Bai, que vivió entre el 701 y el 762, fue admirado precisamente por su virtuosismo en la improvisación, por esa facilidad legendaria que sus contemporáneos vinculaban al vino, a la luna y a una libertad de espíritu que ningún examen imperial podía medir. Du Fu, su amigo y su reverso, lo retrató bromeando como el hombre capaz de cien poemas por jarra de vino, y en la broma está la teoría entera, el poema como algo que brota del estar, no del preparar. La tradición letrada china convirtió además la improvisación en juego compartido, versos encadenados entre amigos, composición al pie de un tema dado en plena reunión, y ese juego sigue vivo, considerado todavía hoy un ejercicio vital del espíritu y de la palabra. Japón llevó el encadenamiento a forma mayor con el renga, el poema ligado, donde varios poetas se sientan juntos y van alternando estrofas, cada una respondiendo a la anterior y abriendo la siguiente, durante decenas o cientos de eslabones. El renga me importa ontológicamente porque en él el autor es, literalmente, el entre. Ningún poeta posee el poema. El poema sucede en las junturas, en el modo en que cada voz recibe lo que la anterior dejó y lo inclina hacia la que vendrá, comparecencia en plural, tejido a muchas manos. Y no es ocioso recordar que de la primera estrofa del renga, el hokku, nació con el tiempo eso que llamamos haiku, es decir, que la forma poética que Occidente venera como la quintaesencia de la concentración solitaria nació siendo el saque de un juego entre amigos.

El atlas se queda cojo si no cruza el Sahara. En el mundo mande de África occidental, en Malí, Senegal, Gambia, Guinea y Burkina Faso, el griot, llamado jeli o jali según la lengua, es historiador, genealogista y músico a la vez, heredero de un oficio que pasa de padres a hijos dentro de familias determinadas. El griot no recita de memoria un texto cerrado. Sostiene una genealogía, un linaje de hechos, y sobre esa urdimbre improvisa la alabanza o el reproche que la ocasión pide, acompañándose de la kora, el arpa laúd de veintiún cuerdas, en bodas, entronizaciones y funerales. Otra vez la misma ley, la memoria que engendra y no la memoria que archiva, la urdimbre heredada y la trama hallada en el instante, y otra vez la misma prueba de que estas instituciones no se copian entre culturas sino que responden, cada una por su cuenta, a la misma necesidad del ser que canta.

En Arabia, antes del islam, la poesía improvisada y oral era sencillamente la institución central de la cultura. En la feria de Ukaz, cerca de La Meca, las tribus se reunían cada año a comerciar y a competir en poesía, los poetas recitaban y se respondían, había árbitros y había gloria, y la leyenda cuenta que las odas vencedoras, las mualacas, eran copiadas con letras de oro y colgadas de la Kaaba, leyenda que, según la propia erudición, se originó varios siglos después de compuestos los poemas, y aunque la historia de las letras de oro sea probablemente eso, leyenda, el nombre mismo de aquellos poemas, las colgadas, guarda la memoria de un mundo donde el certamen poético era el corazón del calendario. Los duelos de sátira encadenada entre poetas rivales, réplica sobre réplica durante años, fueron un género entero. Y cuando esa cultura cruzó a la Península Ibérica, floreció en al-Ándalus una forma que nos toca de cerca, el zéjel, poesía estrófica en árabe coloquial, hecha para ser cantada y coreada, cuyo maestro mayor fue el cordobés Ibn Quzmán en el siglo doce. El zéjel no murió con al-Ándalus. Viajó, se transformó, y hoy mismo, en el Líbano, el zajal es un espectáculo vivo de duelo poético improvisado, con mesas largas, coros que repiten los estribillos y poetas que se levantan a responderse en verso ante públicos enormes. Un género con mil años de vida continua de improvisación. Y en el otro extremo del mundo islámico, en Afganistán, las mujeres pastunes han mantenido el landay, dísticos de veintidós sílabas, anónimos, afilados como cuchillas, que corren de boca en boca y que cada mujer puede variar, apropiarse, relanzar, poesía improvisada y colectiva de las que no tienen permitido firmar, prueba de que la oralidad no es solo la infancia de la literatura sino, a veces, su única libertad posible.

El atlas sigue, y hace falta apenas enumerarlo para que el argumento se haga solo. El pantun malayo, cuarteta de rima cruzada donde los dos primeros versos tienden una imagen y los dos últimos la vuelcan en sentido, y que en su uso vivo es diálogo, pantun contra pantun, cortejo y duelo. La bylina rusa, el canto épico del norte, transmitido por cantores campesinos llamados skaziteli que, como los guslari, recomponían en cada ejecución sobre esquemas heredados. El għana maltés, con su modalidad reina, el spirtu pront, el espíritu pronto, duelo cantado de improvisadores con guitarras que todavía llena patios y fiestas en Malta. Y las formas que nuestro presente cree haber inventado, el rap y sus batallas de freestyle, el poetry slam, el open mic, incluso el stand-up en su filo improvisado, herederos todos, con micrófono y zapatillas, de la rama de mirto. Cuando dos gallos se miden a rimas ante veinte mil personas en un pabellón, no está naciendo un género. Está regresando el más antiguo de todos.

Y en el corazón de Asia central, en Kirguistán, se conserva algo que debería hacer tambalearse cualquier jerarquía cómoda entre oralidad y escritura, el Manas, la trilogía épica que narra las hazañas de Manas y su linaje y que alcanza, en sus versiones más extensas, algo así como medio millón de versos, muchos más que la Ilíada y la Odisea juntas. Sus narradores no recitan un texto memorizado palabra por palabra. La tradición kirguisa cuenta que el don de narrarlo llega por un sueño, una suerte de vocación que se recibe y no se estudia, y quien lo ha recibido entra, al cantar, en un estado que los propios kirguisos describen como de trance, recomponiendo el poema de nuevo cada vez sobre esquemas heredados, en sesiones que pueden durar muchas horas seguidas. Homero y el Manas están, así, mucho más cerca el uno del otro que cualquiera de los dos de un libro de la biblioteca. Ambos son urdimbre y trama, memoria que engendra, cuerpo que vuelve a arder.

XIV. Italia, la ottava y la gara

Vuelvo a Italia, porque Italia guarda, mejor que ningún otro país europeo, el eslabón entre el aedo antiguo y el vecino de al lado. Allí existen todavía manifestaciones poéticas de improvisación que perpetúan, bajo otras formas, la misma raíz oral. La ottavina, llamada también ottava legata, ottava popolare u ottava improvvisata, y la poesia estemporanea sarda, propia de Cerdeña. La poesia estemporanea, o poesia improvvisata, o simplemente a braccio, a brazo, con esa hermosa franqueza artesanal del nombre, poesía hecha a pulso, sin plantilla, como se dice de un muro levantado a ojo, surge del mundo rural, del mundo de la oralidad, de los caminos y los patios, de los campos y los mercados. Allí no era raro toparse con campesinos dotados de una capacidad que el pueblo consideraba un don natural, la de improvisar versos sobre temas propuestos de improviso, una y otra vez, sin preparación alguna. Estas demostraciones podían darse en la intimidad doméstica, por puro placer, o en contextos públicos ritualizados que todavía perviven, aunque cada vez más amenazados, en zonas rurales del centro de Italia, en el Lacio, en los Abruzos, donde los poeti a braccio siguen midiéndose en las fiestas como se medían sus bisabuelos.

En Cerdeña, la cosa tomó la forma de una institución, la gara poetica, la justa poética. Sobre un tablado, en la fiesta del pueblo, dos o tres poetas reciben en ese momento, y no antes, los temas que deberán defender, a uno le toca cantar el trabajo y al otro el descanso, a uno la tierra y al otro el mar, a uno el amor y al otro el deber, y durante horas, en octavas rigurosas de logudorés, cada uno sostiene su parte, replica a la del contrario, teje argumentos rimados ante un público que conoce las reglas al detalle y premia con su rumor el hallazgo y castiga con su silencio la ripia. La gara es, en rigor, una disputatio cantada, un torneo de retórica popular donde la asignación azarosa de los temas proclama algo que la filosofía tardó siglos en atreverse a decir, que la verdad de un poeta no está en sus opiniones sino en su capacidad de comparecer, de sostener con el cuerpo y la voz el lugar que el instante le ha dado. Y la octava en la que todo esto ocurre es ella misma una parábola. La ottava rima, la estrofa de Boccaccio, de Poliziano, de Ariosto y del Tasso, la estrofa áurea de la épica culta italiana, bajó de los palacios a las eras sin perder un solo eslabón de su forma, y fueron los campesinos, muchos de ellos analfabetos, quienes la mantuvieron viva cuando los letrados ya solo la estudiaban. La forma culta custodiada por los que no sabían leer. Pocas imágenes desmienten mejor la ecuación perezosa entre cultura y alfabeto.

En la Toscana rural, y no solo en Cerdeña, existió hasta hace pocas décadas una tradición conocida como el cantar de poesía, y dentro de ella se hacía una distinción que es el corazón conceptual de este ensayo y la razón por la que lo escribo. Se distinguía entre el cantar di scrittura y el cantar di bernesco. El primero consistía en recitar o cantar versos ya escritos por otros, como hacían los antiguos rapsodas, y como hoy, en el ámbito de la música, hacen los mal llamados intérpretes, que reproducen sin crear. El segundo, el cantar di bernesco, era la verdadera poesía improvisada, compuesta en tiempo real, como la de los antiguos aedos, y como hoy, en contados casos, la de los verdaderos improvisadores musicales. Que unos campesinos toscanos tuvieran clara, y nombrada, y ritualizada, una distinción que el gremio de la música clásica contemporánea ha perdido hasta el punto de no entender siquiera que existe, es uno de esos hechos que deberían quitarnos la costumbre de mirar el mundo rural por encima del hombro. Volveré sobre esto con toda la artillería. Anoto ahora solo el nombre de la grieta, porque la grieta ha viajado con nosotros desde el primer apartado, del aedo y el rapsoda al trobador y el joglar, del cantar di bernesco al cantar di scrittura, y va siendo hora de preguntarse qué pasa cuando una cultura entera se queda solo con el segundo término.

XV. Los bernescanti

Los protagonistas de la improvisación toscana recibieron el nombre de bernescanti, en honor de Francesco Berni de Lamporecchio, fundador a principios del siglo dieciséis de un estilo poético irreverente y popular, la llamada poesía bernesca, hecha de sorna, de dobles sentidos, de elogios paradójicos de cosas humildes. Y la estirpe de los bernescanti dio figuras que merecen algo más que la nota erudita. Tommaso Sgricci, nacido en 1789 y muerto en 1836, improvisaba tragedias enteras en verso sobre el escenario, con sus actos y sus personajes, a partir de un título votado por el público esa misma noche, y asombró a media Europa. El círculo de los Shelley y de Byron tuvo un contacto intenso con Sgricci en Pisa y Livorno durante el invierno de 1820 y 1821, y quedó, según los estudiosos, profundamente impresionado ante aquel hombre del que brotaba, sin borrador posible, una obra entera. Unas décadas antes, en 1776, una improvisadora, Corilla Olimpica, había sido coronada de laurel en el Campidoglio de Roma, en el mismo lugar donde había sido coronado Petrarca, y el escándalo y la gloria de aquella coronación recorrieron Europa hasta cuajar en la Corinne de Madame de Staël, la novela que hizo de la improvisatriz italiana un mito continental. Es decir, que hace exactamente doscientos cincuenta años la figura del improvisador no era marginal ni pintoresca, era la cima simbólica de la poesía, digna del laurel capitolino. Y en el otro extremo de la escala social, Beatrice di Pian degli Ontani, nacida en 1802 y muerta en 1885, pastora analfabeta del Apenino toscano, fue reconocida en vida como una gran poeta improvisadora, cantaba en octavas perfectas en bodas y veladas, y Niccolò Tommaseo, uno de los mayores filólogos de su siglo, subió a la montaña a escucharla y transcribió sus cantos con la reverencia con que se copia a un clásico. La pastora que no sabía leer dictando al filólogo. Otra vez la letra secretaria del canto, veintiséis siglos después de la copa de Isquia. Incluso figuras contemporáneas como Roberto Benigni se formaron en este arte, participando de joven en las veladas toscanas de poesía improvisada, y quien haya visto a Benigni cabalgar un público entiende de pronto de qué escuela viene esa libertad, viene de la ottava, del bernesco, del arte de no caerse del instante.

Otro género italiano pide su párrafo, el stornello, poesía improvisada de estructura sencilla, estrofas brevísimas, a menudo de tres versos, con repeticiones y juegos de palabras del habla común, de tono amoroso o satírico. Su origen, según algunos historiadores, remite al canto a storno, el juego dialógico en que dos cantores se responden en duelo. Y el stornello me sirve para subrayar algo que el prestigio de las formas largas suele tapar. La improvisación no necesita la épica para justificarse. Tres versos bastan. El duelo de coplas mínimas entre dos vecinos ingeniosos es tan hijo del aedo como la tragedia entera de Sgricci, porque lo esencial no está en el tamaño sino en la estructura del acto, dos seres humanos comparecen alternándose, cada uno obligado por lo que el otro acaba de encontrar, y el poema verdadero es, como en el renga japonés, el entre.

XVI. España, patria del repente

Y llego a España, que es llegar a mi carne. Aquí la tradición pervive bajo el nombre de repentismo, o canto de improviso, y el nombre mismo, ya lo vimos, lleva dentro el repens latino, lo súbito. Se trata de una poesía oral improvisada que sigue viva en varias regiones, con el trovo en Andalucía y en Murcia, y con el versolarismo, el bertsolarismo, en el País Vasco y Navarra. En el repentismo todo se improvisa salvo la estructura formal, generalmente quintillas o décimas, y la regla de oro del duelo es de una elegancia jurídica perfecta. Si un cantor abre la controversia con una redondilla, su oponente debe responder exactamente en redondilla. La forma que el primero elige obliga a los dos. Nadie puede refugiarse en un metro más cómodo, nadie puede cambiar las reglas a mitad de la partida, y así la forma compartida hace posible el combate como la red compartida hace posible el tenis. El contenido suele ser burlesco, irónico, satírico, y el contexto es festivo y rural, heredero de una cultura popular que, a pesar de la modernidad y de todos sus certificados de defunción, resiste. En la Alpujarra granadina el trovo acompaña todavía las fiestas, con veladas enteras de controversia cantada al son de violín y guitarra, y en la huerta de Murcia los troveros levantaron una escuela con sus dinastías, sus públicos entendidos y su honra local, la honra exacta que en Cerdeña rodea a los poetas de la gara, porque estas culturas, sin conocerse, se han dado siempre las mismas instituciones, señal de que no copian un modelo sino que responden a una misma necesidad del ser.

El caso vasco merece asombro aparte, porque desmiente con cifras el tópico de la agonía inevitable de estas artes. El bertsolari recibe un tema, a veces un personaje que encarnar, a veces un pie forzado, y debe cantar en el acto, sobre melodías tradicionales, estrofas de arquitectura exigente. Los que conocen el oficio por dentro cuentan cuál es su secreto técnico, y es un secreto que vale por un tratado de poética. El bertsolari piensa primero el final. En los segundos de silencio que preceden al canto, busca el remate, el último verso, el golpe, y luego construye hacia atrás el camino que llevará hasta él, de modo que canta el principio sabiendo ya el fin, como quien tiende un puente desde la orilla de llegada. Improvisar no es, pues, avanzar a ciegas. Es una arquitectura retrógrada del instante, un arte de deber el presente al futuro. Y este arte, lejos de agonizar, llena estadios. Las finales del campeonato de bertsolaris congregan a miles de personas que pasan una jornada entera escuchando poesía improvisada en silencio de catedral, y en 2009 aquel público coronó por primera vez con la txapela a una mujer, Maialen Lujanbio, en una escena que reunía en un solo plano lo antiquísimo y lo nuevo. Galicia guarda la regueifa, el duelo cantado que animaba las bodas y que toma su nombre del pan que se disputaba como trofeo, y que hoy reverdece en bocas jóvenes y a menudo femeninas. Baleares mantiene el glosat, con sus glosadors y sus combats de picat, el pique cantado de las islas. Y mi tierra valenciana guarda una joya que me toca de cerca y que ofrece a este ensayo uno de sus emblemas más extraños y más hermosos, les albaes. En la nit d'albaes, la ronda recorre las calles del pueblo con dolçaina y tabalet, y ante la casa del festejado se canta una copla improvisada para él, para ella, con su nombre y sus señas, alabanza o pulla según se tercie. Pero lo asombroso es la división del trabajo. Quien improvisa la copla, el versador, no es quien la canta. El versador la encuentra en el momento y se la va dictando al oído, verso a verso, al cantador, que la lanza a plena voz sobre la calle dormida. La improvisación ocurre en dos cuerpos. Uno halla, otro da la cara y el pecho, y la copla existe únicamente en ese tránsito de una boca a otra, susurro que se vuelve pregón. No conozco imagen más exacta de lo que vengo llamando comparecencia repartida, ni parábola mejor de lo que debería ser toda interpretación musical, un cuerpo prestando la voz a lo que otro encontró, tan pegado al hallazgo que el préstamo ocurre al oído y en presente, no a través de un papel de hace dos siglos. De niño y de joven oí esas albaes en las noches de mi tierra, y no sabía todavía que estaba oyendo una ontología entera con sotana de fiesta.

España dio además al mundo el instrumento formal más viajero de toda esta historia, la décima llamada espinela en honor de Vicente Espinel, el músico y novelista rondeño que a finales del siglo dieciséis fijó la estrofa de diez octosílabos con su rima en espejo, esa pequeña catedral portátil que cabe en un aliento largo. La décima cruzó el mar con los galeones y arraigó en América con una fuerza que en la metrópoli apenas puede sospecharse. En Cuba se hizo punto guajiro y repentismo, con sus controversias y sus tonadas, y con una institución que me parece filosóficamente gloriosa, el pie forzado. Al repentista se le da de antemano el verso final, el décimo, y él debe improvisar los nueve que conducen hasta ese destino impuesto, de modo que el final está dado y el camino es libre, exactamente la condición del mortal, que sabe su último verso y no los intermedios, y a quien nadie exime de cantarlos bien. En el Río de la Plata la décima y sus hermanas alimentaron la payada, el arte de los payadores, con su mito fundacional, Santos Vega, el payador invencible al que solo pudo vencer el diablo, y con su consagración literaria, porque cuando José Hernández quiso rematar el Martín Fierro, el poema nacional argentino, puso en su centro una payada, el duelo de preguntas y respuestas cantadas entre Fierro y el Moreno, sobre el canto del cielo y de la tierra, sobre el amor, sobre la ley, sobre la medida y el peso. El poema escrito rinde homenaje, en su cumbre, al arte improvisado del que nació, el libro se inclina ante la guitarra. En Chile, el canto a lo poeta, a lo divino y a lo humano, en décimas, sostuvo durante siglos velorios y fiestas, y Violeta Parra recorrió los campos recogiéndolo de labios de los viejos cantores antes de devolverlo transfigurado en su propia obra. En Panamá la mejorana, en Venezuela el galerón, en Puerto Rico el seis con décima y los trovadores navideños, en México el huapango arribeño con sus topadas, esos duelos de troveros que duran la noche entera, tablado contra tablado, hasta que amanece. Y las Canarias, puerto de ida y vuelta, recibieron de Cuba el punto de regreso, con sus verseadores, cerrando el círculo atlántico de la estrofa. Una forma nacida de un músico de Ronda gobierna hoy la improvisación poética de medio continente. Si alguien pide una prueba de que la forma no encarcela sino que hospeda, ahí la tiene, diez versos que llevan cuatro siglos dando casa a millones de hallazgos.

No quiero dejar España sin nombrar dos formas que el catálogo suele olvidar porque no son duelo sino ofrenda. La saeta, esa copla que en Semana Santa alguien lanza desde un balcón o desde la acera al paso de la imagen, a menudo de improviso, quebrada, sin más acompañamiento que el silencio súbito de la multitud. La saeta es el vocativo en estado puro, un canto que no habla de nadie sino a alguien, a un rostro de madera que pasa y que durante unos segundos concentra todo el dolor y toda la fe de una calle. Su nombre lo dice, saeta, flecha, el canto como proyectil dirigido, la λέξις hecha balística. Y la albada, la alborada, el canto del alba a la puerta del amado o de la amada, pariente de nuestras albaes y de todas las auroras cantadas de la Península, que junto con las rondas y los mayos recuerda que la improvisación no nació para el escenario sino para la puerta y la ventana, para la distancia exacta entre una voz en la calle y un oído tras los postigos. Quien reúna todo este mapa, trovo, bertso, regueifa, glosa, albá, saeta, décima transatlántica, y los pabellones donde ahora se baten los raperos en la misma lengua y con la misma sed, tendrá ante los ojos una evidencia incómoda para la historia oficial de la literatura. La poesía española no es solo un estante de libros. Es, todavía, una práctica del aire.

XVII. La anomalía de lo culto

Y ahora la pregunta que este atlas entero venía preparando. Si la improvisación es la raíz, y si esa raíz sigue viva en la era sarda, en la plaza vasca, en el bohío cubano, en la mesa libanesa y en el pabellón de las batallas de gallos, ¿qué cultura musical es la única que la ha expulsado de su casa? La respuesta duele por lo exacta. La única tradición musical del planeta que ha llegado a concebir como normal que sus músicos profesionales no sepan inventar música es la que se llama a sí misma culta. El músico clásico contemporáneo es, en la historia universal de la μουσική, una anomalía reciente y extrañísima, un cantor que solo canta di scrittura, un rapsoda que ya no recuerda que existió el aedo, y que ha rodeado su amnesia de tanta solemnidad que ha conseguido que la anomalía parezca la norma y la norma, el músico que halla, parezca circo.

No fue siempre así, y decir cuándo y cómo dejó de serlo es contar la historia de una defección. Durante siglos, la improvisación fue el pan de cada día del propio gremio clásico. En las catedrales del Renacimiento, los cantores improvisaban contrapunto sobre el canto llano, el llamado contrappunto alla mente, polifonía hallada en el aire sobre la urdimbre del cantus firmus, y aquello no era una excentricidad sino el examen ordinario del oficio. Los organistas se ganaron durante siglos el puesto improvisando, no leyendo. Y la línea mayor de los compositores es una línea de improvisadores formidables. Bach, en mayo de 1747, llega a Potsdam, y Federico de Prusia le tiende al viejo kantor un tema erizado de cromatismos y le pide una fuga sobre él, allí, delante de la corte, y Bach se sienta y la improvisa a tres voces, y de aquella encerrona nace después la Ofrenda Musical, cuyo ricercar a seis voces escribió más tarde, en casa, como quien salda con creces una deuda contraída de pie. Haendel dejaba en sus conciertos de órgano opus siete espacios enteros marcados ad libitum, huecos en la partitura que eran huecos para el instante. Mozart llenaba sus academias vienesas de fantasías improvisadas y de variaciones sobre temas que el público le proponía en el momento, y cuando el emperador José segundo quiso regalarse un espectáculo la noche de Navidad de 1781, organizó un duelo de improvisación entre Mozart y Clementi, cada uno inventando sobre temas dados y sobre temas del otro, porque en aquel mundo medirse era eso, hallar delante de testigos. Beethoven fue el improvisador más temido de Viena antes que su compositor más venerado, y sus duelos son leyenda documentada. Cuando el elegante Steibelt lo desafió, cuenta Ferdinand Ries que Beethoven cogió al pasar la parte de violonchelo de un quinteto del propio Steibelt, la puso en el atril boca abajo, sacó con un dedo un tema de aquel revés absurdo y estuvo improvisando sobre él hasta que Steibelt abandonó la sala y no quiso volver a coincidir con él en su vida. Czerny, que lo oyó de cerca durante años, dejó dicho que ningún artista que hubiera oído se acercó jamás a la altura que alcanzaba Beethoven improvisando. Liszt pedía temas al público y levantaba catedrales instantáneas sobre la melodía que un desconocido acababa de tararearle. Y todavía César Franck, cada domingo en Sainte-Clotilde, improvisaba para su parroquia músicas que atraían a la iglesia a quienes solo querían oírle hallar.

El propio repertorio llevaba incorporadas las casillas de la improvisación. La cadencia del concierto clásico era exactamente eso, un claro en el bosque de la partitura, un lugar donde la orquesta se detiene sobre un acorde y le cede al solista el derecho y el deber de hallar, delante de todos, su propio camino de vuelta al tema. Y existía un arte hoy tan extinguido que ni su nombre se recuerda, el arte de preludiar. Los pianistas no empezaban una obra a bocajarro. Tendían antes unos compases improvisados, un puente de niebla que preparaba la tonalidad, el carácter, el silencio de la sala, y entre pieza y pieza modulaban improvisando de la tonalidad de una a la tonalidad de la siguiente, de modo que el recital entero era un solo tejido con obras engastadas, y no una sucesión de objetos separados por pausas administrativas. Hummel y Czerny escribieron tratados enteros enseñando a preludiar y a fantasear, señal de que aquello se consideraba parte del oficio y no genialidad opcional, y las primeras grabaciones y los rollos de pianola de comienzos del siglo veinte todavía capturan a los grandes de la generación de Paderewski entrando en las obras por esos umbrales hallados. Después, el silencio. La cadencia se fosilizó, hoy los solistas memorizan cadencias escritas por otros y ejecutan de memoria, con gesto inspirado, la libertad de un muerto, y el preludiar sencillamente desapareció, y con él desapareció la confesión tácita que cada preludio hacía, la de que la obra no es una cosa que se exhibe sino un lugar al que se entra, y a los lugares se entra por umbrales, y los umbrales se improvisan porque dependen de dónde viene el que entra.

¿Qué pasó? Pasaron, entrelazadas, tres cosas. Pasó la ideología de la obra, esa mutación por la cual la composición dejó de entenderse como un cauce para el acontecimiento y pasó a entenderse como un objeto cerrado, intocable, propiedad de un autor-dios, ante el cual el ejecutante ya solo puede aspirar a la exactitud del notario. La fidelidad, que en toda la historia del arte había sido fidelidad de mundo, serle fiel a lo que la obra abre, se redujo a fidelidad de letra, y el texto, que había nacido secretaria del canto, se sentó en el trono del canto. Pasó el disco, que le dio a la μουσική lo único que por esencia no tenía ni necesitaba, un objeto repetible, y con el objeto llegó la mentalidad del objeto, el coleccionismo, la comparación infinita de versiones, la expectativa de que la ejecución en vivo reproduzca la grabación como la grabación reproduce el máster, es decir, la conversión del acontecimiento en mercancía de museo. Y pasó el certamen moderno, el concurso, la oposición, la audición con biombo, toda esa maquinaria de la comparabilidad que necesita textos fijos porque solo lo fijo se deja medir, y que fue expulsando de la formación todo lo que no puntúa. Se dirá que no hay otro modo de evaluar, y es falso, y este ensayo lleva ya muchas páginas demostrando que es falso. La gara sarda lleva siglos premiando improvisadores. La plaza vasca corona bertsolaris ante miles de testigos. El arte de hallar se puede reconocer perfectamente. Lo que no se puede es medirlo con rúbrica, y como la institución moderna solo sabe medir, decidió que lo que no se deja medir no existe, confundiendo los límites de su regla con los límites del ser. Reconocer no es medir. Sobre esa confusión se ha edificado la pedagogía musical de dos siglos.

XVIII. El conservatorio y el intérprete

La ironía suprema de esta historia tiene nombre y ciudad, y se llama conservatorio. Los primeros conservatorios fueron los de Nápoles, y eran orfanatos. Santa Maria di Loreto, la Pietà dei Turchini, Sant'Onofrio, los Poveri di Gesù Cristo. Conservar significaba allí amparar niños, guardar del hambre y de la calle a los huérfanos, y como había que darles un oficio se les dio el de la música, y el método con que se les dio es la refutación anticipada de todo lo que vino después. Los maestros napolitanos, Durante, Fenaroli y los suyos, enseñaban con partimenti, bajos cifrados o sin cifrar a partir de los cuales el alumno debía realizar en el teclado, en el momento, la textura entera, y con solfeggi que eran esqueletos para revestir, y con contrapunto a la mente. Es decir, enseñaban a hallar. El alumno napolitano de doce años improvisaba fugas como el aprendiz de carpintero encola cajones, sin solemnidad, por oficio, y de aquellos orfanatos salió la música que inundó la Europa del dieciocho. El conservatorio moderno ha traicionado dos veces su nombre. Ya no conserva niños, conserva patrimonio, y ni siquiera conserva el método que le dio nombre y gloria, porque expulsó el partimento, expulsó el preludiar, expulsó la cadencia viva, y llama ahora formación completa a producir ejecutantes que jamás han hallado en público una sola frase. He escrito en otro lugar, y lo sostengo, que no llevaría hoy a mis hijos a según qué aulas, y la razón profunda es esta, que no quiero para ellos un arte donde comparecer esté prohibido y solo esté permitido reproducir.

Dije antes, con las palabras de mi propio texto de partida, los mal llamados intérpretes, que reproducen sin crear, y no retiro la dureza, pero le debo al lector, y me debo a mí mismo, el reverso de esa dureza, porque yo vivo de interpretar y no me tengo por notario. La palabra intérprete es más honda que el uso que el gremio le da. Interpres era en latín el mediador, el corredor que se pone entre dos partes para que el trato sea posible, el que negocia entre los que no se entienden, y de ahí el que traduce. El intérprete es un tercero con el cuerpo puesto entre dos orillas. ¿Entre cuáles? Entre la huella y el presente. La partitura, dije al comienzo, es fuego dormido, ceniza fiel que guarda la forma de la brasa. Pues bien, el intérprete verdadero no es el que reproduce la ceniza con máxima exactitud cenicienta, sino el que la reenciende, el que arrima su carne, su respiración, su peso, su rostro, hasta que aquello vuelve a arder, y arder es siempre arder ahora, en este aire, con este oxígeno, ante estos rostros. Y para nombrar con precisión lo que hace, no encuentro mejor concepto que el que nos regaló el repentismo cubano. La partitura es un pie forzado. El final está dado, y las notas están dadas, todas, como al repentista le está dado el décimo verso. Pero el camino que lleva de la primera a la última, el tiempo real, el sonido real, la inflexión, el peso, la respiración, la manera en que este acorde se inclina hacia el siguiente esta noche y no en general, eso no está escrito ni puede estarlo, eso hay que hallarlo en el instante, y por eso una interpretación verdadera es una improvisación con las notas dadas, y todo se improvisa salvo la forma también en el Konzertsaal, aunque el gremio lo haya olvidado. Carl Philipp Emanuel Bach lo dejó dicho para siempre en su tratado, que hay que tocar desde el alma y no como un pájaro amaestrado, y un pájaro amaestrado es exactamente un ser vivo que reproduce sin comparecer. Que suene hallado. Ese es todo el secreto, y es un secreto que no se puede fingir, porque el oído humano, incluso el no educado, sobre todo el no educado, distingue de manera infalible el sonido de lo que está siendo encontrado del sonido de lo que está siendo repetido, como distingue una mirada de una fotografía de una mirada.

Hablo también, lo confieso, en causa propia. Me formé primero en las músicas que se aprenden de oído y solo después en las del papel, y esa inversión me dejó un oído sin jerarquías interiorizadas, para el que un guslar y un cuarteto no habitan pisos distintos del ser. Improviso desde que tengo memoria, preludio en mis recitales cuando la liturgia del silencio me lo permite, y he comprobado mil veces que el público, ese público al que el gremio imagina ávido de exactitudes, se inclina hacia adelante en el asiento exactamente en el momento en que intuye que lo que suena está siendo hallado. Y tengo, además, una patria musical segunda que me enseñó todo esto con violines. En Rumanía oí a los lăutari, esos músicos populares en cuyas manos la melodía no está nunca terminada, se ornamenta, se dilata, se llora, se rehace cada vez, y entendí mejor por qué George Enescu, que se crió entre ellos, oyéndolos tocar cerca de su Liveni natal antes de entrar al conservatorio de Viena en 1888, es el compositor que llevo dentro como una cifra personal. Enescu escribió como quien improvisa y tocó como quien halla, llenó sus partituras de indicaciones que buscan notar lo que apenas se deja notar, ese parlando rubato de la doina, el canto largo que respira como respira el que se lamenta de verdad, y fue toda su vida la prueba viviente de que la cima del oficio clásico y la raíz del aedo pueden habitar el mismo cuerpo sin traicionarse. Su música suena hallada porque lo fue.

XIX. Los refugios

Y quedan, dentro del propio mundo profesional, los refugios donde el aedo nunca se fue. El órgano, en primer lugar, y no por azar. La escuela francesa de improvisación organística, de Franck a Tournemire, de Dupré a Cochereau y a los titulares de hoy, mantuvo el arte con rango de cátedra, y la razón es reveladora. El órgano siguió sirviendo a la liturgia, y la liturgia necesita música ahora, de duración imprevisible, cosida al rito que está sucediendo, de modo que allí donde el canto siguió siendo servicio y no exhibición, el hallar siguió siendo oficio. El círculo se cierra con una elegancia que no me atrevería a inventar. La palabra trovar nació, vimos, del tropo litúrgico, de encontrar palabras para el melisma del canto llano, y el último reducto gremial del trovar en la música clásica es el instrumento litúrgico por excelencia. La improvisación occidental nace del culto y sobrevive, dentro del gremio, exactamente allí donde el culto sigue pidiendo música viva. Fuera del gremio, los refugios son dos continentes enteros. El jazz, donde el standard funciona como funcionaba el partimento, una urdimbre armónica compartida sobre la que cada cual pasa su lanzadera, donde la jam session reinventó sin saberlo el simposio griego con su rama de mirto circulando en forma de coros de a cuatro compases, y donde la paradoja del disco alcanza su forma más aguda, porque medio mundo ha memorizado nota a nota solos que fueron hallados una sola vez una tarde de 1959, relámpagos fosilizados que, sin embargo, siguen siendo huella reencendible, puesto que generaciones enteras han aprendido de esas cenizas a encender fuegos propios. Y el flamenco, donde el compás es la ley compartida más estricta y más hospitalaria que conozco, donde el cantaor recombina y refunde letras de un caudal común y las clava en el instante según lo que la reunión pide, donde la falseta del guitarrista es hallazgo engastado en tradición, y donde García Lorca puso nombre andaluz a lo que este ensayo llama humanismo trágico, cuando dijo del duende que no aparece si no ve posibilidad de muerte. El duende es el vértigo del instante con los ojos abiertos. No acude a lo asegurado. Acude adonde se puede perder, y por eso frecuenta tan poco los auditorios donde nada se juega y tanto los tablaos, las eras, las esquinas y las mesas donde alguien, ahora mismo, está hallando.

XX. Murmurar, el isón

Queda el tercer verbo, y lo he guardado para el final porque es el más humilde y el más hondo, el que está debajo de los otros dos como el agua está debajo del pozo. Murmurar. La palabra es una onomatopeya duplicada que las lenguas indoeuropeas comparten desde antes de toda literatura, el latín murmur, el sánscrito marmara, que nombra el rumor de las hojas, el griego mormýrein μορμύρειν, que se decía del agua cuando hierve o cuando rompe. Murmuran el río, el follaje, la lumbre, la multitud a lo lejos, el mar detrás de la duna, el rezo en la iglesia medio vacía. Es decir, murmura lo que continúa. El murmullo es el sonido de lo que no ha empezado ni terminado, de lo que estaba sonando antes de que prestáramos atención y seguirá cuando dejemos de prestarla. Por eso el murmullo no es todavía decir y ya no es silencio. Es el umbral entre ambos, la zona de nadie donde el sonido ya vive pero la palabra aún no ha cuajado, y mi tesis es que en ese umbral está la matriz de todo lo que este ensayo ha recorrido, que antes de trovar y antes de improvisar, el ser humano murmura, y que el canto no es otra cosa que un murmullo que ha encontrado su forma.

Para decirlo con rigor necesito una noción que vengo elaborando desde hace años y que considero el primer analogado de todo mi pensamiento musical, el isón. En el canto bizantino, mientras la melodía se despliega, un grupo de cantores sostiene una sola nota, grave, continua, tendida bajo todo el edificio. Esa nota se llama isón, del griego bizantino ἴσον, igual, nivelado, porque se mantiene siempre en el mismo grado mientras la melodía se mueve encima. No es un acompañamiento, porque no acompaña, no se mueve con la melodía ni dialoga con ella. Es otra cosa, es el suelo. La melodía camina sobre el isón como el caminante camina sobre la tierra, y el isón hace por la melodía lo que la tierra hace por el caminante, no la sigue, la sostiene, le da aquello desde lo cual moverse tiene sentido. El isón es la tierra hecha audible. Pues bien, el murmullo es el isón del decir. Debajo de todas nuestras palabras hay un tono tendido del cuerpo, la respiración que no cesa, el latido que no negocia, ese rumor basal de la carne viva sobre el cual cada frase se levanta y al cual cada frase regresa. Quien ha velado a un enfermo o a un recién nacido sabe que ese rumor se oye, literalmente, en la habitación a oscuras, y que oírlo tranquiliza como tranquiliza el isón, porque anuncia que el suelo sigue ahí. Los analogados corporales del ritmo que mi ontología reconoce, el latido, la zancada, la respiración, la danza, son todos, en este sentido, murmurantes, continuos con forma, forma de lo que fluye, y sobre ellos, no sobre el silencio abstracto de los tratados, se edifica el canto. No venimos del silencio al sonido. Venimos de un murmullo a un canto, y la prueba está en el principio de cada biografía, porque nadie ha oído su primer sonido, todos estábamos ya inmersos en uno, el rumor amniótico, el latido enorme de la madre, el mundo entero oído desde dentro como un murmullo cálido y total. El primer isón nos lo dio un cuerpo ajeno que era todavía el nuestro.

XXI. La nana y la memoria sagrada

Y la primera música que ese cuerpo nos dedicó fue, en casi todas las culturas humanas, una nana, y la nana es, si se la mira bien, la escena originaria de todo lo que este ensayo defiende. La madre que canta para dormir a su hijo no ejecuta una partitura. Murmura una melodía heredada y la va variando sin saber que la varía, alarga una vocal porque el niño se ha movido, repite un giro porque ha funcionado, baja la voz a medida que la respiración pequeña se apacigua, improvisa, en el sentido más estricto, sobre la urdimbre de una tonada que le cantaron a ella, y su canto es puro vocativo, no habla del niño, le habla, aunque el niño no entienda una sola palabra, precisamente porque el niño no necesita entender palabras para entender que alguien se dirige a él. La nana es trovar, improvisar y murmurar en una sola carne, la forma heredada, el hallazgo del instante y el umbral del decir, y por eso sostengo que nadie que haya sido dormido con nanas ha carecido de formación musical, tuvo la primera y la decisiva. En mi casa las nanas viajaron en dos lenguas, y he pensado muchas veces que un niño así acunado aprende, antes de toda gramática, que el mundo puede cantarse de más de un modo, que es quizá la única lección que un padre puede dar sin estropearla al darla.

El murmullo tiene además una historia sagrada que la modernidad ha olvidado por completo. El primer salmo del salterio dice del hombre justo que medita la Ley día y noche, y el verbo hebreo que nuestras lenguas traducen por meditar es hagah, que significa murmurar, susurrar, incluso gruñir por lo bajo, el ruido de la paloma, el rumor del león sobre la presa. Meditar era, a la letra, murmurar el texto, traerlo a los labios en voz baja una y otra vez, y toda la tradición monástica entendió la lectura así, como ruminatio, rumia, masticación sonora de la palabra, y leyó durante siglos en voz baja pero en voz, con los labios en movimiento, con el texto pasando por el cuerpo. Cuando Agustín vio a Ambrosio leer solo con los ojos, en silencio, la escena le pareció tan extraordinaria que la dejó anotada en las Confesiones, buscándole explicaciones, porque en su mundo leer era hacer sonar, cada lectura devolvía la letra al aliento del que la letra había salido, cada lectura era, en mis términos, un reencendido, la ceniza arrimada otra vez a una boca. La lectura silenciosa, que hoy nos parece la lectura sin más, es una técnica tardía, utilísima y empobrecedora a la vez, porque al ganar velocidad perdió cuerpo, y un texto que ya no pasa por los labios es un fuego que ya solo se mira. Los rusos del siglo veinte, en la peor hora, volvieron a saberlo todo sobre esto. Mandelstam componía caminando, moviendo los labios, el poema le vivía en la boca antes que en el papel y a veces nunca llegaba al papel, y cuando escribir se volvió mortal, cuando un poema sobre el tirano costaba la vida, su mujer, Nadezhda, aprendió de memoria la obra entera y la murmuró durante décadas, repasándola por las noches, guardándola en el único archivo que ningún registro domiciliario puede confiscar. El Estado puede quemar papeles. No puede quemar murmullos. En la hora más oscura del siglo, la poesía europea volvió a la condición del aedo, memoria viva, transmisión de boca a oído, y sobrevivió por eso. Que nadie vuelva a decir que la oralidad es la infancia de la cultura. Es también, cuando hace falta, su última trinchera.

XXII. El murmullo universal y el regreso a la era

Y aquí puedo por fin dar el paso que todo el ensayo venía preparando, el paso que convierte una apología de ciertos artistas en una tesis sobre cualquiera. Cada cual lleva dentro, todo el día, un murmullo, esa voz interior que comenta, planea, recuerda, discute, esa corriente de habla sin sonido que solo se interrumpe en el sueño profundo y ni siquiera siempre. Pensar es, en su textura real, murmurar. Y ese murmullo interior, como el exterior, improvisa sin descanso, porque, y este es el hecho enorme escondido en lo obvio, el habla humana es improvisación universal y constante. Cada frase que usted ha dicho hoy, lector, la ha improvisado. No la ensayó, no la leyó, con altísima probabilidad no la había dicho nunca antes en esa forma exacta y nunca volverá a decirla igual, y sin embargo salió entera, medida, con su melodía de sentido, hallada en el instante sobre la urdimbre de una gramática que usted no eligió y que comparte con los suyos como el repentista comparte la décima. Todo se improvisa salvo la forma, también en la conversación de la cena. La lengua materna es la tonada heredada, la sintaxis es el compás, la cortesía es la ley del duelo que obliga a responder en el metro en que fuimos interpelados, y una conversación lograda es una gara sin jueces, un renga doméstico, cada réplica recibiendo lo que la anterior dejó e inclinándolo hacia la que vendrá. Somos, todos, versadores de lo ordinario. El niño que aprende a hablar no memoriza frases, aprende una urdimbre y se lanza a pasar lanzadera, y se equivoca, y redime sus errores hacia adelante, y goza visiblemente del hallazgo, y nadie le enseñó eso porque eso no se enseña, se es. Por eso la expulsión de la improvisación de un arte cualquiera no es una decisión estilística entre otras. Es una amputación de lo humano en su ejercicio más propio. Y por eso el improvisador no es el virtuoso de una rareza, sino el hombre que hace en voz alta, con forma exaltada y ante testigos, lo que todos hacemos en voz baja a cada hora. El escrito es la isla. El murmullo es el mar. La literatura, la partitura, el archivo entero de la cultura son islas preciosas y habitables, pero islas, y el error de la modernidad letrada ha sido cartografiar las islas con minucia creciente mientras olvidaba que existe el mar del que sobresalen, ese océano de habla hallada, de canto encontrado, de murmullo formante, que las rodea, las precede y las hizo.

Vuelvo, para terminar, al hombre de la era, que sigue de pie donde lo dejamos, terminando su última copla mientras la tarde se enfría. Improvisar, en definitiva, no es un capricho marginal. Es la raíz misma de la creación poética y musical, y algo más que eso, es la raíz de la palabra habitada, el modo nativo en que un mortal hace comparecer su mundo. Allí donde hubo un aedo, un bernescante, un payador o un trovero, allí donde hubo una madre acunando, un versador dictando al oído, una viuda murmurando de memoria los poemas prohibidos de su marido, hubo un ser humano cantando su mundo, hilando palabras en el aire, sin partitura ni manual, solo con la memoria, la intuición y el vértigo del instante. Su copla ha muerto al nacer, como nacieron y murieron todas las de este linaje, y esa muerte no es su fracaso sino su verdad, porque así muere todo lo que de veras comparece, de una vez, sin copia, entregado. Pero algo ha quedado que ninguna pérdida puede deshacer. Ha quedado el haber sido. Los cuerpos que estuvieron se van del corro caminando de otra manera, llevándose en el paso un poco del ritmo que oyeron, y esta noche, en alguna cocina, alguien intentará repetir un verso y no le saldrá igual, y de ese no salirle igual, si hay suerte, le saldrá otro. Así se transmite lo que no se puede almacenar. El hombre recoge su silla, alguien le sirve un vaso, el corro se deshace hablando, es decir, improvisando, y sobre la era queda flotando un momento ese silencio particular que solo se hace donde algo ha sonado de verdad. Durante unos compases, esta tarde, la realidad ha conseguido cantarse a sí misma. No hace falta más. Nunca hizo falta más. De ese no hacer falta más está hecha, desde antes de la escritura y para después de ella, toda la música que merece el nombre.

Edición y cita

Cómo citar. Josu De Solaun, «Hilar en el aire. Trovar, improvisar, murmurar», Melosías, 15 de septiembre de 2026, enlace permanente.