Hilar en el aire. Trovar, improvisar, murmurar

Trovar, improvisar y murmurar nombran tres profundidades de un solo acto, el modo en que un ser humano hace comparecer su mundo cantándolo sin red. Un atlas mundial de la poesía y la música improvisadas, del aedo griego al bertsolari vasco, del zéjel andalusí al repentista cubano, sostiene aquí una tesis incómoda. La improvisación es la raíz del arte, el suelo del que brotan el poema y la partitura, y la música llamada culta, al expulsarla de su casa, ocupa en ese linaje el lugar de la anomalía.

I. El hombre de la era

Hay un hombre de pie en una era de trillar, o en una plaza con plátanos viejos, o en un patio al que se asoman los vecinos con las sillas sacadas de la cocina. No tiene papel. No tiene atril. Alguien acaba de gritarle un tema, la sequía, una boda, la muerte de un amigo, la soberbia del rival que espera su turno al otro lado del corro, y el hombre respira, baja un instante la mirada, tantea el aire con la mano como quien busca el pomo de una puerta en la oscuridad, y empieza a cantar versos que nadie ha oído nunca y que nadie volverá a oír. No los ha preparado. No los podrá repetir. Cuando termine, no quedará de ellos más que lo que quede en los cuerpos que estuvieron. Y sin embargo, y esta es la apuesta entera de lo que sigue, ese hombre, a quien los museos del folclore querrían guardar como curiosidad etnográfica o supervivencia pintoresca, y a quien la biblioteca trata como pariente pobre de su poeta, es la raíz. Todo lo demás, el libro, la partitura, el archivo, la crítica, la filología, el conservatorio, es rama, y rama que se seca en cuanto olvida de qué tronco brota.

II. Tres verbos y un suelo

Trovar, improvisar y murmurar parecen designar cosas distintas, un oficio medieval, una destreza escénica, un ruido de fondo. Los tres verbos nombran en realidad tres profundidades de un solo acto, el acto por el cual un ser humano hace comparecer el mundo cantándolo sin red. Para pensarlos hace falta antes el suelo desde el que pienso, porque sin ese suelo los tres verbos se quedan en anécdota, y con él se vuelven una ontología entera.

Llamo comparecencia al modo en que la realidad se hace presente. La palabra viene del derecho, y la elijo de allí a sabiendas. Comparecer es presentarse en persona ante alguien. Ante un tribunal no se puede enviar una fotografía, ni un informe, ni un apoderado que diga lo que uno habría dicho. Hay que ir con el cuerpo. Hay que estar. Esa exigencia jurídica, la de la presencia insustituible, describe mejor que ninguna otra cómo es el ser en general. Un inventario desplegado ahí delante, que cualquiera podría consultar en cualquier momento, da de la realidad una imagen falsa. La realidad comparece, es decir, se presenta a alguien, en un aquí y un ahora que no se repiten, con un rostro que es este y ningún otro, y esa presentación es un acontecimiento, algo que sucede una vez y perece. Por eso hablo de un humanismo trágico de la comparecencia encarnada. Trágico, porque todo lo que comparece perece, y no hay técnica, archivo ni promesa de progreso que suprima ese perecer sin suprimir de paso la comparecencia misma. Humanismo, porque solo hay comparecencia donde hay carne que la reciba y la devuelva, un cuerpo mortal ante el cual el mundo se vuelve y al cual el mundo, en cierto modo, le habla. Encarnada, porque todo esto ocurre en la respiración, en el peso, en la mano que tantea el aire buscando el pomo invisible, lejos de cualquier espíritu puro y de cualquier pantalla neutra.

III. El telar del melos

Y llamo melos al tejido mismo del aparecer cuando el aparecer se logra, cuando la realidad consigue cantarse a sí misma. La melodía de los manuales de solfeo, esa sucesión de alturas que se puede escribir en un pentagrama y fotocopiar, es apenas una de sus huellas, y la palabra griega guarda memoria de algo mucho más carnal. Mélos (μέλος) significó primero miembro del cuerpo. En Homero mélea son los miembros, casi siempre en plural, los que el sueño afloja y de los que el ánimo huye hacia la casa de Hades cuando llega la muerte. Solo después la palabra pasó a nombrar el miembro de un canto, la frase, y por fin el canto entero. Una melodía es, en su nombre mismo, un cuerpo articulado, y el latín guarda la misma intuición en articulus, diminutivo de artus, la coyuntura de los huesos, de donde viene nuestra articulación musical. Articular una frase es darle coyunturas como las tiene un brazo, y una frase mal articulada cojea en el sentido más literal de la palabra.

Ese cuerpo de canto lo pienso, literalmente, como un telar. Un telar tiene hilos verticales, la urdimbre, tensos y fijos en el bastidor, e hilos horizontales, la trama, que la lanzadera hace pasar por encima y por debajo de ellos, y el tejido nace donde unos y otros se cruzan. La urdimbre del melos son tres hilos, y Platón los nombró antes que nadie. En el libro tercero de la República, cuando Sócrates ordena la música que ha de educar a los guardianes, dice que el melos se compone de tres cosas, lógos, harmonía y rhythmós, palabra, ajuste y movimiento. Las Leyes sacaron de esa unidad su consecuencia más honda, porque definen la educación misma como choreía (χορεία), cantar y danzar juntos, de modo que el educado es el que ha bailado y cantado en el coro y el ineducado es el achóreutos (ἀχόρευτος), el sin coro. Siglos después, en la época imperial, Arístides Quintiliano definió en su tratado Sobre la música el melos perfecto como unión de melodía, ritmo y léxis, y allí donde Platón había escrito lógos escribió léxis. Hago mía esa corrección. En el griego que nos ha llegado lógos terminó nombrando lo dicho, la proposición, la razón que se puede escribir y archivar, y lo que el melos necesita en ese lugar es el decir mismo, la voz que reúne y llama.

El primer hilo es, pues, la léxis (λέξις). La palabra viene de légein (λέγειν), cuyo sentido primero, anterior a hablar, es recoger, reunir lo disperso, como se recoge la leña o se cuentan las cabezas de un rebaño. Antes de que los retóricos la estrecharan hasta la dicción y el estilo, antes de que Aristóteles la pusiera en el libro tercero de la Retórica y el latín la tradujera por elocutio, léxis nombraba el acto mismo de decir, la voz que reúne y se dirige. Es el decir antes de lo dicho, la orientación de todo sonar hacia alguien, el hecho asombroso de que el sonido, además de propagarse, se dirige, llama, busca un rostro. Los gramáticos griegos dieron a esa dirección un caso propio, el vocativo, klētikḗ ptôsis (κλητικὴ πτῶσις), el caso de la llamada, de kaleîn, llamar. Es un caso extraño, que queda fuera de la oración y nada predica de lo que nombra. Quien grita «¡madre!» en mitad de la noche nada dice acerca de su madre, y todo lo que vendrá después empieza ahí.

El segundo hilo es la harmonía (ἁρμονία), palabra que antes de nombrar acordes nombró el ajuste de los carpinteros, la junta que ensambla dos piezas. Con clavijas y harmoníai une Ulises los troncos de su balsa en la isla de Calipso. En el melos la harmonía es el temple, el sonar juntos de lo que difiere, la manera en que lo distinto consiente en habitar un mismo aire sin dejar de ser distinto, y por eso es también gravitación, la disonancia que pide su resolución, el bajo que sostiene, la sensible que tira hacia arriba, y en el verso la rima que llama a su pareja y la hace esperar. El tercer hilo es el rhythmós (ῥυθμός), y aquí hay que recordar lo que enseñó Benveniste con una paciencia de orfebre, que rhythmós nombraba en su origen la forma de lo que fluye, la figura del instante en lo móvil, el modo en que un río, una túnica al viento o un modo de andar tienen forma precisamente porque no se detienen. La medida del compás llegó después, cuando Platón llamó ritmo al orden del movimiento. Sus analogados en el cuerpo son cuatro, el latido del corazón, la zancada del que camina, la respiración y la danza.

La trama de este telar son tres estratos del cuerpo que canta, y cada uno atraviesa los tres hilos. El estrato de la Carne es lo que se tiene sin haberlo elegido, el rostro, la respiración, el peso, el timbre de una voz, la longitud de un aliento, la masa de un brazo, los dones que nadie eligió y de los que nadie puede desprenderse, todo lo que el griego reunía en el pneûma (πνεῦμα), el aliento. El estrato de la Inclinación es la intención, el gesto, la gravitación hacia lo que se ama, el instante en que algo cede hacia algo, y su nombre griego es la rhopḗ (ῥοπή), la inclinación del platillo de la balanza en el momento en que cede. El estrato del Hacia es la dirección, la continuidad, el pulso, la pura futuridad, el hecho de que todo canto, mientras suena, está yéndose hacia lo que todavía no suena, y su nombre griego es la agōgḗ (ἀγωγή), la conducción. Tres hilos por tres estratos dan nueve cruces, nueve celdas, y cada una nombra algo que cualquier músico reconoce aunque nadie le haya dado su nombre. En la léxis, la Carne es el rostro de la voz, el timbre que dice quién llama antes de que se sepa qué dice, la Inclinación es la intención con que la frase se vuelve hacia alguien, y el Hacia es la dirección de esa frase hacia su destinatario y su término. En la harmonía, la Carne es la resonancia, el cuerpo del acorde, el peso del bajo, la Inclinación es la disonancia que se apoya y cede, y el Hacia es la gravitación cadencial que arrastra la armonía hacia su reposo. En el rhythmós, la Carne es el latido y la respiración, la Inclinación es la anacrusa, el pie que se alza, el ársis, y el Hacia es el pulso que lleva, la zancada que ya está en el paso siguiente. El melos habita así entre las cosas y las teje, como la trama habita entre los hilos tensos, y lo que tiene de suelo lo tiene a la manera de un tejido, que sostiene porque cruza, allí donde una losa sostendría desde abajo.

Cuadrícula de tres por tres. Columnas léxis, harmonía y rhythmós. Filas Hacia, Inclinación y Carne, con sus nombres griegos agōgē, rhopé y pneuma. Celdas, de la Carne al Hacia, en léxis el rostro de la voz, la intención y la dirección, en harmonía la resonancia, la disonancia que se apoya y cede y la gravitación cadencial, en rhythmós el latido y la respiración, la anacrusa y el pulso que lleva.

Figura 1. El telar del melos. En vertical los tres hilos de la urdimbre, léxis, harmonía y rhythmós, y en horizontal los tres estratos de la trama, la Carne abajo, la Inclinación en medio y el Hacia arriba. Cada una de las nueve celdas nombra lo que el cruce da, y a la izquierda de cada estrato queda el nombre griego con que trabajaba en el texto antes de ser dibujado, el pneuma, la rhopé y la agōgē.

En el canto improvisado una parte de este tejido llega ya hecha, y ahí el telar se reconcilia con la imagen del tejedor que la lengua guarda en la palabra texto y que el rapsoda, cosedor de cantos, nos devolverá en el capítulo VIII. La forma compartida, la décima, la octava, el compás, la tonada, es la parte del tejido que la tradición ya tensó antes de que el cantor abriera la boca, y vive sobre todo en la harmonía y el rhythmós del estrato del Hacia, como dirección y destino ya dados, la rima esperada, el pie forzado, el compás que vuelve. El hallazgo es la trama que el improvisador pasa en el instante a través de las tres celdas de la Inclinación y de la léxis entera, el decir dirigido a este corro, ahora. La Carne del improvisador, su respiración, su peso, su timbre, es el telar mismo, el bastidor de hueso y aire sobre el que todo se tensa. De ahí sale la distinción que guarda el título. Hilar es hacer el hilo, torcer con el huso la fibra suelta hasta que aguante, y tejer es cruzar hilos ya hechos. El tejedor de oficio recibe la trama hilada de antemano, devanada en la canilla de su lanzadera. El improvisador hila la trama en el mismo acto en que la pasa, sobre una urdimbre que ya estaba tensada, y su hilo existe mientras cruza. Hilar en el aire nombra ese oficio doble, y en él está el descubrimiento técnico que el título guardaba.

IV. Mousikē y tekhnē

De este telar se sigue la distinción que más me importa, la que separa dos familias de artes. La primera produce un objeto y lo deja en el mundo, disponible, visitable, vendible, restaurable, y a ella pertenecen la escultura, la pintura, la arquitectura. Los griegos podían llamarla tekhnē (τέχνη) y los latinos ars, arte en el sentido del artefacto, del opus que queda. Aristóteles abrió su Ética a Nicómaco con esa misma frontera, al observar que unos fines son actividades y otros son obras que quedan aparte de la actividad que las hizo. La segunda familia existe únicamente mientras acontece, y para volver a existir tiene que volver a acontecer, con cuerpos nuevos, en un tiempo nuevo, corriendo de nuevo el riesgo entero. La música, el teatro, la danza, la poesía dicha, el cine proyectado ante alguien pertenecen a ella. A esa familia la llamo mousikē (μουσική), con la palabra griega que nombraba el ámbito entero de las Musas, el canto, la danza, la poesía y el saber que los acompañaba, antes de que la modernidad lo trocease en especialidades. Lo que la μουσική deja es haber sido. Y una civilización se retrata en cómo trata ese haber sido, si lo honra volviéndolo a encarnar o si lo embalsama fingiendo que era una cosa.

V. Verdad como acontecimiento

Una palabra más y suelto al lector en la historia. Llamo verdad al acontecimiento de un aparecer logrado, a ese momento en que algo comparece con tal necesidad interior que parece brotado de sí, sin mano que lo ponga, el momento en que la realidad consigue cantarse a sí misma. La adecuación de un enunciado con un estado de cosas, que la escolástica fijó como definición de la verdad, es una función útil, subalterna, administrativa de ese acontecimiento. Y llamo a lo escrito, a lo grabado, a lo archivado, huella reencendible. La letra es la ceniza que custodia el fuego de la verdad, y digo ceniza sin desprecio, porque hay cenizas fieles, cenizas que guardan la forma exacta de la brasa y que, arrimadas a una carne que sopla, vuelven a arder. Toda partitura, todo poema impreso, todo libro es eso, fuego dormido a la espera de un cuerpo que lo reencienda.

Con estas herramientas a la vista, la tesis se deja decir con más filo. Quien trata la improvisación como una técnica entre otras, un adorno prescindible o una habilidad circense que algunos músicos y poetas añaden a su oficio como quien aprende malabares, confunde la raíz con una rama. La improvisación es la μουσική en estado nativo. Es la comparecencia sin red, el aparecer en su forma más desnuda, el ser cantándose sin el paracaídas de lo previsto. Donde hay improvisación hay, en estado puro, todo lo que mi ontología intenta pensar, el cuerpo insustituible, el instante irrepetible, la forma de lo que fluye, la verdad como acontecimiento. Y por eso su historia, que suele contarse como historia lateral, de nota a pie de página, es la historia principal, la corriente madre de la que la escritura, con toda su gloria, es un afluente que a veces olvida hacia dónde corre el agua.

VI. El aedo

Podría decirse que los antiguos aedos griegos fueron, en esencia, el equivalente de los bardos celtas, y la frase es verdadera, aunque se queda corta mientras no se vea la extensión entera del linaje. El bardo galés era un oficio con grados, con maestros y con reglas, y su arte de la lengua, la cerdd dafod, exigía la cynghanedd, esa trabazón de consonantes repetidas y rimas internas que ata cada verso por dentro como se ata una gavilla. La crónica de los príncipes de Gales cuenta que en la Navidad de 1176 el señor Rhys ap Gruffydd convocó en su castillo de Cardigan a poetas y a músicos de todo el país y les puso dos sillas por premio, una para el mejor de los poetas y otra para el mejor de los arpistas, flautistas y tañedores de crwth, fiesta que la tradición galesa tiene por la primera eisteddfod. Y la tradición se proyecta todavía más lejos. Llega a los skalds nórdicos, poetas de corte que componían en dróttkvætt, el metro de la hueste, estrofas de ocho versos de seis sílabas cosidos de dos en dos por la aliteración y apretados por dentro con rimas interiores, las hendingar, media rima en los versos impares y rima plena en los pares, y que nombraban el mundo por kenningar, perífrasis condensadas que llamaban a la nave caballo de la ola y a la sangre mar de la espada. Los skalds tenían además un género entero hecho de ocasión, las lausavísur, estrofas sueltas dichas en el momento ante el hecho que las pedía, y la Saga de Egill guarda la escena más tremenda de esta estirpe. Egill Skallagrímsson, caído en York en poder de su enemigo, el rey Eiríkr Hacha Sangrienta, pasa una noche componiendo un poema de alabanza de veinte estrofas para ese mismo rey, la Höfuðlausn, el rescate de la cabeza, lo recita por la mañana ante la corte y sale de la sala con la cabeza sobre los hombros. Llega a los trovadores de Occitania, que llamaron trobar al oficio de hallar a la vez la letra y la melodía, y a sus hermanos troveros de lengua de oíl, de cuyo arte se conservan unos dos mil quinientos poemas occitanos y apenas una de cada diez melodías, porque lo que se cantaba se escribía mal o no se escribía. Llega a los guslari de los Balcanes, que todavía en el siglo veinte cantaban epopeyas en decasílabo frotando el arco sobre la única cuerda de la gusla, y de los que habrá que hablar despacio. Llega a los Minnesänger germánicos, cuyos cantos recogió hacia 1300 en Zúrich el Códice Manesse con los retratos miniados de más de ciento treinta poetas, y a los Meistersänger de las ciudades, zapateros, sastres y tejedores que cantaban según la Tabulatur, el reglamento de su escuela, bajo la vigilancia de los Merker, los marcadores de faltas. Y llega, por caminos que nadie diseñó, hasta los modernos cantautores, esos singer-songwriters que, a su manera y con sus micrófonos, siguen encarnando el arquetipo del poeta músico. Todos ellos son portadores de lo mismo, de la monodia profana, de esa poesía musical de una sola voz que canta al amor y a la guerra, a la vida y a la pérdida, es decir, que canta exactamente aquello que a un mortal le comparece con más fuerza. Poco me sirve el plural aséptico de los manuales, «tradiciones orales», dicen, como quien cataloga mariposas. Prefiero decirlo en singular. Es una sola figura humana, la del que se pone de pie con su voz y su mundo, y reaparece con nombres distintos allí donde una comunidad todavía necesita oírse existir.

El aedo merece que nos detengamos, porque en él la figura está entera. La palabra griega aoidós (ἀοιδός) viene sin misterio de aeídein (ἀείδειν), cantar. El aedo es, literalmente, el cantor, y Homero, quienquiera que fuese, y luego habrá que volver sobre ese quienquiera, nos dejó dentro de sus poemas el retrato de su propio oficio. En Ítaca canta Femio ante los pretendientes, y canta, dice el poema, lo más nuevo, porque los hombres celebran siempre el canto más reciente, observación de una modernidad que estremece. Y cuando al final del poema Femio se arrodilla ante Ulises para salvar la vida, alega en su favor la definición más exacta del improvisador que nos ha legado la Antigüedad. Se llama a sí mismo autodídaktos (αὐτοδίδακτος), enseñado por sí mismo, y dice que un dios le plantó en el pecho caminos de canto de toda clase, oímas (οἴμας), sendas por las que el canto puede echar a andar en cualquier dirección que la sala le pida. En el país de los feacios canta Demódoco, el ciego al que la Musa amó y dañó a la vez, quitándole los ojos y dándole el canto dulce, y mientras canta la disputa entre Aquiles y Odiseo, Ulises se cubre la cabeza con el manto para que nadie vea sus lágrimas. Más tarde es el propio Ulises quien le pide un tema, como en la era se le grita un tema al trovero, el caballo de madera, y Demódoco, movido por el dios, empieza a cantarlo allí mismo desde el punto en que los aqueos zarparon, y Ulises, presente de incógnito, vuelve a llorar, hasta que Alcínoo, notando su llanto, interrumpe el canto, porque acaba de oír su propia vida convertida en canto por un hombre que ignora que él está allí. Pocas escenas dicen mejor lo que la mousikē (μουσική) hace, devolverle a alguien su mundo con tal necesidad interior que ya no puede mirarlo como antes. Y hay un detalle que no me canso de subrayar. Los poemas homéricos empiezan llamando, y la descripción espera su turno. «Canta, diosa, la cólera», pide la Ilíada, y el verbo de esa primera petición, áeide (ἄειδε), es el mismo que da nombre al aedo. «Dime, Musa, del varón de muchos giros», pide la Odisea, y ese varón polýtropos (πολύτροπος) lleva dentro el mismo trópos, el giro, del que la filología hace venir siglos después el verbo trovar. El primer gesto del canto occidental es un vocativo, una invocación, una petición dirigida a alguien. Antes de decir nada sobre el mundo, el canto se vuelve hacia un rostro y le pide. Esa estructura vocativa, el decir que antes de ser dicho es dirigido, es para mí la léxis (λέξις) en estado químicamente puro, el primero de los tres hilos del telar que describí en el capítulo III, y que esté en la primera línea de nuestra literatura tiene el peso de una confesión ontológica. El canto, antes de informar de nada, invoca.

VII. El rapsoda y la memoria que engendra

Junto al aedo, y a menudo confundido con él, está el rapsoda, y la diferencia entre ambos es la primera aparición de una grieta que reaparecerá, con otros nombres, en cada siglo de esta historia. Rhapsōidós (ῥαψῳδός) viene de rháptein (ῥάπτειν), coser, y de ōidḗ (ᾠδή), canto. Píndaro llamaba a los Homéridas, el gremio que decía descender de Homero, cantores de versos cosidos. El rapsoda es el cosedor de cantos, el que toma piezas ya compuestas y las une, las ensambla y las recita de pie, apoyado en su vara, en los certámenes de las fiestas Panateneas, donde una ley atribuida a los Pisistrátidas obligaba a los rapsodas a recitar los poemas de Homero por su orden, tomando cada uno el relevo del verso en que el anterior se había detenido. Una costura en relevo, en suma, y un texto que pasa de mano en mano ya hecho. El aedo compone cantando y el rapsoda cose lo compuesto. Coser es un arte, y el propio tejido del texto lleva la costura en el nombre, como enseguida veremos, y respeto por eso al rapsoda, al Ion que llora recitando versos ajenos, pero registro la grieta, porque dentro de muchos siglos, en la Toscana rural, esa misma grieta se llamará con dos nombres campesinos exactos, y en los conservatorios de nuestro tiempo esa misma grieta, ya sin reconocer, se habrá convertido en abismo.

Tanto los unos como los otros compartían una cualidad que hoy se nos antoja casi milagrosa, una memoria prodigiosa, al menos en los tiempos en que la escritura todavía faltaba o no había llegado a todos, y la palabra, el canto y la oralidad eran las únicas herramientas posibles para transmitir poemas, cantos, relatos, genealogías y leyes. La cultura entera se sostenía entonces sobre la frágil y asombrosa arquitectura de la memoria viva. Hay que entender bien qué clase de memoria era esa, porque aquí la modernidad, con sus metáforas de almacén, se equivoca de raíz. Nosotros pensamos la memoria como un depósito donde se guarda, se archiva y se recupera, y el aedo guardaba de otro modo. Milman Parry empezó por la lengua de Homero, con lupa de relojero, en la tesis que defendió en París en 1928, y lo que encontró fue un sistema. Los epítetos que acompañan a los héroes, que la filología escolar tenía por adornos y la crítica romántica por muletillas, se reparten con una exactitud de ingeniero según el hueco que dejan en el hexámetro. El hexámetro dactílico tiene seis pies, cada uno con una larga seguida de dos breves o de otra larga, y unos cortes fijos donde la frase puede respirar, la cesura femenina dentro del tercer pie, la heptemímera tras la primera larga del cuarto, la diéresis bucólica al final del cuarto. Para nombrar a Aquiles en nominativo en la última parte del verso, el poeta dispone de dîos Akhilleús (δῖος Ἀχιλλεύς), el divino Aquiles, que llena exactamente el espacio que va de la diéresis bucólica al final, de pódas ōkỳs Akhilleús (πόδας ὠκὺς Ἀχιλλεύς), Aquiles el de los pies ligeros, que llena el que va de la heptemímera al final, y de podárkēs dîos Akhilleús (ποδάρκης δῖος Ἀχιλλεύς), que llena el que va desde la cesura femenina, y para Ulises la serie es gemela, dîos Odysseús, polýmētis Odysseús, polýtlas dîos Odysseús, una medida para cada hueco. Y casi nunca hay dos fórmulas para el mismo hueco del mismo héroe en el mismo caso. Parry llamó a esa ley economía, y a la red entera, extensión. Ningún poeta que escribe a solas en su mesa inventa un sistema tan extenso y tan ahorrativo, porque un sistema así solo puede pulirse durante generaciones de cantores que necesitaban, en mitad del canto y sin tiempo para pensar, la pieza exacta que encaja en el hueco que el verso les abría. En 1930 dio la definición que desde entonces sostiene todo el campo. La fórmula es un grupo de palabras empleado con regularidad en las mismas condiciones métricas para expresar una idea esencial dada. La fórmula llega a ocupar un verso entero. Cuando amanece en Homero amanece casi siempre con las mismas palabras, êmos d' ērigéneia phánē rhododáktylos Ēṓs (ἦμος δ᾽ ἠριγένεια φάνη ῥοδοδάκτυλος Ἠώς), cuando apareció la hija de la mañana, la Aurora de dedos de rosa, y el cantor que llega al alba de su relato tiene el verso del alba en la mano, entero, probado por mil bocas, como el albañil tiene el ladrillo.

Parry supo entonces que la prueba tenía que buscarse en un canto vivo, y bajó con su joven ayudante Albert Lord a escuchar a los guslari de Bosnia, de Herzegovina y de la región de Novi Pazar, en Serbia, que cantaban epopeyas de miles de versos frotando un arco sobre la única cuerda de crin de la gusla. Entre 1933 y 1935 grabaron en discos de aluminio y tomaron al dictado centenares de cantos, y en el verano de 1935 un cantor analfabeto de Bijelo Polje, Avdo Međedović, les dio en varios días La boda de Smailagić Meho, doce mil trescientos once versos, una Odisea de los Balcanes. El verso de los guslari es el deseterac, el decasílabo épico, de cesura fija tras la cuarta sílaba, y la fórmula vive en sus dos hemistiquios. Cuatro sílabas para la acción, vino pije, bebe el vino, y seis para el héroe, Kraljeviću Marko, el príncipe Marko, y el verso entero, Vino pije Kraljeviću Marko, está ya en la boca del cantor antes de que la escena empiece. Por encima de la fórmula Lord encontró una segunda pieza de la urdimbre, el tema, que definió como los grupos de ideas empleados con regularidad para contar una historia en el estilo formular del canto tradicional. La asamblea de los héroes, la escritura y el envío de una carta, el armarse del héroe y el ensillar del caballo, el viaje, el regreso del ausente que nadie reconoce, cada tema es una escena con sus pasos ya dados y su orden ya sabido, que el cantor dilata u ornamenta según la noche, el público y el vino, y que el maestro alarga en cientos de versos donde el principiante despacha media docena. Lord comprobó también algo que desarma cualquier idea ingenua de la fidelidad. Los cantores le aseguraban que repetían una canción palabra por palabra y verso por verso tal como la habían oído, y las grabaciones del mismo canto en boca del mismo hombre, con días o años de distancia, mostraban versiones distintas en extensión, en episodios y en versos, aunque idénticas en la historia y en sus temas. Para ellos lo mismo era la historia cantada, y la letra cambiaba sin que la fidelidad se resintiera. De ahí la fórmula que Lord dejó para siempre, según la cual para el poeta oral el momento de la composición es la ejecución. Lord fue insistente en un matiz que importa aquí más que ningún otro. El guslar compone en la ejecución, composition in performance, con fórmulas y temas, y lo que hace queda muy lejos de una improvisación libre, de un decir cualquier cosa que se le ocurra. La fórmula y el tema son urdimbre, hilos tensados por generaciones de cantores que nadie toca mientras canta, y el hallazgo de cada noche es la trama, el hilo que el cantor pasa entre ellos verso a verso. La teoría oral es, en sus dos fundadores, la confirmación documental de la ley del telar que el capítulo siguiente formula entera. John Miles Foley, que contó la historia del campo y siguió su extensión a más de un centenar de tradiciones, del inglés antiguo a la épica africana, mostró que la pareja de la fórmula y el tema reaparece allí donde un canto largo se compone ante un público.

Lo que Parry y Lord descubrieron fue, por tanto, otra ontología de la memoria, mucho más que una hazaña mnemotécnica. El cantor vuelve a componer cada vez, apoyándose en fórmulas, en epítetos, en esquemas de verso y en escenas que la tradición le ha prestado como se presta un cuerpo, y por eso el mismo canto es cada noche otro canto, el mismo río con otra agua. La fórmula homérica, la aurora de dedos de rosa, el ingenioso Ulises, el veloz Aquiles, es un asidero para el vértigo, un trozo de barandilla en el puente colgante del instante, y quien la tome por cliché de perezoso jamás ha tenido que cantar seis horas seguidas ante un corro que espera. La memoria del aedo engendra. Hace posible otra vez el pasado, lo devuelve al mundo con el cuerpo de hoy, y deja la conservación de frascos para los boticarios. Hesíodo cuenta que Zeus se unió a Mnemosine nueve noches y que de ella nacieron las nueve Musas, y añade que las Musas traen a los hombres el olvido de los males y el respiro de las penas. La memoria madre da a luz un canto que hace olvidar, y en esa paradoja está la ontología entera. Mnemosine fue madre antes que archivera, y una madre da a luz a sus hijos cada uno distinto, sin repetirlos jamás.

VIII. El tejido y la urdimbre

De aquella memoria que engendra hemos heredado, sin saberlo, hasta la palabra con la que nombramos lo escrito. Texto viene de texere, tejer, y textum es, literalmente, el tejido, la tela. El latín guardaba más hilos todavía en su vocabulario del discurso. Exordium, el comienzo de un discurso, viene de exordiri, empezar una tela, montar los primeros hilos en el telar, y del mismo ordiri sale nuestro verbo urdir y con él la urdimbre. Los griegos decían ya en Homero que Menelao y Ulises, ante la asamblea troyana, tejían palabras y consejos para todos, y Baquílides envía a su vencedor un himno tejido desde la isla santa de Ceos. Y el rapsoda, ya lo vimos, es el que cose cantos. Antes de que hubiera textos escritos hubo tejidos cantados, y la metáfora está sedimentada en la lengua como una verdad que ya nadie escucha, anterior a cualquiera que quiera reclamarla como suya.

Todo tejer necesita dos cosas, la urdimbre y la trama, y hay que verlas en el oficio antes de pedirles nada. En el telar vertical de pesas que tejía Penélope, el histós (ἱστός), la misma palabra que nombra el mástil de una nave, los hilos de urdimbre colgaban de un madero alto, el enjulio, y bajaban tensos hasta el suelo, agrupados en haces y lastrados con pesas de barro que los mantenían tirantes y quietos. Esos hilos son la urdimbre, la stḗmōn (στήμων) de los griegos y el stamen de los latinos, lo que está de pie, de donde viene nuestro estambre. Los impares y los pares se separan con una vara, el lizo, que al tirar de ella adelanta medio juego de hilos y abre entre las dos capas un paso en forma de cuña, la calada, y por esa calada la tejedora pasa la trama, la krókē (κρόκη), enrollada en la lanzadera, de un extremo a otro de la tela. Luego cambia la calada, los hilos que estaban delante pasan detrás, la contracalada encierra el hilo recién pasado, y un golpe de la espada de batir lo aprieta contra los anteriores. Una pasada, un cruce, un golpe, y otra vez. La urdimbre se monta antes, con paciencia y cuentas, y la tejedora no la toca mientras teje. La trama se decide pasada a pasada, por encima o por debajo, ahora un color y luego otro, y cada decisión queda cerrada al instante por la contracalada siguiente y ya no puede deshacerse sin deshacer la tela, como sabía Penélope, que deshacía de noche lo que tejía de día precisamente porque ese era el único modo de que la tela no avanzara.

Toda la improvisación humana, desde el aedo hasta el repentista murciano, obedece a esta ley del telar, que iremos viendo confirmarse país por país. La urdimbre es la forma, el hexámetro, la octava, la décima, la quintilla, el compás, la tonada, y es también la fórmula y el tema que Parry y Lord encontraron en Homero y en los guslari. La trama es el hallazgo. Todo se improvisa salvo la forma. La forma hospeda la improvisación y la hace posible, porque son los hilos tensos sin los cuales la lanzadera no tendría entre qué pasar, y un improvisador sin forma se parece a una tejedora ante un telar vacío, con la lanzadera en la mano y nada que cruzar.

La misma pareja de palabras, urdimbre y trama, nombró en el capítulo III otra cosa, y la diferencia pide reconciliarse aquí de manera explícita, porque de esa reconciliación sale lo más nuevo que estas páginas tienen que decir. Allí el telar del melos tenía por urdimbre tres hilos, la léxis, el decir dirigido a alguien, la harmonía, el ajuste y la gravitación de lo que suena junto, y el rhythmós, la forma de lo que fluye, y por trama tres estratos del cuerpo que canta, la Carne, la Inclinación y el Hacia, nueve celdas en total. Aquel telar describe la anatomía de cualquier aparecer logrado, el tejido ya hecho visto de frente. El telar de este capítulo describe el acto de hacerlo en el tiempo, lo que estaba tensado antes y lo que se pasa ahora. Los dos son uno si se mira dónde cae cada cosa en las nueve celdas. La forma compartida, la décima, la octava, el compás, la tonada, es la parte del tejido que la tradición ya tensó, y vive sobre todo en la harmonía y en el rhythmós del estrato del Hacia, como dirección y destino ya dados. En la harmonía del Hacia, que en música es la gravitación cadencial que arrastra los acordes hacia su reposo, la forma poética pone la rima esperada, el sonido que el oído del corro ya sabe que ha de volver al final del verso y hacia el que todo el verso cae, y pone el pie forzado del repentista cubano, el último verso dado de antemano como una cadencia escrita. En el rhythmós del Hacia, que es el pulso que lleva, la forma pone el compás que vuelve, el acento del octosílabo en su séptima sílaba, la cesura del decasílabo tras la cuarta, el período de la tonada que cierra siempre en el mismo sitio. Esos dos hilos tensados son la urdimbre del improvisador. El hallazgo es la trama que él pasa en el instante, y la pasa a través de las tres celdas de la Inclinación y de la léxis entera. Atraviesa la léxis de la Inclinación, la intención con que el verso se vuelve hacia este rival precisamente, la harmonía de la Inclinación, esa palabra de rima inesperada que se apoya como una disonancia y cede luego en la rima que todos aguardaban, y el rhythmós de la Inclinación, la anacrusa, el aliento que se alza un instante antes de que el verso caiga en su primer acento. Atraviesa también la léxis del Hacia, el decir dirigido a este corro ahora, con sus nombres propios y su tarde precisa, y la léxis de la Carne, el rostro de esa voz, el timbre que dice quién llama antes de que se sepa qué dice. Quedan dos celdas, la resonancia del pecho, que es la Carne de la harmonía, y el latido y la respiración, que son la Carne del rhythmós, y esas dos, con la voz que las hace sonar, forman el telar mismo. La Carne del improvisador, su respiración, su peso, su timbre, es el bastidor sobre el que todo lo demás se tensa y se cruza, la madera y las pesas, y en la léxis ese mismo bastidor empieza a hablar. Las nueve celdas quedan así repartidas sin resto, dos tensadas por la tradición, cinco atravesadas por el hallazgo, dos de madera viva. Y el reparto explica de paso una vieja intuición del oficio que el capítulo III dejaba anunciada, según la cual la forma recorre el tejido en horizontal, a lo largo del Hacia, mientras el hallazgo lo cruza.

Falta todavía la distinción que da título a estas páginas, hilar frente a tejer, y en ella está el descubrimiento técnico de todo el recorrido. Hilar y tejer son dos oficios, y durante milenios fueron dos tiempos separados del trabajo doméstico. Hilar es hacer el hilo. La hilandera sujeta en la rueca, una vara bajo el brazo o en la cintura, el copo de lana o de lino ya cardado, una nube de fibras sueltas que todavía espera hacerse hilo. Con los dedos estira un mechón del copo, adelgazándolo, y lo ata al huso, un palito con un contrapeso de piedra o de barro en un extremo, la fusayola, que le da inercia. Hace girar el huso, lo suelta, y el huso queda colgando y girando en el aire mientras ella sigue estirando fibras del copo. El giro sube por el mechón estirado y lo tuerce, y en esa torsión, y solo en ella, las fibras se agarran unas a otras y nace el hilo. Sin torsión, las fibras vuelven a ser pelusa en cuanto se tira de ellas. La dirección del giro deja su firma en el hilo, torcido hacia la derecha o hacia la izquierda, la torsión en Z o en S de los arqueólogos, y la mano de la hilandera regula a cada instante cuánta fibra suelta y cuánto giro deja subir, porque con poca fibra el hilo se rompe y con poco giro se deshace. Cuando el hilo alcanza el suelo, ella lo enrolla en el huso, la husada, y vuelve a lanzarlo. Tejer, en cambio, es cruzar hilos ya hechos. La tejedora recibe ovillos y madejas, hilo terminado, y su arte consiste en ordenarlos en urdimbre y pasar entre ellos la trama. Y coser, el oficio del rapsoda, trabaja sobre telas ya tejidas, une piezas cortadas y terminadas. Los tres oficios forman una escala de la materia, de la fibra al hilo, del hilo a la tela, de la tela a la prenda, y la grieta que se abrió entre el aedo y el rapsoda tiene, vista así, la exactitud de un taller. El rapsoda cose tela tejida. El intérprete moderno, en el mejor de los casos, teje con hilo que otros hilaron. El improvisador hila.

Platón conocía el oficio con la precisión de quien lo había visto en su casa, y en el Político deja dicho que el hilo de urdimbre se hila apretado, con torsión dura, para que aguante la tensión del telar, y el de trama se hila blando y flojo, para que se doble y rellene. Ahí está, en un diálogo sobre el gobierno, la física de la improvisación. La forma y la fórmula son hilo de urdimbre, torcido tantas veces por tantas bocas durante tantas generaciones que puede soportar sin romperse la tensión de una plaza entera esperando el verso. El hallazgo es hilo de trama, de torsión blanda, flexible, hecho para doblarse alrededor de lo que la noche trae, la rima que asoma, la pulla del rival, la risa del público. Y la torsión misma, mírese bien, es una inclinación. Cada fibra del hilo torcido queda inclinada en un ángulo respecto del eje, enroscada en hélice alrededor de las demás, y ese ángulo es lo que hace del montón de fibras un hilo capaz de dirigirse a algún sitio. La Inclinación del telar del melos tiene, en el taller, la forma exacta de la torsión. El descubrimiento técnico se deja decir ahora con toda su precisión. El improvisador hila la trama en el mismo acto en que la pasa, sobre una urdimbre que ya estaba tensada. Tira del copo de la tradición, de las palabras de su lengua, de los temas que le gritan, de las rimas que flotan en el aire de su comarca, lo tuerce con el giro de su respiración, que es su fusayola, y el hilo nace ya dentro de la calada, de modo que la hilandera y la tejedora, separadas durante milenios en dos tiempos del trabajo, coinciden en él en un solo gesto. Nadie le entrega el hilo hecho. Ningún ovillo le espera. El hilo existe únicamente mientras se tuerce y se pasa, y queda cerrado por la contracalada del verso siguiente sin que pueda devolverse al copo.

La imagen tenía, además, una sombra mortal que los griegos vieron antes que nadie. Cloto, la mayor de las Moiras, es la que hila, y su nombre viene de klṓthein (κλώθειν), hilar, mientras Láquesis mide el hilo y Átropos lo corta, y en el mito con que Platón cierra la República el universo entero gira sobre el huso de la Necesidad, apoyado en sus rodillas. Hilar fue para los antiguos la figura misma de la vida mortal, un hilo que se hace mientras dura y que alguien corta, y el improvisador trabaja exactamente en esa condición. Su hilo se tuerce verso a verso y se corta con el último verso, y lo que queda es una tela que dura lo que dura el canto. De ahí el título, hilar en el aire. Con el huso colgante la hilandera hila literalmente en el aire, el huso girando suspendido mientras el hilo crece hacia el suelo, y esa técnica, la más antigua y la más humilde del oficio, es la que el improvisador practica con la voz. Hila sin telar visible, y tiene urdimbre de sobra. Su urdimbre está tensada en la memoria de todos, en la tradición compartida, en el oído del corro que sabe adónde tiene que caer la rima, y sobre esa tensión invisible su voz va hilando y pasando a la vez la lanzadera del instante.

IX. Trovar, hallar en la música

El primer verbo es trovar, y en su etimología está escondida, como casi siempre, una escena de nacimiento. Trobar, en occitano, significaba a la vez componer y hallar, y sus hermanos romances lo confirman, trouver en francés, trovare en italiano, trobar en catalán, todos con el sentido de encontrar. El trovador es, a la letra, el que encuentra, y la primera gramática de una lengua romance que conocemos, la que Raimon Vidal de Besalú escribió hacia 1200 para enseñar a componer en occitano, se tituló precisamente Razos de trobar, las razones del hallar. Sobre el origen remoto del verbo los filólogos discuten desde hace siglo y medio, y las dos hipótesis en liza son, cada una a su modo, hermosas. Hugo Schuchardt defendió a finales del siglo diecinueve que venía de turbare, agitar, enturbiar, y lo leyó en la lengua de los pescadores que remueven el agua para que los peces salgan de sus escondrijos, de modo que trovar sería remover el fondo hasta que lo escondido salta. La segunda hipótesis, más honda y preferida por la mayoría de los romanistas desde Gaston Paris hasta Walther von Wartburg y Joan Corominas, lo hace venir del latín tardío tropare, formado sobre tropus, que a su vez viene del griego trópos (τρόπος), giro, vuelta, manera, dirección, y que en la Iglesia carolingia acabó nombrando un género entero de canto. Y aquí la escena de nacimiento se vuelve precisa y casi conmovedora. En los monasterios carolingios, los cantores del canto llano se encontraban con melismas larguísimos, vocalizaciones de decenas de notas sobre una sola sílaba, la más célebre la del jubilus que prolonga la última vocal del aleluya, y la memoria apenas podía retenerlas porque no tenían palabras a las que agarrarse. Empezaron entonces a hacer dos cosas emparentadas. La primera fue el tropo propiamente dicho, la amplificación de un canto de la misa con texto nuevo, con música nueva o con ambas cosas, una frase de introducción antes del introito, un comentario entre los versos del Kyrie. La segunda fue la prosa o secuencia, el texto silábico puesto bajo un melisma ya existente, de manera que cada nota recibiera su sílaba y la memoria tuviera peldaños. Notker el Tartamudo, monje de San Galo que vivió de 840 a 912, lo contó en el prólogo de su Liber Ymnorum, dedicado hacia 884 a Liutwardo, obispo de Vercelli. Siendo todavía muchacho vio llegar a San Galo a un presbítero de Jumièges, huido del monasterio que los normandos acababan de arrasar, con un antifonario en el que algunos versos estaban ya ajustados a las secuencias. Notker los encontró torpes, compuso los suyos, y su maestro Iso le enseñó la ley que lo decidiría todo, que a cada movimiento de la melodía le corresponde una sola sílaba. En el mismo claustro, su compañero Tuotilo componía tropos, y San Galo fue durante una generación el taller donde la palabra latina aprendía a nacer dentro del canto. Piénsese despacio en lo que esto significa. La poesía románica nace dentro de la melodía, como palabra encontrada para un canto que ya sonaba, y solo mucho después aprenderá a vivir fuera de ella. Trovar es, en su origen documentable, hallar palabras dentro de la música. El trovador, cuando aparece en Occitania a finales del siglo once con Guillermo IX de Aquitania a la cabeza, hereda ese gesto y lo saca del claustro, lo vuelca sobre el amor, la burla y la guerra, y conserva intacto el gesto de encontrar el decir dentro del sonar. De Guillermo, que fue conde de Poitiers y duque de Aquitania y vivió de 1071 a 1126, nos han llegado once canciones y una sola melodía, la de su canción de penitencia, salvada en fragmento porque un drama litúrgico la tomó prestada. El primer trovador de Europa entra en la historia con la música casi perdida, y esa pérdida dice ya, en su primera página, lo que la escritura hará con este arte durante siglos.

Me importa la diferencia entre hallar y fabricar, porque en ella se juega media ontología. Lo fabricado se produce desde un plano, se ejecuta desde un diseño previo, y el mérito del fabricante está en la fidelidad al plano. Lo hallado, en cambio, estaba y no estaba. El que halla no saca la cosa de sí mismo ni la copia de un modelo. Sale a su encuentro. La retórica antigua lo sabía tan bien que llamó a la primera de sus operaciones inventio, de invenire, venir sobre algo, encontrarlo, y solo la degradación moderna de la palabra invención, que hoy suena a fabricar de la nada, cuando no a mentir, nos oculta que para un romano inventar era descubrir lo que el asunto mismo ofrecía. El mito romántico del artista que se exprime le atribuye al trovador la expresión de un interior. El trovador, en verdad, comparece ante algo que le sale al paso, una dama, una primavera, una afrenta, y encuentra, en la urdimbre de las formas que su tradición le tiende, el canto que ese encuentro pedía. La urdimbre, recuérdese lo dicho en el capítulo VIII, es la parte del tejido que la tradición ya tensó, la estrofa, la rima esperada, la vuelta del verso, y vive sobre todo en la harmonía y el rhythmós del estrato del Hacia, como dirección ya dada al canto. El hallazgo es la trama que el trovador hila y pasa en el mismo acto a través de su Inclinación y de la léxis entera, el decir vuelto hacia esta dama ahora. Por eso su poesía es constitutivamente vocativa. La canso occitana habla a la dama mucho antes que de la dama. La nombra con un senhal, un nombre en clave, el Bel Vezer de Bernart de Ventadorn, el buen mirar. La leyenda escolar cuenta que el seudónimo servía para ocultarla ante los maridos. La razón honda es otra, y está en el verbo mismo, porque el nombre verdadero de lo amado se inventa, se encuentra, se trova, y el senhal es ese nombre hallado. Los trovadores componían a la vez la palabra y la melodía, eran poetas músicos enteros, y distinguían con precisión de gremio entre el trobador, el que encuentra, y el joglar, el juglar que ejecuta lo encontrado por otros, llevándolo de corte en corte. La distinción llegó a pedirse por escrito. En 1274 Guiraut Riquier, uno de los últimos trovadores, dirigió a Alfonso X de Castilla una súplica en verso para que fijara los nombres del oficio, y la respuesta, la Declaratio de 1275, puesta en boca del rey, ordena una escala entera, el doctor de trobar en la cima, el trobador después, el joglar debajo y el bufón en el último peldaño. Otra vez la grieta del aedo y el rapsoda, ahora con nombres occitanos y sello real. Y otra vez, todavía, sin abismo, porque muchos juglares trovaban y muchos trovadores juglareaban, y la frontera era una zona ancha por la que se pasaba a diario.

X. El derrame trovadoresco

De Occitania el gesto se derrama. Hacia el norte, los troveros de lengua de oíl, Chrétien de Troyes, Gace Brulé, Thibaut de Champagne, que cantaban en francés lo que sus vecinos del sur cantaban en occitano. Hacia el este, los Minnesänger alemanes, Walther von der Vogelweide a la cabeza, que vivió de 1170 a 1230 poco más o menos, cantores del Minne, del amor cortés germanizado, y Walther escribió en «Under der linden» una de las grandes canciones de Europa puesta en boca de una muchacha que recuerda la cama de flores bajo el tilo. Hacia el oeste, la escuela gallegoportuguesa de las cantigas, donde un rey, Alfonso X el Sabio, trova a Santa María en más de cuatrocientas cantigas con su música notada, copiadas en los códices que guarda El Escorial. Y allí mismo las cantigas de amigo hacen algo que merece asombro aparte, poner el canto en boca de una voz de mujer que espera al amado junto al mar, de modo que el trovador varón encuentra su decir prestándole el cuerpo a otra voz. Las siete cantigas de amigo de Martín Codax, seis de ellas con su melodía, sobrevivieron en una sola hoja de pergamino que el librero Pedro Vindel encontró en 1914 sirviendo de forro a un códice de Cicerón, y en ellas una muchacha le pregunta a las ondas del mar de Vigo si han visto a su amigo. Ese préstamo anticipa, sin saberlo, lo que siglos después harán por derecho propio las mujeres afganas del landay y las regueifeiras gallegas que el atlas encontrará más adelante. Y cuando el linaje germánico se aburguesa, en los Meistersinger de Núremberg y de otras ciudades del sur alemán, zapateros, sastres y tejedores organizados en escuela de canto con reglamento escrito, la Tabulatur, la historia nos regala una parábola. Los maestros celebraban sus certámenes en la iglesia, el aspirante cantaba sobre un tono heredado y los Merker, los marcadores, sentados tras una cortina, anotaban cada falta contra la regla. Hans Sachs, zapatero que vivió de 1494 a 1576, dejó más de cuatro mil canciones de maestro, y en 1697 Johann Christoph Wagenseil publicó en Altdorf el libro de la «arte amable de los maestros cantores» del que Wagner sacaría casi todo.

Wagner convirtió esa materia en ópera, Die Meistersinger von Nürnberg, estrenada en Múnich el 21 de junio de 1868 bajo la batuta de Hans von Bülow, y la ópera pone en escena el conflicto entero de este atlas. En el primer acto, el caballero Walther von Stolzing quiere entrar en el gremio, y cuando le preguntan quién fue su maestro responde que aprendió de un viejo libro de Walther von der Vogelweide, junto al fuego en invierno, y de los pájaros del bosque en primavera. El Minnesänger vuelve así como maestro del improvisador. Kothner lee las leyes de la Tabulatur, se le conceden siete faltas, y Walther canta su canción de prueba, «Fanget an!», un canto que no cabe en las tablas. Beckmesser, el marcador, encerrado en su garita, va rayando con tiza cada supuesta falta hasta no dejar en la pizarra hueco para una raya más, y la saca a enseñar a los maestros mientras Walther sigue cantando entre el tumulto, incapaz Beckmesser de oír que lo que está marcando como error es el hallazgo mismo. Beckmesser es el nombre eterno del examinador que mide lo que solo se puede reconocer, y Hans Sachs, el zapatero sabio que entiende que la regla vive de lo que la desborda, es el nombre eterno de la tradición cuando todavía sabe para qué existe. La escena decisiva llega en el tercer acto. Walther le cuenta a Sachs el sueño que ha tenido esa noche, y Sachs, pluma en mano, le va enseñando a darle forma de maestro, dos Stollen iguales y un Abgesang que responde, y el canto del sueño se convierte en la canción del premio que Walther cantará en el prado ante el pueblo entero. La forma Bar es urdimbre en estado puro, tensada en el estrato del Hacia, la segunda estrofa que el oído espera porque ya oyó la primera, el remate que vuelve, la rima que se aguarda. El sueño es trama, hilada en la Inclinación de un hombre enamorado y lanzada como léxis hacia una mujer y un pueblo que lo escuchan. Que el gremio acabe premiando a Walther cuando su hallazgo acepta dejarse coser a una forma es la ley del telar otra vez, la que el capítulo VIII enunció, todo se improvisa salvo la forma.

El linaje, decía, llega hasta los cantautores. El singer-songwriter con su guitarra en un café de Greenwich Village o de Lavapiés es el trovador con amplificación, y lo digo como continuidad estricta de función, con la metáfora en reposo. El revival del folk neoyorquino de los años cincuenta y sesenta, con sus cafés de MacDougal Street y sus noches de micrófono abierto, y la canción de autor que en Barcelona inauguraron en 1961 Els Setze Jutges y que después recorrió la Península entera, devolvieron a la plaza la figura de una sola voz con un instrumento que es casi un cuerpo segundo. El mundo, el amor, la guerra, la vida, la pérdida comparecen allí en monodia profana ante un corro que necesita oírse existir. Que la industria haya convertido a muchos de ellos en fabricantes de productos confirma la figura por contraste, porque a los que de verdad trovan se les nota exactamente en eso, en que sus canciones suenan halladas, encontradas en el aire de una época como el monje de San Galo encontraba sílabas en el melisma. La lengua, más sabia que la industria, lo sigue diciendo. De una buena canción decimos que su autor dio con ella, y dar con algo es encontrarlo, que en la lengua de Guillermo de Aquitania se decía trovar.

XI. Improvisar, el hombre de lo imprevisto

El segundo verbo es improvisar, y su etimología es todavía más desnuda. Improvisus, en latín, es lo no visto de antemano, de in privativo más provisus, participio de providere, ver por adelantado, y los latinos decían ex improviso de lo que sobreviene sin aviso. El improvisador es, a la letra, el hombre de lo imprevisto, el que trabaja de cara a lo que nadie ha visto antes. Y me detengo aquí porque la palabra guarda una teología entera puesta del revés. Providencia es el nombre que la tradición le dio a la mirada de Dios, que ve todo por adelantado, para quien no hay sorpresa ni riesgo ni instante, porque todos los instantes le están presentes de una vez. El improvisador renuncia a la providencia y deja intacta la cuestión de si existe. Lo que hace es aceptar la condición contraria, la del mortal, para quien el siguiente compás no está garantizado, el siguiente verso todavía no existe, y la única manera de saber cómo sigue el canto es cantarlo. Improvisar es finitud practicada, el humanismo trágico convertido en oficio. Llamo trágica a mi ontología, en el sentido que el capítulo II dejó fijado, porque toma en serio el perecer de todo lo que comparece, y la palabra nada tiene de lúgubre. El improvisador es el único artista que ha hecho del perecer su material de trabajo, porque cada verso suyo muere en el momento exacto de nacer, y él lo sabe y sigue.

Los latinos tenían para esto otra expresión que me gusta aún más, ex tempore, y de ahí nuestra palabra extemporáneo, que la burocracia ha degradado hasta significar inoportuno. Quintiliano dedicó un capítulo entero de su Institutio oratoria a la facultad de hablar ex tempore y la llamó el fruto mayor de los estudios y como el premio de un trabajo largo, que es decir que la cima de la retórica romana era la improvisación. Hablar ex tempore es hablar desde el tiempo, sacando el decir del seno mismo del instante, sin plano anterior a él. El orador que improvisa llega desde el tiempo, y por eso llega siempre a su hora. Los griegos, por su parte, decían autoschediázein (αὐτοσχεδιάζειν), un verbo formado sobre el adverbio autoschedón (αὐτοσχεδόν), de cerca, que en Homero se dice del combate cuerpo a cuerpo, de modo que improvisar era para ellos algo así como hacer con lo próximo, obrar con lo que está a mano, y esa definición me parece de una precisión insuperable. Aristóteles escribió en la Poética que la poesía nació de las improvisaciones, ek tōn autoschediasmátōn (ἐκ τῶν αὐτοσχεδιασμάτων), y que la tragedia y la comedia tuvieron un principio improvisado, la una en los que entonaban el ditirambo, la otra en los cantos fálicos. El texto fundador de la teoría literaria de Occidente pone la improvisación en el origen. Al improvisador le falta el arsenal completo de lo posible, y le basta lo que hay, lo que el instante le acerca, la rima que asoma, el tema que le han gritado, el fallo del rival, la palabra que el público acaba de reír, y con ese material de proximidad levanta la casa. El castellano añadió su propio matiz con repente, del latín repens, súbito, y de ahí repentizar y repentismo, la poesía de lo súbito, que es como en España se llama, ya lo veremos, este arte entero. Y el alemán, que a veces acuña imágenes que valen un tratado, dice aus dem Stegreif, desde el estribo, porque Stegreif es el viejo nombre del estribo, el aro para el pie con que se sube al caballo. Improvisar es decir el canto sin bajarse del caballo, con el pie todavía en el estribo, sin desmontar, sin instalarse, de paso, como se está de paso en la vida, y la lengua alemana llamó después Stegreiftheater al teatro que se hacía sin texto. Que el romanticismo llamara luego impromptu a piezas escritas, corregidas y publicadas es una ironía tierna. El nombre aparece como título pianístico en Viena en 1822 con Jan Václav Voříšek, el editor Tobias Haslinger se lo pone a los dos primeros de la serie D. 899 de Schubert en 1827, y Chopin lo usa para tres piezas publicadas y para una cuarta, la Fantaisie-Impromptu, que no quiso publicar y que Julian Fontana sacó a la luz en 1855. Es el relámpago domesticado y puesto en un frasco con etiqueta, y hasta en el frasco el nombre confiesa la nostalgia, la música culta llamando a sus piezas con el nombre de lo que ya casi no se atrevía a hacer.

Todo esto sería filología sentimental si no apuntara a una tesis dura. En la improvisación se ve, mejor que en ningún otro fenómeno humano, que la verdad sucede, y que el depósito solo guarda su huella. Una verdad meramente correcta puede prepararse, almacenarse, repetirse idéntica. Un aparecer logrado se resiste a las tres cosas. Sucede o deja de suceder, y sucede siempre en presente, con el cuerpo puesto, a la intemperie. Por eso el improvisador es el testigo mayor de lo que llamo verdad como acontecimiento, el aparecer que comparece con tal necesidad que parece brotado de sí, tal como lo definió el capítulo V. Él sabe, con un saber que está en sus manos y en su respiración antes que en su cabeza, que la exactitud se fabrica y la necesidad se encuentra, y que un verso puede ser métricamente impecable y estar muerto, y puede cojear y estar vivo. Sabe también algo sobre el error que nuestra cultura del examen ha olvidado. En un texto fijo, el error es una infracción, una desviación respecto del original, y se corrige volviendo atrás. En la improvisación falta el atrás. Allí el error se vuelve bifurcación, un lugar por donde el camino, de pronto, sigue por donde nadie había previsto, y el arte del improvisador consiste en gran parte en eso, en convertir el tropiezo en paso de danza, en hacer que lo caído quede como puesto. Los músicos de jazz lo dicen con una sabiduría de taller que los tratadistas tardarán siglos en alcanzar, y viene a ser que una nota solo es equivocada según lo que suene después. Herbie Hancock contó muchas veces la noche en que, tocando con el quinteto de Miles Davis, metió un acorde que sonó a desastre, y Miles, sin pestañear, tocó encima unas notas que lo volvieron justo, y Hancock tardó años en entender que Miles había oído el acorde como un acontecimiento y lo había recibido. Ted Gioia llamó al jazz el arte imperfecto y distinguió entre el método del plano, que fija la forma antes de empezar, y el método retrospectivo del improvisador, que construye la forma mirando hacia lo que acaba de tocar y hace de cada frase, también de la errada, el material de la siguiente. Andy Hamilton ha llevado la idea a la estética filosófica con una estética de la imperfección en la que la vida de la improvisación incluye el riesgo del error a la vista de todos, y en la que el error asumido y retomado pasa a ser parte de la obra. En los términos del capítulo VIII, el improvisador hila la trama en el mismo acto en que la pasa, y por eso puede torcer el hilo que viene para que justifique el hilo que ya pasó. El improvisador redime hacia delante. Deja el pasado intacto y lo justifica con el futuro, y esa es la única escatología estrictamente verificable que conozco, la que se cumple cada noche en un club o en una era, ante testigos, en el compás siguiente.

XII. El banquete y la letra secretaria

Las raíces de este arte son antiquísimas y atraviesan culturas que jamás se conocieron, y el atlas mismo es un argumento, de modo que hay que recorrerlo despacio. En el Mediterráneo griego, la improvisación vivía en el banquete. Los agones poéticos de los simposios eran competiciones de canto entrelazadas al juego social y al rito, y tenían incluso su coreografía de mesa. Plutarco cuenta que el canto de sobremesa se hacía en tres vueltas. En la primera cantaban todos juntos el peán. En la segunda circulaba una rama de mirto de comensal en comensal, y aquel a quien la rama llegaba tenía que cantar, seguir la canción empezada, capear el tema como pudiera. En la tercera solo cantaban los más diestros, sin orden fijo, y de ese recorrido sin línea recta le vendría al canto su nombre. A ese canto lo llamaban skólion (σκόλιον), que significa torcido, y los antiguos ya discutían por qué, si por el recorrido en zigzag de la rama de lecho en lecho, si por lo tortuoso de las melodías. A mí me gusta pensar que el nombre dice la verdad del género, un canto que tuerce porque va de rostro en rostro. Aristófanes dejó en Las avispas la escena de un hijo que entrena a su padre para el banquete elegante, le canta el comienzo de un escolio de Harmodio y le exige que lo remate al vuelo, y Ateneo conservó una colección de veinticinco escolios áticos, los que se cantaban en Atenas de memoria y de repente. La rama de mirto era el micrófono de la Antigüedad, y pasaba, como pasa el micrófono en una jam session o la vez en una controversia campesina, obligando. Eso es un simposio y eso es toda mesa verdadera, una comunidad donde en cualquier momento puede tocarte comparecer, donde nadie es del todo público porque cualquiera puede ser llamado al canto.

De esa civilización del banquete nos queda un testimonio arqueológico que me conmueve especialmente, la llamada Copa de Néstor de Pitecusas. Giorgio Buchner la sacó de la tierra en 1954 en la necrópolis del valle de San Montano, en la isla de Isquia, donde los eubeos habían fundado el primer asentamiento griego de Occidente, dentro de una sepultura de cremación, la tumba 168, que el ajuar data hacia el 720 antes de Cristo. Es una copa modesta, un kotýlē de cerámica rodia, y lleva rascada en tres líneas, de derecha a izquierda y en alfabeto eubeo, una inscripción que está entre las muestras más antiguas que se conservan de la escritura griega. Tras un primer verso que proclama la copa de Néstor buena para beber, vienen dos hexámetros, ὃς δ' ἂν τοῦδε πίησι ποτηρίου αὐτίκα κῆνον ἵμερος αἱρήσει καλλιστεφάνου Ἀφροδίτης, y a quien beba de esta copa lo tomará al punto el deseo de Afrodita la de bella corona. La copa del héroe homérico, la que describe la Ilíada, era de oro, con cuatro asas y palomas, tan pesada que otro hombre apenas podía levantarla llena. Esta es de barro y cabe en una mano, y en el contraste está la gracia, una fanfarronada de mesa fijada en arcilla por alguien que quiso guardarla. Oswyn Murray la leyó como el primer documento del simposio griego, un juego entre bebedores que se citan a Homero y lo parodian, y Christopher Faraone ha visto además en sus versos el molde de una fórmula de encantamiento erótico, el condicional que ata al que bebe, de modo que la broma de banquete y el hechizo comparten la misma sintaxis. Piénsese en lo que esto significa para la historia de la escritura. Una de las primeras cosas que el alfabeto griego hizo al llegar al mundo fue tomar dictado de un verso de sobremesa, y Barry Powell ha llegado a sostener que los griegos adaptaron el alfabeto fenicio, añadiéndole las vocales, precisamente para poder escribir el hexámetro que antes solo cantaban. La letra nace secretaria del canto. Llega como criada fiel, para apuntar lo que la voz había encontrado, y durante siglos nadie le pedirá otra cosa. En otra pieza cerámica casi igual de antigua, la enócoe del Dípilon, una jarra de vino hallada en Atenas en 1871 junto a la puerta del Dípilon y datada hacia el 740 antes de Cristo, una mano rascó después de la cocción un hexámetro, ὃς νῦν ὀρχηστῶν πάντων ἀταλώτατα παίζει, el que ahora, de todos los danzantes, baile con más gracia, y la línea sigue prometiéndole la jarra antes de deshacerse en letras que nadie ha sabido leer. Canto y danza. Dos de las frases más antiguas que el alfabeto griego dejó escritas son actas de una fiesta, un verso que se cantó en una mesa y un verso que premió a un bailarín. Quien quiera entender qué es la escritura hará bien en recordar siempre su primer empleo.

XIII. Atlas de Oriente

El fenómeno desborda el Mediterráneo, y con mucho. En la China antigua la improvisación poética era la destreza que probaba a un poeta, la señal de que la poesía le vivía dentro y circulaba por su sangre antes de llegar a los papeles. En la primavera del año 353, Wang Xizhi reunió a sus amigos en el Pabellón de las Orquídeas, junto a un arroyo de Shanyin, y el juego de aquella tarde fue echar copas de vino a la corriente, de modo que aquel ante quien la copa se detenía debía componer allí mismo un poema, y quien no lo lograba bebía en castigo. La copa que baja por el agua hace en China lo que la rama de mirto hacía en el banquete griego, elige al que debe comparecer. Li Bai, que vivió del 701 al 762, fue admirado por esa facilidad legendaria que sus contemporáneos asociaban al vino, a la luna y a una libertad de espíritu que ningún examen imperial podía medir. Du Fu, su amigo y su reverso, lo retrató en la «Canción de los ocho inmortales del vino» con un verso que todavía hace sonreír, Li Bai, un dou de vino y cien poemas, y después a dormir en una taberna del mercado de Chang'an, y cuando el emperador lo manda llamar él no sube a la barca y se proclama inmortal del vino. En la broma está la teoría entera, el poema brota del estar y la preparación queda fuera de cuadro. La tradición letrada convirtió además ese brotar en juego compartido. Los poemas de respuesta, que contestaban a un amigo con las mismas rimas que él había empleado, y el lianju, el verso encadenado entre dos o más poetas, llegaron a cumbres de virtuosismo como el larguísimo poema al sur de la ciudad que Han Yu y Meng Jiao compusieron alternándose los versos en el año 806.

Japón llevó el encadenamiento a forma mayor con el renga, el poema ligado. Varios poetas se sientan juntos y alternan estrofas de diecisiete sílabas, en cinco, siete y cinco, con estrofas de catorce, en siete y siete, de modo que cada eslabón responde al anterior y abre el siguiente, y un reglamento minucioso, el shikimoku, prescribe cuándo debe volver la luna, cuándo las flores, cuántos eslabones puede durar un tema antes de cederle el paso a otro. En 1488 Sōgi, Shōhaku y Sōchō compusieron en el santuario de Minase cien eslabones en una sola sesión, y dos siglos después Bashō hizo del haikai no renga, el encadenamiento ligero en lengua del día, su arte mayor, en secuencias de treinta y seis estrofas que componía con sus discípulos en casas de campo, en posadas, a orillas del camino. Sus discípulos dejaron anotado que el maestro tenía por cosa menor la estrofa suelta, que cualquiera de ellos podía igualarle en el hokku, y que su médula estaba en el arte de enlazar. El renga me importa ontológicamente porque en él el autor es, a la letra, el entre. El poema pertenece a las junturas, al modo en que cada voz recibe lo que la anterior dejó y lo inclina hacia la que vendrá, comparecencia en plural, tejido a muchas manos. Y de la primera estrofa del renga, el hokku, nació con el tiempo eso que llamamos haiku, nombre que Masaoka Shiki consolidó a finales del siglo XIX para la estrofa ya emancipada. La forma que Occidente venera como quintaesencia de la concentración solitaria nació siendo el saque de un juego entre amigos.

El atlas se queda cojo si no cruza el Sahara. En el mundo mande de África occidental, en Malí, Senegal, Gambia, Guinea y Burkina Faso, el griot, llamado jeli o jali según la lengua, es historiador, genealogista, consejero, mediador y músico a la vez, heredero de un oficio, la jeliya, que pasa de padres a hijos dentro de linajes determinados, y junto a él canta la griotte, la jelimuso, cuya voz ha sido durante siglos la de las bodas y los nombramientos. Lo que el griot sostiene es una genealogía, un linaje de hechos que se remonta hasta Sunjata y la fundación del imperio de Malí en el siglo XIII, y sobre esa urdimbre hila, para este novio y esta familia y esta tarde, la alabanza o el reproche que la ocasión pide, acompañándose de la kora, el arpa laúd de veintiuna cuerdas tendidas sobre una calabaza cubierta de piel, o del balafón, o del ngoni. Hale insiste en que la palabra del griot tiene poder, que nombrar a un hombre con su linaje delante de todos lo obliga, lo engrandece o lo hiere, y que por eso el oficio inspira a la vez respeto y temor. Otra vez la misma ley, la memoria que engendra frente a la memoria que archiva, la urdimbre heredada y la trama hallada en el instante, y otra vez la prueba de que estas instituciones nacen cada una por su cuenta, sin copiarse, de la misma necesidad del ser que canta.

En Arabia, antes del islam, la poesía oral era la institución central de la cultura. En la feria de ʿUkāẓ, en el llano entre Nakhla y Ṭāʾif, al sudeste de La Meca, las tribus se reunían cada año durante el mes de tregua de dhū l-qaʿda para comerciar y para competir en poesía, y la tradición recogida en el Kitāb al-aghānī cuenta que al-Nābigha al-Dhubyānī juzgaba a los poetas bajo una tienda de cuero rojo, donde acudían a recitarle al-Aʿshā, Ḥassān ibn Thābit y la gran elegíaca al-Khansāʾ. La leyenda dice que las odas vencedoras, las mualacas, se copiaban con letras de oro y se colgaban de la Kaaba. La noticia aparece por escrito en el siglo X, en Ibn ʿAbd Rabbih, y ya entonces el gramático al-Naḥḥās la ponía en duda y atribuía la reunión de los poemas al transmisor Ḥammād al-Rāwiya, que los había recogido en el siglo VIII. Leyenda o no, el nombre de aquellos poemas, las colgadas, guarda la memoria de un mundo cuyo calendario latía en el certamen poético. Los duelos de sátira encadenada, réplica sobre réplica, fueron después un género entero, y las naqāʾiḍ que Jarīr y al-Farazdaq se arrojaron durante cuarenta años en la Basora omeya, cada poema respondiendo al del rival en el mismo metro y con la misma rima, son la controversia campesina elevada a institución de una civilización. La regla es la misma que gobierna el repentismo español, quien responde lo hace en la forma en que fue interpelado.

Cuando esa cultura cruzó a la Península Ibérica, floreció en al-Ándalus una forma que nos toca de cerca, el zéjel, poesía estrófica en árabe coloquial andalusí, hecha para ser cantada y coreada. Su arquitectura es la de un diálogo entre un solista y un corro. Un estribillo inicial de dos versos con la misma rima, que el coro hace suyo, y después estrofas de tres versos con rima propia, las mudanzas, seguidas de un cuarto verso, la vuelta, que regresa a la rima del estribillo y le devuelve la palabra al corro, de modo que el esquema más frecuente se deja escribir AA bbba ccca. Su maestro mayor fue el cordobés Ibn Quzmán, que vivió de hacia 1078 a 1160, y cuyo cancionero editó y estudió Federico Corriente, mostrando que su métrica adapta las medidas cuantitativas del árabe clásico al acento del habla andalusí. El zéjel sobrevivió a al-Ándalus. Viajó, se transformó, y en el Líbano el zajal es hoy un espectáculo vivo de duelo poético improvisado, con mesas largas, un coro que repite los versos del poeta mientras este busca el siguiente, la darbukka y el pandero marcando el paso, y poetas que se levantan a responderse ante públicos de hasta veinte mil personas. El coro que repite mientras el poeta piensa es la misma invención que los bertsolaris y los repentistas hallaron por su cuenta, la del tiempo regalado por el corro al que va a hallar. Un género lleva así mil años de vida continua de improvisación.

En el otro extremo del mundo islámico, en Afganistán y en las tierras pastunes de Pakistán, las mujeres han mantenido el landay, cuyo nombre quiere decir el breve. Es un dístico sin rima de veintidós sílabas, nueve en el primer verso y trece en el segundo, que suele cerrar con un final en -ma o en -na, y que la tradición canta al son del tambor en bodas y reuniones de mujeres. Anónimos, afilados como cuchillas, corren de boca en boca, y cada mujer puede variarlos, apropiárselos, relanzarlos contra el marido viejo, el pretendiente cobarde o la guerra que se lleva a los hombres. Sayd Bahodine Majrouh, poeta y filósofo afgano, los reunió durante años en los campos de refugiados de Peshawar, donde fue asesinado en 1988, y el título que eligió para ellos junta las dos salidas que la tradición ofrecía a una mujer pastún sin voz pública, el suicidio y el canto. El landay es poesía colectiva de las que tienen prohibido firmar, y prueba que la oralidad, además de ser la infancia de la literatura, puede ser su única libertad posible.

El atlas sigue, y basta enumerarlo para que el argumento se haga solo. El pantun malayo es una cuarteta de rima cruzada, ABAB, de versos de ocho a doce sílabas, normalmente de cuatro palabras, cuyos dos primeros versos, la sampiran, tienden una imagen de la naturaleza o de la vida diaria, y cuyos dos últimos, el isi, entregan el sentido, enlazados con los primeros por el sonido más que por la lógica. La cuarteta tradicional más repetida en las despedidas lo muestra con toda su gracia, kalau ada sumur di ladang, boleh kita menumpang mandi, kalau ada umur panjang, boleh kita berjumpa lagi, si hay un pozo en el campo podremos bañarnos en él, si hay larga vida podremos volver a vernos, donde el pozo y la vida, ladang y panjang, riman sin explicarse, y la imagen prepara el sentido como la sombra prepara la figura. Su uso vivo es diálogo, pantun contra pantun, el berbalas pantun del cortejo y de las bodas, y la UNESCO lo inscribió en 2020 a propuesta conjunta de Indonesia y Malasia.

Tabla 1. Esquemas métricos del landay pastún y del pantun malayo.

Forma	Versos	Medida	Rima	Uso vivo
*Landay*	Dos	Nueve sílabas y trece sílabas, veintidós en total	Sin rima, cierre frecuente en -ma o -na	Canto anónimo de mujeres pastunes, variado y relanzado de boca en boca
*Pantun*	Cuatro	De ocho a doce sílabas, unas cuatro palabras por verso	Cruzada ABAB	Imagen en los dos primeros versos, sentido en los dos últimos, réplica en cortejo y duelo

La bylina rusa, el canto épico del norte, sobrevivió en las orillas del lago Onega y del mar Blanco entre cantores campesinos llamados skaziteli. Pável Rýbnikov la descubrió viva en la provincia de Olónets a comienzos de la década de 1860, cuando la erudición de San Petersburgo la creía muerta, y Alexander Hilferding recorrió la misma región en el verano de 1871 anotando de boca de pescadores y leñadores, entre ellos el gran Trofim Riabinin, versiones que nunca coincidían del todo, porque cada cantor recomponía en cada ejecución sobre esquemas heredados, como los guslari de Novi Pazar. El għana maltés, por su parte, tiene una modalidad reina, el spirtu pront, el espíritu pronto, duelo cantado en que dos o más improvisadores se replican en coplas sobre el acompañamiento de guitarras. Philip Ciantar lo estudió en el verano de 1995 en dos escenas opuestas, la barra de un bar de pueblo frente a un público de aficionados que conocía a cada cantor por su nombre, y la víspera de la Imnarja, la gran fiesta de junio, en un tablado solemne, y mostró que el duelo cambia de cuerpo según quién escucha, que los lazos previos entre los cantores y el corro deciden la ejecución tanto como la rima. Y las formas que nuestro presente cree haber inventado, el rap y sus batallas de freestyle, el poetry slam, el open mic, el stand-up en su filo improvisado, son herederas, con micrófono y zapatillas, de la rama de mirto y de la copa que bajaba por el arroyo de Shanyin. Cuando dos gallos se miden a rimas ante un pabellón lleno, lo que regresa es el más antiguo de los géneros.

En el corazón de Asia central, en Kirguistán, se conserva algo que debería hacer tambalearse cualquier jerarquía cómoda entre oralidad y escritura, el Manas, la trilogía épica que narra las hazañas de Manas, de su hijo Semetey y de su nieto Seytek. Wilhelm Radloff anotó en 1862 los primeros episodios de boca de cantores kirguisos, y la versión que se dictó un siglo después a Sayakbay Karalaev, que vivió de 1894 a 1971, ronda el medio millón de versos, mientras la de Sagymbay Orozbakov, de 1867 a 1930, se acerca a los ciento ochenta mil. La sola versión de Karalaev multiplica por más de diecisiete los versos de la Ilíada y la Odisea juntas. Sus cantores, los manaschï, recomponen el poema cada vez sobre esquemas heredados, y la tradición kirguisa cuenta que la vocación de cantarlo llega por un sueño, en el que el propio Manas o sus compañeros se aparecen al elegido y le ordenan cantar, de modo que el don se recibe antes de estudiarse. Quien lo ha recibido entra, al cantar, en un estado que los propios kirguisos describen como de trance, y puede sostenerlo durante horas seguidas. El sueño de vocación nombra con exactitud lo que el capítulo VIII llamó hilar. El manaschï recibe la urdimbre ya tensada por generaciones, la sucesión de episodios, los epítetos, los esquemas del verso, y la fibra con la que va a hilar la trama le llega de fuera, de una visita nocturna que no eligió, para que él la tuerza en hilo en el mismo acto en que la pasa. Homero y el Manas están así mucho más cerca el uno del otro que cualquiera de los dos de un libro de biblioteca. Ambos son urdimbre y trama, memoria que engendra, cuerpo que vuelve a arder.

XIV. Las músicas cultas que siguen hallando

El gremio clásico tiene a mano una réplica, y la oigo cada vez que defiendo estas ideas en una sala de profesores. Todo eso, se me dice, es música del pueblo, de la era y de la taberna, y lo culto nació precisamente cuando el arte se elevó por encima de la ocurrencia y empezó a fijarse en obras. La réplica tiene el defecto de ignorar medio planeta. Las grandes tradiciones letradas de Asia y del mundo islámico, con sus tratados teóricos, sus cortes, sus linajes de maestros y su refinamiento modal, ponen la improvisación en la cima del oficio. En el siglo XIII Śārṅgadeva dedicaba en su Saṅgītaratnākara un lugar propio a la ālapti, el despliegue libre del rāga, como parte de la ciencia musical que exponía con rigor de tratadista. Bruno Nettl, que pasó media vida comparando estas músicas, propuso en 1974 que toda improvisación parte de un modelo, un punto de partida que el músico conoce y trabaja, y que la diferencia entre culturas está en la densidad del modelo y en la libertad con que se lo recorre. El modelo de Nettl es lo que aquí he llamado urdimbre, la parte del tejido que la tradición ya tensó. Lo que estas músicas cultas enseñan es que la urdimbre puede ser inmensa, sabia, reglamentada al detalle, y seguir existiendo para que alguien pase por ella, esta noche, una trama que nadie había oído.

Empiezo por el norte de la India, donde el recital indostaní de rāga se abre con un acto que a un oído educado en el conservatorio le parece casi escandaloso. Durante muchos minutos, a veces más de media hora, el músico toca o canta sin pulso, sin ciclo rítmico y sin percusión, solo con el bordón del tānpūrā tendido debajo como un isón. Es el ālāp, el despliegue del rāga nota por nota. El músico arranca en torno a la tónica, Sa, en el registro grave y medio, y va conquistando el ámbito despacio, deteniéndose en cada nota de reposo, regresando, presentando las frases características del rāga, su pakaḍ y su calan, el giro que lo identifica y el modo de caminar por él, subiendo poco a poco hasta la tónica aguda en un crecimiento que la tradición llama baṛhat. En el dhrupad, el estilo más antiguo y severo, la voz canta ese ālāp sobre sílabas sin significado, nom, tom, ta, na, ri, que dan articulación al sonido sin cargarlo de palabra. Ningún ālāp se toca dos veces igual, y sin embargo el oyente entendido sabe en pocos compases qué rāga está oyendo, porque la urdimbre del modo, sus notas, sus jerarquías, sus giros obligados, está tensa y reconocible en cada frase hallada. Al ālāp le llama el Saṅgītaratnākara anibaddha, desatado, frente al nibaddha, lo que se ata al ciclo métrico, y la palabra misma confiesa el lugar que ocupa en esta música, el de la libertad que precede a la ley y la prepara.

Después el pulso aparece sin que haya todavía compás. En el joṛ, el músico empieza a articular el rāga con un latido regular, primero lento y luego más vivo, todavía sin ciclo y todavía sin tambor, de modo que el oyente siente nacer el tiempo medido desde dentro del tiempo libre, como quien oye un río que empieza a tener orillas. En la música instrumental, en el sitar, el sarod o la antigua rudra vīṇā, el despliegue culmina en el jhālā, donde la mano derecha alterna a gran velocidad los golpes sobre la cuerda melódica con golpes sobre las cuerdas agudas de bordón, las cikārī, y el tejido se vuelve un centelleo rítmico que lleva la sección a su clímax. Solo entonces entra la tabla con su ciclo, el tāl, y el músico presenta una composición breve, la gat instrumental o la bandiś vocal, que funciona como la tonada del repentista o como el standard del jazz, una forma compartida sobre la que se suceden las variaciones improvisadas, las carreras de tān, los juegos de proporción rítmica de la layakārī, y las tihāī, figuras repetidas tres veces y calculadas para que su último golpe caiga exactamente en sam, el primer tiempo del ciclo. La tihāī es la arquitectura retrógrada del bertsolari trasladada al ritmo, el músico la empieza sabiendo dónde tiene que terminar, y el público estalla cuando la última nota cae sobre el sam como cae el remate de la estrofa sobre la rima esperada.

Daniel Neuman estudió en las décadas de 1960 y 1970 cómo se transmite todo esto, y lo que describió es una pedagogía exactamente contraria a la de nuestros conservatorios. El saber vive en linajes, los gharānā, familias de músicos hereditarios y discípulos adoptados, y el discípulo se une al maestro en la ceremonia del gaṇḍā bandhan, en la que el ustād le ata un hilo a la muñeca y sella una relación que dura la vida entera. Durante años el alumno escucha, imita, repite, se pasa horas de riyāz, de práctica diaria, sobre unos pocos rāga, y nada de ese trabajo tiene por fin reproducir algo. El discípulo absorbe el calan de cada modo, su manera de moverse, hasta que el rāga se le vuelve lengua materna, y entonces puede decir en él lo que todavía no se ha dicho. El hilo atado a la muñeca es una imagen que no me atrevería a inventar. La tradición le da al discípulo el hilo, y le pide que lo devuelva hilado con su propia fibra.

El sur de la India nombró esta distinción con una precisión que el gremio occidental debería envidiar. La música carnática separa el kalpita saṅgīta, la música compuesta y fijada, los kriti de Tyāgarāja, de Muttusvāmi Dīkṣitar y de Śyāma Śāstri, del manodharma saṅgīta, la música que nace de la imaginación del intérprete en el momento, y un concierto carnático es el entrelazamiento de las dos. El manodharma tiene cuatro técnicas principales, cada una con su lugar exacto en el tejido. El ālāpana despliega el rāga sin texto y sin ciclo, como el ālāp del norte. El tānam le da al despliegue una pulsación viva, sin ciclo todavía, sobre sílabas como a, nan, tam. El neraval toma una sola línea del texto de un kriti y la canta una y otra vez con melodías nuevas, conservando las palabras y conservando su lugar exacto en el ciclo del tāla, de modo que la letra queda fija y el canto se vuelve inagotable. Y el kalpanasvara improvisa pasajes cantados con los nombres de las notas, sa, ri, ga, ma, pa, da, ni, cada vez más largos, que deben regresar siempre al punto del ciclo donde comienza la línea, el eḍuppu, y cuya ronda final suele coronar una kōrvai, una figura rítmica y melódica calculada que se repite tres veces y aterriza en ese mismo punto. Después el percusionista del mṛdaṅgam toma la palabra en el tani āvartanam, su solo, y el concierto llega a menudo a su cima en el rāgam tānam pallavi, donde una sola línea de texto, la pallavi, sostiene durante media hora o más todas las técnicas juntas.

El neraval me parece una de las invenciones más hondas de la música humana, porque resuelve en la práctica el conflicto que nuestra cultura ha convertido en abismo. La línea del kriti pertenece al compositor y se respeta palabra por palabra, en su lugar exacto del ciclo. Lo que pertenece al cantor es la manera de llevar esas palabras al aire esta noche, la curva, el peso, la inclinación de cada sílaba hacia la siguiente. El intérprete carnático hace a la vista de todos lo que el capítulo XX dirá que hace secretamente todo intérprete verdadero, cantar una forma dada como un repentista canta hacia su pie forzado. La música carnática conserva con veneración sus obras y le exige al cantor que las rodee de hallazgos, y nadie en Chennai cree que una cosa ofenda a la otra.

En Irán el problema tomó la forma de un repertorio memorizado para no repetirlo nunca. Se llama radif, que quiere decir fila, orden, y es una colección de varios centenares de piezas breves, los gūshe, organizadas en siete sistemas modales mayores, los dastgāh, Shur, Māhur, Homāyun, Segāh, Chahārgāh, Rāst-panjgāh y Navā, y en cinco derivados llamados āvāz, Abu ʿAtā, Bayāt-e Tork, Afshāri, Dashti y Bayāt-e Esfahān. Cada dastgāh se abre con un darāmad, la entrada que presenta el modo, avanza por gūshe que suben poco a poco de registro y desplazan el centro modal, y vuelve una y otra vez a casa por medio del forud, la cadencia descendente que devuelve la melodía a la tónica del sistema. El radif que hoy se enseña desciende sobre todo del de Mirzā ʿAbdollāh, maestro de tar y de setar muerto en 1918, y el alumno lo aprende de su maestro durante años, frase a frase, de pecho a pecho, sine be sine, como dicen los músicos persas, hasta saberlo entero de memoria. Y una vez sabido, nadie lo toca en concierto tal como lo aprendió. El músico elige un dastgāh, recorre algunos de sus gūshe en el orden que la noche le pide, alarga uno, omite otro, compone sobre la marcha frases nuevas que obedecen a la gramática de cada pieza, y la tradición llama a esta operación bedāhe-navāzi, tocar de improviso, o la entiende como el florecer natural de un saber que ha dejado de ser repertorio para volverse lengua. Nettl vio en el radif el modelo en estado puro, una urdimbre memorizada que existe para dar de sí tramas siempre distintas.

En la voz, esa práctica se llama āvāz, el canto sin medida sobre los versos de Hāfez, de Saʿdi, de Rumi, en el que el cantor recorre los gūshe del modo elegido, demora una palabra hasta hacerla temblar, la quiebra con el taḥrir, ese ornamento de saltos rápidos de garganta que parece un sollozo afinado, y deja que el instrumentista le responda frase por frase, eco y comentario a la vez. Laudan Nooshin estudió durante años a estos músicos y llegó a una conclusión que toca el corazón de mi argumento. La palabra occidental improvisación, aplicada a la música iraní, arrastra consigo una jerarquía, la de la obra fija por encima del hacer en el momento, y esa jerarquía es extranjera a una tradición donde el acto creador dentro del radif es la forma más alta de maestría. Nooshin mostró que la propia musicología, al llamar improvisación a lo que hacían los maestros persas, los colocaba en el lugar del otro, del que todavía no ha llegado a la obra, y que esa operación decía más de Europa que de Irán. El hallazgo de Nooshin es el reverso exacto de lo que llevo diciendo desde el capítulo I. Lo extraño, mirado desde Teherán, es la cultura que llamó culto al músico incapaz de hallar.

El mundo árabe tiene su propia forma de abrir la puerta del modo, el taqsīm. El laudista, el que toca el nāy, la flauta de caña, o el qānūn, la cítara de cuerdas pulsadas, improvisa sin medida sobre un maqām, el sistema modal árabe, construido con segmentos de tres, cuatro o cinco notas, los ajnās, que se encadenan y se superponen. El taqsīm presenta el jins de base sobre la tónica, el qarār, sube por los ajnās superiores, se permite modulaciones pasajeras a maqāmāt vecinos, y regresa al qarār con una cadencia que el oyente espera y celebra, de modo que su viaje es a la vez exploración y regreso. Ali Jihad Racy, que es él mismo intérprete de nāy y de buzuq, dedicó un libro entero a explicar qué pasa entonces en la sala, y lo llamó por su nombre árabe, ṭarab, el encantamiento, el éxtasis musical. El ṭarab nace de un circuito. El músico entra en la salṭana, el estado de inmersión en el modo que lo vuelve capaz de hallar, el público de entendidos, los sammīʿa, responde con exclamaciones, Allāh, yā salām, y esa respuesta alimenta al músico, que va más hondo, y el público responde más fuerte, en lo que Racy describe como una retroalimentación extática. Umm Kulthūm, la voz mayor del siglo árabe, repetía una misma línea de su canción diez, quince veces seguidas, cada vez distinta, porque el público se lo pedía a gritos, y una canción podía durar así una hora o más. Es el neraval carnático hallado en El Cairo, y es el corro de la era castellana pidiendo otra copla.

Tabla 2. Las músicas cultas que siguen hallando.

Tradición	Urdimbre heredada	Apertura sin medida	Trama hallada sobre la forma	Fuente
Indostaní	Rāga, tāl, gat o bandiś	Ālāp, después joṛ con pulso y jhālā	Tān, layakārī, tihāī hacia el sam	Neuman 1980, Clayton 2000
Carnática	Rāga, tāla, kriti	Ālāpana y tānam	Neraval, kalpanasvara con kōrvai	Viswanathan y Allen 2004
Persa	Radif de dastgāh y gūshe	Darāmad y āvāz	Recorrido libre de los gūshe con forud y taḥrir	Nettl 1987, Nooshin 2003
Árabe	Maqām y sus ajnās	Taqsīm	Modulación y regreso al qarār, repetición variada pedida por el público	Racy 2003

Puestas una junto a otra, estas cuatro tradiciones dibujan la misma figura del telar que el capítulo III describió y el capítulo VIII desarrolló. Todas empiezan sin medida, con el rhythmós en su sentido más antiguo, el que Benveniste rescató, la forma de lo que fluye antes de que el compás la sujete, y todas dejan que el pulso nazca después desde dentro del flujo. Todas tienen una urdimbre enorme, el rāga con sus giros, el radif con sus centenares de piezas, el maqām con sus ajnās, que vive sobre todo en la harmonía y el rhythmós del estrato del Hacia, como dirección y destino ya dados, la tónica a la que el forud regresa, el sam donde cae la tihāī, el eḍuppu donde aterriza la kōrvai, el qarār que el taqsīm promete. Y en todas el hallazgo es la trama que el músico pasa por las celdas de la Inclinación y por la léxis entera, el decir dirigido a estos oyentes esta noche, con la Carne del intérprete, su aliento, el peso de su mano sobre la cuerda, como telar mismo. Todo esto se aprende por el oído, de pecho a pecho, con un hilo atado a la muñeca, y la pedagogía que de ello se deduce para nuestras aulas la he desarrollado en otro lugar.

La conclusión se impone con la fuerza de un hecho geográfico. La India, Irán y el mundo árabe tienen músicas tan antiguas, tan teorizadas, tan cortesanas y tan exigentes como la europea, con tratados desde hace siglos, maestros venerados, linajes que se cuentan por generaciones, públicos de entendidos que distinguen un matiz de afinación en una nota de paso, y en todas ellas el músico supremo es el que halla. El ustād indostaní, el vidvān carnático, el ostād persa y el muṭrib árabe se miden por su capacidad de decir en la lengua heredada lo que nadie había dicho, y un intérprete que solo supiera reproducir sería en cualquiera de esas salas un alumno a medio formar. La expulsión de la improvisación es por lo tanto una elección occidental, tomada en una época concreta y por razones concretas que el capítulo XIX tendrá que nombrar, y la cultura que la tomó la confundió después con el destino de todo lo culto. Lo culto, mirado desde el planeta entero, ha sido casi siempre el arte de hallar sobre una urdimbre muy sabia. Europa decidió tensar la urdimbre más sabia de todas y prohibir a sus músicos pasar por ella su propia trama, y llamó a esa prohibición madurez.

Planisferio con puntos de tres colores y, debajo, un recuadro ampliado de Europa y el Mediterráneo. Los puntos rojos marcan la poesía y el canto improvisados de tradición oral, los azules las músicas cultas que improvisan y los naranjas los refugios del hallar.

Figura 2. Atlas de la improvisación. En el planisferio, en rojo, la poesía y el canto improvisados de tradición oral, de los bardos y skalds del Atlántico norte y la bylina rusa a los griots del Sahel, las mualacas y el zoco de Ukaz, el landay pastún, el Manas kirguís, la poesía hallada de Li Bai, la renga japonesa y el pantun malayo, y en América el repentismo cubano, el huapango, el seis y los trovadores puertorriqueños, el galerón, la mejorana, el repente y la cantoria del nordeste brasileño, el canto a lo poeta chileno, la payada rioplatense y el punto canario de regreso. En azul, las músicas cultas que improvisan, el ālāp del raga indostaní, el manodharma carnático y el radif persa. En naranja, los refugios del hallar, el jazz de Nueva Orleans. En el recuadro, Europa y el Mediterráneo, con los aedos, los guslari, las mantinádes cretenses, la tsiattista chipriota, el zajal y el taqsīm libaneses y la għana maltesa en el este, la ottava a braccio toscana, los poeti a braccio del Lacio, la gara poetica sarda, el chjam’è rispondi corso y la copa de Isquia en el centro, los trovadores, Minnesänger y Meistersinger y el flyting escocés en el norte, y en la península ibérica los bertsolaris, las cantigas y la regueifa gallegas, el desafio minhoto, los albaes valencianos, el glosat mallorquín, el trovo murciano y alpujarreño, la saeta y el zéjel andalusí. En naranja, el partimento napolitano, el órgano de París y el flamenco.

XV. Italia, la ottava y la gara

Vuelvo a Italia, porque Italia guarda, mejor que ningún otro país europeo, el eslabón entre el aedo antiguo y el vecino de al lado. Allí perviven manifestaciones de improvisación poética que perpetúan, bajo otras formas, la misma raíz oral, la ottavina, llamada también ottava legata, ottava popolare u ottava improvvisata, y la poesia estemporanea de Cerdeña, con sus dos ramas, la logudoresa del norte y la campidanesa del sur. La poesia estemporanea, o poesia improvvisata, o simplemente a braccio, a brazo, con esa hermosa franqueza artesanal del nombre, poesía hecha a pulso, sin plantilla, como se dice de un muro levantado a ojo, brota del mundo rural, de los caminos y los patios, de los campos y los mercados. Allí abundaban los campesinos dotados de una capacidad que el pueblo tenía por don natural, la de improvisar versos sobre temas propuestos en el acto, una vez y otra, sin preparación alguna. Estas demostraciones podían darse en la intimidad doméstica, por puro placer, o en contextos públicos ritualizados que siguen vivos, cada vez más acosados, en el Lacio, en los Abruzos, en la Maremma toscana, donde los poeti a braccio se miden en las fiestas como se medían sus bisabuelos. Giovanni Kezich pasó quince años siguiendo a los poetas campesinos de Tolfa, un pueblo de los montes del Lacio, y lo que describe es una subcultura literaria entera, con sus círculos rivales, sus certámenes públicos y un horizonte de lecturas donde Dante, Petrarca, Ariosto, Tasso y Marino conviven con Homero, Virgilio y Ovidio, todos conocidos de oído y de memoria por hombres que pasaron la vida con la azada.

La forma en que todo esto ocurre merece que se la mire de cerca, porque en ella se ve con nitidez de lámina la ley del telar que expuse en los capítulos III y VIII, la de una urdimbre tensada de antemano por la tradición y una trama que el improvisador hila en el instante mismo en que la pasa. La ottava rima tiene ocho endecasílabos. Los seis primeros alternan dos rimas, ABABAB, y los dos últimos cierran con una rima nueva en pareado, CC. Ese pareado final, que los italianos llaman la chiusa, funciona como el remate de la décima o como el golpe del bertso, el lugar donde la estrofa entera se juega su gracia. Basta la primera octava del Orlando furioso de Ariosto para oír la arquitectura entera.

Le donne, i cavallier, l'arme, gli amori,
le cortesie, l'audaci imprese io canto,
che furo al tempo che passaro i Mori
d'Africa il mare, e in Francia nocquer tanto,
seguendo l'ire e i giovenil furori
d'Agramante lor re, che si diè vanto
di vendicar la morte di Troiano
sopra re Carlo imperator romano.

Las damas, los caballeros, las armas, los amores, las cortesías, las audaces empresas canto, que fueron en el tiempo en que los moros pasaron el mar desde África e hicieron en Francia tanto daño, siguiendo las iras y los juveniles furores de Agramante su rey, que se jactó de vengar la muerte de Troyano sobre el rey Carlos, emperador romano. Amori, Mori, furori. Canto, tanto, vanto. Y al final Troiano y romano, el pareado que cierra la puerta. El oído campesino que ha crecido con esa música sabe, desde el primer verso, que le esperan tres retornos de cada rima y un cierre, y esa espera es precisamente la urdimbre, la parte del tejido que vive en el estrato del Hacia, como dirección ya dada y destino ya prometido. En el contrasto, el duelo de dos poetas a braccio, la urdimbre se tensa todavía más, porque el que responde tiene la obligación de arrancar su octava con la última rima del contrario, de modo que cada poeta recibe del otro el hilo con que empieza a tejer y le devuelve, al cerrar, el hilo con que el otro tendrá que empezar. La forma pasa de boca en boca como pasaba la rama de mirto del simposio, y cada boca la recibe ya tensada.

En Cerdeña la cosa tomó la forma de una institución, la gara poetica, la justa poética. La costumbre de improvisar en público es antiquísima en la isla, Salvatore Vidal la menciona en 1683 y Matteo Madao la describe en 1787 en Le armonie de' sardi, pero fue en Ozieri, en 1896, por iniciativa de tiu Antoni Cubeddu, donde la contienda en la plaza recibió un reglamento muy parecido al de hoy. Sobre un tablado, en la fiesta del pueblo, dos o tres poetas reciben en ese momento, y nunca antes, los temas que deberán defender, a uno le toca cantar el trabajo y al otro el descanso, a uno la tierra y al otro el mar, a uno el amor y al otro el deber, y durante horas, en octavas rigurosas de logudorés, cada uno sostiene su parte, replica a la del contrario y teje argumentos rimados ante un público que conoce las reglas al detalle, que premia con su rumor el hallazgo y castiga con su silencio el ripio. Entre octava y octava, un coro de voces graves sostiene el canto con un zumbido gutural, el bajo y la contra, que hace en la plaza sarda lo mismo que el isón bizantino hace en la iglesia, tender bajo la voz que halla un suelo que no se mueve. La gara es, en rigor, una disputatio cantada, un torneo de retórica popular donde la asignación azarosa de los temas proclama algo que la filosofía tardó siglos en atreverse a decir, que la verdad de un poeta reside en su capacidad de comparecer, de sostener con el cuerpo y la voz el lugar que el instante le ha dado, y que sus opiniones privadas importan allí tan poco como las del abogado de oficio.

El sur de la isla guarda una variante todavía más asombrosa por su arquitectura, el mutetu longu campidanés, que Paulu Zedda, poeta improvisador él mismo y estudioso de su propia tradición, ha descrito con precisión de ingeniero. En la cantada de primera categoría compiten normalmente cuatro improvisadores, nunca dos, acompañados por el coro del basciu y la contra, durante tres horas largas. El primer poeta, el fundadori, fija el tema en el primer pareado, la fundada, y todos los demás lo desarrollan. Cada mutetu tiene dos secciones. La primera, la sterrina, de ocho a diez versos, abre un campo de imágenes lógica y semánticamente separado del asunto, y la segunda, la cubertantza, lo cubre con el argumento, atada a ella por la rima. Y en la ejecución la estrofa se despliega por reagrupamientos de versos en órdenes nuevos de rima, la torrada, y por reordenaciones de palabras dentro del verso, la arretroga, hasta que una sterrina de ocho versos se convierte en cuarenta y un versos cantados en nueve movimientos. Ningún poeta culto de Europa ha inventado una forma de semejante complejidad combinatoria, y la sostienen en el aire, sin papel, hombres que la aprendieron en las tabernas del Campidano.

La octava en la que ocurre la gara del norte es ella misma una parábola. La ottava rima, la estrofa del Teseida y del Filostrato de Boccaccio, de las Stanze per la giostra de Poliziano, del Furioso de Ariosto y de la Gerusalemme liberata del Tasso, la estrofa áurea de la épica culta italiana, mantiene con la plaza una deuda de origen que la filología sigue discutiendo, porque los cantari de los canterini del Trecento, cantores de plaza que narraban en octavas ante el público de las ciudades toscanas, le disputan a Boccaccio la paternidad de la forma. Venida de la plaza o del estudio de Boccaccio, subida a los palacios, la octava bajó después a las eras sin perder un solo eslabón de su forma, y fueron los campesinos, muchos de ellos analfabetos, quienes la mantuvieron viva cuando los letrados ya solo la estudiaban. La forma culta quedó así custodiada por los que no sabían leer, y pocas imágenes desmienten mejor la ecuación perezosa entre cultura y alfabeto.

En la Toscana rural, y también fuera de ella, existió hasta bien entrado el siglo veinte una tradición conocida como el cantar de poesía, y dentro de ella se hacía la distinción que sostiene mi tesis entera y que enciende todo lo que pienso sobre la música. Se distinguía entre el cantar di scrittura y el cantar di bernesco. El primero consistía en recitar o cantar versos ya escritos por otros, como hacían los antiguos rapsodas, y como hacen hoy, en el ámbito de la música, los mal llamados intérpretes, que reproducen sin crear. El segundo, el cantar di bernesco, era la poesía improvisada de verdad, compuesta en tiempo real, como la de los antiguos aedos, y como hoy, en contados casos, la de los improvisadores musicales que merecen el nombre. Que unos campesinos toscanos tuvieran clara, y nombrada, y ritualizada, una distinción que el gremio de la música clásica contemporánea ha perdido hasta el punto de ignorar que existe, es uno de esos hechos que deberían quitarnos para siempre la costumbre de mirar el mundo rural por encima del hombro. Volveré sobre esto con toda la artillería en el capítulo XIX. Anoto ahora solo el nombre de la grieta, porque la grieta ha viajado con nosotros desde el primer capítulo, del aedo y el rapsoda al trobador y el joglar, del cantar di bernesco al cantar di scrittura, y va siendo hora de preguntarse qué pasa cuando una cultura entera se queda solo con el segundo término.

XVI. Los bernescanti

Los protagonistas de la improvisación toscana recibieron el nombre de bernescanti, en honor de Francesco Berni, nacido en Lamporecchio hacia 1497 y muerto en Florencia en 1535, fundador de un estilo poético irreverente y popular, la llamada poesía bernesca, hecha de sorna, de dobles sentidos, de elogios paradójicos de cosas humildes, el capítulo en loor de la peste, el de las anguilas, el de la gelatina. La estirpe de los bernescanti tuvo una hermana urbana y cortesana, la de los improvvisatori, y ambas compartían el mismo arte con distintos trajes, el campesino en la era y el académico en el salón. Angela Esterhammer ha mostrado que en la Italia del dieciocho y del primer diecinueve aquellos improvisadores eran una de las grandes atracciones del Grand Tour, y que cientos de relatos de viaje, cartas y diarios de ingleses, alemanes, franceses y rusos registran su asombro ante un poeta que extemporizaba en público sobre los temas que la sala le pedía. Bernardino Perfetti, sienés, había sido coronado de laurel en el Capitolio en 1725, y aquella corona, la primera allí desde la de Petrarca según la leyenda que la rodeó, hizo del improvisador la figura más alta de la poesía viva italiana.

Tommaso Sgricci, nacido en Castiglion Fiorentino en 1789 y muerto en 1836, fue el último gran heredero de esa corona invisible. Improvisaba tragedias enteras en verso sobre el escenario, con sus actos, sus personajes y sus coros, a partir de un argumento que el público elegía por sorteo o por votación esa misma noche, y recorrió con ellas las ciudades de Italia y de Francia. El círculo de los Shelley y de Byron lo trató de cerca en Pisa y en Livorno durante el invierno de 1820 y 1821, y Mary Shelley dejó en sus cartas el registro de un asombro que se mezclaba con la melancolía de saber que nada de aquello quedaría. Aquel hombre del que brotaba una obra entera sin borrador posible puso ante los poetas ingleses la pregunta que el romanticismo nunca supo responder, la de si la poesía vive en el libro o en el acontecimiento. Unas décadas antes, el 31 de agosto de 1776, una improvisadora pistoiesa, Maria Maddalena Morelli, llamada en Arcadia Corilla Olimpica, había sido coronada de laurel en el Campidoglio de Roma, y el escándalo y la gloria de aquella coronación recorrieron Europa hasta cuajar en la Corinne, ou l'Italie de Madame de Staël, en 1807, la novela que hizo de la improvisatriz italiana un mito continental. Hace exactamente doscientos cincuenta años, pues, la figura del improvisador ocupaba la cima simbólica de la poesía y merecía el laurel capitolino, lejos de toda marginalidad pintoresca.

Y en el otro extremo de la escala social, Beatrice Bugelli, llamada Beatrice di Pian degli Ontani, nacida en 1802 y muerta en 1885, pastora analfabeta del Apenino pistoiés, fue reconocida en vida como una gran poeta improvisadora, cantaba en octavas perfectas en bodas y veladas, y Niccolò Tommaseo, uno de los mayores filólogos de su siglo, subió a la montaña a escucharla en 1832 y transcribió sus cantos con la reverencia con que se copia a un clásico, para darlos después a la imprenta en sus Canti popolari toscani de 1841. La pastora que no sabía leer dictaba al filólogo, y otra vez la letra hacía de secretaria del canto, veintiséis siglos después de la copa de Isquia. El mismo volumen de Tommaseo recoge cantos de Córcega, isla donde el filólogo vivió exiliado, y esa vecindad en el papel anuncia la vecindad en el aire que el próximo capítulo recorre. La escuela llega hasta nuestros días. Roberto Benigni se formó de adolescente en las veladas toscanas de octava improvisada de su comarca de Prato, midiéndose en endecasílabos con los poetas de las fiestas antes de pisar un escenario, y quien haya visto a Benigni cabalgar un público entiende de pronto de qué escuela viene esa libertad, viene de la octava, del bernesco, del arte de no caerse del instante.

Otro género italiano pide su párrafo, el stornello, poesía improvisada de estructura sencilla, estrofas brevísimas, casi siempre de tres versos, con repeticiones y juegos de palabras del habla común, de tono amoroso o satírico. En su forma toscana más reconocible abre con un quinario que invoca una flor, fior di esto o fior di aquello, y sigue con dos endecasílabos, el último de los cuales rima con el primero mientras el de en medio se les ata por consonancia. Una de sus etimologías más repetidas lo hace venir del canto a storno, el juego dialógico en que dos cantores se devuelven la copla como se devuelve una pelota. Y el stornello me sirve para subrayar algo que el prestigio de las formas largas suele tapar. La improvisación puede justificarse sin la épica. Tres versos bastan. El duelo de coplas mínimas entre dos vecinos ingeniosos es tan hijo del aedo como la tragedia entera de Sgricci, porque lo esencial reside en la estructura del acto, y el tamaño importa poco. Dos seres humanos comparecen alternándose, cada uno obligado por lo que el otro acaba de encontrar, y el poema verdadero es, como en el renga japonés del capítulo XIII, el entre.

XVII. El Mediterráneo y el Atlántico de lengua portuguesa

El mar que rodea a Italia está sembrado de islas, y cada isla guarda su duelo. Quien las recorre una a una, de Creta a Chipre, de Córcega a Madeira, y cruza después el Atlántico hasta el sertón brasileño, encuentra una y otra vez el mismo telar con tejidos distintos. Lo describí en el capítulo III como un cruce de tres hilos griegos, la léxis, el decir dirigido a alguien, la harmonía, el ajuste de lo que difiere, y el rhythmós, la forma de lo que fluye, con tres estratos del cuerpo que canta, la Carne, donde están la respiración, el peso y el timbre, la Inclinación, donde están la intención y el gesto, y el Hacia, donde están la dirección y el destino. Y precisé en el capítulo VIII que la forma compartida de cada tradición, su metro, su rima, su tonada, es la urdimbre que la comunidad ya tensó, y vive sobre todo en la harmonía y el rhythmós del estrato del Hacia, como rima esperada y compás que vuelve, mientras el hallazgo es la trama que el improvisador hila en el instante a través de la Inclinación y de la léxis entera, el decir dirigido a este corro ahora, y la Carne del cantor es el telar mismo. Cada isla, cada valle y cada sertón ha tensado su urdimbre de una manera, y para entender la ley hace falta conocer la urdimbre de cada uno con su forma, su institución y su fuente.

Creta y Chipre, el dístico de quince sílabas

En Creta la unidad del canto improvisado es la mantináda, un dístico de dos versos de quince sílabas que riman entre sí. El verso es el dekapentasýllabos, el viejo verso político bizantino, yámbico, con una cesura fija tras la octava sílaba que lo parte en dos alientos desiguales, ocho y siete, de modo que cada dístico respira en cuatro tiempos y cierra con una rima pareada que el oído espera desde la primera mitad. El nombre viene del véneto matinada, la canción de la mañana ante la ventana de la amada, pariente de nuestras albadas y de las albaes valencianas del capítulo XVIII, recuerdo de los siglos en que Creta fue veneciana. Venla Sykäri, que estudió durante años la práctica en la isla, ha mostrado que la mantináda vive en diálogo, en las bodas, en el glendi, la fiesta nocturna con la lira cretense y el laúd, en las mesas de taberna y en las serenatas, y que el cretense la usa como un idioma de segundo grado, componiéndola en el momento para responder a otra, reutilizando una ya conocida que encaja con la situación o variando un verso heredado hasta torcerlo hacia el rostro que tiene delante. Lo que Sykäri llama palabras como acontecimientos es exactamente lo que vengo llamando comparecencia. La misma mantináda dicha en otra boda, a otro novio, con otra luz, es otra mantináda, porque la léxis que la dirige ha cambiado aunque las sílabas sean las mismas.

Creta tiene además la versión insular de la parábola de la octava. El Erotókritos de Vitsentzos Kornaros, un poema escrito a comienzos del siglo diecisiete en algo más de diez mil versos de quince sílabas rimados en pareados, el mismo metro de la mantináda, pasó del manuscrito a la voz de los pastores y los campesinos, que lo aprendieron de memoria y lo cantaron durante tres siglos a la lira, muchas veces sin saber leer. El libro bajó a la era, como bajó Ariosto, y la era lo mantuvo vivo. El dístico de quince sílabas es, en Creta, a la vez la célula de la improvisación y el ladrillo de la épica escrita, y esa doble pertenencia prueba que la urdimbre es común a la letra y al aire.

Chipre conoce el mismo verso con otra institución, el tsiattista, el duelo poético en el dialecto grecochipriota en que los poetas cantores, los tsiattistaes, intentan superarse unos a otros a golpe de dístico rimado, casi siempre en quince sílabas yámbicas, aunque también en versos de ocho, seis o nueve, acompañados del violín o del laúd, en los banquetes de boda, en las ferias y en las fiestas públicas, con la multitud azuzándolos como se azuza a dos púgiles. La UNESCO lo inscribió en 2011 en la Lista Representativa del Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad. La regla íntima del tsiattista es la de la réplica inmediata. El dístico del contrario se responde con otro dístico que recoge su imagen y la vuelve contra él, y el público juzga en la risa, en el murmullo y en el silencio la puntería de cada golpe. En las fiestas del Kataklysmos, la fiesta del Diluvio que la costa chipriota celebra por Pentecostés, los poetas se suben al tablado junto al mar, y el agua que la fiesta conmemora suena detrás de ellos como un isón.

Córcega, la llamada y la respuesta

Córcega llama a su duelo con el nombre más exacto de todo el atlas, chjam'è rispondi, llama y responde. Los poetas, los pueti, se lanzan uno al otro estrofas improvisadas de tres versos, los terzini, llamados también strufate, ballate o strufelli, y cada verso tiene dieciséis sílabas, partido a menudo por la cesura en dos octosílabos. Las rimas admiten cuatro arquitecturas de dificultad creciente, la rima simple en los tres versos, la rima simple con el tercer verso partido, las rimas internas alternas con el tercer verso partido, y la más ardua, las rimas internas alternas a lo largo de toda la estrofa, de manera que el poeta que se atreve con esta última trenza seis rimas en tres versos sin papel. Se canta a cappella, sobre una melodía tradicional, el versu, palabra que nombra a la vez la tonada y la manera de cantarla, con una escala de cuatro notas dentro de una quinta y una tercera neutra, la terza mezana, a medio camino entre la menor y la mayor, que da al canto su color inconfundible. Cuando las tesituras de los dos poetas difieren, cambian de tono sobre notas pivote, y cada estrofa termina en la fundamental. Cada intercambio desarrolla un cuncettu, una tesis que nace a menudo de la discusión misma, y el tono puede ser lúdico, cáustico, laudatorio o festivo.

La institución del chjam'è rispondi fue la feria, la de San Brancà en la Casinca, la del Col de Pratu en la Castagniccia, la de Francardu, y sobre todo la Santa di u Niolu, la gran feria religiosa de Casamaccioli de cada septiembre, patria simbólica del canto improvisado de la isla. Allí, el 9 de septiembre de 1927, se fundó la Associazione di i Pueti Dialettali di Corsica, tres años después de la primera merendella di i pueti, celebrada en Vizzavona en 1924. La despoblación rural, las guerras y el retroceso de la lengua corsa casi la extinguen a mediados del siglo veinte, y el riacquistu, la recuperación cultural de los años setenta, la devolvió a la plaza con los encuentros de Pigna desde 1975. El nombre mismo del género contiene una antropología. Llamar es la léxis en estado puro, el vocativo que abre la Ilíada y que la nana repite cada noche. Responder es aceptar la llamada en el metro en que fue hecha, devolver el vocativo, y una comunidad que llama a su arte mayor con esas dos palabras sabe, sin necesidad de filosofía, que el canto existe entre dos rostros.

El Atlántico portugués, Minho y Madeira

Al otro lado de la Península, en el norte de Portugal, el Minho mantiene el desafio, el canto al desafío, y la isla de Madeira mantiene el charamba. Ambos son duelos cantados en quadras, cuartetas de versos de siete sílabas, la redondilla mayor de la poesía popular portuguesa, con rima en el segundo y el cuarto verso, de modo que cada cantor tiene que encontrar en el aire solamente una rima por estrofa, y esa economía de la forma deja libre la velocidad de la réplica. En el Minho el desafio se canta al son de la concertina, el instrumento emblemático de la región, a veces junto al acordeón o al cavaquinho, en las romerías, en las ferias y hoy también en los escenarios municipales, y los cantadores y cantadoras se responden durante horas, con picardía, con malicia, con ternura, ante un público que conoce a cada uno por su nombre. En Madeira el charamba se canta con los cordófonos de la isla, la viola de arame, el rajão y el braguinha. António Medeiros, Jorge Freitas Branco y sus colegas han comparado las dos tradiciones y muestran dos destinos opuestos. Las dos fueron durante siglos prácticas poéticas subalternas, excluidas de toda objetivación cultural, y ambas empezaron a cambiar a finales del siglo veinte, pero el desafio minhoto está hoy fuertemente arraigado, querido, comercializado e incorporado a la cultura de los municipios, mientras el charamba lucha contra su extinción anunciada buscando su legitimación como patrimonio inmaterial de la región autónoma. Uno de los autores de ese estudio es él mismo cantador, y el detalle me importa, porque la etnografía escrita a cuatro manos con quien practica el arte repite, en el plano del saber, la colaboración entre el versador y el cantador de las albaes valencianas.

El sertón, la viola y el repente

El desafío portugués cruzó el Atlántico con los colonos y encontró en el sertón del Nordeste brasileño una tierra donde creció con una fuerza que la metrópoli ignora. Allí se llama repente o cantoria, y sus practicantes, los repentistas, cantadores o violeiros, cantan siempre a dúo, alternándose en la composición de estrofas según parámetros estrictos de metro, rima y coherencia temática, acompañándose de la viola nordestina de diez cuerdas en cinco órdenes, que rasguean entre estrofa y estrofa con una figura rítmica llamada baião de viola. João Miguel Sautchuk, que ha estudiado el repente como antropólogo y como aprendiz, insiste en que el repentista conoce las reglas formuladas por la tradición y, sin embargo, improvisa desde un ritmo poético incorporado, de modo que la regla vive en su cuerpo antes que en su cabeza, y su improvisación lo pone en relación con los modelos estéticos y a la vez lo arroja al diálogo con el compañero y con las expectativas del público. Es la ley del telar dicha por un etnógrafo, la Carne hecha telar, la urdimbre incorporada y la trama pasada en el diálogo.

La urdimbre del repente es la más rica de todo el atlas, un repertorio entero de modalidades que el público conoce y pide. La base es la sextilha, seis versos de siete sílabas con rima en el segundo, el cuarto y el sexto, y con una regla de cortesía guerrera, la deixa, por la cual el cantor que responde tiene que rimar su primer verso con el último del compañero, de manera que cada estrofa empieza dentro de la anterior y ninguna puede ignorar a la que la precede. Siguen la setilha, de siete versos, y la décima, que el Nordeste heredó de Espinel por el mismo camino que la llevó a Cuba y al Río de la Plata, a menudo glosando un mote, uno o dos versos que el público propone y que deben cerrar cada décima, el pie forzado cubano del capítulo XVIII con otro nombre. Y en lo alto de la escala están las modalidades de decasílabo y endecasílabo, que exigen un aliento largo y un oído de hierro. El martelo agalopado es una décima de decasílabos acentuados en la tercera, la sexta y la décima sílaba, con la rima de la espinela, abbaaccddc, de modo que el verso cae como un martillo al galope. El galope à beira-mar lleva la misma rima en versos de once sílabas acentuados en la segunda, la quinta, la octava y la undécima, un galope de anapestos, y cada estrofa tiene que terminar en las palabras beira do mar, orilla del mar, aunque el sertón esté a cientos de kilómetros de la costa. Esa obligación de llegar siempre al mar desde la tierra seca es la imagen más hermosa que conozco del estrato del Hacia, un destino fijado de antemano al que el cantor tiene que llegar por un camino que todavía no existe.

La institución del repente es múltiple. La cantoria de pé de parede, la cantoria al pie de la pared, en una casa o en un bar, con los dos cantadores sentados y una bandeja donde el público deja dinero y peticiones de tema y de modalidad, es la forma primordial, pautada en el juego interactivo con los presentes. Los festivales y los congresos de cantadores, con jurado y premios, son la forma moderna, y en ellos la lectura y la escritura han entrado como apoyo, para anotar motes y temas, sin desplazar el arte del instante. Y la forma mayor, la que la memoria popular ha consagrado como leyenda, es la peleja, el duelo entre dos cantadores que se enfrentan hasta que uno se rinde. La más célebre enfrentó en el siglo diecinueve, en Patos, en Paraíba, a Inácio da Catingueira, hombre esclavizado, con Romano do Teixeira, y su memoria pasó después a los folletos de cordel que la imprenta popular repartió por todo el Nordeste. Matías Isolabella ha comparado la peleja nordestina con la payada rioplatense que recorre el capítulo XVIII, y muestra que en ambas el duelo construye al otro como adversario necesario, como alteridad sin la cual el canto propio carecería de dirección. La léxis necesita un rostro enfrente, y la peleja lo fabrica en el acto con la materia del insulto y del elogio.

Junto a la viola vive la embolada, el coco de embolada, que cambia de instrumento y de temperatura. Dos emboladores, cada uno con su pandero, se lanzan estrofas de una velocidad vertiginosa, llenas de trabalenguas, de aliteraciones, de palabras que se enredan en la boca como el nombre lo dice, embolar, enredar, hacer bola, sobre un estribillo fijo que el compañero o el corro devuelven. Mário de Andrade, que recorrió el Nordeste en los años veinte anotando cocos de los labios de sus cantores, dejó de ellos el registro más rico. En la embolada el rhythmós manda sobre todo lo demás. La palabra se hace percusión, y el hallazgo consiste a menudo en sostener la velocidad sin tropezar, en pasar la trama tan deprisa que el oído apenas distingue el hilo de la lanzadera.

Y en el sertón del Pajeú, en Pernambuco, en torno a São José do Egito, Tabira e Itapetim, florece una tradición vecina que deja la viola en casa, la glosa. Se propone un mote de dos versos, y el glosador improvisa, dicha y no cantada, una décima que desemboca en él, en las mesas de los bares, en las tertulias de poetas, en los encuentros de la calle, con una agudeza que los propios lugareños tienen por el ejercicio más fino de la inteligencia poética. João Miguel Sautchuk y Lucas Arruda han estudiado sus formas y las interacciones sociales que la sostienen, y la región entera se reconoce en ella como en un espejo, hasta el punto de que el saludo de la calle, buenos días, poeta, dice ya la condición de todos sus vecinos. La glosa del Pajeú prueba que la música de la improvisación sobrevive incluso cuando se retira la música. El verso dicho conserva la tonada en la medida, la rima conserva la harmonía, y el mote fijado de antemano conserva el Hacia, de modo que el telar entero sigue trabajando en la voz desnuda.

El Norte, la senna y el flyting

El atlas del duelo se cierra en el Norte, donde los skalds del capítulo VI dejaron un linaje de injuria cantada que los filólogos llaman senna y flyting. La Lokasenna, la querella de Loki, conservada en el Codex Regius de la Edda poética, copiado en Islandia hacia 1270, pone en escena un banquete de los dioses en la sala de Ægir, el señor del mar, al que Loki irrumpe para insultar uno por uno a todos los presentes, que le responden uno por uno, estrofa contra estrofa, hasta que Thor llega y lo hace callar. Todo el poema está en ljóðaháttr, el metro del diálogo y de la sentencia, donde a cada verso largo partido por la cesura le responde un verso pleno que remata, y esa forma, hecha para la réplica, convierte el banquete divino en el simposio invertido de la mitología, la rama de mirto cambiada por el aguijón. Carol Clover ha mostrado que la senna y el mannjafnaðr, la comparación de hombres, forman en la literatura germánica un género con estructura reconocible, la pretensión, la defensa y la contrapretensión, y que la escena de Unferð en Beowulf pertenece a esa misma familia. Ward Parks ha extendido la comparación hasta los duelos verbales de la Ilíada, de modo que el aedo y el skald se dan la mano en la injuria. Y la saga de Egil Skallagrímsson guarda la leyenda mayor del skald improvisador, la del poeta que, preso en York en manos de su enemigo, el rey Erik Hacha Sangrienta, compone en una sola noche el Höfuðlausn, el rescate de la cabeza, un poema de alabanza al rey que le salva la vida a la mañana siguiente. La cabeza a cambio del poema hallado a tiempo, y pocas imágenes dicen con más crudeza lo que la improvisación arriesga.

Escocia recogió esa herencia en la corte de Jacobo IV. The Flyting of Dunbar and Kennedy, compuesto hacia 1500 por William Dunbar y Walter Kennedy y estampado en Edimburgo por Chepman y Myllar en 1508, es un duelo de insultos en estrofas de ocho versos de cinco acentos, con rima ababbcbc, donde cada poeta acusa al otro de bajeza, de herejía, de fealdad y de ignorancia, y donde la última sección acelera la rima interna hasta convertir el verso en una ráfaga. El flyting escocés que conservamos fue escrito, y sus estrofas pasaron por la pluma, pero guarda intacta la gramática del duelo oral, la réplica obligada, el metro compartido, el público que juzga, y su lugar en esta historia es el de una ceniza fiel que conserva la forma exacta de la brasa. Del Mediterráneo al sertón y al mar del Norte, cada tradición ha tensado su urdimbre con materiales distintos, el dístico de quince sílabas, el terceto de dieciséis, la cuarteta de siete, la décima de once, el ljóðaháttr, la octava de cinco acentos, y en todas la urdimbre obliga a dos cuerpos a la vez, al que llama y al que responde. La forma compartida resulta ser una ley de hospitalidad, y nadie la inventó solo, porque se tensa siempre entre dos. Cuando una cultura musical decide que sus músicos ya no tienen que responder a nadie en el metro en que fueron llamados, pierde algo más que una destreza, pierde la mitad del telar, y a esa pérdida dedicaré el capítulo XIX.

XVIII. España, patria del repente

Y llego a España, que es llegar a mi carne. Aquí la tradición pervive con el nombre de repentismo, o canto de improviso, y el nombre mismo, ya lo vimos al hablar del segundo verbo, lleva dentro el repens latino, lo súbito. Es una poesía oral improvisada que sigue viva en media Península y en los dos archipiélagos, y que la teoría literaria ha empezado por fin a tratar como lo que siempre fue, un género de pleno derecho, con su preceptiva, sus maestros, su crítica y su público. Su mapa obedece a una lógica métrica que Maximiano Trapero dibujó con precisión de cartógrafo. Galicia improvisa en cuartetas y llama a su arte regueifa, Murcia y la Alpujarra improvisan en quintillas y lo llaman trovo, Baleares canta estrofas de versos de siete sílabas y lo llama glosat, Canarias se ha quedado con la décima y la llama punto cubano, y el País Vasco despliega una variedad de combinaciones estróficas que le ha valido nombre propio, el bertsolarismo. En todos ellos rige la ley del telar que expuse en el capítulo VIII, todo se improvisa salvo la forma, y la regla de oro del duelo tiene una elegancia jurídica perfecta. Si un cantor abre la controversia con una redondilla, su oponente debe responder exactamente en redondilla. La forma que el primero elige obliga a los dos. Nadie puede refugiarse en un metro más cómodo, nadie puede cambiar las reglas a mitad de la partida, y así la forma compartida hace posible el combate como la red compartida hace posible el tenis. Dicho con el vocabulario del capítulo III, la redondilla elegida tensa de golpe para los dos contendientes la urdimbre del estrato del Hacia, la rima que se espera, las ocho sílabas que vuelven, el cierre que la estrofa promete desde su primer verso, y a partir de ese instante cada uno hila su trama en la Inclinación y en la léxis (λέξις), en el gesto y en el decir dirigido al rival y al corro que escucha. El contenido suele ser burlesco, irónico, satírico, y el contexto festivo y rural, heredero de una cultura popular que resiste a la modernidad y a todos sus certificados de defunción.

En la Alpujarra granadina y almeriense el trovo acompaña todavía las fiestas, con veladas enteras de controversia cantada en quintillas al son del violín y la guitarra, y su registro más viejo, el trovo verde de la siega, la parva y la vendimia, conserva la licencia obscena de las fiestas de la cosecha, esa injuria ritual que Alberto del Campo Tejedor ha seguido hacia atrás hasta los versos fesceninos de Roma y las pullas de los trovadores de repente del Siglo de Oro, y en la que la risa verdulera acompaña, a golpe de verso, la regeneración de la tierra. En la sierra minera de Cartagena y en la huerta de Murcia los troveros levantaron una escuela de siglo y medio, nacida entre mineros en la segunda mitad del diecinueve, con sus dinastías, sus públicos entendidos y una exigencia técnica que trabaja la quintilla y la décima con oído de orfebre, y que hoy sostiene un festival internacional, Trovalia, donde se miden improvisadores de las dos orillas del Atlántico. Alrededor de esos troveros se ve la honra local exacta que en Cerdeña rodea a los poetas de la gara, porque estas culturas, sin conocerse, se han dado siempre las mismas instituciones, y esa coincidencia delata una necesidad del ser que canta más honda que cualquier préstamo de un pueblo a otro.

El caso vasco merece asombro aparte, porque desmiente con cifras el tópico de la agonía inevitable de estas artes. El bertsolari recibe en el escenario un tema, a veces un personaje que encarnar frente al personaje de su rival, a veces un verso final impuesto, el puntua, que deberá cerrar la estrofa, y canta en el acto, sobre una melodía tradicional escogida entre cientos, estrofas de arquitectura exigente, el zortziko de ocho versos y el hamarreko de diez, cada uno en su medida menor, que alterna versos de siete y de seis sílabas, y en su medida mayor, que alterna versos de diez y de ocho, con rima consonante obligatoria en los versos pares y con una falta que el público castiga como un tropiezo en la plaza, el poto, la repetición de una misma palabra de rima dentro de la estrofa. Los que conocen el oficio por dentro han descrito su secreto técnico, y es un secreto que vale por un tratado de poética. El bertsolari piensa primero el final. En los segundos de silencio que preceden al canto, mientras la melodía ya empieza a sonarle por dentro, busca el remate, el último verso, el golpe, y luego construye hacia atrás el camino que llevará hasta él, de modo que canta el principio sabiendo ya el fin, como quien tiende un puente desde la orilla de llegada. Improvisar, así entendido, deja de parecer un avance a ciegas y se revela como una arquitectura retrógrada del instante, un arte de deberle el presente al futuro. Y aquí el telar se deja ver por dentro con una nitidez de lámina anatómica. El remate hallado primero pertenece al estrato del Hacia, es el destino que el cantor se tensa a sí mismo como urdimbre privada en los segundos de silencio, sobre la urdimbre común de la melodía y de la medida, y los versos que lo preceden son la trama que hila después, en la Inclinación y en la léxis, mientras canta hacia él. El bertsolari se fabrica la urdimbre del final y la cruza a continuación con la trama del camino, en un mismo aliento, y ese doble gesto, hacer el hilo y pasarlo en el mismo acto, es lo que llamo hilar en el aire.

Y este arte llena estadios. El 18 de diciembre de 2005, en el recinto del Bilbao Exhibition Centre de Barakaldo, 13.025 personas pasaron una jornada entera escuchando poesía improvisada en silencio de catedral durante la final del campeonato nacional de bertsolaris, y John Miles Foley, el gran estudioso de la épica oral, que estaba entre ellas, dejó constancia de su asombro en la revista que él mismo había fundado. La sociología ha medido después con encuestas la anchura y la estructura de ese público, y la etnografía ha descrito la ecología entera de géneros orales en la que el bertso vive, del canto de sobremesa al espectáculo de frontón, junto con las escuelas, las bertso eskolak, donde niños y jóvenes aprenden desde los años ochenta un oficio que antes pasaba de boca en boca entre adultos. En 2009 aquel público coronó por primera vez con la txapela a una mujer, Maialen Lujanbio, en una escena que reunía en un solo plano lo antiquísimo y lo nuevo.

Galicia guarda la regueifa, el duelo cantado en cuartetas que animaba las bodas de Bergantiños y que toma su nombre del pan, la rosca nupcial que los mozos se disputaban como trofeo, un arte que a lo largo del siglo veinte pasó del rito de la boda y de la reunión privada al espectáculo público organizado. Hoy reverdece en bocas jóvenes y a menudo femeninas, que han convertido el viejo desafío nupcial en una práctica de crítica social y de defensa de la lengua. Baleares mantiene el glosat, con sus glosadors y sus combats de picat, el pique cantado de las islas en estrofas de heptasílabos de rima consonante, que el corro sigue con la misma atención afilada con que se sigue un juego de envite.

Y mi tierra valenciana guarda una joya que me toca de cerca y que ofrece a mi argumento uno de sus emblemas más extraños y más hermosos, les albaes. En la nit d'albaes, la ronda recorre las calles del pueblo con dolçaina y tabalet, y ante la casa del festejado se canta una copla improvisada para él, para ella, con su nombre y sus señas, alabanza o pulla según se tercie. Pero lo asombroso es la división del trabajo. Quien improvisa la copla es el versador, y quien la canta es otro. El versador la encuentra en el momento y se la va dictando al oído, verso a verso, al cantador, que la lanza a plena voz sobre la calle dormida. La improvisación ocurre en dos cuerpos. Uno halla, otro da la cara y el pecho, y la copla existe únicamente en ese tránsito de una boca a otra, susurro que se vuelve pregón. No conozco imagen más exacta de lo que vengo llamando comparecencia repartida, ni parábola mejor de lo que debería ser toda interpretación musical, un cuerpo prestando la voz a lo que otro encontró, tan pegado al hallazgo que el préstamo ocurre al oído y en presente, sin el rodeo de un papel de hace dos siglos. De niño y de joven oí esas albaes en las noches de mi tierra, y no sabía todavía que estaba oyendo una ontología entera con sotana de fiesta.

España dio además al mundo el instrumento formal más viajero de toda esta historia, la décima llamada espinela en honor de Vicente Espinel, el músico y novelista rondeño que en sus Diversas rimas de 1591 fijó la estrofa de diez octosílabos con su rima en espejo, esa pequeña catedral portátil que cabe en un aliento largo. Su anatomía merece verse despacio, porque en ella está escrita la técnica entera del repentista. Diez versos de ocho sílabas, cuatro rimas consonantes dispuestas en el orden abbaaccddc, y una pausa obligada después del cuarto verso, que parte la estrofa en dos mitades desiguales. Las cuatro primeras líneas forman una redondilla que plantea, las dos siguientes tienden un puente que repite la última rima del planteamiento y adelanta la primera de la resolución, y las cuatro finales forman otra redondilla, en espejo de la primera, que concluye. Calderón, que la manejó como nadie, la puso en la boca de Segismundo encadenado, y la estrofa se oye todavía como un silogismo cantado. «Apurar, cielos, pretendo, / ya que me tratáis así, / qué delito cometí / contra vosotros naciendo. / Aunque si nací, ya entiendo / qué delito he cometido. / Bastante causa ha tenido / vuestra justicia y rigor, / pues el delito mayor / del hombre es haber nacido». Pretendo, naciendo, entiendo, sobre la rima a, así y cometí sobre la b, cometido, tenido y nacido sobre la c, rigor y mayor sobre la d. La pregunta ocupa la primera redondilla y se cierra con el punto del cuarto verso, el quinto recoge la rima de la pregunta para girarla hacia la respuesta, y el décimo cae como una losa, verso de remate que todo lo anterior preparaba. Ese décimo verso tiene exactamente la forma de lo que los cubanos llaman pie forzado, y su contenido, el delito de haber nacido, nombra la misma condición del mortal que el pie forzado convierte en oficio.

Tabla 3. Esquemas métricos de la improvisación.

Forma	Versos	Medida	Rima	Tradición
Décima espinela	Diez	Octosílabos, con pausa tras el cuarto verso	Consonante, abbaaccddc	Punto guajiro cubano, punto cubano de Canarias, payada, canto a lo poeta, mejorana, galerón, seis, huapango arribeño, trovo de Cartagena
Glosa en décimas	Una cuarteta y cuatro décimas, a veces con despedida	Octosílabos	Cada décima termina en un verso de la cuarteta inicial, por orden	Canto a lo poeta, huapango arribeño, mejorana, payada, cantoria del Pajeú
Quintilla	Cinco	Octosílabos	Dos rimas consonantes, sin tres versos seguidos con la misma y sin pareado final, como ababa, abaab, abbab o aabab	Trovo alpujarreño y trovo murciano
Redondilla	Cuatro	Octosílabos	Consonante abrazada, abba	Controversia repentista, mitades de la décima
Cuarteta y copla	Cuatro	Octosílabos	Consonante cruzada, abab, en la cuarteta, asonante en los pares en la copla	Regueifa, saeta, albada, pie de la glosa
Glosa balear	Cuatro u ocho	Heptasílabos	Consonante	Glosat de Mallorca, Menorca e Ibiza
Zortziko menor	Ocho	Alternan siete y seis sílabas	Consonante en los pares, sin repetir palabra de rima	Bertsolarismo
Zortziko mayor	Ocho	Alternan diez y ocho sílabas	Consonante en los pares, sin repetir palabra de rima	Bertsolarismo
*Hamarreko*	Diez	Siete y seis en la medida menor, diez y ocho en la mayor	Consonante en los pares	Bertsolarismo
*Sextilha*	Seis	Heptasílabos	Consonante en los pares, xaxaxa	Cantoria y repente del Nordeste brasileño
*Ottava rima*	Ocho	Endecasílabos	ABABABCC	Poeti a braccio de Toscana, Lacio y Abruzos, gara sarda en su variante logudoresa
*Mantinada*	Dos	Quince sílabas	Pareado	Creta, y el tsiattista de Chipre
Hexámetro	Serie continua	Seis pies dactílicos	Sin rima	Aedo y rapsoda griegos
*Deseterac*	Serie continua	Decasílabos con cesura tras la cuarta sílaba	Sin rima	Guslari de los Balcanes
*Landay*	Dos	Nueve y trece sílabas	Sin rima fija	Mujeres pastunes de Afganistán y Pakistán
*Pantun*	Cuatro	De ocho a doce sílabas	Cruzada, ABAB	Mundo malayo

La décima cruzó el mar con los galeones y arraigó en América con una fuerza que en la metrópoli apenas puede sospecharse, hasta convertirse, como ha mostrado Trapero, en algo más que una estrofa del Barroco, en un género poético nuevo que reúne en una sola forma la poesía tradicional que se recuerda y la improvisada que se halla. En Cuba se hizo punto guajiro y repentismo, con sus controversias y sus tonadas, con el laúd y el tres sosteniendo la voz en el guateque campesino, y con una institución que me parece filosóficamente gloriosa, el pie forzado. Al repentista se le da de antemano el verso final, el décimo, y él debe improvisar los nueve que conducen hasta ese destino impuesto, de modo que el final está dado y el camino es libre, exactamente la condición del mortal, que sabe su último verso y no los intermedios, y a quien nadie exime de cantarlos bien. Alexis Díaz-Pimienta, repentista y teórico a la vez, ha descrito la técnica que el pie forzado enseña y que el buen improvisador aplica a toda décima, componerla desde el final, pensar primero el verso décimo, después la segunda redondilla que lo prepara, y solo entonces lanzar el primer verso, y ha llamado razón repentística a esa lógica interna que obliga a cada décima a ser un argumento con premisas y conclusión y le impide quedarse en sarta de ocurrencias. Dos tradiciones que nunca se trataron, la plaza vasca y el bohío cubano, descubrieron por separado la misma arquitectura retrógrada del instante, y la coincidencia vale por una demostración. El hallazgo verdadero llega primero al final, y el canto es el camino que el cantor se abre hacia lo que ya ha encontrado. En el telar eso significa que la urdimbre del Hacia se tensa antes de que la trama empiece a pasar, y que la libertad del improvisador consiste en llegar a su destino por un camino que nadie había recorrido. Volveré a esta figura cuando hable del intérprete, porque ahí está, entera, la condición de quien toca una partitura.

En el Río de la Plata la décima y sus hermanas, la sextina y la cuarteta, alimentaron la payada, el arte de los payadores de guitarra, con su mito fundacional, Santos Vega, el payador invencible al que solo pudo vencer el diablo, el forastero Juan Sin Ropa, en la versión que Rafael Obligado fijó en 1885 después de que Bartolomé Mitre y Hilario Ascasubi le hubieran cantado antes que él, y con su consagración literaria, porque cuando José Hernández quiso rematar el Martín Fierro, el poema nacional argentino, puso en su centro una payada de contrapunto, el duelo de preguntas y respuestas cantadas entre Fierro y el Moreno, sobre el canto del cielo y de la tierra, del mar y de la noche, sobre el amor, sobre la ley, sobre el tiempo, la medida y el peso. El poema escrito rinde homenaje, en su cumbre, al arte improvisado del que nació, y el libro se inclina ante la guitarra. En Chile, el canto a lo poeta, a lo divino y a lo humano, en décimas glosadas sobre una cuarteta, sostuvo durante siglos velorios de angelito, vigilias y fiestas al son del guitarrón de veinticinco cuerdas, cuyo origen la musicología busca hoy en la guitarra barroca con que la Colonia acompañaba la salmodia litúrgica, y Violeta Parra recorrió los campos desde 1953 recogiéndolo de labios de los viejos cantores antes de devolverlo transfigurado en su propia obra. En Panamá la mejorana, que da su nombre a la vez al canto en décimas y a la guitarrilla de cinco cuerdas que lo acompaña, en Venezuela el galerón de Oriente, contrapunteo de décimas al son del cuatro y la bandola en los velorios de cruz, en Puerto Rico el seis con décima, las controversias de trovadores y las parrandas navideñas con cuatro y güiro, en México el huapango arribeño de la Sierra Gorda y de la Zona Media potosina, con sus topadas, esos duelos de troveros que duran la noche entera, tablado contra tablado, cada poeta con sus dos violines, su quinta huapanguera y su vihuela, bajo un reglamento oral que nadie escribió y que todos respetan, hasta que amanece. Y las Canarias, puerto de ida y vuelta, recibieron de Cuba el punto con sus verseadores, que cantan la décima sobre el timple, el laúd y la guitarra, y cerraron así el círculo atlántico de la estrofa. Una forma fijada por un músico de Ronda gobierna hoy la improvisación poética de medio continente. Si alguien pide una prueba de que la forma hospeda al hallazgo, ahí la tiene, diez versos que llevan cuatro siglos dando casa a millones de hallazgos.

Me falta nombrar dos formas que el catálogo suele olvidar porque pertenecen a la ofrenda, al canto que se entrega sin rival enfrente. La saeta, esa copla que en Semana Santa alguien lanza desde un balcón o desde la acera al paso de la imagen, a menudo de improviso, quebrada, sin más acompañamiento que el silencio súbito de la multitud. Antonio Machado puso al frente de su poema una de esas saetas anónimas, la que pregunta quién le presta una escalera para subir al madero y quitarle los clavos a Jesús el Nazareno, y dejó dicho con ella que la copla le venía de una voz popular. La saeta es el vocativo en estado puro, un canto que habla a alguien, a un rostro de madera que pasa y que durante unos segundos concentra todo el dolor y toda la fe de una calle. Su nombre lo dice, saeta, del latín sagitta, flecha, el canto como proyectil dirigido, la léxis hecha balística, esa orientación de todo sonar hacia un rostro que el capítulo III puso en el primer hilo del telar. Y la albada, la alborada, el canto del alba a la puerta del amado o de la amada, pariente de nuestras albaes, de las albas de los trovadores y de todas las auroras cantadas de la Península, que junto con las rondas y los mayos recuerda que la improvisación nació para la puerta y la ventana mucho antes de subir al escenario, para la distancia exacta entre una voz en la calle y un oído tras los postigos. Quien reúna todo este mapa, trovo, bertso, regueifa, glosa, albà, saeta, décima transatlántica, y los pabellones donde ahora se baten los raperos en la misma lengua y con la misma sed, tendrá ante los ojos una evidencia incómoda para la historia oficial de la literatura. La poesía española, además de un estante de libros, es todavía una práctica del aire.

Ninguna de estas escuelas del aire ha tenido casa en la enseñanza oficial de la música. La tradición valenciana, la de les albaes y el cant d'estil, ha quedado fuera del sistema educativo hasta bien entrada la segunda década de este siglo, y el trovero, el bertsolari y el repentista siguen formándose en peñas, asociaciones y escuelas propias, lejos de unos conservatorios que llevan en el nombre la promesa de conservar. He propuesto en otro lugar una reforma que les abra la puerta, con maestros de tradición oral habilitados para enseñar en las aulas y cátedras de música oral en los conservatorios superiores. Puesto en columnas, el atlas que va del aedo al rapero muestra la misma ley en cada fila, una forma compartida que la tradición tensó, un lugar donde el duelo o el canto se celebran, y una voz que halla sobre esa urdimbre lo que el instante le pide. Por qué esa puerta sigue cerrada es la pregunta que el atlas entero venía preparando.

Tabla 4. Atlas de las tradiciones de improvisación poética y musical.

Tradición	Lugar	Forma	Institución del duelo o del canto	Instrumento
Aedo, rapsoda y skólion	Grecia arcaica y clásica	Hexámetro épico, canción de banquete	Canto en la corte y en el banquete, certamen rapsódico de las Panateneas, rama de mirto en el simposio	Phórminx, lira, aulós
Bardos y skalds	Irlanda, Gales, Escandinavia	Metros aliterados, dróttkvætt	Canto en la corte del rey o del jarl, certamen bárdico	Arpa, voz sola
**Senna y flyting**	Islandia, Escocia	Estrofas de injuria alternada	Duelo de insultos, de la Lokasenna a Dunbar y Kennedy	Voz sola
Trovadores y juglares	Occitania, Francia del norte, Cataluña	Canso, sirventés, tensó, partimen	Corte señorial, debate cantado entre dos trovadores	Viola, arpa, flauta
Minnesänger y Meistersinger	Países de lengua alemana	Bar en tres partes	Corte, y después la Singschule gremial con su marcador, el Merker	Arpa, voz sola
Guslari	Balcanes, Novi Pazar	Deseterac con fórmulas y temas	Café y veladas del Ramadán, composición en la ejecución	Gusla de una cuerda
Bylina	Norte de Rusia	Verso tónico sin rima	Veladas de aldea de los skaziteli	Voz sola
*Manas*	Kirguistán	Verso breve aliterado y rimado	Recitación del manaschi, vocación recibida en sueño	Voz sola
Griot	Malí, Senegal, Gambia, Guinea, Burkina Faso	Genealogía y canto de alabanza	Bodas, entronizaciones y funerales, oficio hereditario del jeli	Kora, balafon, ngoni
Poesía de Ukaz	Arabia preislámica	Qaṣīda monorrima	Feria anual de Ukaz con árbitros, duelos de sátira encadenada	Voz sola
Zéjel y zajal	Al Ándalus, Líbano	Estrofa con estribillo en lengua coloquial	Duelo de poetas en mesas largas con coro que repite	Daf, derbakke
*Landay*	Afganistán y Pakistán pastunes	Dístico de nueve y trece sílabas	Canto anónimo de mujeres que se apropian y relanzan los versos	Voz, a veces tambor
*Pantun*	Malasia, Indonesia	Cuarteta ABAB	Cortejo y duelo de cuartetas, berbalas pantun	Rebana, violín
Versos encadenados y renga	China, Japón	Poema regulado, eslabones de diecisiete y catorce sílabas	Reunión letrada con tema dado, sesión de renga cuyo hokku dio el haiku	Voz recitada
Raga	India del norte y del sur	Ālāp, jor, jhālā, ālāpana, neraval, kalpanasvara	Concierto de cámara, mehfil y kacheri, manodharma	Sitār, sarod, vīṇā, voz, tanpura
**Radif y taqsīm**	Irán, mundo árabe	Gushe del radif, āvāz, maqām	Reunión de escucha, ṭarab	Tār, setār, santur, ʿūd, nāy, qānūn
*Għana*	Malta	Cuartetas rimadas del spirtu pront	Duelo cantado en patios y fiestas	Guitarras
Poesía a braccio	Toscana, Lacio, Abruzos	Ottava rima, stornello	Contrasto en las fiestas, cantar di bernesco, academia y teatro de los improvisadores	Voz sola, a veces guitarra
Gara poética	Cerdeña	Octava logudoresa	Tablado en la fiesta patronal con temas asignados en el momento	Coro a tenore
**Mantinádes y tsiattista**	Creta, Chipre	Dístico rimado de quince sílabas	Bodas y fiestas, duelo de dísticos	Lira cretense, laúd, violín
*Chjam'è rispondi*	Córcega	Estrofas breves rimadas	Desafío de llamada y respuesta en las ferias	Voz sola
**Desafio y charamba**	Minho, Madeira	Quadra de siete sílabas	Ferias y romerías, desafío cantado	Concertina, braguinha, rajão
Cantoria y repente	Nordeste de Brasil	Sextilha, martelo, glosa sobre mote	Peleja entre dos cantores, embolada	Viola nordestina, pandeiro
Trovo	Alpujarra, Murcia, Cartagena	Quintilla, décima	Velada de controversia, trovo verde de la cosecha, festival Trovalia	Violín y guitarra
Bertsolarismo	País Vasco, Navarra	Zortziko, hamarreko	Campeonato nacional y txapela, verso final impuesto, bertso eskolak	Voz sola
Regueifa	Galicia, Bergantiños	Cuarteta octosílaba	Desafío nupcial por el pan, hoy espectáculo y acción social	Voz sola
*Glosat*	Mallorca, Menorca, Ibiza	Glosa de heptasílabos	Combats de picat	Voz sola
*Albaes*	País Valenciano	Copla del cant d'estil	Nit d'albaes, ronda con versador que dicta al oído y cantador que lanza la copla	Dolçaina y tabalet
Saeta y albada	Andalucía, Aragón y toda la Península	Copla octosílaba	Paso de la procesión, ronda del alba a la puerta	Voz sola en la saeta, rondalla en la albada
Punto	Cuba, Canarias	Décima espinela	Controversia, guateque, pie forzado	Laúd, tres, guitarra, timple
Payada	Argentina, Uruguay	Décima, sextina, cuarteta	Payada de contrapunto, de Santos Vega al Martín Fierro	Guitarra
Canto a lo poeta	Chile central	Glosa en décimas	Velorio de angelito, canto a lo divino y a lo humano	Guitarrón, guitarra
Mejorana, galerón y seis	Panamá, Venezuela, Puerto Rico	Décima	Contrapunteo, velorio de cruz, controversia de trovadores, parranda	Mejoranera, cuatro, bandola, güiro
Huapango arribeño	Sierra Gorda y Zona Media de México	Glosa en décimas y decimales	Topada nocturna entre dos tablados bajo reglamento oral	Dos violines, quinta huapanguera, vihuela
Improvisación del gremio clásico	Europa, del Renacimiento al siglo diecinueve	Contrapunto sobre cantus firmus, partimento, fantasía, cadencia, preludio	Capilla catedralicia, conservatorio napolitano, academia, duelo de pianistas, liturgia de órgano	Voces, clave, piano, órgano
Jazz	Estados Unidos y el mundo	Standard y chorus	Jam session, intercambio de cuatro compases	Piano, saxofón, trompeta, contrabajo, batería
Flamenco	Andalucía	Coplas sobre compás, falseta	Reunión, juerga, tablao	Guitarra, palmas
*Lăutari*	Rumanía	Doina y melodías ornamentadas	Bodas y fiestas del taraf	Violín, țambal
Rap improvisado	Todo el mundo	Rima sobre base rítmica	Batalla de gallos ante el público de un pabellón	Base grabada, beatbox
Nana	Todas las culturas	Tonada heredada	La cuna	Voz

XIX. La anomalía de lo culto

Y ahora la pregunta que el atlas entero venía preparando. Si la improvisación es la raíz, y si esa raíz sigue viva en la era sarda, en la plaza vasca, en el bohío cubano, en la mesa libanesa y en el pabellón de las batallas de gallos, ¿qué cultura musical es la única que la ha expulsado de su casa? La respuesta duele por lo exacta. La única tradición musical del planeta que ha llegado a concebir como normal que sus músicos profesionales no sepan inventar música es la que se llama a sí misma culta. El músico clásico contemporáneo es, en la historia universal de la mousikē, una anomalía reciente y extrañísima, un cantor que solo canta di scrittura, un rapsoda que ya no recuerda que existió el aedo, y que ha rodeado su amnesia de tanta solemnidad que ha conseguido que la anomalía parezca la norma y la norma, el músico que halla, parezca circo.

Las cosas fueron de otro modo durante siglos, y decir cuándo y cómo cambiaron es contar la historia de una defección. La improvisación fue el pan de cada día del propio gremio clásico. En las catedrales del Renacimiento los cantores improvisaban contrapunto sobre el canto llano, el llamado contrappunto alla mente, polifonía hallada en el aire sobre la urdimbre del cantus firmus, y aquello formaba parte del examen ordinario del oficio, tan poco excéntrico como hoy la lectura a primera vista. La grieta que vimos abrirse entre el aedo y el rapsoda tiene aquí su nombre técnico, y lo fijó en 1477 Johannes Tinctoris, el teórico flamenco al servicio de la corte aragonesa de Nápoles, en el capítulo veinte del libro segundo de su Liber de arte contrapuncti. Al contrapunto que se hace por escrito lo llama el uso común res facta, cosa hecha, y al que se concibe en la mente lo llama contrapunto a secas, y de quienes lo practican se dice en lengua vulgar que cantan sobre el libro, super librum cantare, porque cantan de pie ante el gran libro de coro abierto en el facistol, leyendo el canto llano y hallando encima, en el acto, la voz que le falta. Tinctoris añade una precisión que vale por una poética entera. Cuando dos, tres, cuatro o más cantan juntos sobre el libro, ninguno queda sometido a los demás, y a cada cual le basta concordar con el tenor según las reglas de las consonancias, aunque el teórico tiene por cosa digna de alabanza que se escuchen entre sí y prevean con prudencia el camino del vecino. Margaret Bent mostró que la frontera entre las dos prácticas pasa menos por el papel que por el modo de anudar las voces. En la res facta cada voz responde de todas las demás, y en el canto sobre el libro cada voz responde del tenor, como el trovero responde de su metro y el bertsolari de su melodía. Es la ley del telar del capítulo VIII en estado de laboratorio. El canto llano es la urdimbre, tensada de antemano por siglos de liturgia, y el contrapunto hallado es la trama que el cantor hila en el mismo acto de pasarla. Lo que se oía bajo las bóvedas es sencillo de describir y difícil de hacer. Sobre un cantus firmus del primer modo, como el que Johann Joseph Fux propone en el Gradus ad Parnassum (Viena, 1725), una nota del cantor contra cada nota del libro, se empieza en consonancia perfecta, unísono, quinta u octava, se avanza con preferencia por movimiento contrario, de modo que la voz hallada sube cuando el canto llano baja y baja cuando sube, se atraviesan las consonancias imperfectas, terceras y sextas, que dan color y movilidad al camino, y se llega al final otra vez a una consonancia perfecta, la octava o el unísono, donde las dos voces vuelven a ser una sola respiración.

Dos pentagramas en clave de sol con once redondas cada uno. Abajo el canto llano de Fux en re dórico. Arriba el contrapunto nota contra nota que termina con do sostenido y re.

Ejemplo musical 1. Contrapunto de primera especie, nota contra nota, sobre el cantus firmus del primer modo que Johann Joseph Fux propone en el Gradus ad Parnassum (Viena, 1725). En el pentagrama inferior el canto llano, re, fa, mi, re, sol, fa, la, sol, fa, mi, re. En el superior la voz hallada, que empieza en quinta, avanza por terceras, quintas y sextas, sube casi siempre cuando el cantus baja, y cierra con la cláusula de sexta mayor a octava, do sostenido sobre mi y re sobre re, la cadencia que el contrappunto alla mente repetía en cada final.

Los organistas se ganaron durante siglos el puesto improvisando ante tribunales que les daban un tema y un coral. Y la línea mayor de los compositores es una línea de improvisadores formidables. En noviembre de 1720 Bach se sentó al órgano de Santa Catalina de Hamburgo ante el anciano Johann Adam Reincken, patriarca de la escuela del norte, y estuvo casi media hora improvisando sobre el coral An Wasserflüssen Babylon, y Reincken, que había hecho de ese mismo coral una de sus grandes fantasías, le dijo al terminar que había creído muerto aquel arte y que veía ahora que seguía vivo en él. Veintisiete años después, en mayo de 1747, Bach llega a Potsdam, y Federico de Prusia le tiende al viejo Kantor un tema erizado de cromatismos y le pide una fuga sobre él, allí, delante de la corte, y Bach se sienta y la improvisa a tres voces, y de aquella encerrona nace después la Ofrenda musical, cuyo ricercar a seis voces escribió más tarde, en casa, como quien salda con creces una deuda contraída de pie. Haendel dejaba en sus conciertos de órgano opus siete movimientos enteros marcados ad libitum, huecos en la partitura que eran huecos para el instante, y era él mismo quien los llenaba en los entreactos de sus oratorios londinenses, ante un público que acudía también a oírle hallar.

Mozart llenaba sus academias vienesas de fantasías improvisadas y de variaciones sobre temas que el público le proponía en el momento, y cuando el emperador José II quiso regalar a sus huéspedes rusos un espectáculo la víspera de Navidad de 1781, sentó frente a frente a Mozart y a Muzio Clementi. Cada uno preludió y tocó lo suyo, y después la gran duquesa María Fiódorovna les puso en el atril unas sonatas de Paisiello copiadas a mano de cualquier manera, y de ellas sacaron un tema que fueron desarrollando a dos pianos, alternándose, cada cual obligado por lo que el otro acababa de hallar. En aquel mundo medirse era eso, hallar delante de testigos, y la escena de palacio tiene la estructura exacta de la gara sarda. Beethoven fue el improvisador más temido de Viena antes que su compositor más venerado, y sus duelos son leyenda documentada. Cuando el elegante Daniel Steibelt lo desafió en casa del conde Fries, en 1800, cuenta Ferdinand Ries que Beethoven cogió al pasar la parte de violonchelo de un quinteto del propio Steibelt, la puso en el atril boca abajo, sacó con un dedo un tema de aquel revés absurdo y estuvo improvisando sobre él hasta que Steibelt abandonó la sala y se negó a coincidir con él el resto de su vida. Czerny, que fue su alumno desde 1801 y lo oyó de cerca durante años, dejó dicho que ningún artista que hubiera oído alcanzó jamás la altura de Beethoven improvisando. Liszt pedía temas al público y levantaba catedrales instantáneas sobre la melodía que un desconocido acababa de tararearle. En la Scala de Milán, en 1838, los temas le llegaban escritos en papeles que el público echaba en una urna, y entre la catedral y el ferrocarril apareció un papel que preguntaba si vale más casarse o quedarse soltero, y Liszt contestó también a eso desde el teclado. Y todavía César Franck, cada domingo en Sainte-Clotilde, improvisaba para su parroquia músicas que atraían a la iglesia a quienes solo querían oírle hallar, y en 1866 Liszt subió a su tribuna, lo escuchó improvisar y bajó nombrando a Bach.

El propio repertorio llevaba incorporadas las casillas de la improvisación. La cadencia del concierto clásico era exactamente eso, un claro en el bosque de la partitura, un lugar donde la orquesta se detiene sobre el acorde de cuarta y sexta y le cede al solista el derecho y el deber de hallar, delante de todos, su propio camino de vuelta, hasta el trino que avisa a la orquesta de que ya puede entrar. Beethoven fue de los primeros en cerrar la casilla, y en el primer movimiento del Quinto concierto escribió de su puño la orden de prescindir de la cadencia y de atacar en seguida lo que sigue, señal de que la libertad del instante empezaba a parecerle al compositor un riesgo que había que administrar. Y existía un arte hoy tan extinguido que ni su nombre se recuerda, el arte de preludiar. Los pianistas evitaban empezar una obra a bocajarro. Tendían antes unos compases improvisados, un puente de niebla que preparaba la tonalidad, el carácter, el silencio de la sala, y entre pieza y pieza modulaban improvisando de la tonalidad de una a la tonalidad de la siguiente, de modo que el recital entero era un solo tejido con obras engastadas, muy lejos de esa sucesión de objetos separados por pausas administrativas que hoy llamamos programa. Hummel y Czerny escribieron tratados enteros enseñando a preludiar y a fantasear, señal de que aquello pertenecía al oficio ordinario, y Clementi publicó en 1787 sus Musical Characteristics, preludios y cadencias a la manera de Haydn, Mozart, Koželuch, Sterkel y Vanhal, para que el aficionado aprendiera a entrar en cada obra con la voz de su autor. Valerie Woodring Goertzen ha estudiado esos preludios de muestra que los pianistas de fines del dieciocho y comienzos del diecinueve dejaron impresos como plantillas de un arte que se hacía de oído, Nicholas Temperley ha seguido la costumbre hasta las puertas del siglo veinte, y Kenneth Hamilton ha mostrado que las primeras grabaciones y los rollos de pianola todavía capturan a los grandes de la generación de Paderewski entrando en las obras por esos umbrales hallados. Un preludio de enlace de esa familia cabe en cuatro compases. Si la pieza que acaba de sonar está en mi bemol mayor y la siguiente está en sol mayor, el pianista deja sonar en el primer compás el acorde de mi bemol, la tónica que todavía vive en el oído de la sala, y en el segundo pasa al acorde de do menor, que en mi bemol es el sexto grado, pariente cercano de la casa, y en sol mayor es la subdominante menor prestada del modo menor, de manera que ese acorde mira a la vez hacia la casa que se deja y hacia la casa a la que se va, y hace de bisagra, de acorde pivote. En el tercer compás el bajo sube de do a re y suena el acorde de re con séptima, dominante de sol, y en el cuarto la tonalidad nueva se asienta sobre el acorde de sol mayor, con el oído ya dispuesto para lo que viene. Cuatro compases bastan para mudarse de casa sin que nadie oiga el portazo.

Sistema de piano de cuatro compases en redondas. Mi bemol mayor, do menor, re con séptima y sol mayor, con el análisis armónico bajo el pentagrama inferior.

Ejemplo musical 2. Modulación en cuatro compases, como la que hila el pianista que enlaza dos obras en tonalidades distintas. Compás 1, acorde de mi bemol mayor, tónica de la obra que acaba. Compás 2, acorde de do menor, sexto grado de mi bemol y subdominante menor de sol, el acorde pivote que pertenece a las dos casas. Compás 3, re con séptima, dominante de sol, con el fa sostenido que borra el recuerdo de la tonalidad dejada. Compás 4, sol mayor, tónica de la obra que empieza.

Después vino el silencio. La cadencia se fosilizó, y hoy los solistas memorizan cadencias escritas por otros y ejecutan de memoria, con gesto inspirado, la libertad de un muerto. El preludiar desapareció de las salas, y con él desapareció la confesión tácita que cada preludio hacía, la de que la obra es un lugar al que se entra, y a los lugares se entra por umbrales, y los umbrales se improvisan porque dependen de dónde viene el que entra. Dana Gooley ha seguido la fantasía libre en la vida musical de 1810 a 1880, en las manos de Hummel, Moscheles, Loewe, Schumann y Liszt, y ha documentado su retirada progresiva del concierto público y su supervivencia en dos lugares precisos, la tribuna del órgano y la formación del Kapellmeister, la escuela del abate Vogler donde Weber y Meyerbeer aprendieron que un maestro de capilla debía saber hallar una música a la medida de cualquier ocasión.

¿Qué pasó? Pasaron, entrelazadas, tres cosas. Pasó la ideología de la obra, esa mutación por la cual la composición dejó de entenderse como un cauce para el acontecimiento y pasó a entenderse como un objeto cerrado, intocable, propiedad de un autor divinizado, ante el cual el ejecutante ya solo puede aspirar a la exactitud del notario. Lydia Goehr fechó el cambio hacia 1800. Desde entonces el concepto de obra musical, un objeto acabado, original, fijado en partitura y anterior a todas sus ejecuciones, se vuelve regulativo, gobierna lo que los músicos hacen y lo que el público espera, y convierte la ejecución en copia fiel, en Werktreue. La fidelidad, que en toda la historia del arte había sido fidelidad de mundo, serle fiel a lo que la obra abre, se redujo a fidelidad de letra, y el texto, que había nacido secretaria del canto en una copa de barro de Isquia, se sentó en el trono del canto. Pasó el disco, que le dio a la mousikē lo único que por esencia le faltaba y que tampoco necesitaba, un objeto repetible, y con el objeto llegó la mentalidad del objeto, el coleccionismo, la comparación infinita de versiones, la expectativa de que la ejecución en vivo reproduzca la grabación como la grabación reproduce el máster, la conversión del acontecimiento en mercancía de museo. Los historiadores de la grabación han medido ese efecto en el propio estilo de tocar, que a lo largo del siglo veinte se volvió más exacto, más uniforme y más temeroso del riesgo a medida que cada músico aprendía a oírse fijado y repetido. Y pasó el certamen moderno, el concurso, la oposición, la audición con biombo, toda esa maquinaria de la comparabilidad que necesita textos fijos porque solo lo fijo se deja medir, y que fue expulsando de la formación todo lo que la planilla del jurado deja sin casilla.

Se dirá que falta otro modo de evaluar, y es falso, y el atlas entero lo desmiente. La gara sarda lleva más de un siglo de certámenes documentados premiando improvisadores, desde la de Ozieri de 1896 que recordé en el capítulo XV. La plaza vasca corona bertsolaris ante miles de testigos, trece mil veinticinco en la final de Barakaldo del 18 de diciembre de 2005. El arte de hallar se deja reconocer perfectamente. Lo que se le resiste es la rúbrica, y como la institución moderna solo sabe medir, decidió que lo que escapa a la medida tampoco existe, confundiendo los límites de su regla con los límites del ser. Reconocer pide un oído y medir pide una regla, y sobre la confusión de los dos actos se ha edificado la pedagogía musical de dos siglos. La grieta recorre así toda la historia del oficio con una constancia que pocas veces se mira de frente.

Tabla 5. La grieta a lo largo de los siglos.

Época	El que halla	El que reproduce	Fuente
Grecia arcaica y clásica	El aedo, aoidós, que compone cantando	El rapsoda, rhapsōidós, que cose cantos ya compuestos y los recita en las Panateneas	Homero, Odisea I y VIII. Platón, Ion
Occitania, siglos doce y trece	El trobador, que encuentra palabra y melodía	El joglar, que lleva de corte en corte lo trovado por otros	Guiraut Riquier, Supplicatio a Alfonso X (1274), y la Declaratio atribuida al rey (1275)
Renacimiento, siglos quince y dieciséis	El cantor que canta super librum, contrapunto a la mente sobre el canto llano	El cantor de la res facta, contrapunto escrito y coordinado voz por voz	Tinctoris, Liber de arte contrapuncti (1477), II, 20. Bent, «Resfacta and Cantare Super Librum» (1983)
Toscana, siglos dieciséis a veinte	El bernescante, que canta di bernesco en octava improvisada	El cantor di scrittura, que canta octavas escritas por otros	Kezich, I poeti contadini (1986). Kezich, Some Peasant Poets (2002)
País Valenciano, siglos diecinueve a veintiuno	El versador, que halla la copla y la dicta al oído	El cantador, que la lanza a plena voz. Aquí los dos cuerpos colaboran en un solo acto y la grieta se vuelve alianza	La nit d'albaes, descrita en el capítulo XVIII
Música culta, de 1800 a hoy	El improvisador, organista, pianista que preludia, solista que inventa su cadencia	El intérprete reducido a ejecutante de la obra fijada	Goehr, The Imaginary Museum of Musical Works (1992). Gooley, Fantasies of Improvisation (2018)

XX. El conservatorio y el intérprete

La ironía suprema de esta historia tiene nombre y ciudad, y se llama conservatorio. Los primeros conservatorios fueron los de Nápoles, y nacieron como orfanatos. Santa Maria di Loreto, abierto en 1537, Sant'Onofrio a Capuana, la Pietà dei Turchini, los Poveri di Gesù Cristo, fundados todos en el siglo dieciséis por cofradías y benefactores para recoger a los niños de la calle. Conservar significaba allí amparar, guardar del hambre a los huérfanos, a los figlioli, y como había que darles un oficio se les dio el de la música, que la ciudad consumía a manos llenas en iglesias, procesiones, entierros y teatros. Robert Gjerdingen ha reconstruido la vida diaria de esos muchachos y ha añadido un matiz que la leyenda suele borrar. Junto a los huérfanos convivían alumnos internos de pago, los convittori, hijos de familias que pagaban la pensión para que el muchacho aprendiera el oficio más solicitado de la ciudad, de modo que el conservatorio era a la vez casa de caridad y escuela codiciada, y la misma disciplina formaba al niño recogido y al niño enviado. De aquellas aulas salieron Pergolesi, Paisiello, Cimarosa, y la música que inundó la Europa del dieciocho.

El método con que se les dio el oficio es la refutación anticipada de todo lo que vino después. Los maestros napolitanos, Francesco Durante, Leonardo Leo, Fedele Fenaroli y los suyos, enseñaban con partimenti, bajos cifrados o sin cifrar escritos en un solo pentagrama, a partir de los cuales el alumno debía realizar en el teclado, en el momento, la textura entera, con solfeggi, melodías de canto sobre un bajo que eran esqueletos para revestir, y con contrapunto a la mente. Enseñaban a hallar. Giorgio Sanguinetti ha reconstruido la historia, la teoría y la práctica de aquel arte, y Peter van Tour ha leído en los cuadernos manuscritos de los alumnos el paso cotidiano del contrapunto al partimento. La primera llave que el muchacho recibía era la regla de la octava, bautizada así en Francia por François Campion en 1716 y puesta por Fenaroli al frente de sus Regole musicali per i principianti di cembalo en 1775, una tabla que asigna a cada grado de la escala, según suba o baje el bajo, el acorde que le corresponde. En do mayor, al subir, el primer grado lleva acorde de quinta, la tríada plena, el segundo lleva sexta, cuarta y tercera, el tercero lleva sexta, el cuarto lleva quinta y sexta, ese roce leve que empuja hacia arriba, el quinto lleva quinta, el sexto lleva sexta, el séptimo vuelve a llevar quinta y sexta, que pide la tónica, y el octavo cierra con quinta. Al bajar, el octavo lleva quinta, el séptimo sexta, el sexto lleva sexta sostenida, cuarta y tercera, y ese fa sostenido apunta a la dominante como una flecha, el quinto lleva quinta, el cuarto lleva segunda, cuarta aumentada y sexta, que obliga al bajo a caer sobre el tercero, el tercero lleva sexta, el segundo sexta, cuarta y tercera, y el primero reposa en su quinta. Los grados de reposo llevan acorde perfecto, los de paso llevan sexta, y los que preceden a un reposo llevan la disonancia que lo anuncia, de manera que la escala entera se vuelve un mapa de la gravitación tonal donde cada peldaño sabe hacia dónde se inclina. Es urdimbre en estado puro. Con ella en las manos, cualquier bajo se vuelve legible al primer vistazo, y la trama, la disposición de las voces, la figuración, la imitación, el adorno, la pone el muchacho en el acto de tocar.

Dos sistemas de cuatro compases en blancas. Bajo en clave de fa con cifrado y acordes en clave de sol. Arriba, al subir, la escala de do ascendente, y al bajar, la escala descendente.

Ejemplo musical 3. La regla de la octava en do mayor, en la forma que enseñaban los conservatorios napolitanos y que Fedele Fenaroli fijó en sus Regole musicali per i principianti di cembalo (Nápoles, 1775). El bajo recorre la escala subiendo y bajando, y el cifrado indica sobre cada grado el acorde que le corresponde. Los grados de reposo, el primero y el quinto, llevan 5 3. Los de paso, el tercero y el sexto al subir, llevan 6. El segundo lleva 6 4 3, el cuarto 6 5 y el séptimo 6 5, los acordes que preparan la llegada al tercero, al quinto y a la octava. Al bajar, el sexto grado lleva la sexta sostenida con cuarta y tercera, que lo vuelve dominante de la dominante, y el cuarto lleva 6 4 2 con la cuarta aumentada para resolver sobre el tercero.

El alumno napolitano de doce años improvisaba fugas sobre un bajo dado como el aprendiz de carpintero encola cajones, sin solemnidad, por oficio. El conservatorio moderno ha traicionado dos veces su nombre. Ya no conserva niños, conserva patrimonio, y ni siquiera conserva el método que le dio nombre y gloria, porque expulsó el partimento, expulsó el preludiar, expulsó la cadencia viva, y llama ahora formación completa a producir ejecutantes que jamás han hallado en público una sola frase. He escrito en otro lugar, y lo sostengo, que hoy apartaría a mis hijos de según qué aulas, y la razón profunda es esta, que quiero para ellos un arte donde comparecer esté permitido, y esas aulas solo permiten reproducir.

Llamé antes, al hablar de la Toscana, mal llamados intérpretes a los que reproducen sin crear, y mantengo la dureza, pero le debo al lector, y me debo a mí mismo, el reverso de esa dureza, porque yo vivo de interpretar y me niego a tenerme por notario. La palabra intérprete es más honda que el uso que el gremio le da. Interpres era en latín el mediador, el corredor que se pone entre dos partes para que el trato sea posible, el que negocia entre los que no se entienden, y de ahí el que traduce. El intérprete es un tercero con el cuerpo puesto entre dos orillas. ¿Entre cuáles? Entre la huella y el presente. La partitura, dije al comienzo, es fuego dormido, ceniza fiel que guarda la forma de la brasa. Al notario le basta la exactitud cenicienta. El intérprete verdadero reenciende la ceniza, arrima su carne, su respiración, su peso, su rostro, hasta que aquello vuelve a arder, y arder es siempre arder ahora, en este aire, con este oxígeno, ante estos rostros. En los términos del telar del capítulo III, la partitura fija buena parte de la urdimbre, las alturas, las duraciones, la forma, y deja abiertas las celdas de la Carne y de la Inclinación, ese estrato del cuerpo donde la intención y el gesto gravitan hacia lo que se ama, y es allí donde el intérprete pasa su trama. Para nombrar con precisión lo que hace, el mejor concepto nos lo regaló el repentismo cubano del capítulo XVIII. La partitura es un pie forzado. El final está dado, y las notas están dadas, todas, como al repentista le está dado el décimo verso. El camino que lleva de la primera a la última, el tiempo real, el sonido real, la inflexión, el peso, la respiración, la manera en que este acorde se inclina hacia el siguiente esta noche y en ninguna otra, queda sin escribir porque es imposible escribirlo, y hay que hallarlo en el instante. Por eso una interpretación verdadera es una improvisación con las notas dadas, y todo se improvisa salvo la forma también en el Konzertsaal, aunque el gremio lo haya olvidado. Carl Philipp Emanuel Bach lo dejó dicho para siempre en su tratado, que hay que tocar desde el alma y huir del pájaro amaestrado, y un pájaro amaestrado es exactamente un ser vivo que reproduce sin comparecer. Que suene hallado. Ese es todo el secreto, y es un secreto imposible de fingir, porque el oído humano, incluso el no educado, sobre todo el no educado, distingue de manera infalible el sonido de lo que está siendo encontrado del sonido de lo que está siendo repetido, como distingue una mirada de la fotografía de una mirada.

Hablo también en causa propia. Me formé primero en las músicas que se aprenden de oído y solo después en las del papel, y esa inversión me dejó un oído sin jerarquías interiorizadas, para el que un guslar y un cuarteto habitan el mismo piso del ser. Improviso desde que tengo memoria, preludio en mis recitales cuando la liturgia del silencio me lo permite, y he comprobado mil veces que el público, ese público al que el gremio imagina ávido de exactitudes, se inclina hacia delante en el asiento exactamente en el momento en que intuye que lo que suena está siendo hallado. Y tengo, además, una patria musical segunda que me enseñó todo esto con violines. En Rumanía oí a los lăutari, esos músicos de oficio hereditario, casi siempre gitanos, que tocan en taraf en bodas, bautizos y entierros, y en cuyas manos la melodía queda siempre por terminar, se ornamenta, se dilata, se llora, se rehace cada vez, y entendí mejor por qué George Enescu, nacido en Liveni en 1881, que se crió oyéndolos tocar en su Moldavia natal antes de entrar en el Conservatorio de Viena en 1888, con siete años, es el compositor que llevo dentro como una cifra personal. Enescu escribió como quien improvisa y tocó como quien halla, llenó sus partituras de indicaciones que buscan notar lo que apenas se deja notar, ese parlando rubato de la doina, el canto largo que respira como respira el que se lamenta de verdad, y en la Tercera sonata para violín y piano, la de 1926, escrita en el carácter popular rumano, anotó cuartos de tono, deslizamientos y respiraciones con una minucia de etnógrafo enamorado, para que el violinista culto aprendiera a sonar como un lăutar que encuentra su melodía en el aire de la boda. Fue toda su vida la prueba viviente de que la cima del oficio clásico y la raíz del aedo pueden habitar el mismo cuerpo sin traicionarse. Su música suena hallada porque lo fue.

XXI. Los refugios

Y quedan, dentro del propio mundo profesional, los refugios donde el aedo nunca se fue. El órgano, en primer lugar, y no por azar. La escuela francesa de improvisación organística, de Franck a Tournemire, de Dupré a Cochereau y a los titulares de hoy, mantuvo el arte con rango de cátedra. Franck, que tomó en 1872 la clase de órgano del Conservatorio de París, la convirtió de hecho en una clase de improvisación, y Marcel Dupré dejó en 1925 un Traité d'improvisation à l'orgue que enseña a levantar en el teclado, ante el tema recibido un minuto antes, una fuga, una forma sonata, una sinfonía en movimientos. La razón de esa supervivencia es reveladora. El órgano siguió sirviendo a la liturgia, y la liturgia necesita música ahora, de duración imprevisible, cosida al rito que está sucediendo, al sacerdote que tarda en llegar al altar, a la procesión que se alarga, a la comunión de una parroquia más numerosa que la del domingo anterior. Allí donde el canto siguió siendo servicio y dejó la exhibición para otros, el hallar siguió siendo oficio. Dana Gooley lo ha documentado con un detalle que obliga a reescribir la historia del siglo diecinueve. La fantasía libre, el arte de tocar sin papel ante un público, vivió su edad de oro de 1810 a 1880 y declinó después en la sala de concierto, pero se mantuvo en dos lugares que el relato habitual pasa por alto, la tribuna de la iglesia y la formación del Kapellmeister, del maestro de capilla que debía preludiar, enlazar, acompañar y sostener el culto con lo que tuviera en las manos. El abate Vogler, que improvisaba ante multitudes y enseñó a Weber y a Meyerbeer, Hummel y Moscheles en el piano, Carl Loewe en la tribuna de Stettin, el joven Schumann, que improvisaba durante horas antes de escribir una sola página, Liszt entero, forman la constelación de esa resistencia. Y el siglo veinte guardó incluso las cenizas de aquel fuego. Tournemire grabó en Sainte-Clotilde, en 1930 y 1931, varias improvisaciones, y Maurice Duruflé transcribió cinco de ellas nota a nota para que otros organistas pudieran tocar como obra lo que había nacido como hallazgo. El círculo se cierra con una elegancia que nadie habría osado inventar. La palabra trovar nació del tropo litúrgico, de encontrar palabras para el melisma del canto llano, y el último reducto gremial del trovar en la música clásica es el instrumento litúrgico por excelencia. La improvisación occidental nace del culto y sobrevive, dentro del gremio, exactamente allí donde el culto sigue pidiendo música viva.

Fuera del gremio, los refugios son dos continentes enteros. El jazz, en primer lugar, donde el standard funciona como funcionaba el partimento napolitano, una urdimbre armónica compartida, la sucesión de acordes de una canción que todos conocen, sobre la que cada cual pasa su lanzadera. Paul Berliner pasó años conversando con más de medio centenar de músicos para describir cómo se forma un improvisador de jazz, y lo que encontró fue un taller de oficio antiguo. El aprendiz escucha discos hasta gastarlos, transcribe de oído los solos de los maestros, los toca encima de la grabación, los aprende en todas las tonalidades, y con ese caudal de frases construye un vocabulario que después ha de olvidar a medias para poder decir algo propio. Los propios músicos hablan de su arte en términos de lengua y de conversación, de contar una historia, de decir algo, de responderse. La jam session reinventó sin saberlo el simposio griego, con su rama de mirto circulando en forma de coros de cuatro compases que los músicos se pasan de uno a otro, el trading fours, réplica contra réplica. Y en el jazz la paradoja del disco alcanza su forma más aguda. Medio mundo ha memorizado nota a nota solos que fueron hallados una sola vez, en una tarde de 1959 que tiene nombre, Kind of Blue. Miles Davis reunió a John Coltrane, Cannonball Adderley, Bill Evans, Wynton Kelly, Paul Chambers y Jimmy Cobb en el estudio de Columbia de la calle Treinta de Nueva York el 2 de marzo y el 22 de abril de 1959, llevó unos esbozos que los músicos apenas habían visto, escalas en lugar de cadenas de acordes, y casi todo lo que quedó en el disco salió en la primera toma completa. Bill Evans lo explicó en la carpeta del disco comparando aquella música con una pintura japonesa sobre pergamino finísimo, donde cualquier trazo vacilante rasga la superficie y el pintor queda obligado a la espontaneidad. Aquellos relámpagos se fosilizaron en vinilo, y sin embargo siguen siendo huella reencendible, puesto que generaciones enteras han aprendido de esas cenizas a encender fuegos propios.

La neurología ha venido a mirar dentro de ese fuego. Charles Limb y Allen Braun metieron a seis pianistas profesionales de jazz en un escáner de resonancia magnética funcional con un pequeño teclado sin piezas metálicas sobre las rodillas, y les pidieron dos cosas alternas. En la primera tocaban una escala de do mayor en negras o una pieza de blues aprendida de memoria. En la segunda improvisaban, también en negras sobre la misma escala o sobre los mismos acordes de ese blues, acompañados por un trío grabado. El resultado tiene la nitidez de una parábola. Al improvisar se apaga de manera extensa la corteza prefrontal dorsolateral, junto con la orbitofrontal lateral, la región que vigila, inhibe, compara con la norma y juzga, y se enciende la corteza prefrontal medial, la región asociada a la expresión de sí, a la narración de la propia historia. Es Beckmesser apagado en el cerebro, el marcador con su tiza obligado a callar para que Walther pueda cantar. Seis años después, Gabriel Donnay, Limb y su equipo dieron el paso que faltaba. Pusieron a once pianistas a cambiar cuatros con un músico fuera del escáner, frase contra frase, y vieron que la improvisación dialogada activa las regiones del lenguaje, el giro frontal inferior, donde está el área de Broca, y la parte posterior del giro temporal superior, cerca del área de Wernicke, mientras se desactivan zonas del lóbulo parietal ligadas al procesamiento del sentido de las palabras. Dos músicos que se responden usan el cerebro como dos hablantes que conversan, con la sintaxis encendida y la semántica en suspenso. Esa es la prueba de laboratorio de la gara sarda y del duelo de troveros, la confirmación, con imanes y oxígeno en sangre, de que el duelo improvisado es una conversación y de que la conversación es ya música.

El otro continente es el flamenco, donde el compás es la ley compartida más estricta y más hospitalaria que conozco. La soleá y la bulería cuentan doce tiempos con los acentos en el tercero, el sexto, el octavo, el décimo y el duodécimo, y dentro de ese reloj de arena todo lo demás se negocia en el instante. El cantaor recombina y refunde letras de un caudal común, coplas que no tienen autor porque las tienen todos, y que Antonio Machado y Álvarez, Demófilo, recogió por centenares de boca de los cantaores en 1881, y las clava en el compás según lo que la reunión pide, alarga un tercio, quiebra un melisma, sube o no sube al cante de cierre según la noche. Peter Manuel ha mostrado que el flamenco tradicional compone por recombinación, con un repertorio común de giros melódicos y de letras que cada intérprete ordena a su manera, y que la autoría individual, con su registro y sus derechos, llegó tarde, con la industria del disco. La falseta del guitarrista, el pasaje melódico que tiende entre los tercios del cante, es hallazgo engastado en tradición, a veces heredada de un maestro, a veces encontrada esa misma madrugada, y el baile responde a las llamadas y a los remates como el bertsolari responde al pie forzado. Cristina Cruces Roldán ha descrito la reunión flamenca como el lugar donde esa forma se produce y se juzga a la vez, ante un corro que sabe el compás en el cuerpo y que jalea el hallazgo en el segundo exacto en que sucede. Y fue García Lorca quien puso nombre andaluz al humanismo trágico de la comparecencia encarnada, cuando dijo del duende que no aparece si no ve posibilidad de muerte. El duende es el vértigo del instante con los ojos abiertos. Huye de lo asegurado. Acude adonde se puede perder, y por eso frecuenta tan poco los auditorios donde nada se juega y tanto los tablaos, las eras, las esquinas y las mesas donde alguien, ahora mismo, está hallando.

XXII. Murmurar, el isón

Queda el tercer verbo, y lo he guardado para el final porque es el más humilde y el más hondo, el que está debajo de los otros dos como el agua está debajo del pozo. Murmurar es una palabra que las lenguas indoeuropeas comparten desde antes de toda literatura, una onomatopeya duplicada que imita el rumor repitiéndolo, el latín murmur, el sánscrito marmara, que nombra el susurro de las hojas, el lituano murmėti, el alemán murmeln, el griego mormýrein (μορμύρειν), que la Ilíada dice de los ríos que corren espumeando y del Océano que rompe alrededor de la cueva de Tetis. Murmuran el río, el follaje, la lumbre, la multitud a lo lejos, el mar detrás de la duna, el rezo en la iglesia medio vacía. Murmura, en suma, lo que continúa. El murmullo es el sonido de lo que ni ha empezado ni ha terminado, de lo que estaba sonando antes de que prestáramos atención y seguirá cuando dejemos de prestarla. Por eso el murmullo está todavía antes del decir y ya más allá del silencio. Habita el umbral entre ambos, la zona de nadie donde el sonido ya vive y la palabra aún no ha cuajado, y en ese umbral está la matriz de todo lo recorrido hasta aquí. Antes de trovar y antes de improvisar, el ser humano murmura, y el canto es un murmullo que ha encontrado su forma.

Para decirlo con rigor necesito una noción que vengo elaborando desde hace años y que considero el primer analogado de todo mi pensamiento musical, el isón. En el canto bizantino, mientras la melodía se despliega, un grupo de cantores sostiene una sola nota, grave, continua, tendida bajo todo el edificio. Esa nota se llama isón, del griego íson (ἴσον), lo igual, lo nivelado, y la palabra tiene una doble vida que vale una teoría. En la notación neumática bizantina, ἴσον es también el nombre del primer signo, el que indica que la voz repite la misma altura sin subir ni bajar, de modo que el mismo nombre designa en la página el no moverse y en el coro el suelo que no se mueve. Los cantores que lo sostienen se llaman isokrátai, los que mantienen lo igual, y su arte, el isokrátēma, consiste en tender bajo la melodía la nota fundamental del modo, la base sobre la que el tono descansa, y en desplazarla solo cuando la melodía cambia de lugar de reposo, como quien cambia de terreno al caminar sin dejar nunca de pisar tierra. El isón queda así fuera del acompañamiento, porque ni acompaña ni sigue a la melodía ni dialoga con ella. El isón es el suelo. La melodía camina sobre él como el caminante camina sobre la tierra, y el isón hace por la melodía lo que la tierra hace por el caminante, la sostiene sin seguirla, le da aquello desde lo cual moverse tiene sentido. El isón es la tierra hecha audible. Y el murmullo es el isón del decir. Debajo de todas nuestras palabras hay un tono tendido del cuerpo, la respiración que no cesa, el latido que no negocia, ese rumor basal de la carne viva sobre el cual cada frase se levanta y al cual cada frase regresa. Quien ha velado a un enfermo o a un recién nacido sabe que ese rumor se oye, literalmente, en la habitación a oscuras, y que oírlo tranquiliza como tranquiliza el isón, porque anuncia que el suelo sigue ahí. En el telar del capítulo III, el isón pertenece al estrato de la Carne, la respiración y el peso que nadie eligió, y es el primer hilo de rhythmós en el sentido que Benveniste devolvió a la palabra, forma de lo que fluye. Los analogados corporales del ritmo, el latido, la zancada, la respiración, la danza, son todos murmurantes en ese sentido, continuos con forma, y sobre ellos, y nunca sobre el silencio abstracto de los tratados, se edifica el canto. Venimos de un murmullo a un canto, y jamás del silencio al sonido, y la prueba está en el principio de cada biografía. Nadie ha oído su primer sonido, todos estábamos ya inmersos en uno, el rumor amniótico, el latido enorme de la madre, el mundo entero oído desde dentro como un murmullo cálido y total. El primer isón nos lo dio un cuerpo ajeno que era todavía el nuestro.

XXIII. La nana y la memoria sagrada

Y la primera música que ese cuerpo nos dedicó fue, en casi todas las culturas humanas, una nana, y la nana es, si se la mira bien, la escena originaria de todo lo defendido en estas páginas. La madre que canta para dormir a su hijo está lejos de ejecutar una partitura. Murmura una melodía heredada y la va variando sin saber que la varía, alarga una vocal porque el niño se ha movido, repite un giro porque ha funcionado, baja la voz a medida que la respiración pequeña se apacigua, improvisa, en el sentido más estricto, sobre la urdimbre de una tonada que le cantaron a ella. Y su canto es puro vocativo, habla al niño y nunca del niño, aunque el niño no entienda una sola palabra, precisamente porque el niño no necesita entender palabras para entender que alguien se dirige a él. La nana es trovar, improvisar y murmurar en una sola carne, la forma heredada, el hallazgo del instante y el umbral del decir, y por eso sostengo que nadie que haya sido dormido con nanas ha carecido de formación musical, porque recibió la primera y la decisiva. En mi casa las nanas viajaron en dos lenguas, y he pensado muchas veces que un niño así acunado aprende, antes de toda gramática, que el mundo puede cantarse de más de un modo, y esa es la única lección que un padre puede dar sin estropearla al darla.

El murmullo tiene además una historia sagrada que la modernidad ha olvidado por completo. El primer salmo del salterio dice del hombre justo que medita la Ley día y noche, y el verbo hebreo que nuestras lenguas traducen por meditar es hagah, que significa murmurar, susurrar, incluso gruñir por lo bajo, el gemido de la paloma, el rumor del león sobre la presa. Meditar era, a la letra, murmurar el texto, traerlo a los labios en voz baja una y otra vez, y toda la tradición monástica entendió la lectura así, como ruminatio, rumia, masticación sonora de la palabra, y leyó durante siglos en voz baja pero en voz, con los labios en movimiento, con el texto pasando por el cuerpo. La lectura en voz era la norma del mundo antiguo, la meditación era murmurada, y la lectura silenciosa existía a su lado como técnica de unos pocos, de los que leían mucho y deprisa, del general que abre una carta, del astrónomo que consulta sus tablas. Josef Balogh reunió en 1927 los testimonios del leer en voz alta en la Antigüedad y concluyó que todos leían así, y la filología posterior afinó el cuadro con precisión de relojero. Bernard Knox mostró que la Atenas del siglo quinto ya conocía la lectura en silencio, que Teseo lee para sí la tablilla de Fedra en el Hipólito de Eurípides y que el público de Aristófanes entendía la escena de quien lee un oráculo callado. A. K. Gavrilov reunió los testimonios técnicos de esa lectura y la describió como una destreza de lectores expertos, y M. F. Burnyeat devolvió a la escena de Milán su sentido exacto. Cuando Agustín entraba a ver a Ambrosio, lo encontraba leyendo con los ojos, en silencio, ante los visitantes que esperaban, y lo que le pareció tan extraordinario como para dejarlo anotado en las Confesiones, buscándole explicaciones, fue que un hombre leyera así en presencia de otros, negando a quienes estaban allí la voz que la lectura les debía. Leer ante alguien era hacer sonar, devolver la letra al aliento del que la letra había salido, y cada lectura era, en mis términos, un reencendido, la ceniza arrimada otra vez a una boca. La lectura silenciosa, que hoy nos parece la lectura sin más, era entonces la excepción de los expertos y se volvió la regla de todos, utilísima y empobrecedora a la vez, porque al ganar velocidad perdió cuerpo, y un texto que ya no pasa por los labios es un fuego que ya solo se mira.

Los rusos del siglo veinte, en la peor hora, volvieron a saberlo todo sobre esto. Ósip Mandelstam componía caminando, moviendo los labios, murmurando los versos durante días antes de dictarlos, y en su «Conversación sobre Dante», escrita en 1933, se preguntaba cuántas suelas de sandalia había gastado Dante componiendo la Comedia, porque para él la poesía se hacía con los pies y con la boca antes que con la pluma. El poema le vivía en la boca antes que en el papel y a veces nunca llegaba al papel. En noviembre de 1933 compuso el epigrama contra Stalin, el «montañés del Kremlin», que leyó a unos pocos y que le valió la detención en mayo de 1934, el destierro y, en 1938, la muerte en un campo de tránsito cerca de Vladivostok. Cuando escribir se volvió mortal, su mujer, Nadezhda, aprendió de memoria la obra entera y la murmuró durante décadas, repasándola por las noches, confiándola también a unos pocos amigos fieles, guardándola en el único archivo que ningún registro domiciliario puede confiscar. El Estado puede quemar papeles. Los murmullos se le escapan. En la hora más oscura del siglo, la poesía europea volvió a la condición del aedo, memoria viva, transmisión de boca a oído, y sobrevivió por eso. Que nadie vuelva a decir que la oralidad es la infancia de la cultura. Es también, cuando hace falta, su última trinchera.

XXIV. El murmullo universal y el regreso a la era

Y aquí el atlas entero da su último paso, el que convierte una apología de ciertos artistas en una tesis sobre cualquiera. Cada cual lleva dentro, todo el día, un murmullo, esa voz interior que comenta, planea, recuerda, discute, esa corriente de habla sin sonido que solo se interrumpe en el sueño profundo y ni siquiera siempre. Lev Vygotsky la vio nacer en el niño. El pequeño que juega habla solo en voz alta, se da órdenes, se cuenta lo que hace, y ese habla para sí, que Piaget tomaba por un egocentrismo destinado a desaparecer, se va adelgazando, abreviando, perdiendo sonido, hasta volverse habla interior, un decir condensado, casi sin sujeto, hecho de puros predicados, que piensa murmurando hacia dentro. Pensar es, en su textura real, murmurar. Y ese murmullo interior, como el exterior, improvisa sin descanso, porque el habla humana es improvisación universal y constante, y ese es el hecho enorme escondido en lo obvio. Cada frase que usted ha dicho hoy, lector, la ha improvisado. Ni la ensayó ni la leyó, con altísima probabilidad nunca la había dicho antes en esa forma exacta y nunca volverá a decirla igual, y sin embargo salió entera, medida, con su melodía de sentido, hallada en el instante sobre la urdimbre de una gramática que usted no eligió y que comparte con los suyos como el repentista comparte la décima. Wilhelm von Humboldt lo dejó escrito en 1836 con una fórmula que parece sacada de la boca de un trovero, la lengua hace un uso infinito de medios finitos, von endlichen Mitteln einen unendlichen Gebrauch machen, y esa es casi palabra por palabra la ley del telar, todo se improvisa salvo la forma. Un siglo y cuarto después, Noam Chomsky fue a buscar a Humboldt y a Descartes para nombrar lo que llamó el aspecto creador del uso del lenguaje, la capacidad de todo hablante de producir y entender frases nuevas, sin límite, libres del estímulo inmediato y ajustadas a la situación, que es exactamente la definición del repentista ante el tema que le acaban de gritar.

Todo se improvisa salvo la forma, también en la conversación de la cena, y el telar descrito en los capítulos III y VIII se deja reconocer entero sobre el mantel. La lengua materna es la tonada heredada, la urdimbre tensada por generaciones de hablantes, la sintaxis es el compás, la dirección ya dada de cada frase hacia su cierre, y lo que cada cual pasa en el momento, la elección de esta palabra para este rostro, el tono, la pausa, la broma que asoma, es la trama hilada en el mismo acto en que se pasa. Y la cortesía es la ley del duelo que obliga a responder en el metro en que fuimos interpelados. Mijaíl Bajtín lo pensó con una hondura que la lingüística de su tiempo no quiso oír. Todo enunciado responde a otro anterior y anticipa la respuesta del que viene, nadie habla al vacío, y cada esfera de la vida, la plegaria, la orden, el pésame, la broma de sobremesa, tiene sus géneros discursivos, formas relativamente estables que aprendemos como aprendemos la lengua, sin gramática, y en las que vertemos cada vez un decir nuevo. El género discursivo es la redondilla de lo cotidiano, y quien recibe un pésame con un chiste rompe la ley del duelo como el trovero que respondiera en décima a una quintilla. Una conversación lograda es una gara sin jueces, un renga doméstico, cada réplica recibiendo lo que la anterior dejó e inclinándolo hacia la que vendrá. Somos, todos, versadores de lo ordinario. El niño que aprende a hablar renuncia desde el primer día a memorizar frases, aprende una urdimbre y se lanza a pasar lanzadera, y se equivoca, y redime sus errores hacia adelante, y goza visiblemente del hallazgo, y nadie le enseñó eso porque eso se es antes de que nadie pueda enseñarlo. Por eso la expulsión de la improvisación de un arte cualquiera es mucho más que una decisión estilística entre otras. Es una amputación de lo humano en su ejercicio más propio. Y por eso el improvisador, lejos de ser el virtuoso de una rareza, es el hombre que hace en voz alta, con forma exaltada y ante testigos, lo que todos hacemos en voz baja a cada hora. El escrito es la isla. El murmullo es el mar. La literatura, la partitura, el archivo entero de la cultura son islas preciosas y habitables, pero islas, y el error de la modernidad letrada ha sido cartografiar las islas con minucia creciente mientras olvidaba que existe el mar del que sobresalen, ese océano de habla hallada, de canto encontrado, de murmullo formante, que las rodea, las precede y las hizo.

Vuelvo al hombre de la era, que sigue de pie donde lo dejamos, terminando su última copla mientras la tarde se enfría. Improvisar es la raíz misma de la creación poética y musical, y algo más que eso, la raíz de la palabra habitada, el modo nativo en que un mortal hace comparecer su mundo. Allí donde hubo un aedo, un bernescante, un payador o un trovero, allí donde hubo una madre acunando, un versador dictando al oído, una viuda murmurando de memoria los poemas prohibidos de su marido, hubo un ser humano cantando su mundo, hilando palabras en el aire, sin partitura ni manual, solo con la memoria, la intuición y el vértigo del instante. Su copla ha muerto al nacer, como nacieron y murieron todas las de este linaje, y esa muerte es su verdad, la verdad de todo lo que de veras comparece y por eso muere de una vez, sin copia, entregado. Pero algo ha quedado que ninguna pérdida puede deshacer. Ha quedado el haber sido. Los cuerpos que estuvieron se van del corro caminando de otra manera, llevándose en el paso un poco del ritmo que oyeron, y esta noche, en alguna cocina, alguien intentará repetir un verso y no le saldrá igual, y de ese no salirle igual, si hay suerte, le saldrá otro. Así se transmite lo que no se puede almacenar. El hombre recoge su silla, alguien le sirve un vaso, el corro se deshace hablando, es decir, improvisando, y sobre la era queda flotando un momento ese silencio particular que solo se hace donde algo ha sonado de verdad. Durante unos compases, esta tarde, la realidad ha conseguido cantarse a sí misma. No hace falta más. Nunca hizo falta más. De ese no hacer falta más está hecha, desde antes de la escritura y para después de ella, toda la música que merece el nombre.

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De Solaun, Josu, «Teoría oral», Melosías, 2026.
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